UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE KOPER. Marko Karlovčec GLASBA IN UPOR DIPLOMSKO DELO

Size: px
Start display at page:

Download "UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE KOPER. Marko Karlovčec GLASBA IN UPOR DIPLOMSKO DELO"

Transcription

1 UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE KOPER Marko Karlovčec GLASBA IN UPOR DIPLOMSKO DELO Koper,

2 UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE KOPER Marko Karlovčec GLASBA IN UPOR DIPLOMSKO DELO Mentor: doc. dr. Ernest Ženko Kulturni študiji in antropologija Koper,

3 Glasba in upor - izvleček Glasba ali, bolje rečeno, sklop dinamik, na katere se obračamo z oznako»glasba«, je v ambivalentnem odnosu do vprašanj reda, subverzivnosti, nasilja, discipline, transgresije in drugosti. Jacques Attali v knjigi Hrup (esej o politični ekonomiji glasbe) postavi glasbo nasproti kaosu in poudari njeno vlogo pri vzbujanju vere v to, da je red mogoč in da je nasilje mogoče obvladati. Čim pa vznikne ali se vzpostavi red, se pojavljajo tudi vprašanja upora in subverzivnosti ter končno tudi nereda, kaosa novega statusa, ki ga imata v vzpostavljenem»redu«. Različni avtorji iščejo ali najdejo subverzivnost v različnih momentih fenomena glasbe. Vprašanje forme, organizacije sestavnih delov, tj. glasbenih tonov v»zahodni«klasični glasbi je tako v ospredju Adornovega razmišljanja o radikalni glasbi/umetnosti. Če je glasba neke vrste vzpostavitev reda, vsiljevanje strukture hrupni gmoti, grobi zvočni»surovini«, moramo biti pri razmišljanju o glasbi in uporu še posebej pozorni na to, za kakšne organizacijske modele gre. Ali ti reproducirajo gospostvo in logiko totalizma (tudi totalitarizma), kot bi npr. lahko rekli za klasično tonalno glasbo, ali pa ga skušajo razrahljati, ponuditi utopično vizijo novih odnosov med»udeleženimi«, kot je bil Adorno prepričan za atonalnost v glasbi visokega modernizma prve polovice 20. stoletja? Adornovo razmišljanje o odnosu med objektom in subjektom, o gospostvu in premoči zadnjega, ki je posledica razsvetljenskega projekta, pa ponuja tudi dobro iztočnico za razmislek o odnosu skladateljev in glasbenikov do svojih»materialov«in sestavnih delov ter o tem, kako je v njih moč brati tudi širšo naravnanost do narave in mnogoterosti bivajočega. To pa nas vodi onkraj Schoenberga in skladateljev dunajskega kroga v polje nebrzdane zvočnosti in razširjenega dojemanja narave hrupa in glasbe, ki ga zagovarjajo ali so ga zagovarjali futuristi, John Cage in sodobni glasbeniki noisa, kot je npr. Merzbow, pa tudi udeleženci celotnega sklopa (post) free jazza in sodobne improvizacije. Pri preučevanju omenjenih glasbenih miljejev pa prek aplikacij določenih filozofskih»konceptov«, kot je npr. dekonstrukcija v pisanju Jacquesa Derridaja, pridemo še do širših»branj«subverzivnosti tako znotraj glasbe kot tudi destabilizirajočega učinka, ki ga glasba kot nediskurzivna zvočnost, zvok brez logosa, ima na strukture moči, ideale nadzora, procese pomenjenja in konceptualno-diskurzivno-zaznavne dominante, kot sta logo- in okularocentrizem. V tem 3

4 se glasba vpisuje v sfero»obrobnih«vsebin in izkustev skupaj z vprašanji ženskosti, seksualnosti, brezmejnega užitka, živalskosti in»drugosti«nasploh, kar v povezavi z razumevanjem dekonstrukcije kot»odgovornosti do drugega«glasbi priskrbi obravnavo tudi na področju etičnega. Vsi ti potencialno subverzivni elementi se stikajo v fenomenu sodobne radikalne improvizirane glasbe. V njej najdemo tako alternativne organizacijske modele, odsotnost vnaprejšnjih hierarhij (vendar tudi konstantno vznikanje začasnih konfiguracij) ter eksperimente praktično demokratične in anarhične narave kot tudi poudarjeno telesnost pri pristopu h glasbilu samemu (glasbilo kot totalna konfiguracija, razširjene tehnike igranja itd.) pa tudi pri samem aktu izvajanja, ki terja prisotnost tukaj in zdaj, spuščanje glasbe skozi telo brez mediacije in odgovornost za kolektivno zvočno sliko. Radikalna improvizirana glasba kot primer muziciranja, pri katerem vse komponente neprestano variirajo, je po mojih ugotovitvah tudi slikovit primer rizomatskega dojemanja glasbe pri Deleuzu in Guattariju, ki v ospredje postavljata njeno možnost tvorjenja heterogenih povezav in vzajemnih metamorfoz prek transverzal postajanja, ki je nujno tudi postajati-drugo. Taka glasba je potemtakem prepredena z možnostjo stika z drugim hkrati s svojo»vlogo«drugega znotraj logocentrične pojmovnosti, poleg tega pa tudi s svojim modus operandi pomeni konstantno grožnjo kakršnemukoli sistemu, hierarhizaciji in fiksiranim dojemanjem identitete. V povezavi s tem lahko torej govorim o možnosti trajne pozicije upora znotraj glasbe. Ključne besede: glasba, upor, subverzivnost, hrup, improvizacija, krik, dekonstrukcija, rizom, seksualnost, Theodor W. Adorno, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Jacques Attali. 4

5 Music and rebellion - abstract Music, or better still, the whole of dynamics we refer to as music, has an ambivalent relationship with the questions of order, subversion, violence, discipline, transgression and otherness. In his book Noise (an essay on the political economy of music), Jacques Attali locates music as opposite to chaos by stressing its importance in maintaining the belief that an order is possible and that violence can be held under control. But as soon as order emerges or establishes itself, the questions of rebellion, subversion and, finally, disorder and chaos also arise especially concerning their new status in this newly established order. Different authors search or find subversion in different moments of the phenomenon of music. The question of form, organization of components, that is, musical tones in Western classical music is thus on the forefront in Adorno s thoughts on radical music and art. If music is a type of order establishment, a forcing of structure onto a mass of noise, a raw sound material, then we have to focus our attention on the types of organizing structures in question. Do they reproduce domination and the logic of totalism (and totalitarism also) as it could be said for classical tonal music or do they try to loosen it and show new possibilities of relationships among the involved as Adorno was sure about high modernist music from the beginning of the 20 th century? His thoughts on the relationship between subject and object and on the domination and overpower of the latter which is the result of the Enlightenment project also offer a good starting point for rethinking the relationship composers and musicians have with their materials and building components and how it is possible to read in this a wider disposition toward nature and the multiplicity of being. This leads us beyond Schoenberg and the composers of the Vienna school into the fields of unbridled sonority and expanded awareness of the nature of noise and music as advocated by the futurists, John Cage, contemporary noise musicians such as Merzbow and also the whole legacy of (post) free jazz and contemporary improvisation. In studying and analyzing the mentioned musical milieus and by applying certain philosophical concepts such as deconstruction in the writings of Jacques Derrida, we come across broader readings of subversion both inside music and also the destabilizing effect music as non-discursive sonority can have on the power structures, ideals of control, processes of meaning- 5

6 making and conceptual-discursive-sensual dominants such as logo- and ocularocentrism. As such, music is a part of a wider sphere of marginal contents and experiences together with questions of the feminine, sexuality, boundless pleasure, animality and otherness in general. In connection with the understanding of deconstruction as responsibility towards the other this also provides music a place in the realm of ethics. All these potentially subversive elements converge in the phenomenon of contemporary radical improvised music. In it we can find alternative organizational models, lack of predetermined hierarchies (but with constant emergence of temporary configurations), experiments of a practical democratic and anarchic nature but also the emphasis on physicality in the approach towards the instrument itself (the instrument as total configuration, extended techniques etc.) and the very act of playing music which demands presence in the here and now, the letting of music through the body without mediation (absence of notation) and the responsibility for the collective sound picture. According to my findings, radical improvised music as a kind of music-making where all components are in perennial variation - is also a vivid example of the rhizomatic conceptions of music found in the works of Gilles Deleuze and Felix Guattari where they emphasize its capacity to generate heterogeneous connections and reciprocal metamorphoses through transversals of becoming which are always and necessarily already a becoming-other. Such music is thus densely interwoven with possibilities of a contact with the other in addition with its role as other inside the logocentric conceptuality. And with its modus operandi it also represents a constant threat to any kind of system, hierarchization and fixed conceptions of identity. In connection with this I speak about the possibility of an enduring position of rebellion inside music. Keywords: music, rebellion, subversion, noise, improvisation, scream, deconstruction, rhizome, sexuality, Theodor W. Adorno, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Jacques Attali. 6

7 IZJAVA O AVTORSTVU Študent/-ka, z vpisno številko, vpisan/-a na študijski program, rojen/-a v kraju, sem avtor/-ica (ustrezno označi) seminarske naloge seminarskega dela zaključnega seminarskega dela diplomskega dela magistrskega dela doktorske disertacije z naslovom:. S svojim podpisom zagotavljam, da: - je predloženo delo izključno rezultat mojega lastnega raziskovalnega dela; - sem poskrbel/-a, da so dela in mnenja drugih avtorjev/-ic, ki jih uporabljam v delu, navedena oz. citirana v skladu s fakultetnimi navodili; - sem pridobil/-a vsa potrebna dovoljenja za uporabo avtorskih del, ki so v celoti prenesena v predloženo delo in sem to tudi jasno zapisal/-a v predloženem delu; - se zavedam, da je plagiatorstvo - predstavljanje tujih del kot mojih lastnih kaznivo po zakonu (Zakon o avtorstvu in sorodnih pravicah, Ur. l. RS št. 16/07 UPB3); - se zavedam posledic, ki jih dokazano plagiatorstvo lahko predstavlja za predloženo delo in za moj status na UP FHŠ; 7

8 1. UVOD Kaj je glasba? Dva pogleda na družbenopolitično nevarnost glasbe: pank in Platon Rizom ADORNO: radikalna umetnost in obrat v čutnost Radikalna estetika in pojem forme Serializem in administracija izkustva Utopija Obrat v čutnost Glasba kot odsev družbe DEKONSTRUKCIJA Od gramatologije do dekonstrukcije Dekonstrukcija v glasbi Atonalnost »There ain't no pity in the Naked City.« Etika dekonstrukcije, etika glasbe? »Glasba je drugo jezika«: uvod v nediskurzivno zvočnost Inter-misija: vdor drugega, dobesedno Nediskurzivna zvočnost: nadaljevanje KRIK Free jazz in večplatojski krik Zornov krik (in razmislek o idiosinkratičnem glasbenem govoru) Voices in the Wilderness The Stitch Songs without words Frammenti di Sappho KODA: HRUPI/HRUP: KODE Bruits Merzbow L arte dei rumori Dodatek: hrup in živalske pravice GLASBA PRI DELEUZU IN GUATTARIJU Kaos/Hrup Glasba med miljeji/glasba kot živa stvar Vozlišča »Render Duration Sonorous « Deteritorializacija in transverzalna postajanja RIZOM IMPROVIZACIJE radikalna improvizirana glasba kot model trajne subverzivnosti Digresija: osvobajanje časa in (post)freejazzovsko bobnanje Alternativne vrednosti, novi odnosi Seksualnost, telesnost, postajanje, (improvizacija) (hrup) Sklep? WHITE NOISE PRILOGE (Od)lom(ki), CD

9 9.2 Seznam omenjenih glasbenikov VIRI IN LITERATURA Literatura Spletni viri Plošče Video

10 Rad bi se zahvalil: punci Mateji, za spodbudo in iskreno zanimanje, ki je šlo krepko onkraj zgolj politično korektne partnerske utehe; profesorju in mentorju Ernestu Ženku: ker je znal kritično teorijo, kulturne študije in filozofijo predstaviti na tak način, da je imelo zame vse skupaj smisel in da sem začutil, kako me tudi osebno zadeva, za resna, zavzeta in srčna predavanja ter upoštevanje študentov in dialog, za razumevanje in podporo pri spekulacijah in eksperimentalnih razmišljanjih ter priporočila zanimivih avtorjev; vsem glasbenikom, ki so mi omogočali glasbeno udejstvovanje v zadnjih nekaj letih. Sodelovanja z njimi so zame bila vitalnega pomena in so pomembno informirala pisanje te naloge; bratu Matjažu in preostali družini za vsesplošno podporo. 10

11 »The world is a predominantly visual culture. That s why most musicians are ostracized from the rest of the world they hear.«john Zorn»V svetu se ne zgodi nič bistvenega, ne da bi se pri tem pojavil hrup.«jacques Attali»Music has a thirst for destruction, every kind of destruction, extinction, breakage, dislocation. Is that not its potential fascism?«gilles Deleuze in Felix Guattari»Music is perverse.«eddie Prevost 11

12 1. UVOD V diplomskem delu sem se namenil raziskati, kako je mogoče misliti glasbo v povezavi z uporom. Mnenja sem, prav tako tudi avtorji uporabljenih virov, da je glasba na neki način vedno že v odnosu do upora, subverzivnosti 1. Kot vse umetnosti je tudi glasba bila in še vedno je v službi takšnih ali drugačnih ideologij, uporabljena kot sredstvo za doseganje različnih ciljev. Vendar v raziskavi želim preseči dojemanje glasbe kot nečesa, kar služi, kar je lahko uporabljeno ali izrabljeno, in pokazati, da so vzvodi nadzora in upora prisotni v njenih»temeljih«, kar seveda tudi ni nevtralna označba. Pravzaprav se že v odnosu, ki ga neki specifični glasbeni izraz oz. njegovi zagovorniki in izvajalci imajo do svojih»temeljev«, razkrinkata njena»kaj«in»kako«v odnosu do vprašanja upora. Tovrstno razmišljanje o potencialni subverzivnosti glasbe je dedič kritičnoteoretskega pristopa k preučevanju glasbe, ki ga v tej nalogi zastopa Theodor W. Adorno. V odporu do površnega sociologiziranja se je v svojem pisanju o glasbi ukvarjal s formalnimi vidiki glasbenega dela, z njegovo formo in načinom, kako je organizirano. V odnosih, ki so v glasbi zakodirani in ki pridejo do nas prek doživljanja glasbe kot estetskega časovno-prostorskega (in tudi historičnega) dogodka, je videl tako možnost potrditve obstoječega reda kot tudi možnost upora. To je torej bil povsem specifičen pogled na glasbo in upor, ki je skorajda samodejno izključil kakršnekoli revolucionarne glasbe, saj te po pravilu operirajo prek klišejev in konvencionalnih glasbenih sredstev. V mojem pisanju se čuti močan odmev tega pristopa, ki pa ga ne jemljem kot edinega možnega. Morda bi lahko rekel, da ta vidik glasbe njena zgodovinsko prepoznana upornost pač ni v središču moje raziskave. Tudi zato, ker sem se želel oddaljiti od pretiranega poudarka na mediatskem vidiku glasbe in poskusiti drugačen vstop v razpravo o glasbi in uporu, ki bi se venomer vračal h»glasbi sami«. Iz tovrstnega pristopa izhaja tudi poudarjena pomembnost čutnosti glasbe. To mi je omogočilo, da prek razstavljanja in 1 Subverzíja -e ž (iʄ) prikrita dejavnost proti obstoječi družbeni, politični ureditvi, prevratno delovanje: obtožiti koga subverzije/gospodarska politična subverzija/narediti subverzijo. Izraza subverzija in upor včasih uporabljam kot sopomenki. Večinoma pa se dojemanje subverzivnosti kot prikritega prevratniškega delovanja sklada z načinom manifestacije upora znotraj glasbe, predvsem koncepta trajne pozicije upora. 12

13 razmišljanja o določenih komponentah fenomena glasbe poskušam lokalizirati to, čemur pravim trajna pozicija upora. Vedno se mi je namreč zdelo, da se sociološko-kulturološke razprave preveč oddaljujejo od glasbe in tega, kar je v njej na delu ter pri vprašanjih o njeni subverzivnosti upoštevajo predvsem vprašanja identifikacije in neposredne politične rabe. To se nato izteče v precej površinsko dojemanje»družbenosti«glasbe. Za večino avtorjev, ki jih obravnavam, družbenost glasbe sploh ni vprašljiva. Pomembno pa postane, kaj glasba s svojih družbenim momentom počne. Ne gre namreč zanikati vpletenosti glasbe v družbeno-politično-ekonomske odnose, celotni sklop kulture, tekstov, diskurzov, še posebej diskurzov o telesu in naravi, ter ambivalentne vloge glasbe v procesih pomenjenja in vzpostavljanju tradicionalnega»smisla«. Tovrsten eklektičen presek vpetosti glasbe nam omogoča razmislek o njenem delovanju, ki prek aplikacije različnih pristopov vedno znova daje v posluh predvsem lastno drugost, ki se vztrajno kaže kot njena temeljna poteza. In v tem vidim njeno subverzivnost, v možnosti, da deluje kot drugo določenih konceptualnih in zaznavnih dominant, med katerimi gre omeniti logocentrizem, okularocentrizem, administracijo izkustva in ideale nadzora, klasifikacije in normalizacije. Da pa bi v tovrstnih okoljih lahko delovala kot upor, mora nujno iti skozi dekonstrukcijo nekaterih lastnih (tudi zgodovinsko izoblikovanih) predpostavk. Zato namenjam veliko pozornost eksperimentalnim in avantgardnim glasbam in glasbenikom. Upor, kakršnega zasledujem v glasbi, je tesno povezan z odnosom glasbenika/ustvarjalca do svojih»sestavin«. Temeljna in do neke mere zdravorazumska opredelitev glasbe kot kreativne dejavnosti, ki kot lastni medij uporablja zvok, ima mnogotere implikacije. Težišče lahko postavimo v kreativno-manipulacijski moment, ki se odraža v prepričanju nekaterih glasbenikov, da glasba ni zvok, temveč način manipuliranja z zvokom. Lahko pa je pomemben sam proces raziskovanja zvoka in njegovih učinkov. Upoštevanje obeh vidikov me je vodilo do glasbenih izrazov, kot so atonalnost na eni strani ter sodobne noisovske glasbe na drugi. Naj za konec povem še nekaj o lastnem pozicioniranju. Moja pozicija je najmanj dvojna. Poleg tega, da diplomo pišem kot absolvent kulturnih študijev, je prav tako pomembna moja dejavnost glasbenika (instrumentalista/improvizatorja, poslušalca, raziskovalca ), ki je pravzaprav temeljna in brez katere tega pisanja sploh ne bi bilo. Vendar, kot bom v 13

14 nadaljevanju še večkrat poudaril, obstaja mnoštvo pozicij. Tako da sta poziciji študenta in glasbenika v končni fazi le dva umetno izluščena profila. Vedno se mi zdi pomembnejše vse tisto, kar je vmes. Moja glasbeno/raziskovalna dejavnost je odločujoče informirala moje raziskovanje literature in študija in obratno. Leta, ki sem ga preživel ob pisanju diplome, si tako ne znam predstavljati drugače kot neprestanega kaosa, prehodov, vozlišč in medsebojnih oplajanj. Tudi zaradi tega k diplomi prilagam CD z naslovom (Od)lom(ki), na katerem je majhen izbor posnetkov mojega glasbenega udejstvovanja v zadnjem letu. Veliko ljudi, s katerimi se imel priložnost govoriti, čuti močno razliko med muziciranjem (ali katerokoli drugo dejavno umetniško prakso) in pisanjem, včasih pa tudi že razmišljanjem, o njem. Sam teh težav nikoli nisem imel in se v tovrstnih razločkih nikoli nisem našel; čeprav razumem, kako se lahko muziciranje in razmišljanje ter muziciranje in pisanje medsebojno ovirajo in onemogočajo. Morda je stvar v preozkem dojemanju teh»dejavnosti«. Sam rad rečem, da v igranju kakega glasbenika še posebej improvizatorja, kar je za marsikoga svojevrstna blasfemija slišim»razmišljanje«, kar pa ne pomeni nujno racionalne preračunljivosti. Takšen pogled oz. bolje bi bilo reči»prisluh«na glasbo je nezaželen še posebej v okoljih, ki so preobremenjena z diskurzom o glasbi in»čustvih«in ki končno privedejo do nevzdržne ozkosti tako glasbe kot»čustev«. V svojem pisanju o glasbi pa o tej razmišljam predvsem v povezavi z ekspanzijo, s spreminjanjem, in pri tem mislim tako na spreminjanje»glasbe same«kot na spreminjajočo moč glasbe. Če si lahko dovolim prezgodnjo uvedbo Deleuza in Guattarija, bi dejal, da tako kot je pisanje predvsem postajanje in gre pri pisatelju predvsem za postajati-pisatelj, tako gre pri glasbeniku predvsem za postajati-glasbenik. Tako sta oba del skrivnostnega bloka postajanja, ki je vedno že postajatiženska/žival/drugi/molekularen Uvod želim skleniti s tremi bolj ali manj eksperimentalnimi dodatki, za katere upam, da bodo na neki način olajšali vstop v osrednji del diplomske naloge. Bralca pozivam, naj jih jemlje kot nekakšen prispevek k inventarju, nabor dinamik, na katere se bom vedno znova nanašal pri raziskovanju glasbe in upora. 14

15 Kaj je glasba? Glasba je zvok. Glasba je organiziran zvok. Vsak zvok je glasba. Glasba je oblikovanje hrupa. Glasba je harmonično kombiniranje tonov in preostalih zvokov, ki izzovejo določena občutja. Glasba je kakršnakoli kombinacija zvokov, ki izzove kakršnakoli čustva. Glasba je božanska umetnost in znanost, ki ima za končni cilj božjo slavo in vrline. Glasba je hrup, razlike so samo v stopnji in zgodovinskem obdobju. Glasba je kombinacija zvokov za bogatečo izkušnjo prek dejavne udeležbe. Glasba je umetnost, katere izrazno sredstvo je zvok. Katerikoli zvok je lahko glasba, če ga kot takega predstavimo. Glasba sploh ni zvok sam po sebi, temveč način manipuliranja zvoka oz. z zvokom. Glasba se začne tam, kjer se jezik konča. Itn. Dva pogleda na družbenopolitično nevarnost glasbe: pank in Platon Glasbeni izraz, ki se v popularni kulturi najpogosteje povezuje z uporom, je pank. Med vsemi sodobnimi glasbenimi zvrstmi je navezanost na zgodovinske revolucionarne glasbe pri panku najmočnejša, kar se kaže tudi v pogostih predelavah protestnih pesmi. Z besedo pank se po navadi označujejo številne zvrsti od predpotopnega pank-roka do hardcora, njegove poznejše, ekstremnejše in bolj izrecno aktivistične izpeljanke. Seveda obstajajo tudi drugačna tolmačenja tega pojma, vendar je kljub temu mogoče najti jasne skupne poteze. Pank se je na kulturnem prizorišču pojavil konec sedemdesetih let kot prostovoljna zavrnitev in izzivanje konvencij, ki so se vzpostavile v glasbenem poslu. Že od vsega začetka je bil več kot le glasbena zvrst, vključeval je vizualne umetnosti, literaturo, modo, politično teorijo. Udeleženci tega gibanja so že od začetka zavzemali izrecno kritične in politične pozicije. Opozarjali so na družbene probleme, izražali 15

16 zdolgočasenost popularne kulture in ena njihovih večjih zaslug je vnašanje takih tem v glasbo, predvsem prek besedil (glej Laing v Martin 1995: 252). Vse to je seveda bilo prisotno v glasbi tudi prej, vendar nikoli v takem obsegu. Marina Gržinić opozarja na dejstvo, da so pankerji s svojim delovanjem opozorili na veliko problemov, na novo rekonceptualizirali družbeno in politično realnost, konstrukcijo spolne identitete ter odprli nove možnosti pomenjenja in reprezentacije. Z uporabo alternativnih tehnik, npr. fotokopij in amaterskega videa, je njihovo sporočilo doseglo veliko število ljudi. Z raznimi logističnimi prijemi, kot je bilo npr. neodvisno organiziranje koncertov v skvotih, in odkrivanjem novih področij kulturnega udejstvovanja, npr. telesa in grafitov, so rekonfigurirali družbeni in umetniški prostor (glej Gržinić 2000: 80). Vse to je bilo v takratni Jugoslaviji (v nasprotju z zgodovinskima legloma panka, Veliko Britanijo in ZDA) deležno ekstremnih oblik represije s strani države, ki je pankerje in pank obravnavala kot politične sovražnike. Da pa je pank uspel doseči vse to, je bilo potrebno marsikaj več od same glasbe, ki je bila, grobo rečeno, poenostavljen rock n roll (ki so ga glavni akterji panka poslušali). Šlo je za multidisciplinarno subkulturo, kjer je bila glasba ali pa katerikoli drug medij le sredstvo za izražanje prevratniških idej. In v tem smislu se mi zdi, da se pank, in tudi njegovo preučevanje, vztrajno oddaljuje od glasbe na področje vizualnega ter problemov reprezentacije, političnega aktivizma in subkultur. Pank ne bo osrednja tema oz. glasbeni primer te diplomske naloge. Med omenjenimi razlogi predvsem zato, ker je pri panku poudarek predvsem na glasbi kot mediju (prenašanja idej). Ta označba seveda ni absolutna. Res pa je, da v veliki večini primerov ostaja povezava med subverzivnimi ideologijami in samo glasbeno materijo dokaj šibka oz. nejasna. Upal bi si torej trditi, da je premalo radikalna. Pojem radikalnosti, ki ima etimološki izvor v latinski besedi radix (korenina), se bo v nadaljevanju še večkrat pojavil. Zavest o potencialni politični nevarnosti glasbe je prisotna najmanj od antičnih časov in to najbolj prominentno v antični grški kulturi, od koder izvira tudi beseda politea. Vendar najdemo traktate o regulaciji glasbe že 2000 let pr. n. š. v času kitajskega cesarja Chuna (Dolar 2003: 75) in ni razloga, da zavest o njeni subverzivni moči ne bi bila prisotna še prej. Obrnimo se k Platonu, ki je od antičnih Grkov morda najbolj zaznamoval evropsko 16

17 oz. t. i. zahodno miselno tradicijo. V Državi 2, kjer je veliko prostora posvečenega ravno muzičnim 3 umetnostim in vzgoji, najdemo neposredno povezavo med družbo in glasbo:»da, nikjer se ne spreminjajo načini (izvajanja) v muzični umetnosti, ne da bi se spremenili tudi najpomembnejši politični zakoni [ ]«(Platon, Država, 424c v Kocjančič 2004) Platon, prek Sokrata, postavi enačbo: nezakonitost v glasbi = nezakonitost v družbi. Iz tega potencialno sledi: upor v glasbi = upor v družbi. Ni čisto jasno, kaj vse ta upor vsebuje gre za upor z glasbo, v glasbi, oboje? Sokrat se v tretji knjigi Države zelo jasno izreče o tem, da je treba prepovedati tiste tonske načine, ki pomehkužijo dušo (in so domena žensk), spodbujati pa tiste, ki ohranjajo moško odločnost in skromnost (glej prav tam, 398e 399c). Dalje pravi:» Čuvarsko utrdbo si morajo vsaj videti je tako čuvarji zgraditi tu nekje, v muzični umetnosti, sem rekel. Gotovo, protizakonitost se (vanjo) zlahka prikrade neopazno, je pritrdil.«(prav tam, 424d.) Torej gre za subverzivno delovanje prav»od znotraj«, besedilo se namreč obravnava posebej (glej prav tam, 398d), v samih temeljih glasbe, njenih sestavnih delih gre za zaporedja in razmerja med toni. Zanimivo je tudi, da je bolj poudarjeno ravno sosledje»nezakonitost v glasbi, torej nezakonitost v družbi.«obratna enačba pa ni tako očitna, morda bi se o tem več dalo povedati po preučevanju nekaterih skladateljev zgodovinskih avantgard in visokega modernizma. Za skladatelje, kot sta (bila) Luciano Berio in Iannis Xenakis, namreč velja, da je na njihovo zvočno estetiko niti ne tako subtilno vplivala izkušnja vojne. 4 Če Platon pravi, da si morajo vladarji postaviti utrdbo v glasbeni 2 Vsi citati so iz prevoda Gorazda Kocjančiča v Platon zbrana dela. Celjska Mohorjeva Družba, Celje, To so bile umetnosti, katerih zavetnice so bile Muze. 4 Vir: (dostopno ). 17

18 umetnosti lahko iz tega sklepamo, da glasbi pripisuje veliko moč. Kajti tisto, kar ima moč in potencial subvertiranja obstoječega reda, je prvo na seznamu nadzora. Rizom V diplomski nalogi raziskujem povezavo med glasbo in uporom. Ta povezava pa ni enostavne narave. Glasbe in upora ne jemljem kot dveh ločenih samozadostnih enot, ki ju avtorjev poseg poveže. Povezava, ki jo imam v mislih in ki jo navsezadnje»zagovarjam«, deluje tako, da povratno vpliva na obe enoti povezovanja ter ničesar ne pusti nespremenjenega. Posledica tega so mnogoterost, barvitost relacij ter težavnost kakršnegakoli totaliziranja in fiksiranja v sistem. Zato se mi zdi na mestu predstaviti prav poseben način povezovanja, ki ga najdemo v delih Gillesa Deluza in Felixa Guattarija, in ki ga tudi sicer v nadaljevanju izdatno»uporabljam«. Izraz rizom izhaja iz botanike in označuje tvorbe, kot so čebulice in gomolji. Te tvorbe so različne od korenin, saj te predpostavljajo neko jedro, deblo in posledično binarno delitev. V delih Deleuza in Guattarija je postal metafora za nehierarhične, prepustne načine organizacije in povezovanja. Postavila sta ga nasproti centraliziranim, hierarhičnim sistemom, ki jih simbolizira drevo kot totalni sistem. Pravita jim arborescentni sistemi ali strukture, ki vedno vsebujejo nadkodiranje in neke vrste transcendentalno utemeljenost. Take strukture oklestijo številnost in reducirajo možnost njene rasti in števila kombinacij. Pri rizomih pa gre za horizontalno povezovanje po principih spoja in heterogenosti (glej Deleuze in Guattari 2000: 14). Ne obstaja nobena nadkodirajoča os, na katero bi bili pripeti vsi členi, temveč se kot karta horizontalno povečuje z vsako novo povezavo, stikom. Stiki med raznimi številnostmi, ki sestavljajo rizom, se dogajajo po linijah bega in z deteritorializacijo, ki neizogibno spreminja njihovo naravo. O različnih številnostih lahko govorimo glede na njihov plan konsistence, ki je posledica številnosti stikov (glej prav tam: 18). Tem številnostim pravita tudi platoji. Plato imenujeta»vsako številnost, spojljivo z drugimi«(glej prav tam: 47). Plato je nepretrgano polje intenzivnosti, ki ni orientirano proti neki kulminaciji. Je kot nekakšna podoba dinamizma, ki se lahko aktivira in vnese v preostale dejavnosti. Tako ustvari mrežo intenzivnosti, kjer lahko obstaja potencialno neskončno povezovalnih 18

19 potekov (glej prav tam: 46 ter Massumi v Deleuze in Guattari 2004: xiv). Upam, da bodo povezave in medsebojna spreminjanja tudi v mojem pisanju kdaj pa kdaj delovala rizomatsko in ne zgolj arborescentno. Čeprav je glasba načeloma rizomatska, je podvržena neprestani nevarnosti arborescentnih poganjkov, ki skušajo hierarhizirati številnost. Deleuze in Guattari govorita o mikrofašizmih, ki se želijo kristalizirati (glej Deleuze in Guattari 2000: 20). 19

20 2. ADORNO: radikalna umetnost in obrat v čutnost Avtor, ki se je družbenega momenta glasbe (ter umetnosti nasploh) zelo zavedal, je bil Theodor Wiesengrund Adorno. V glasbo, ki je bila njegova privilegirana umetniška panoga, je polagal kar največje upanje. Prav tako kot za Platona družbenost glasbe za Adorna sploh ni bila vprašljiva. Zanj je bilo pomembno predvsem, kaj glasba in, širše, umetnost s to družbenostjo, ki je na različnih nivojih v njej vedno že prisotna in zakodirana, počne. Pri Adornu bo to, kar velja za glasbo, večinoma veljalo tudi za preostalo umetnost. Pozneje pa bom skušal glasbo čim bolj»osamosvojiti«. Adorno je bil eden izmed ključnih akterjev frankfurtske šole, kjer je skupaj z avtorji, kot so bili Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse in preostali, razvijal pristop, ki je dodobra pretresel družboslovje kritično teorijo. Za kritično teorijo je (bilo) značilno, da ni spregledala družbenega momenta, ki predhodi in določuje vsakršno znanstveno-teoretsko dejavnost. Čeprav se niso»včlanili«v nobeno izmed političnostrankarskih interpretacij Marxa, je bil njihov pristop v temelju (post)marksističen. V dodatku k eseju Tradicionalna in kritična teorija je Horkheimer zapisal, da»socialna geneza problemov, realne situacije, v katerih je znanost uporabljena, smotri, za katere je aplicirana, veljajo njej sami [tradiconalni teoriji, op. M. K.] za vnanje. Narobe pa ima kritična teorija družbe za predmet ljudi kot producente njihovih celotnih zgodovinskih življenjskih form. Razmerja dejanskosti, iz katerih izhaja znanost, se ji ne prikazujejo kot danosti, ki bi jih veljalo zgolj ugotoviti in preračunati vnaprej po zakonih verjetnosti. To, kar je vsakokrat dano, ni odvisno samo od narave, temveč tudi od tega, koliko moči ima človek nad njo. Predmeti in vrsta zaznavanja, izpraševanja in smisel odgovora pričajo o človeški aktivnosti in stopnji njene moči.«(horkheimer 1981: 74 75) Adorno je imel v nasprotju z večino preostalih članov frankfurtske šole tudi tradicionalno visokoumetniško izobrazbo (bil je namreč tudi pianist in skladatelj), zato ne čudi, da je kritični pristop in pozornost do družbenih faktorjev na zelo pronicljiv način apliciral na umetnost, še posebej na glasbo. V tem pa je bil, kot bomo videli, daleč od vulgarnomarksističnih interpretacij umetnosti, zaradi česa je bil deležen tudi očitkov elitizma, ki pa so bili v določenem pogledu povsem pravilni. 20

21 Adornu ni bilo vseeno, kaj glasba reproducira, utrjuje, tj. kaj zaznavamo in kaj učinkuje na nas v trenutku čutnega izkušanja. Ves čas je ostajal še posebej občutljiv na reproduciranje gospostva, ki se vrši skozi propadli razsvetljenski projekt, znotraj katerega se mišljenje reducira na matematično aparaturo (glej Adorno in Horkheimer 1981: 135), v znanosti prevlada pozitivizem ter se prek utemeljitve razsvetljenskega subjekta vzpostavi razmerje gospostva nad objektom-naravo (glej prav tam: 120). Posledica tega je vedno večja odtujitev subjekta od objekta na račun moči, ki si jo pridobiva in jo nad njim izvaja. Vsesplošno osiromašenje, ki je posledica prevlade tehnicističnega in racionalističnega uma, privilegira zgolj eno vrsto odnosa:»med osmišljujočim subjektom in brezsmiselnim predmetom, med racionalnim pomenom in naključnim nosilcem pomena.«(prav tam: 121.) Na ta način»potiska vstran mnogotere afinitete v bivajočem«(prav tam) ter, morda za umetnost najpomenljivejše, kastrira inkomenzurabilno ter zakrni fantazijo (glej prav tam: 143). 2.1 Radikalna estetika in pojem forme Radikalna umetnost. Kot je bilo že omenjeno, ima beseda»radikalno«etimološki izvor v koreninah. Radikalen pristop je pristop, ki seže h koreninam zadeve ali problema. O radikalni umetnosti pa govorimo pri Adornu v povezavi z njegovim poudarjanjem snovnosti, samega materiala, s katerim umetnost operira, in na kakšen način to počne. V čem je obrat v čutnost, ki je prisoten v naslovu? Opredelitev glasbe oz. njen vidik, ki bo tukaj stopil v ospredje, je: glasba kot čutni (estetski) časovno-prostorski dogodek. Pri pisanju o estetiki nisem izrecno obremenjen z zgodovino te filozofske veje, temveč napotujem predvsem na njen etimološki izvor aisthesis (čutno zaznavanje). K estetski (čutni) dimenziji se Adorno venomer vrača v odporu do običajnih sociološko-kulturoloških pristopov. Želi nam pokazati, da materialna raven vsebuje več, kot si morda mislimo. Pri tem pa nikakor ne zanemarja preostalih vidikov, kot so npr. okoliščine predstavljanja in konzumiranja ter splošna družbena pogojenost. O tem pravi:»za številne tako imenovane kulturonosce se zdi, da jim postajata govorjenje in branje o glasbi počasi pomembnejša od glasbe same. Taki spački so simptomi nečesa ideološko normalnega: da namreč glasbe ne zaznavajo kot njo samo, v njeni resnici ali neresnici, temveč zgolj kot nekaj, kar nedoločno in nenadzorljivo dispenzira od ukvarjanja z 21

22 resničnim in neresničnim.«(adorno 1986: 64) Zgodi se namreč, da socialni kontekst in dokazana družbena pogojenost umetnosti povsem zaznamujeta diskurze o njenih radikalnih, subverzivnih in nenazadnje političnih potencialih. Adorno je v tem videl gesto nasilja nad umetnostjo in vsiljevanje administracijskih razmerij, ki sicer vladajo v tem žalostnem, vse preveč administriranem svetu (glej Ziarek 2002: 345). Če naj ohranimo radikalnost umetnosti, ji moramo pustiti, da je radikalna na sebi lasten način (glej prav tam). Gre za intrinzično moč umetnosti in njene govorice. In umetnost ni zgolj medij, ki prenaša tako ali drugačno sporočilo. Je veliko več, vloga umetnosti kot medija pravzaprav sploh ni več najpomembnejša. Vsaj ne v konvencionalnem smislu. Oziroma, lahko bi rekli medij umetnosti ne prenaša (zgolj) tistega sporočila, za katero menimo, da ga prenaša. Adorno je npr. cenil umetnost, ki je zavračala zmožnost lahkega komuniciranja in je kazala na zlom, težavo konvencionalnega komuniciranja. Hkrati pa je nakazala že neko prihodnjo, še-ne komunikacijo. V tem je pomemben utopični moment umetnosti, h kateremu se še vrnem. Radikalnosti in subverzivnosti njenega delovanja ne iščemo več (zgolj) na vsebinskih ravneh, temveč predvsem na ravni forme. Adorno daje prednost zadnji pred kakršnokoli kontekstualno ravnijo. In kot bomo videli, forma ni»samo«forma. Ukvarjanje s formo sploh ne zanemarja vsebine oz. to, čemur se ponavadi reče forma, sprosti, kot bomo videli, toliko vsebine, da je od tu naprej problematična sama delitev. V tem je mogoče brati tudi neke vrste destabilizacijo ali dekonstrukcijo tovrstnih binarnih opozicij. 5 Forma ima sicer pri Adornu določen primat že zaradi svoje čutne narave. Še tako visokopotezna, vzvišena subjektivna gesta mora računati s premočjo objekta (narave) (glej Jay 1991: 62 63) in je pravzaprav razkrinkana s tem, kakšen tip organizacijske strukture mu vsiljuje. Tukaj je na mestu krajša pojasnitev samega pojma forme. Aleš Erjavec v knjigi Estetika in kritična teorija po Tatarkiewiczu povzema več pomenov tega problematičnega pojma. Koncept forme, kot ga uporabljam pri Adornu, je skupek dveh pomenov oz. potez pojma forme, kot jih je izoblikovala estetika (kot veda/disciplina). Prvi je forma kot»razporeditev delov«, drugi pa forma kot»to, kar je dosegljivo čutom na neposreden način«(glej Erjavec 1995: 30 31). V prvem primeru je forma postavljena kot nasprotna sestavnim elementom, je oblika in hkrati tudi 5 Formo in vsebino tudi sicer dojemam kot eno izmed osnovnih polarnosti, do katerih pride pri vsakršni razpravi o umetnosti/estetiki. 22

23 agens njihove združitve v celoto. V drugem primeru pa naj bi bila nasprotje forme vsebina (glej prav tam). Po zgoraj napisanem se sicer razločevanje med formo in vsebino ne zdi več tako jasno in samoumevno. Združitev omenjenih pomenov koncepta forme, ki jo na tem mestu predlagam, pravzaprav pomeni združitev principa organizacije in kombinacije (sestavnih delov) ter neposrednega čutnega izkustva. Čutno izkustvo je v tem primeru tesno povezano z izkušnjo»konkretne stvari«, kar pomeni, da postane pomembna tudi sama materialnost tako izbranega medija kot posameznega umetniškega dela. Težko bi torej rekli, da vse to nima nobenega vpliva na vsebino, ki naj bi ločeno obstajala, forma pa bi se kvečjemu nanašala na način prenosa le-te prek medija. Radikalna estetika potemtakem lahko označuje pristop k estetskim vprašanjem, v našem primeru forme, ki skuša korenito raziskati implikacije formalnih dimenzij umetniškega dela, kot se kažejo v njegovem neposrednem čutnem zaznavanju. Še več, pred kakršnokoli razpravo o vsebini ali zgodbi, v teh istih formalnih značilnostih najde političnost in razgalja poteze nadzora. Kje pa je sedaj tukaj material? V prvi opredelitvi forme smo jo predstavili kot razporeditev delov. Sestavni deli niso, strogo gledano, grobi material, iz katerega je sestavljeno umetniško delo. Na primeru konvencionalne»zahodne«glasbe gotovo ne moremo reči, da je osnovni, sestavni delec glasbe zvok, groba zvočna materija. Sestavni deli so kvečjemu (glasbeni) toni, z vnaprejšnjo relacijsko vrednostjo obremenjeni oblikovani in sankcionirani zvoki. V luči Adornove kritike gosposkega odnosa subjekt-objekt razumem t. i.»sestavni del«kot odtujen material. Zvok se namreč lahko pretvori v sestavni del, normiran»ton«, abstrahiran od svoje materialnosti, šele po tem, ko je prepoznan kot surovina, ko se uveljavi izkoriščevalska optika.»distanca subjekta od objekta, predpostavka abstrakcije temelji na distanci do stvari, ki jo pridobi gospodar preko gospodovanega.«(adorno in Horkheimer: 124) Če želimo seči v glasbenih referencah tako daleč kot Adorno v mišljenju, se verjetno ne bi smeli ustaviti zgolj pri Schoenbergu in atonalnosti, saj gre pri njem zgolj za destrukcijo hierarhij in osvobajanje razmerij med sestavnimi deli toni. Hkrati pa Schoenberg (pa tudi Berg in Webern) vztraja pri temperirani intonaciji 6, ki je dediščina zahodne glasbene 6 O tem piše Michael Nyman v knjigi Experimental music, kjer pokaže na razlike med avantgardno in eksperimentalno glasbo. Medtem ko je Schoenberg dejal, da ima zvok smisel le, če na jasen način predstavi neko idejo (glej Nyman 2002: 38), je bilo za Cagea primarno prav naravno bogastvo zvokov. To je posledično vplivalo na njegov način komponiranja, ki je razrahljal in razredčil prispevke posameznih 23

24 tradicije, ter na ta način ne razrahlja gospostva, ki je implicirano v vzpostavitvi temperirane glasbene govorice. Primernejši bi torej bil John Cage ter umetniki hrupa s futuristi in sodobnimi noisovskimi glasbeniki na čelu. A pojdimo po vrsti. 2.2 Serializem in administracija izkustva Če vzamemo iztočnico iz Adornove omembe in trpke kritike tega, čemur pravi moderna 7 administracija izkustva, lahko radikalno umetnost oz. njeno delovanje lociramo ravno na nasprotni pol. Oziroma na pozicijo, ki se tej administraciji upira. Administracija izkustva je še en odsev prevlade tehnicističnega, instrumentalnega in racionalnega uma. Vendar se radikalne umetnosti ne da zvesti zgolj na nasprotovanje vladajočim silam. Moč radikalne umetnosti je v tem, da namesto sodelovanja v razmerjih moči (sem spada tudi protinapad) podvomi v samo formacijo teh razmerij. Umetnost je torej neke vrste»iracionalnost«. Ampak tukaj je treba biti previden, da ne bi pod tem razumeli vnaprej predvidene iracionalnosti zabave, spozabe, omame ki jo ponujata lahka glasba in kulturna industrija nasploh. Taka dopuščena iracionalnost ljudi zgolj slepi in»nima nobene moči nad disciplino njihove eksistence.«(adorno 1986: 75) Prav tako jo zaznamuje»podobnost z vzorci racionaliziranega dela.«(prav tam.) Jacques Attali o tem problemu pravi podobno:»glasbena predstava je kot dober povod za to, da lahko razumni ljudje služijo denar z delom norcev, kot post, preoblečen v pust orodje družbenega pomirjanja, ki v vseh vzbuja iluzijo, da okušajo prepovedane strasti.«(attali 2008: 14) Kako radikalna umetnost na mikro ravni prevrača ali ukinja ustaljena razmerja moči, lahko pokažemo s primerom atonalnosti in disonance kot pojavov v modernistični glasbi prve polovice prejšnjega stoletja. Nanašajoč se na pravkar omenjeno delovanje umetnosti lahko rečemo, da disonanca oz. atonalnost nista prisotni toliko zaradi upora proti harmoniji oz. tonalnosti v naivnem smislu, temveč zaradi zavračanja hierarhije, ki določa, kje je disonanca lahko prisotna in kje ne, ter kaj harmonija in disonanca sploh sta. Arnold Schoenberg, Adornov glasbeni vzor in učitelj, je pozneje tudi atonalnost, ki se je v instrumentov, kar je omogočalo posvečanje pozornosti posameznim zvokom. O tem je dejal:»[to] omogoča, da zvoki izhajajo iz lastnih centrov in se prežemajo na način, ki ga ne ovirajo konvencije evropske harmonije in teorije o odnosih in interferencah zvokov.«(cage v prav tam: 28) 7 Moderno je tukaj mišljeno kot modernost in ne modernizem ali sodobnost. 24

25 njegovi glasbi in tisti njegovih sodobnikov pojavila zaradi izrazne nuje, formuliral v sistem serializem oz. dvanajsttonsko kompozicijo, dodekafonijo. V tem je videl Adorno poraz, saj sta se poprejšnja atonalnost in harmonična drznost tako izrodili v tog sistem nekaj, kar je imelo okus po totalnosti in popolnem administriranju glasbenih parametrov, enakem tistemu v evropski romantični tonalnosti in harmoniji, ki so jo podedovali. Še en primer iz istega obdobja so Webernove tihe kompozicije, nekatere je dejansko poimenoval»simfonije«, ki ponovno ustvarijo tonsko govorico in tudi izničijo v tišino pompoznost in ambicije sinteze, ki jih ima tonalna simfonična glasba (glej Ziarek 2002: 348). O sintezi in zaključevanju v simfonični glasbi oz. specifično o kadenci pravi John Corbett, da»[ ] dovrši umetniško delo, ga zapečati in uniči, kar se je pojavilo v jedru ter tako reducira ranljivo, nedokončno notranjost na razpoložljivo polnilo.«(corbett 2004: 389) Isto kot za Weberna bi lahko v tem kontekstu veljalo tudi za glasbo Mortona Feldmana 8, v kateri si zvoki sledijo na počasen, nedramatičen, kot-da nezainteresiran način in so akordi (ki si eden za drugim nelinearno lahko sledijo dvajset in več minut) sestavljeni in pridobljeni po nekonvencionalnih postopkih. Da bi še razširili interpretacijo tega, kar takšna glasba počenja, pa moramo sedaj najprej predstaviti ključno točko Adornovega pogleda na delovanje umetnosti. 2.3 Utopija Adorno je o umetnosti dejal, da je»družbena antiteza družbe, ki je iz nje ni moč direktno izpeljati.«(adorno v Ziarek 2002: 346) V temelju se nam tukaj kaže pozicija umetnosti, ki je obenem znotraj in zunaj družbe. Na kakšen način pa je umetnost zunaj družbe? Gotovo ne gre za romantiko, ali pač? Sodobni radikalni glasbeniki, kot je na primer John Zorn, govorijo o pomembnosti umetnikove odmaknjenosti od družbe, hkrati pa o tem, da mora umetnik s svojim delom nekaj povedati o svetu, v katerem živimo. Npr. da se s svojim načinom delovanja, skladanja, izvajanja in odnosa do soglasbenikov postavi po robu pohlepu, tekmovanju za moč in denar, ki vlada v»zunanjem«svetu. Na ta način 8 Feldman sicer izhaja iz drugega časa in okolja. Poleg Cagea je bil eden najvidnejših predstavnik ameriške t. i. neoavantgarde. Čeprav je v odkritem odporu do serializma razvijal lastne, nemalokrat eksperimentalne, kompozicijske postopke, pa je njegova glasba dober primer umirjene atonalnosti, ki pa nima veliko zveze z ekspresionističnimi težnjami dunajskega kroga. 25

26 seveda veliko pove o svetu, katerega del»noče«biti (Zorn v Heuermann 2004). Zorn zase pravi, da je ustvaril lasten svet. In ta svet, kot pravi, nekaj pove o svetu, s katerim se moramo soočati in ukvarjati (glej Duckworth 1999: 475). To početje je pomembno in po njegovem tudi moteče za obstoječe strukture oblasti, ki bi raje videle, da nihče ne reče:»svet bi lahko bil drugačen. Jaz svet vidim tako.«(heuermann 2004) Vrnimo se sedaj k Adornu in njegovim primerom. Umetnost po njem hkrati: 1. zrcali, re-prezentira svet družbe; 2. ga presega, je negativni odtis, prihodnostna sila možnega (glej Ziarek 2002). V umetniškem delu so vedno že prisotne historične oblike, ki imajo večplasten izvor in naravo. Nad te oblike pa pride neka sila, ki jih dislocira in preizprašuje. Predvsem pa postavi v ospredje lastno transformativno dimenzijo (glej prav tam: 342). Tej sili pravi Adorno prihodnostna sila možnega. V trenutku lastnega delovanja nam kaže negativno odslikavo družbe, nekaj utopičnega družbeno antitezo družbe, preoblikovane in preizprašane relacije. Posledično je umetnost»resnična«oz. radikalna le takrat, kadar ima»posebno umetniško moč, da zanika in morda spremeni konfiguracijo (matrico) družbenih sil«(prav tam). Za Adorna je to bil visoki modernizem, ki ga je na glasbenem področju s svojo ekspresionistično atonalnostjo predstavljal Arnold Schoenberg. Kot smo že omenili, je glasba čutni časovno-prostorski dogodek. Časovni vidik se artikulira kot vektor, ki je zaznamovan z vpisanostjo v proces historičnega spreminjanja in ki hkrati ta okvir eksplodira. Prihodnostna sila možnega je zakodirana (prek poesisa 9 ) v umetniško delo, ki to silo venomer spušča v svet. Pomembno pa je poudariti, da to doseže s striktno estetskimi sredstvi kar, kot smo že dejali, ne pomeni, da to področje ni kolonizirano z družbenim. Gre za to, da sta po Adornovem mnenju realizem in npr. vulgarna marksistična umetnost precej naiven poskus iskanja resnice in transformacije socialnega. Taka umetnost je vnaprej obsojena na poraz, saj je pristala na konvencionalna sredstva, ki so tuja njeni revolucionarni (v smislu besedil) vsebini. Očiten primer so koračnice in revolucionarne pesmi raznih struj, ki bolj ali manj sledijo enakim 9 Zore razlaga poesis (akt človeškega proizvajanja) v povezavi z umetnostjo kot nanašajoč se na»od človeka proizvedene (ποιειν) zaznavnosti, natančneje človekovega preoblikovanja sicer trpnega zaznavnega, ustvarjanja v pasivnem «(Zore 2001: 79). 26

27 harmonskim obrazcem njihove idejne predloge pa so si diametralno nasprotne. V najskrajnejšem primeru je mogoče Adornovo stališče interpretirati tako:»umetnost ne odraža družbe in ne komunicira z njo; prej bi morali reči, da se ji upira. Na odnos umetnosti do realnosti [Adorno, op. M. K.] nič več ne gleda kot na odnos razlikujoče kritike, pač pa kot na odnos popolne negacije. Čista umetnost je medij, očiščen vseh praktičnih interesov, v katerem lahko posameznik (med drugim) negira okostenele jezikovne in duhovne klišeje, ki so posledica instrumentalne racionalnosti. Umetnost tako postane medij hibernacije v slabih časih«(schulte-sasse v Erjavec 1996: 170). Z Adornove strani gre torej za poziv k zavrnitvi zgoraj opisane komunikacijske sheme v celoti. Ne pristati na to očitno zamenljivo igro ideološkega komuniciranja prek rabe umetnosti, ki je bila izoblikovana skozi stoletja, temveč najprej sploh zavrniti možnost komunikacije. 2.4 Obrat v čutnost Adornov poudarek na formi sem se odločil interpretirati kot obrat v čutnost zaradi dojemanja forme kot kombinacije organizacijskega momenta v umetniškem delu ter instance čutnega doživljanja. Zdi se mi, da se posebnost Adornovega pristopa k umetnosti kaže ravno na področju»telesa«nekega dela, saj ravno tukaj zasleduje poteze nadzora in oblike reproduciranja administracije izkustva ter možnost negacije teh česar je po njegovem mnenju zmožna le radikalna, avantgardna umetnost. Prav tako se problematična narava čutnega aspekta umetnosti kaže v razumevanju forme kot organizacije»sestavnih delov«ter napetosti, ki je vsebovana pri vzpostavitvi tonske konfiguracije iz grobe zvočne materije o čemer pišem že v enem od prejšnjih poglavij. Če se torej z Adornom ozremo v to problematično čutno materijo 10 umetnosti, v njeno»telo«, ugotovimo naslednje: telesne funkcije in telesna zadovoljitev so bile individuumu odvzete zaradi kapitalističnega produkcijskega procesa.»naloga«, ki jo je Adorno 10»Čutna materija«ima tukaj hoteno ambivalenten pomen. Nanaša se na fizičnost umetniškega dela, hkrati pa implicira, da lahko sam blok čutnega doživljanja umetniškega dela razumemo kot materijo, nad katero se lahko izvaja manipulativna gesta. 27

28 rezerviral»pravi«, radikalni umetnosti, 11 je pravzaprav prava redkost med umetnostnimi apologeti. Ni govoril o duhovnem vidiku umetnosti, ki se ga večinoma predstavlja kot odrešitvenega v nasprotju z vulgarno popularno umetniško produkcijo, o tem, da umetnosti»manjka duha«. Prej mu je šlo za kompenzacijo pomanjkanja prave telesne zadovoljitve, ki jo kulturna industrija zatre. Radikalna umetnost je torej na strani telesa, pristnega užitka, ki nastane, kadar razgali in prikaže»izpolnitev kot prelomljeno«12 (Jay 1991: 114). Nadomestek v obliki kulturne industrije, ki obljublja potešitev, pa to servira s sredstvi, ki so enaka produkcijskemu procesu in metodam administracije sveta. Najočitnejši primeri so npr. popevke in t. i.»šlagerji 13 «. Tam najdemo monoton ritem, plehke melodije, preračunane za predvidljiv učinek, in dobesedno»vtepanje«refrenov v glavo poslušalca. Kot taka postane lahka glasba»umetnost brez sanj«. Produkti kulturne industrije nikoli niso bili umetniška dela, temveč so v izhodišču zavoljo trga proizvedeni kot zamenljivi predmeti (glej Jay 1991: 114). Torej, po Adornu, ustvarjanje revolucionarnih šlagerjev nič ne pomaga to so še vedno šlagerji, ki manipulirajo s čustvi na preverjen način in ljudi nič bolj ne ozavestijo. 14»Gluha ušesa, ki so ostala pokornim proletarcem od mita sem, v ničemer ne prekašajo negibnosti gospodarjev. Prezrelost družbe živi od nezrelosti obvladanih. Z rastočo kompliciranjostjo in finostjo 11 Njegov okus ima seveda kar nekaj stičnih točk s t. i. visoko umetnostjo. 12 S pomočjo pojma preloma Adorno spregovori tudi o večno problematični dihotomiji visoka/popularna kultura/umetnost. V Kulturni industriji je dejal, da imata obe strani svojo krivdo. Niti visoka kultura s svojo radikalnostjo in neodvisnostjo ne izraža čiste resnice. Njena avtonomija počiva tudi na finančni gotovosti in umetniški izobraženosti na račun revščine in oviranega dostopa do izobrazbe mnogih. Če je kaj resnično, pravi, je to sam razkol med visoko in nizko umetnostjo (glej Adorno in Horkheimer 2006). Umetnost, ki ta razkol (morda obstaja več kot eden) odseva, je potemtakem resničnejša od tiste, ki vse stavi na genij ustvarjalnega (meščanskega) subjekta brez zavedanja razredne pogojenosti, ki ga omogoča. 13 Slovar tujk opredeljuje šlager tako:»modna popevka, lahkotno glasbeno delo brez posebne glasbene vrednosti«(pst 2002: 800) Razlaga je kar primerna,saj na primer Adorno tudi izraz»lahka glasba«pogosto uporablja. 14 Adornova opozorila o manipulaciji so vsekakor na mestu in ponujajo na neki način še danes svež pogled na problem subverzivnih glasb. Vendar osebno mislim, da je popolna zavrnitev kakršnekoli aktivistične glasbe vprašljiva in morda precej buržoazna pozicija. Tak razmislek mi je vzpodbudil pogovor z angleškim kitaristom in avantgardnim glasbenikom Keithom Rowom. Bil je del eksperimentalne glasbene scene in je tesno sodeloval s skladateljem Corneliusom Cardewom. Šlo je za generacijo, ki je bila pravzaprav precej pod vplivom Adorna in tudi zgodovinskih avantgard. Delovali so tako na področju sodobne klasike kot svobodne improvizacije oba pa sta v določenih obdobjih tudi pisala antifašistične in komunistične koračnice. Rowe je stvar»opravičil«nekako takole:»z lastnimi očmi smo videli nasilje in rasistične poboje na ulicah, lakoto itd. V takih okoliščinah ni imelo smisla zgolj mirno iti v galerijo ali kam drugam igrat zahtevno sodobno glasbo. Torej sva napisala nekaj skladb, da bi bodrila in opogumila ljudi na antifašističnih pohodih, ter jih tudi sama igrala. Kaj je pravzaprav narobe s tem?«pri vsem tem pa naj dodam le še to, da se je njegovo udejstvovanje v teh različnih glasbenih področjih dogajalo sočasno. 28

29 ekonomske in znanstvene aparature, ki ji je za njeno strežbo produkcijski sistem že zdavnaj priličil telo, raste tudi osiromašenje doživljajev, ki jih je to telo sposobno. Eliminiranje kvalitet, njihovo preračunavanje v funkcije, se iz znanosti s pomočjo racionaliziranih načinov dela prenaša na izkustveni svet ljudstev [ ] Regresija množic danes je nesposobnost, da bi z lastnimi ušesi slišali neslišano, da bi z lastnimi rokami otipali nedotaknjeno, je nova podoba zaslepitve [ ] Konformizem izsilijo konkretni delovni pogoji v družbi, ne pa zavestna vplivanja, ki bi dodatno poneumljala zatirane ljudi in jih odvračala od resnice.«(adorno in Horkheimer: 144) Mesto, kjer si umetnost lahko zares izbori sebi lastno avtonomijo, tj. da je radikalna na sebi lasten način, je predvsem na področju forme. To pomeni, da zavrne kakršnokoli možnost lahke komunikacije in zanika zgodovinsko vzpostavljene sheme glasbenega pomena. Negacijo obstoječe družbenosti pa izvaja prek raztreščenja historičnih form, v primeru glasbe prek atonalnosti oz. izrazno razrahljane tonalnosti, ki pa je dostopna le tistemu posamezniku, ki je zmožen analitičnega poslušanja. V tem smislu je Adorno»zagovornik elitne umetnosti in visoke kulture, poteza, ki si jo deli s številnimi drugimi kritiki komodifikacije umetnosti. Po njihovem mnenju bi morala umetnost ohranjati ideale neodtujenosti, namesto da pristaja na pasti trga in izkrivljene realnosti kapitalizma.«(erjavec 1996: 170) Vendar bom v tej nalogi pokazal, da širša aplikacija Adornovih idej presega njegov lastni umetniški okus, ki je njegovo pisanje morda le preveč zamejeval, ter najde radikalno umetnost tudi tam, kjer je sam ni želel nikoli videti. Douglas Kellner v eseju Adorno and the Dialectics of Mass Culture tudi sicer ugotavlja, da danes popularna glasba (sem bi po Adornu spadalo vse, kar ni klasična glasba skupaj z jazzom, eksperimentalno glasbo, rokom itd.) v sebi združuje številne med seboj nasprotujoče si impulze sanje, obup, upor, nočne more, željo, upanje, represijo (glej Kellner 2002: 100). Če torej formo razumem kot presečni pojem, kjer sta ključna vidika organizacija sestavnih delov ter neposredna čutom dostopna izkušnja, lahko Adornovo poudarjanje forme (in resničnega užitka) interpretiram kot obrat v čutnost ter prizadevanje za osvoboditev pristnega užitka izpod administracije izkustva, ki jo v muzikološki analizi najdemo v sami organizacijski strukturi tonskega materiala specifičnih glasbenih del. Čutni aspekt se vedno znova kaže kot tisto, kar kljubuje vzpostavljenim strukturam, 29

30 diskurzom, hegemonijam pomenov. Posledično bomo tudi na čutnem nivoju najmočneje začutili, kaj neka glasba z nami sploh»počne«če si jo lahko za trenutek dovolimo uporabiti v funkciji subjekta, ki nekaj povzroča. To seveda ni točno, primerneje bi bilo reči, da je delovanje glasbenega dela kombinacija subjektivne geste nad objektom-materialom-naravo (ki pa ima pa Adornu na koncu vedno premoč) ter družbeno pogojene recepcije poslušalca, upoštevajoč Horkheimerjev poudarek, da so»dejstva, ki nam jih prinašajo čuti [ ], dvojno družbeno performirana: zaradi zgodovinskega značaja zaznanega predmeta in zaradi zgodovinskega značaja zaznavajočega organa.«(horkheimer 1981: 39) Ločitev subjekta in objekta ter premoč prvega pa je iluzija, ki se povzdigne v ideologijo v tem, ko»uzurpira duh mesto absolutno samostojnega, ki to ni [ ]«(Adorno 1981: 200) V tej uzurpaciji se kaže gospostvo, subjekt pa končno pogoltne objekt, tako da ga reducira na sebe (naravo odtuji od sebe in jo povratno konstituira kot nekaj, kar je treba obvladati in izkoristiti):»subjekt pogoltne objekt, vtem ko pozablja, kako je sam objekt«.(prav tam). Tako umetnost ne izraža le trpljenja ljudi, temveč tudi trpljenje narave, ki so ji grobo zagospodovali (glej Jay 1991: ). Na problem recepcije glasbenega dela pa se veže tudi problem manipulacije. Pri tem mislim na manipulativno moč glasbe oz. natančneje moč glasbe, ki jo različne družbene instance lahko uporabijo v manipulativne namene. Glasba namreč vsekakor ima, o tem ne dvomita ne Platon in ne Adorno, neverjetno moč, ki se lahko zelo podlo izrabi. Del te moči gotovo izvira iz njenega čutnega aspekta, tj. glasbe kot čutnega časovno-prostorskega dogodka. Posledično se tudi na čutnem nivoju»bije bitka«proti instrumentalizaciji, administraciji in vsesplošnemu nadzoru užitka in izkušanja. Lažje se je upreti neki nasilni in totalitarni ideji na papirju, kjer se s prebranim ne strinjamo oz. o tem kritično razmišljamo. Težje pa se je»upreti«vabljivemu refrenu, ki nas z vsemi mogočimi klišejskimi označevalci klišejskih čustev prepričuje, da je vse v najlepšem redu. Kultura poslušanja je po mnenju Adorna in Horkheimerja tako in tako nazadovala do zgolj odzivanja na poznane dražljaje. Posledično se hegemonija najlažje ohranja prek kulturne industrije. Ta proizvaja dela, ki ne odstopajo od njenih vrednot, temveč jih le ojačajo in ohranjajo dostikrat prav tako, da jim na videz nasprotujejo in se kažejo kot nekaj, kar niso. Tako pa onemogočijo potrošniku te kulture resnični užitek in resnični premislek o njeni naravi. Če si lahko sposodim besednjak, ki ga Lyotard uporablja za 30

31 produkcijo vednosti v tem, čemur pravi postmodernost, bi za glasbo v (poznem) kapitalizmu veljalo, da je je večina v prvi vrsti tehnicistična, operativna in komodificirana oziroma če ni, je podvržena pritiskom, da bi takšna postala (glej Lyotard 2002). Kljub temu da je Adorno avtor iz časa (post)industrijskega kapitalizma in modernosti na višku, Lyotard pa razlagalec postmodernosti (ki jo zaznamujejo vsesplošna informatizacija, produkcija vednosti ter pretvorba te v informacijske količine, ki potujejo po kanalih novih medijev), lahko pri obeh zaznamo kritično analizo racionalizacije, instrumentalizacije in komodifikacije umetniške produkcije. Zato se mi zdi na mestu uporabiti Lyotardov besednjak, ki se sicer nanaša na pozni kapitalizem in ne na zgodnji in srednji kapitalizem Adornovega časa, saj kaže na to, da umetniško produkcijo v kapitalizmu vseskozi pestijo nekateri temeljni problemi in dileme. Tukaj se odpira tudi pereč problem t. i. revolucionarnih glasb, ki jih je kulturna industrija pogoltnila mislim v prvi vrsti na pank, danes nepogrešljivo sestavino mainstreama. Veliko število njegovih akterjev in poslušalcev se ne zaveda oz. ne kaže zavedanja tega, v kolikšni meri reproducirajo vrednote sistema, ki se mu upirajo. Uporniška besedila, ki v sebi nosijo tudi veliko politične in kritične teorije, žal niso jamstvo za odsotnost prisile po takojšnji učinkovitosti ali zavračanje komodifikacije na estetskem nivoju. Attali pravi, da»nepregledna vrsta standardiziranih popevk in zvezd četudi so videti besne in uporne, anarhistične in subverzivne vklepa vsakdanje življenje, kjer v resnici nihče več nima besede, kjer je glasba zgolj sredstvo igre s strašenjem [ ]«(Attali 2008: 14) Čeprav se torej tukaj nikakor ne morem spuščati v razpravo o širših zaslugah panka kot družbenega gibanja, pa ostaja njegova glasbena revolucionarnost vprašljiva. Pomenljivo pa je, da je njegov estetsko najradikalnejši (sicer morda ne najglasnejši in najhitrejši to je bil poznejši hardcore) odvod, t. i.»no-wave«, ostal na obrobju ter se z leti pridružil preostalim obrobnim glasbenim praksam, kot so post free jazz, noise, eksperimentalna glasba itd. nikoli pa ni prejel svojega»deleža«popularizacije, ki je doletela generični pank in njegove časovno poznejše izpeljanke. 31

32 2.5 Glasba kot odsev družbe Mnogi avtorji so gledali na glasbo kot na»ogledalo stvarnosti«tako se je med drugim izrazil tudi Marx. Vendar je Adornova pozicija znotraj tovrstnega pogleda na glasbo, ki mu nedvomno pripada, precej ambivalentna. Ta ambivalentnost se kaže v tem, da je zanj glasba hkrati v družbi in zunaj nje. Obstaja glasba, ki je povsem določena z družbenimi razmerji moči in jih zgolj reproducira. Obstaja pa tudi glasba, in to je za Adorna avantgardna resna glasba, ki dane družbene razmere zavrača, jih razkrinkava, hkrati pa ponuja pogled, okus utopije drugačna razmerja med ljudmi in rečmi, celo spekulacijo s stanjem sprave, miru ter novo vrsto komunikacije komunikacijo razlikovanega (glej Adorno 1981: 201). Adorno ni edini avtor s preroškim upanjem v odrešilnost glasbe. Jacques Attali, avtor vplivne knjige Hrup, predstavi kot svojo osrednjo tezo prepričanje, da glasba napoveduje prihodnost. Stvari se sicer loti drugače kot Adorno, vendar ima tudi z njegovo teorijo nekaj stičnih točk. Zanj je glasba oblikovanje hrupa ki ga enači s kaosom, z nasiljem, uporom, grožnjo. To oblikovanje je vedno že na neki način interesno, pokazati naj bi želelo,»da je nasilje mogoče obvladati in da je torej družba mogoča«(attali 2008: 30). Tako kot Adorno ugotavlja, da lahka glasba ohranja družbeni status quo prek podobnosti s produkcijskim procesom in z družbenimi razmerji moči, je tudi za Attalija glasba vedno v prvi vrsti pri vzbujanju vere v družbeni red. Hkrati pa tako po Adornu kot Attaliju glasba vsebuje nekaj več kot zgolj odsevanje družbene realnosti, presežek upanje v pravičnejšo družbo ali napoved prihodnosti. Adorno je sicer možnost slutnje prihodnosti, ki bi bila kakorkoli različna od sedanjosti, pridržal le za»resnično«, avantgardno umetnost. Attali, v čigar pisanju ima pomembno vlogo politična ekonomija glasbe, pa uvede dosti splošnejši način napovedovanja prihodnosti iz kateregakoli glasbenega dogajanja. Tako pravi, da sta Bach in Mozart odsevala protomeščanske predstave o harmoniji ter hkrati zadušljivost družbene ureditve in nezadovoljstvo ljudstva. Bob Marley, John Lennon in Jimi Hendrix so povedali največ o sanjah svobode šestdesetih let in iz tega izhajajočih družbenih premikih. Zabavna glasba in zvezdniški show business sta napovedala»globalizacijo želje«. Free jazz in rap sta napovedala izbruh urbanega nasilja (glej prav tam: 13). In tako naprej. 32

33 Zanimivo je, da sociolog glasbe Kurt Blaukopf opozarja na Marxa sicer znanega po poudarjanju vloge ekonomije in razreda pri nastajanju umetniškega dela ki pravi, da obstajajo pomembne razlike med družbeno-ekonomskim in umetniškim razvojem ter da»umetnina učinkuje čez meje svojega družbenega okvirja«(blaukopf 1993: 104). To lahko morda razumemo kot varovalko pred absolutnim družbeno-ekonomskim determinizmom. Avtorji, kot je bil Adorno in kot je ne nazadnje tudi Attali, so se, po mojem mnenju, trudili pokazati specifike tega, kako se družbeno-ekonomski razvoj in umetniški razvoj križata. Hkrati pa so še vedno poudarjali pomembnost ohranjanja prostora za presežek v delovanju umetniškega dela, ki ga ni mogoče ujeti v te kategorije in ki té lahko tudi raztrešči. Pri Adornu je, kot smo videli, avantgardna glasba (oz. njegovo dojemanje te, ki se omejuje na visoki modernizem v resni glasbi) sredstvo»hibernacije«v slabih časih, predvsem pa vir družbene (pa tudi dialektične) negacije in vztrajanje pri tej. V tem smislu je (lahko) uporniška in subverzivna, čeprav hkrati z zavračanjem konvencionalnega glasbenega komuniciranja izrecno zavrača tudi kakršenkoli aktivizem. Adornov nastavek razmišljanja o subverzivnosti glasbe pa je neizogibno omejen na določene momente in nikakor ne izčrpa vseh njenih potencialov. Da bi spregovorili o drugih načinih subverzivnega delovanja glasbe ter med drugimi mislili znotrajglasbeno referenčnost, je treba uvesti nekaj novih konceptov. Glasbo je treba umestiti še v preostale miljeje in diskurzivne sklope. Pri tem bo imela pomembno vlogo dekonstrukcija koncept, pristop oz.»bralna strategija«(več o splošni problematičnosti pojma dekonstrukcije v nadaljevanju), ki jo najdemo v delih Jacquesa Derridaja. Z uporabo tega, pogojno rečeno,»koncepta«, bom pokazal na možnosti subverzivnih»branj«glasbe znotraj nje same ter tudi na potencialno destabilizirajočo vlogo, ki jo ima lahko glasba kot specifičen zvočni fenomen znotraj logo- in okularocentričnega okolja. Izraz dekonstrukcija bi lahko uporabili tudi za opis delovanja adornovske»prihodnostne sile možnega«, ki ob vsakem aktiviranju raztrešči historične forme. Čeprav, kot bomo videli, pri dekonstrukciji ne gre toliko za preprosto destrukcijo kot nezmožnost stabilnih temeljev in pozornost na razpoke. Vendar bi Adornovo avantgardno glasbo, njeno pozicijo ter delovanje znotraj kulturne industrije in 33

34 premoči lahke glasbe označili ravno kot trajno destabiliziranje vzpostavljenega reda in, zakaj pa ne, opozarjanje na totalitarne mehanizme, ki so v glasbi na delu. 34

35 3. DEKONSTRUKCIJA Utemeljitelj dekonstrukcije kar je svojevrsten paradoks oz. pobudnik mišljenja dekonstrukcije v filozofiji, literaturi in širših družboslovnih in humanističnih znanostih je bil Jacques Derrida. Ampak ali dekonstrukcija sploh potrebuje utemeljitev? Kaj sploh je dekonstrukcija? Na etimološki ravni gre za kombinacijo besed»destrukcija«in»konstrukcija«oz.»rekonstrukcija«. De-re-konstrukcija? Rušenje, da bi ponovno zgradili? Ali pa morda neprestano oviranje stabilne konstrukcije? Uroš Grilc v knjigi O filozofiji pisave na poti k Derridaju opozarja, da je dekonstrukcija le ena izmed oznak Derridajevega mišljenja. Nekatere druge so npr. gramatologija, desedimentacija in diseminacija.»prevlada ene besede, v tem primeru besede dekonstrukcija, je povsem naključna, je stvar anglosaksonske recepcije Derridaja.«(Grilc 2001: 14) Najlažje bomo dekonstrukcijo uvedli prek vidika, ki je zaznamoval tudi zgodnjo recepcijo te ideje. In to je dojemanje dekonstrukcije kot bralne strategije. Opraviti imamo torej z branjem in seveda besedilom s tekstom. Gre za posebno vrsto branja, ki upošteva tudi ali predvsem razpoke, kontradikcije in preostale nedoločnosti, prisotne v tekstu in samem aktu branja. Povezana pa je tudi s konceptom intertekstualnosti oz. medbesedilnosti. Že splošno razumevanje intertekstualnosti vključuje ugotovitev o nemožnosti čistega teksta, ki ne bi bil v razmerju (kakršnemkoli že) do mnoštva preostalih tekstov. Dekonstrukcija tovrstno intertekstualnost pripelje do skrajnosti, saj napade (kot virus) kakršnokoli predpostavko čistega, neproblematičnega izvora. Dekonstrukcija vnaša ne-red v domnevni red kateregakoli sistema. Vendar gre tu le za prispodobo, dekonstrukcija se namreč po Derridaju vedno že dogaja, pa če to opazimo ali ne. To seveda ne izključuje potenciranja in izrecnega namena dekonstrukcije ampak tudi ta sta podvržena dekonstrukciji, ki se vedno že dogaja. Gre za»dogodek, ki ne pričakuje preudarka, zavesti ali organizacije subjekta, prav tako ne modernosti. To se dekonstruira«15 (Derrida 1993: 9). Kako bi torej definirali dekonstrukcijo? Derrida bi vprašal: ali sploh lahko karkoli definiramo? Ali sploh obstaja kaj takega, kar bi lahko deifinirali? Obstoj dekonstrukcije onkraj njene vpisanosti v konkretne stavke in razpoke pomena je po Derridaju vprašljiv (glej Derrida 15 Citat je iz znanega Derridajevega kratkega besedila z naslovom Pismo japonskemu prijatelju, napisanega leta 1985, v katerem se pomudi ob prednostih in predvsem slabostih izraza»dekonstrukcija«. 35

36 1993: 8 ter Collins in Mayblin 1996: 92). Dekonstrukcija ni niti metoda niti teorija (glej Derrida 1993: 8 in Grilc: 59 60). Ravno zaradi te izmuzljivosti je pravzaprav še najprimernejši odgovor na povpraševanje po definiciji dekonstruiranje samega vprašanja.»dekonstrukcija se vselej odvija znotraj branega teksta in skozi ta tekst. Lahko bi rekli, da je dekonstrukcija napor, da se znotraj teksta s pomočjo teksta izpostavi zunanjost teksta.«(grilc 2001: 59) Dekonstrukcija je torej na delu v tekstih oz. je način delovanja samih tekstov. Kaj pa ima to opraviti z glasbo? Je glasba tekst? Tekst namreč ni samo tisto, kar v vsakdanji rabi s to besedo označujemo (torej pisava na papirju), temveč se nanaša na»katerokoli verigo označevalcev, ki jo obravnavamo kot rezultat razlik«(prav tam). Da pa bi razumeli, kako bi bilo mogoče povezati dekonstrukcijo in glasbo, 16 moramo najprej predstaviti pot, po kateri je šel Derrida v svojih zgodnjih delih, predvsem v delu O gramatologiji iz leta 1967, kjer preizprašuje tradicionalne razločke med govorom in pisavo ter tako pokaže na majavost nekaterih temeljev zahodne metafizike. 3.1 Od gramatologije do dekonstrukcije Derrida izhaja iz zgodovinskega dejstva, da je bil govor vedno privilegiran pred pisavo. Skozi celotno zgodovino filozofije je najpomembnejšo vlogo igral logos, grški pojem mnogoterih pomenov. Ta pojav imenuje Derrida logocentrizem. Logos pomeni: beseda, razum, um, govor, celo bog itd. Iz tega korena izhajajo med drugim tudi besede (in pojmi) logika, dialog in dialektika. Prav tako kot v judovsko-krščanski tradiciji, kjer igra osrednjo vlogo slušno razodetje, je glas porok povezanosti z izvorom, virom govorjenega orodje prezence. Zaporedje oz. hierarhija, ki je veljala skozi tisočletja (Derridajevi primeri so Platon, Rousseau in Saussure), je nekako taka: Ideja (resnica, bog) govor pisava. 16 Povezati v našem razmišljanju, seveda. Ne glede na izmuzljive in dinamične opredelitve pojavov glasbe in dekonstrukcije glasba in dekonstrukcija ne potrebujeta našega povezovanja. Ne gre toliko za izrecen namen ta je vedno lahko podvržen dekonstrukciji kot za prepoznavanje neke dinamike oz. procesov na delu. 36

37 Ideja je telos te verige konstitucije smisla (glej Derrida 1996: 16, 18), na tem koncu prebivajo tudi resnica in drugi vzvišeni projekti. Če o tem modelu spregovorimo skozi jezik strukturalistične označevalne verige, je ideja označenec, govor označevalec, pisava pa označevalec označevalca. Pisava je dopolnilo govora. Govor kot tak pa je na videz neproblematičen je»samo-prisoten, prisoten za svojega označenca, za drugega, kar je sam pogoj teme prisotnosti nasploh«(prav tam: 18). Toda ali ni govor tudi dopolnilo ideji, resnici poslednjemu označencu? Ali se sploh lahko neposredno artikulira? Oz. če naredimo korak nazaj: tudi govor je (čeprav tradicionalno»višji«) označevalec in torej del igre»označevalnih napotevanj«, kot se izrazi Derrida.»Sekundarnost, za katero so bili prepričani, da jo je možno pridržati za pisavo, aficira vsakega označenca nasploh, ga vedno že aficira, se pravi od trenutka, ko vstopi v igro. Ni označenca, ki bi uhajal da bi nekoč nemara ponovno padel vanjo igri označevalnih napotovanj, ki konstituira govorico.«(derrida 1996: 17) Kar pomeni, da sekundarnost aficira tudi poslednjega označenca idejo, resnico, vir in utemeljenost reda. To bomo lažje razumeli, če si ogledamo koncept, imenovan»logika dopolnila«, ki ga Derrida izpelje, nanašajoč se na Platonov dialog Fajdros. V Fajdrosu Sokrat razlaga mit o egipčanskem bogu Totu, ki je izumil pisavo ter jo predstavil bogu/kralju/očetu Amonu, oz. njegovo grško izpeljavo, v kateri se Tot imenuje Theuth, Amon pa Tamus. Theuth je med drugim (pol)bog izumitelj, zato Tamusu prinese v dar različne izume, med katerimi je pisava. Tamus je vrhovni kralj-bog-oče, ki vlada prek govora/logosa/besede, kar je tudi jamstvo njegove suverenosti. Kot bog pa je tudi na mestu poslednjega, transcendentalnega označenca in njegov logos je božanski in merodajen. Zato njegovo prejetje Theuthovega daru ni samoumevno, izum mora najprej ovrednotiti (glej Grilc 2001: 73 74). Ovrednoti ga negativno:»pisava je za Theutha (koristno) dopolnilo spomina, za Tamusa pa (škodljivi) od zunaj vdirajoči tujek, ki načenja samoreferenčno notranjost spomina. Obsodba pisave tako od vsega začetka nosi prizvok moralne obsodbe: nek tujek od zunaj vdira v notranjost spomina in ogroža njegovo samozadostnost.«(grilc 2001: 75) Derrida pokaže, kako je v tem mitu na delu posebna logika, ki jo imenuje»logika dopolnila«. Ključna lastnost dopolnila je njegova sekundarnost, ki lahko»subvertira obstoječe hierarhično razmerje«(prav tam: 99). Pisava je dopolnilo govora. Govor 37

38 Logos je dopolnilo ideje, resnice, poslednjega oz. transcendentalnega označenca. Z analizo in s posledično dekonstrukcijo opozicije oče/sin (izvirnik/kopija), ki jo Sokrat uporabi za ustoličenje (!) primata govora nad pisavo, pokaže, da delovanje dopolnila sledi drugačni logiki. Dopolniti pomeni dodati nekaj nečemu, kar je že popolno. Vendar tako kot oče potrebuje sina ter se šele z nastopom tega konstituira kot tak, tako nekaj, kar potrebuje dopolnilo, še ni celota. Na modelu kralja/naslednika (sina) vidimo, da sin raste, dokler kralju (očetu) na tak ali drugačen način ne odvzame prestola (Collins in Mayblin: 35). Pisava je dopolnilo govora, govor je dopolnilo ideje. Upoštevajoč logiko dopolnila to torej pomeni, da se pisava dokoplje do tega, čemur v tradicionalni hierarhiji služi, tj. govoru. Pisava torej iz notranjosti razmerja, ki jo veže na govor, ubije sam govor in se naseli na njegovo mesto. Vendar se tukaj ne ustavi in končno stopi tudi na mesto poslednjega označenca ideje, resnice, nevprašljivega izvora. Kar pomeni, da je končno vse kolonizirano s pisavo. To pripelje do teze o prvi pisavi, ki ji Derrida pravi arhe-pisava oz. prapisava. Z njegovimi besedami:»[ ] nikoli [ni] obstajala govorica, na katero ne bi že vplivala in se je dotikala pisava, in [ ] govorica sama [je bila] vedno pisava. Pravzaprav prapisava (archi-ecriture)«(derrida 1996: 73). Takšno radikaliziranje pojma pisave pa ima močne dekonstruktivne implikacije. Gre za»de-sedimentacijo, de-konstrukcijo vseh pomenov, ki imajo svoj vir v viru logosa. Še zlasti pomena resnice«(prav tam: 21). Kakšni»logiki«pa sledi ta prapisava oz. pisava nasploh? Zakaj je bila pravzaprav skozi velik del zgodovine filozofije reducirana na sekundarnost, če že ne zaničevana? Upoštevajoč namig iz Fajdrosa, kjer se o pisavi govori kot o pharmakonu, Derrida pravi, da je pisava t. i. nedoločenost. Pharmakon je namreč grška beseda, ki pomeni tako strup kot zdravilo. Torej gre za nekaj, kar se izmika običajni logiki, ki je konstituirana z opozicijami. Nekaj tipičnih opozicij, vsebovanih v Platonovih delih in velikem delu evropske metafizike: dobro/zlo, notranje/zunanje, resnično/lažno, bistvo/videz, življenje/smrt. Pisavi je prav tako kot pharmakonu 17 lastna nezvedljivost na take opozicije, ki so bile med drugim uporabljene, da bi jo držale na vajetih.»razpet med svojo škodljivost in svojo koristnost, med strup in zdravilo, neobvladljivost in obvladljivost. In to na povsem enak način kot pisava.«(grilc 2001: 105) Vsakršna redukcija na katerega izmed delov 17 Torej je pomenljivo, da je bila za označbo pisave uporabljena ravno ta beseda. 38

39 binarne opozicije oz. nagibanje k enemu izmed njiju lahko torej razumemo kot težnjo po izničenju polisemičnosti tovrstnega pojma (glej prav tam: 107). Derrida vztraja na nerazčlenljivosti pharmakona. To iz njega naredi že omenjeno»nedoločitev«, hkrati pa njena neizogibnost iz nje naredi tudi neke vrste»naddoločitev«(glej prav tam: 105), ki omogoča tudi paradoksno enotnost strupa in zdravila v pharmakonu. Derrida torej s svojim branjem pojma pharmakona pri Platonu spodkoplje fiksne hierarhične opozicije, jih dekonstruira. Kar nikakor ne pomeni preproste destrukcije. Gre za prikaz nestabilnosti, nezmožnosti fiksnih hierarhičnih razmerij. Operativni pojem je tukaj dislociranost. Da se je pozicija izvora zamajala, če jo lahko okupira katerikoli člen označevalne verige, pomeni z drugimi besedami to, da izvor ni več izvoren. Označenec se ne more pojaviti brez označevalca, torej so posledično dekonstruirani tudi mediatski vidiki govora in pisave kot prenašalcev pomena. Na govor in pisavo se je dolgo (po Derridaju skupaj s Saussurjem) gledalo kot na zgolj zunanjo stran procesa pomenjenja. V tem miselnem sklopu, ki je še vedno naravnan na neproblematizirano opozicijo notranje/zunanje in v sebi nosi tudi vrednostno enačbo notranje = bistvo > zunanje = videz, je bilo nadvse primerno, da sta pisana beseda in zvok (kar bo v nadaljevanju za nas še posebej pomembno) služila zgolj kot zunanji opori jezika. Vendar je po Derridaju to zunanje vedno nujno in konstitutivno ter vedno že naseljuje notranjost (glej Derrida 1996: 59 84). Tako pisava kot govor sta že prepredena s prapisavo.»še preden je pojem grafije vezan na vrez, vtis, risbo ali črko, na označevalec, ki nasploh napotuje na preko njega označen označevalec, že implicira kot možnost, ki je skupna vsem sistemom označevanja instanco instituirane sledi (la trace instituée).«(prav tam: 61.) Pisava je sled. Pisava in govor sta postala dve različni vrsti ene sledi, ki ji Derrida pravi prapisava (Cobussen 2001). Sled je konstitutivna logiki in pojavnosti pisave ter hkrati ena izmed ključnih sestavin Derridajeve 18 dekonstrukcije. Pisava kot osnovna instanca pomenjenja mora nujno biti ponovljiva, sicer je ne bi mogli doumeti. Da bi nekaj ponovili, moramo ta»nekaj«prepoznati, da bi ta nekaj prepoznali, pa ga mora biti mogoče ponoviti. Ne moremo prebrati nečesa, kar ni ponovljivo (glej Collins in Mayblin 1996: 83). Hkrati s ponovljivostjo kot pogojem identitete stopamo tudi na področje ne-identitete. Da bi nekaj bilo to, kar je torej identično samo sebi mora samo sebi dodati možnost ponovitve. 18 Tukaj mislim na njegov opus, dekonstrukcija seveda ni nikogaršnja. 39

40 Dodatek, dopolnilo. Logika dopolnila. Identiteto torej izprazni samo dopolnilo, ta»nekaj«se umakne v dopolnilo, ki ga prezentira (glej Derrida v Cobussen 2001). Torej»ne obstaja ponovitev, ki bi bila možna brez grafike suplementarnosti«(prav tam). Vendar pisava kot dopolnilo operira z odsotnostmi. Odsotnost gre tukaj razumeti večplastno. Pisava deluje tudi v odsotnosti pošiljatelja in prejemnika. Pisavo, sled lahko prepozna, uporabi, zlorabi tretja instanca. Predpogoj Poglavitni pogoj pisave, njena ponovljivost, je hkrati porok za nemožnost enake, nadzorovane ponovitve. Je ponovitev z razliko (glej Collins in Mayblin: 83). Kot taka je podvržena citiranju, cepljenju in kopici preostalih operacij in pojavov. Sama v sebi že nosi svoje iztirjenje. Ponovitev z razliko. Derrida je sestavil besedo différance in s tem nekako»podaljšal«koncept razlike (francoska beseda différence) v nedoločnost. Différance sploh ni francoska beseda, ni je moč uvrstiti niti med glagole ali samostalnike. Lahko jo razumemo kot hoteno ortografsko napako. Prav tako je njena zvočna podoba identična besedi différence, torej se je ne da slišati. Lahko pa jo zapišemo. In to je njen ključni momen,t saj izpostavi neuglašenost biti-zapisljiv z biti-izgovorljiv in biti-slišljiv (glej Grilc 2001: 14 15). Slovenski poskus prevoda te besede oz., kot pravi Grilc, kvazipojma, je razlîka. Gre za nadvse primeren prevod, saj ohranja ključno posebnost francoskega izvirnika:»interveniranje strešice na i je zapisljivo, ni pa izgovorljivo.«(prav tam: 15.) Razlîka je torej beseda, ki dekonstruira več pomenskih redov naenkrat. Oziroma, če smo natančni, ta beseda ne dekonstruira ničesar. Je izkušnja dekonstrukcije sama. Nemogoča možnost. Ponovitev-z-razlîko pomeni odprtje breznu, nujno soočanje z lastno nezmožnostjo čiste prisotnosti, medsebojno parazitsko prepredenost z lastnim nasprotjem.»razlîka, izginotje kakršnekoli izvorne prisotnosti, je hkrati pogoj možnosti in pogoj nemožnosti resnice.«(derrida v Cobussen 2001) Dekonstrukcija nikoli ne pomeni naivne destrukcije ali preproste inverzije kakega reda. Dekonstrukcija vedno operira že od znotraj, tako rekoč po pravilih sistema, da bi pokazala, kako so hierarhične opozicije nestabilne. Gre za dislociranje konceptualnega reda (glej prav tam), za njegovo iztiritev. Ne ustvarja novih temeljev, temveč zmanjšuje njihovo dominantnost. Z očitki nihilizma tovrstnemu razmišljanju se tukaj ne moremo ukvarjati. Pomembno pa je razumeti, kot pravi Marcel Cobussen, da»dekonstrukcija ni toliko nihilistična kritika, kot je artikulacija drugih vrednosti/vrednot«(moj poudarek; prav tam). Gre za»refleksijo 40

41 robnosti in sekundarnosti«, ki za Derridaja ni izbira, temveč sledenje nujnosti (glej Grilc 2001: 18). Dekonstrukcija je»operacija, ki se je vselej že pričela«(prav tam). 3.2 Dekonstrukcija v glasbi Vsakršno destabiliziranje reda, kakršnokoli preizpraševanje metafizičnih ali drugačnih predpostavk, lahko razumemo kot upor ali subverzivnost. Poskusimo sedaj pogledati, kam nas lahko pripelje raziskovanje dekonstrukcije v povezavi z glasbo. Pri tem imamo na voljo vsaj dve možnosti: dekonstrukcija v glasbi in dekonstruktivno delovanje glasbe navzven. Določiti, kaj je zunanje in kaj notranje, se po zgoraj napisanem ne zdi tako preprosto. Morda se izkaže, da sta omenjena pristopa pravzaprav eno in isto ter hkrati tudi mnoštvo onkraj enostavne dvojice. Ključna vprašanja, s katerimi se ukvarjam znotraj sklopa pri razmišljanju o dekonstrukciji v glasbi, so naslednja: ali gre za dekonstrukcijo s strani glasbenikov ali skladatelja? Ali pa gre, glede na to, da lahko glasbo obravnavamo kot tekst, za glasbo, ki dekonstruira samo sebe? Pri dekonstruktivnem delovanju glasbe navzven pa se sprašujem predvsem po tem, koga ali kaj lahko spodkoplje glasba? Katere temelje lahko zamaje? Kako to počne in v kakšen okolju? Atonalnost Marcel Cobussen v svojem delu Deconstruction in Music pri obravnavanju glasbe vzame za izhodišče Derridajevo tezo, da ima vsak tekst presežek pomena ter je kot tak dovzeten za dekonstrukcijo (glej Cobussen 2001). Ker je glasba (tudi) tekst, sledi, da jo je mogoče brati. Dekonstrukcija pa je, kot smo že dejali, v enem izmed svojih vidikov bralna strategija. Brati glasbo? Ali to pomeni brati notno partituro? Ali morda tekste o glasbi? Kaj pa brati»glasbo samo«? Razmišljanja o glasbi in glasbe same ne moremo vedno jasno ločiti. Razmišljanje je lahko vsebovano v glasbi sami, glasba sama lahko bere samo sebe. Najočitnejši primeri takega branja so inovativna glasbena dela, ki prek svojega delovanja komentirajo, preizprašujejo in rušijo konvencionalne forme, oblike in glasbene 41

42 fenomene nasploh. V zgodnji glasbi Arnolda Schoenberga ima atonalnost disruptiven učinek v veliki meri zato, ker komentira konvencionalno tonalnost, jo pači, vnaša subjektivne ekspresionistične težnje, ki se tepejo z do takrat prevladujočimi koncepti harmonije in lepote. Ves ta boj je očiten v»glasbi sami«brez kakršnekoli literarne predloge ali spremnega besedila. Primer dekonstrukcije v glasbi. Upor znotraj glasbe. Prekršitev pravil zaradi izrazne nuje, kot je za Schoenbergov dunajski krog dejal Adorno. Taka umetniška gesta pa ima lahko zelo široke implikacije. Gre za tipičen primer destabiliziranja obstoječega reda in pravzaprav tudi napad na določene metafizične predpostavke. To je pokazal Shahrokh Yadegari v poglavju»deconstructing tonality: Metaphysics and the construction of tonality in Western cultures«. Z izdatno analizo znanstvenega diskurza, ki je igral ključno vlogo pri vzpostavitvi tonalnosti, je pokazal, da gre za notranje kontradiktoren samoreferenčni sistem, ki sloni na arbitrarnih metafizičnih predpostavkah (glej Yadegari 2004: 80 91). Ta sistem se je nato s postopnim brisanjem lastne ideološke skonstruiranosti obdal z avro»naravnosti«in ostal zavarovan pred preizpraševanjem. Pri tem pa je bil izdatno podprt z ekonomsko in s politično premočjo okolja, iz katerega izvira, tj. Zahoda. Reduciranje tonalnosti na zgolj teorijo in enega izmed prevladujočih slogov v nekem glasbenem obdobju zanemarja ravno ekonomske in politične vidike (glej prav tam: 70). Tonalnost je med glavnimi ekonomskimi silami na glasbenem trgu, pravi Yadegari, ter kot taka»del bolj globalnega nasilja, ki vključuje poraz kakršnegakoli poskusa preizpraševanja hegemonije Zahodne ekonomske dominacije«(prav tam: 70). Tonalnost postane tako znak širšega načina, na katerega se»zahodne«kolonialne ideologije širijo po svetu, in predvsem načina, na katerega si skušajo prilastiti»drugo/drugega«. V abstraktnem idealu tonalnosti pa sam vidim tudi vzporednice z delovanjem razsvetljenskega projekta, predvsem vzpostavitve transcendentalnega subjekta, kot jo dojema Adorno. O tem piše:»v nauku o transcendentalnem subjektu se zvesto ponavlja vnaprejšnjost od posameznih ljudi in njihovega razmerja ločenih, abstraktno racionalnih odnosov, ki posedujejo svoj model v menjavi. Če je določujoča struktura družbe oblika menjave, potem konstituira njena racionalnost ljudi; kar so zase, za kar se imajo, je sekundarno. Vnaprej jih definira mehanizem, filozofsko povzdignjen kot transcendentalen.«(adorno 1981: 203) V mehanizmu, ki pred posameznimi ljudmi vzpostavlja abstraktne racionalne odnose, vidim 42

43 natančen opis delovanja abstraktnega ideala tonalnosti (in kakršnekoli druge estetske dogme) kot vnaprejšnjega totalitarnega sistema odnosov med sestavnimi deli, tj. tonskimi vrednostmi brez spoštovanja njihove posamezne pojavnosti. To posamezno pojavnost razumem kot vez z njihovo konkretno zvočnostjo, nekaj, kar ohranja povezavo z grobo zvočno»surovino«. Abstrahiranost od materialnosti posameznih sestavnih delov se kaže tudi v zgodovinski vzpostavitvi temperirane uglasitve, ki je pravzaprav približek, abstraktno poenotenje tonskega materiala zavoljo izvajanja harmonične tonalnosti. 19 Pomembno je poudariti, da takega pogleda na vlogo atonalnosti v glasbi in družbi ni nujno gojil Schoenberg sam. A glasba kot tekst in rezultat pisave mora, kot je bilo že omenjeno, računati s ponovljivostjo-z-razlîko. Pisanje operira z več vrstami odsotnosti, med drugim tudi z odsotnostjo pošiljatelja, ki se mora v veliki meri odpovedati nadzoru nad posledicami svojega dela. Ostanejo pa razmerja, ki jih je zakodiral vanj. V uporu proti tonalnosti oz. v destabilizaciji tonalnega sistema z vnosom njemu nasprotnih elementov in razmerij lahko torej beremo širši družbeni upor. Ta»vnos«pa se, upoštevajoč Derridajevo pisanje o dekonstrukciji, vedno že dogaja. Kot smo že omenili, gre za parazitsko prepredenost z lastnim nasprotjem. Iz tega sledi nemožnost stabilnosti in čistosti kakršnegakoli sistema. Atonalnost, ki je, v nasprotju s serializmom kot skrajno antitonalnostjo, še dovolj nesistematična in s tem težje zvedljiva na nabor pravil in predpostavk, je zato dober primer. Če vzamemo tonalnost kot simbol 20 totalitarnega sistema in njegova odnosa do drugega (vključi ga in s tem izniči), je potem (idealno) atonalnost ravno odsotnost oz. nemožnost takega sistema. Tovrstno dojemanje atonalnosti pa je potencialno aplikabilno tudi na druge umetnostne panoge. Če pogledamo spremembe stilov v slikarstvu, lahko vidimo, da je vsak zaprt sistem ali s tradicijo ojačana formalna dogma (npr. renesančna perspektiva) prej ali slej izpostavljena udarcem in razpokam, ki sprostijo nastanek novih form in estetik, in tako naprej ad infinitum (glej npr. Sproccati 1991). Schoenberg je zanimiv primer tudi zato, ker je bil tudi ekspresionistični slikar. Prav tako kot smo priča ojačanju»deformacij«videnega na prehodih v impresionizem in ekspresionizem, tako so tudi Schoenberg in preostali 19 Poudarjanje materialnosti posameznih zvokov je sicer, kot sem že omenil, zunaj dometa historične atonalnosti, ki ostaja zavezana temperiranosti. 20 Uporaba izraza»simbol«je tukaj na mestu zato, ker simbol (v nasprotju z znakom) ohranja figuralno oz. racionalno povezavo s tem, kar simbolizira (glej Saussure 1997: 82). 43

44 skladatelji dunajske šole»ojačali«disonantne momente, prisotne že pri skladateljih, kot sta bila Wagner in Mahler (glej prav tam: 146). Pomenljivo pa je, da se je preizpraševanje tonalnosti začelo dogajati ravno v obdobju modernizma, ko se je dogodil obrat v samokritiko umetnostnih panog, ki so se obrnile vsaka v svoj medij. Samokritiko skozi lasten medij je v teoretskem smislu najdlje pripeljal vpliven umetnostni kritik in teoretik modernističnega slikarstva Clement Greenberg. V temeljnem eseju Modernist painting o modernizmu zapiše, da»se je kmalu pokazalo, kako edino in pravilno območje izvedenosti vsake umetnostne panoge sovpada z vsem, kar je v naravi njenega medija edinstveno in naravno.«21 Medij je pri Greenbergu pojem, ki stoji nekje na presečišču tradicionalne podobe posamezne umetnosti in lastnosti materialov, ki jih uporablja. Tako je realistično-naturalistično slikarstvo poskušalo prekriti lastni medij, z umetnostjo zakriti umetnost. Za modernizem pa naj bi bilo značilno neprikrito»priznavanje«najbanalnejših omejitev lastnega medija. To so ploskost površine, oblika podlage ter lastnosti pigmenta. 22 Vendar gre Greenberg še dlje in ploskost oz. dvodimenzionalnost slike postavi za najbolj temeljen, če že ne edini določujoč element slikarstva. Na ta način se umakne od konkretnejših materialnih momentov slikarstva, kot so barva, lastnosti pigmenta, vrsta podlage. Prav tako bi lahko poskušali opredelitev glasbe, ki bi se npr. osredotočila zgolj na pozicioniranje zvokov v času. Yadegari pravi, da je bil»odziv na notranje zaveze materiala na formalni ravni določujoč faktor v modernem pristopu k umetnosti«(yadegari 2004: 91). Kot primer tovrstnega pristopa mu v slikarstvu služi Kandinski, v glasbi pa Schoenberg. Kandinski o abstraktnem slikarstvu pravi, da»posebej povečuje vrednost nepogrešljivih prvin oblike in barve«(kandinski 1985: 355). Te ima za najbolj ključni sestavini slikarstva, ki sta tudi pri figuralnem slikarstvu pomembnejši od predmeta. Abstraktne slike, ki na gledalca prenašajo»utrip življenja«predvsem z obliko in barvo, storijo to na»čisti slikarski način«(prav tam). V uporabi retorike čistosti lahko vidimo sorodnost z Greenbergovim naprezanjem k»očiščenju«posamezne umetnostne dejavnosti prek samokritike lastnega medija. Vendar je bil Kandinski daleč od kakršnegakoli»materialističnega«pogleda na umetnost, saj je ostajal zavezan»duhu«kot viru in notranjemu bistvu umetnosti, zgoraj omenjene prvine pa so 21 Vir: (Dostopno ) 22 Vir: (Dostopno ) 44

45 njen»kako«. Kljub temu je pomembno prispeval tudi k inovaciji pretogih tradicionalnih razločkov, še posebej k problemu vsebine in oblike. Zanj sta bili oblika in vsebina potencialno eno in isto, če sta bili»notranji«oz. sta izhajali iz umetnikove notranje nuje,»duhovne vibracije«(glej Tršar v prav tam: 26). Zanimiva je njegova opazka o Schoenbergu, za kogar pravi, da nas njegova glasba»vodi v novo kraljestvo, v katerem glasbeni doživljaji niso akustični, marveč čisto duševni«(prav tam: 55). Schoenberg pa o»materialu«glasbe pravi:»[ ] ton je material glasbe. Dojemati ga torej moramo kot primernega za umetnost z vsemi njegovimi lastnostmi in učinki.«(schoenberg v Yadegari 2004: 93) Pri tem je treba dodati, da sam ton pojmuje kot»ubran ton, ki je spoznan kot primeren za umetnost«(prav tam: 94). V navezavi na njegovo atonalnost ali»razširjeno tonalnost«gre za to, da je bil sam prepričan o pomembnosti vseh alikvotnih tonov, ki jih znotraj glavnega tona slišimo. Torej sta se mu prisila tonalnosti in označevanje nekaterih intervalov za konsonance, drugih pa za disonance, zdela brezpredmetna. V tem smislu je treba priznati, da je naredil prvi korak sledenja notranjim zavezam materiala. Vendar je kljub temu ostal omejen na tradicionalno vzpostavljen glasbeni»ton«kot osnovni sestavni del glasbe. Morda bi lahko rekli, da ni šel dovolj daleč v sledenju fizičnim karakteristikam tona. Če bi s tem nadaljeval, bi po mnenju Yadegarija naletel na»epistemološke probleme, ki bi ga prisilili zanikati celotno metafizično določeno glasbeno logiko«(prav tam: 107), ki ji je kljub vsemu ostal privržen. Večjo senzibilnost do tovrstnih problemov najdemo pozneje npr. v delih Johna Cagea, v katerih kljub vprašljivosti njegove ideologije nedoločenosti zasledimo zavedanje odgovornosti do zvokov, ki naj bi jim»pustili, da so to, kar so, in ne sredstva za od človeka ustvarjene teorije ali izražanja človeških čustev.«23 Schoenberg je dejal, da ima zvočna barva glasbila»smisel samo, če jasno izraža neko idejo motivno ali tematsko idejo ter posledično njeno izražanje in karakter«(schoenberg v Nyman 2002:38). Kandinski pa je o pomembnosti duha kot notranjega vira umetnosti in jamstva vsakršne»živosti«dejal:»samo tisto, kar obrne hrbet duhu, zaide v slepo ulico. Nasprotno pa tisto, kar je iz duha rojeno in mu služi, odpira vse slepe ulice in pelje v svobodo.«(kandinski 1985: 356) Vidimo torej, da sta oba velika 23 John Cage,»Experimental music«.( (Dostopno ) 45

46 modernista, Schoenberg in Kandinski, ostala zavezana v veliki meri tradicionalnemu razumevanju dvojice notranje-zunanje in sta v tem smislu ohranjala gosposki odnos do svojega medija in predvsem njegovih materialnih prvin. Hkrati pa je v njunih teorijah moč najti nastavke, ki jih sama nista do konca razvila in ki ju presegajo. Schoenbergovo»osvobajanje tonalnosti«je tako, kljub temu da je ostal zavezan»glasbenim«zvokom in primatu idej, mogoče razumeti kot korak k bolj celostnemu razumevanju zvočnosti »There ain't no pity in the Naked City.«Med najbolj značilnimi primeri sodobne glasbe, kjer lahko slišimo delovanje dekonstrukcije na zelo konkreten način, je gotovo glasba Johna Zorna. Upal bi si trditi, da je njegov glasbeni opus en najbolj obsežnih in raznolikih v zgodovini glasbe. Na tem mestu naj omenim njegov znani projekt Naked City, ki je deloval od leta 1988 do leta Sedem izdanih plošč z okoli sto kompozicijami se bere kot nekakšna»enciklopedija«dekonstruktivnega branja glasbe. Kot je že dejal Marcel Cobussen, ki je povezavi dekonstrukcije in Zorna posvetil veliko prostora, ni dokaza, da bi Derrida in njegovo pisanje o dekonstrukciji vplivala nanj. Lahko sicer špekuliramo. A morda se je bolje držati opozorila, da so verjetno najbolj»dekonstruktivna«umetniška dela ustvarjena neodvisno od Derridaja in diskurza o dekonstrukciji. Sicer pa je v primeru dekonstrukcije kot konstitutivnega momenta vsakega teksta tvegano govoriti, da je kaka glasba»bolj dekonstruktivna«od druge. Trdim pa, da obstajajo glasbena (in druga umetniška) dela, ki ta moment postavijo v ospredje oz. pri katerih je nekakšna izkušnja dekonstruktivnosti pomemben del doživetja poslušanja; prav tako kot Derrida v nekaterih bolj eksperimentalnih tekstih 24 bralca»prisili«v intenzivnejše soočenje z dekonstrukcijo, ki je sicer vedno že na delu. Poslušajmo npr. skladbo Snagglepuss z albuma Naked City iz leta V dveh minutah in štirinajstih sekundah si sledijo sekcije, ki jih lahko označimo tako: noise, funk, pasaže proste improvizacije, lounge klavir, blues, prebliski glasbe iz risank, straight jazz, metal, hard bop. Ta glasbeni tekst lahko beremo kot sestavljen iz množic preostalih tekstov, referenc in sklicev nanje. Tudi brez sklicevanja 24 V delu Glas npr. skozi celotno knjigo tečeta v stolpcih dve besedili, od katerih se eno ukvarja s Heglom, drugo pa s francoskim pisateljem Jeanom Genetom (glej Grilc 2001: 63). 46

47 na Derridaja lahko tukaj slišimo intertekstualnost 25 na več ravneh. Če vzamemo celotno skladbo kot tekst, je zaradi njene segmentiranosti očitna vsebnost raznih podtekstov. Ampak to je pravzaprav le najbolj očitna raven. Vsak posamezni segment še naprej deluje kot sklic na kopico preostalih tekstov. Nekatere segmente lahko identificiramo kot idiomatske za neki žanr, nekaterih pa ne. Nekateri so notirani, drugi ne. Vsi segmenti pa so skupaj vpeti v celotno kompozicijo, ki se v svojem delovanju sočasno raztrešči skorajda na vse strani. Nedoločenost. Nezmožnost čistega teksta, čistega izvora. Ponovljivost-žanra-z-razlîko. V enem izmed prejšnjih poglavij smo o ponovitvi-z-razlîko govorili kot o nujnem soočanju z lastno nezmožnostjo čiste prisotnosti, o medsebojni parazitski prepredenosti z lastnim nasprotjem. To pomeni, da žanr nikoli ne more preprosto biti enak samemu sebi, saj je ponovljivost predpogoj vsakršnega teksta in vsakršnega branja. Gre torej za novo branje in nestabilno okolje. Žanr kot zgolj še ena sestavina. Pisava in tekst sta po Derridaju podvržena kopici procesov med njimi so citiranje, cepljenje, prilastitev, modifikacija, zloraba itd. Zanimivo je, da velika večina muzikoloških in socioloških razprav o glasbi projekta Naked City (dostikrat pa ugotovitve prenašajo na celotni Zornov opus) od teh procesov poudarja predvsem ironijo in parodijo. Kot primer tovrstnega pristopa navajam članek Ugly Beauty: John Zorn and the politics of postmodern music 26 avtorja Kevina McNeillyja, v katerem vsa argumentacija sloni na karakteriziranju Zorna kot postmodernega ironika in provokatorja. Proti tovrstni podobi se je Zorn bojeval, ko je od sredine osemdesetih let naprej postal izjemno priljubljen za avantgardnega glasbenika. Zaradi tega tudi dolgo ni dajal intervjujev in izjav o svojem delu. A tudi če ne upoštevam Zornove jasne izjave o tem, 27 se mi zdi, da označevanje glasbe, ki jo npr. izvajajo Naked City, za parodično in ironično, pravzaprav, če parafraziram Adorna, dispenzira od ukvarjanja z glasbo samo, s tem, kar je v njej na delu. Zdi se, da si marsikdo še vedno ne upa govoriti o umetniških delih, še posebej glasbenih, v katerih so prisotni močni dekonstrukcijski prijemi in sopostavljenost tradicionalno nasprotnih elementov, ne da bi jih označil s tistimi»sestavinami«postmodernizma, ki so najbolj klišejske oz. omogočajo lahkomiselno odpravo le-tega kot 25»Slišati tekst«je še eden izmed paradoksov dojemanja glasbe kot teksta. 26 Vir: (dostopno ). 27»[ ] I do not use irony in any way,«( 29/entertainment/ _1_musical-scales-uc-berkeley-mills-college; dostopno ). 47

48 neresnega. Pri tem pa ni nujno, da sploh kaj povedo o samem delu. To je na neki način analogno recepciji Derridaja v anglosaksonskem akademskem okolju, kjer so določeni filozofi na visokih položajih skušali degradirati njegovo filozofijo in preprečiti širjenje njegovih idej. V njegovem delu niso videli več od besednih iger in nezaslišane francoske obskurnosti (glej Collins in Mayblin). Pri Zornu pa to verjetno pomeni, da je njegova glasba tako neprijetna in provokativna, da se je v glasbeni milje ne da sprejeti drugače kot prek degradacije v parodijo. Sam mislim, da tovrstno dojemanje ovira celo najpreprostejše prepoznavanje podobnosti te glasbe z zvočno sliko urbanega sodobnega okolja. Prepoznavanje skladateljeve intence v teh delih ter njihove kompozicijske integritete pa zahteva še dodaten napor in tudi opustitev nekaterih trdovratnih predsodkov o glasbeni logiki in poteku. Zornova glasba ni prehodna provokacija ali vaja ekstremnega pastiša to je jasno vsakomur, ki se poskuša spoprijeti z njegovo ogromno diskografijo. Uporablja materiale, citate konkretnih glasbenikov in žanrov, ki jih ima rad. Na ovitkih njegovih plošč dostikrat zasedejo največ prostora seznami vplivov in referenc, ki so ključni del njegove kompozicijske dejavnosti. Zorn, kot tudi veliko drugih sodobnih glasbenikov, se ne izmika kontaminaciji, ne pristaja na retoriko domnevne čistosti, temveč citatnost, preoblikovanje, krajo, parazitiranje virov naredi za svoj modus operandi. Njegove kompozicije so nedoločenosti. Sam pravi, da karkoli naredi katerikoli vpliv si prisvoji gre vse skozi»zornfilter«(glej Heuermann 2004). Ko nekaj vstopi v ta filter, ni več enako samo sebi. Jazz ni več jazz, rok ni več rok, klasika ni več klasika. Postane nekaj drugega. Na neki način se zgodi premik iz kaj v kako, čeprav to ne pomeni, da Zorn ne premore ničesar razen izvirnega pretvarjanja in kombiniranja tujih vplivov. Gre za dislociranje teh tradicionalnih razločkov, prav tako kot sta forma in vsebina vedno dislocirani in nikoli ne moreta tvoriti stabilne binarne opozicije. Tako kot smo se v poglavju o Adornu pri atonalnosti ukvarjali s tem, kako glasba kombinira svoje sestavne dele v tem primeru tone tako se lahko vprašamo, kako jih kombinira Zorn in kaj zanj ti sestavni deli sploh so. Ena izmed njegovih ključnih kompozicijskih tehnik je komponiranje z bloki. Vsak izmed blokov, ki sestavljajo tako komponirano skladbo, ima enako izhodiščno vrednost. Vsak blok je na neki način popoln glasbeni trenutek v sebi, ki dobi dodano vrednost pri razporeditvi na časovno os neke kompozicije. Zorna še vedno 48

49 zanima kompozicijska integriteta (glej prav tam), čeprav morda ni inteligibilna nikomur drugemu. Zanimiva je tudi sestava posameznih blokov na tem področju je ta avtor naredil kar nekaj pomembnih premikov. Neki žanr sam lahko postane eden izmed blokov. Naslednji blok je lahko deset sekund hrupa. Naslednji je lahko njegova avtorska melodija. Naslednji je lahko pol minute improvizacije. Še naslednji je morda»predrzno«prepisan part iz kakšnega Beethovnovega godalnega kvarteta. In tako naprej. Oglejmo si še en zanimiv manever, ki je povezan z enim izmed Zornovih pomembnih vplivov glasbo iz risank, in še posebej tisto skladatelja Carla Stallinga. Zorn je v določenih obdobjih zelo poudarjal vizualno naracijo, ki strukturira njegovo glasbo. Nanj je imela zelo velik vpliv tudi filmska glasba, z zasedbo Naked City je pogosto igral priredbe filmskih tem, izdal pa je tudi celotno ploščo radikalno rearanžirane in prirejene glasbe Ennia Morriconeja. Vendar je filmska glasba le še en blok. Prek komponiranja s kartami (file-card composition), kjer vsaka karta spravi v tek določen glasbeni dogodek in kjer je končni vrstni red kart enak partituri, pa je prišel do t. i. kompozicij slušnega kina. Najbolj znani sta npr. Spillane in Godard. Ko je preučeval glasbo Carla Stallinga v risankah, je opazil, da glasba ne sledi linearnemu razvoju. Nič v tej glasbi se ne razvija na konvencionalen način. Dogajanje in dramo določata vizualna naracija risanke in spremembe kadrov (glej Duckworth 1994: 471). Zorn je nato to glasbo posnel ter jo analiziral ločeno od njenega referenta (ali označenca). Zamajal je hierarhijo, kjer je bila vizualna drama primarna, zvok pa njeno dopolnilo. Ostala je sorazmerno abstraktna glasba, katere bistvo je bila zelo hitra menjava glasbenih dogodkov, ki si sledijo na glasbeno»nelogičen«način. S tem je na neki način udejanjil derridajevsko logiko dopolnila. Ni šlo več za kaj (katero zgodbo ali idejo) glasba označuje njenega zunanjega referenta ni bilo več oz. je postal nejasen temveč je v ospredje lahko stopil njen kako. Z Derridajevimi besedami sekundarnost je aficirala poslednjega označenca, na njegovo mesto je stopil njegov označevalec. Glasba je na neki način postala bolj površinska in abstraktnejša, brez konvencionalne»globine«. Izzivati je začela pričakovanja, ki jih imamo do glasbe. Zorn pa pravi, da se je iz tega največ naučil o formi in glasbenem timingu. Proizvod tega vpliva je, poleg Naked City, tudi njegova glasba za solo saksofon, dokumentirana na plošči improvizacij The Classic Guide To 49

50 Strategy 28, ki še danes velja za eno najbolj nerazumljenih, strašljivih in provokativnih posnetkov solo saksofona. Ali ima John Zorn lastno vizualno naracijo za to, kar počne, ali ne, navsezadnje za poslušalca niti ni tako pomembno. S tem, ko je takšno delo predstavljeno kot samostojen glasbeni izdelek/dogodek, dekonstruira fiksne predstave o referenčnosti glasbe in postane potencialni prostor evokacije drugega. 3.3 Etika dekonstrukcije, etika glasbe? Drugi, drugo, drugost. Drugost je lahko tudi etična kategorija. Upoštevajoč tako Derridaja kot Emmanuela Levinasa, govori Grilc o etiki pri dekonstrukciji kot»odgovornosti do drugega«(grilc 1993: 12). To izhaja med drugim iz pozornosti do odnosa kakršnegakoli sistema do njegovega drugega in, bolj specifično, nasilja sistema nad vsakršno transgresijo zunanjosti (glej prav tam: 13). Če je torej v delu O gramatologiji Derrida raziskoval»drugo«metafizike prisotnosti, je posledično z dekonstrukcijo metafizičnih pojmov udejanjil tudi»dekonstrukcijo etičnega temelja le-teh«(prav tam: 12). Dekonstrukcija je tudi sicer»vedno dekonstrukcija zadnje instance, dominacije in hierarhije«(grilc 1993: 18). Kot refleksija robnosti in sekundarnosti (glej Grilc 2001: 18) je še posebej dovzetna za konstantno preizpraševanje lastne pozicije (glej Grilc 1993: 13), kar je etična zaveza že samo po sebi. Poleg tega tako Levinas kot Derrida poudarjata»logiko sledi«, ki»odpre odnos do drugega in prepreči njegovo totaliziranje«(prav tam: 26). Biti pozorni na drugo, pustiti preostalim vsebinam, glasovom (!), da se jih sliši. Strategija dekonstrukcije je bila opisana tudi kot:»lokalizirati točko drugosti znotraj filozofske ali logocentrične konceptualnosti ter nato dekonstruirati to konceptualnost iz te pozicije alteritete«(critchley v Cobussen 2001). Derrida je to storil v delu O gramatologiji, ko je pokazal, kako (arhe)pisava od znotraj razjeda logocentrizem, primat besede. Veljala je za»drugo«besede in temu primerno se jo je skušalo degradirati, zmanjšati njeno moč. Drugo je potemtakem nekaj, kar beži primežu naših konceptov in opredelitev, kadarkoli se aktivirajo. Izkušnja drugega je dekonstrukcija, destabiliziranje izključujočih struktur 28 Posneto v letih 1981 in 1985, CD-izdaja Tzadik

51 (glej Cobussen 2001). Dekonstrukcija je torej»strategija, ki upošteva sledi drugega, nemišljenega, nevidnega, ne-slišanega brez absorbiranja ali redukcije na isto«(prav tam). Drugo, ki bi bilo popolnoma absorbirano, bi prenehalo biti drugo. Z drugim, ki bi bilo povsem različno, pa ne bi bilo možno priti v stik. Če velja, da je dekonstrukcija bralna strategija, kako torej izkusiti drugo pisave/govorice/jezika? Najpogostejši odgovor je, da mora tudi tisto, česar se ne da povedati z jezikom, iti skozi jezik. V trenutnem kontekstu to pomeni, da je drugo nekega sistema (v našem primeru jezikovnega) priklicano znotraj njega kot izkušnja, ki ga presega. V primeru jezika torej ni nekaj, kar povemo ali napišemo, nekaj, kar bi bilo del verige označevalnih napotevanj, temveč izkušnja drugega, ki ga ne moremo konceptualizirati in zvesti na enako. Gre za singularnost. Etika dekonstrukcije kot sprejemanje singularnosti singularnega. Da bi se uspel nekako premakniti na glasbeno področje v smislu tega, kar ga najbolj ločuje od preostalih umetnostnih panog, tj. zvočnosti, si bom pomagal z dragocenimi ugotovitvami Marcela Cobussena iz omenjenega dela Deconstruction in Music. Prenesti razmišljanja o manifestaciji drugega na glasbo in»pokazati, kako se dimenzija alteritete artikulira v glasbi«(prav tam). Avtor se vpraša, ali ni morda glasba sama neke vrste manifestacija drugega? Potrditev takšnega razmišljanje najdemo tudi pri Lawrenceu Kramerju, ki pravi, da logika alteritete pri glasbi ne operira zgolj od znotraj, temveč tudi na glasbo kot celoto. V luči tega doprinosa pa glasba kot celota deluje kot drugo (glej Kramer 1995: 36). Dlje pravi, da je bila glasba v zgodovini konsistentno povez(ov)ana z iracionalnostjo, s pasivnostjo, z zastojem ali regresijo in s fragmentacijo (glej prav tam). Drugo potemtakem stoji nasproti razumu, dejavnosti, napredku, enotnosti in integriteti mej (glej Cobussen 2001) kar so stalnice dominantnega (represivnega) diskurza in politike. Glasba je»drugo jezika, konceptualne misli in zavestnega samo-lastništva«(prav tam). Glasba in drugost se nam torej ponujata v izkušanje na dva temeljna načina, ki pa rojevata mnogotere in potencialno neskončne kombinacije. In te kombinacije ne sledijo nikakršni jasno začrtani liniji ali fiksiranemu sistemu razvrstitev, temveč so večplatojske formacije. Če povzamemo: glasba se artikulira kot drugost znotraj dominantnega sistema (vrednot), hkrati pa, kot smo že pokazali, je mogoče z glasbeno prakso razviti sprejemanje in občutljivost za drugo, če in kot se artikulira znotraj glasbe. Tukaj deluje etična strategija dekonstrukcije kot varovalka pred apliciranjem analitskih in 51

52 interpretativnih modelov, osnovanih na predpostavkah nadzora, klasifikacije in zvedljivosti na enako, na glasbo (glej prav tam). Je afirmacija mnogoterih in heterogenih glasov. Mnoštvo singularnosti, ki jih ne zadušimo z redukcijo na enako. Dekonstrukcija torej, po Cobussenu, prizna glasbi tudi njeno heterogenost s tem, ko nam odpre ušesa za druge glasove v glasbi. 3.4»Glasba je drugo jezika«: uvod v nediskurzivno zvočnost»kritiki, ki moje delo vidijo kot deklaracijo tega, da onkraj jezika ne obstaja nič, da smo v jeziku ujeti, me vedno znova presenečajo pravzaprav gre ravno za nasprotno. Kritika logocentrizma je namreč predvsem iskanje drugega in iskati drugo jezika.«(intervju z Jacquesom Derridajem v Kearney 1984: 123.)»[ ] predlagam, da odslovimo avlistko 29, ki je ravno vstopila: naj igra sebi ali ženskam notri (v hiši), če želi, mi pa se med seboj nocoj družimo prek govorov <logoi>!«(platon, Simpozij 176e-a v Kocjančič 2004) Platon, pri katerem je Derrida iskal zametke nezaupnice pisavi, ki jo je izrekla zahodna metafizika, in kjer smo našli zgodnji vir idej o regulaciji glasbe, nam postreže tudi z nezaupnico glasbi kot zvočnosti. Navedene besede so Eriksimahove, ta je bil gostitelj moškega pivskega in govorniškega večera (simpozija). Glas flavte je tukaj predstavljen kot motnja, ki jo je treba odstraniti, če naj se moški resno pogovarjajo. Ta flavta je poosebljena ne-diskurzivna zvočnost. Nediskurzivna zvočnost je nevarnost, ki ogroža besedo-logos-intelegibilni smisel. Zgodovinsko jo je poosebljala instrumentalna glasba, ki je bila vedno močno podvržena cenzuri in regulaciji. Njeni nameni in učinki so bili vprašljivi in nevarni če že ne preprosto kriminalni. Višek je taka vrsta regulacije verjetno dosegla v Evropi srednjega veka, kjer je bila cerkvena vokalna glasba ustoličena kot edina moralno sprejemljiva glasba. Vsi preostali odkloni, kot npr. ljudska glasba, so 29 V tem primeru je to ženska flavtistka. 52

53 bili kar se da regulirani in zreduciani. Na površje so prišli predvsem ob praznikih, še posebej v sankcioniranem kolektivnem razvratu, imenovanem pust. Zvok brez logosa, inteligibilnega smisla in seveda Zakona je izziv redu na različnih ravneh. Antični Grki, pa tudi Rimljani, so se tega zelo očitno zavedali in moralno vprašljive učinke glasbe s pridom uporabljali ob določenih priložnostih. Tudi Platon je verjetno dobro vedel, o čem govori, ko je prek lika Eriksimaha predlagal odslovitev flavtistke. Zvok flavte povzroči»ošibitev etičnih kreposti in povzroči orgiastično rdečico«(cobussen 2001). Na simpozijih, kot piše Kocjančič v spremni besedi k Simpoziju, so flavtistke tudi sicer služile temu in opravljale tudi seksualne storitve (glej Kocjančič v Platon 2004: 488). Aristotel je prav tako dejal, da piščal ne izraža moralnega značaja, temveč orgiastična stanja, ne vrline (kar je kot ideal glasbe postavil že Platon), ampak čustva (Politika VIII 1341a). Mladen Dolar v delu O glasu pravi o tem:»[ ] če namreč igramo na pihala, ne moremo hkrati peti, se naslanjati na tekstovno oporo. Vir tega bizarnega ogorčenja pa je nazadnje v tem, da lahko piščal, kolikor se odlepi od teksta, reprezentira prav (človeški) glas par excellence, tisto dimenzijo v njem, ki ni zvedljiva na smisel, ni pripeta na označevalec in na logos in prav zato predstavlja stalno nevarnost, vdor brezsmiselnega užitka, ki ga ni mogoče reglementirati«(dolar 2003: 63, moji poudarki). Glas/zvok v trenutku, ko je brez logosa, postane demonski in grozljivo brezdanji (Cobussen 2001). Brezno. Prav zaradi te skrivnostne moči in neprestanega omahovanja med redom in razvratom je bila glasba prva med (religiozno, politično in tržno) reguliranimi človeškimi (umetniškimi) izrazi o tem obširno piše Attali (glej Attali 2008). Derrida je poudarjal, da je logocentrizem tesno povezan s fonocentrizmom. Vendar, kot prodorno ugotavlja Han, sta oba»centrizma«dejansko brez pravega zvoka. Ideal je, paradoksalno, nema Beseda. Fonocentrizem torej ne potlači le gramocentrizma (za katerega je Derrida pokazal, kako razjeda od znotraj), temveč prav tako tudi sam zveneči glas. Gre za redukcijo, katere realno stanje je naglušnost (glej Han in Cobussen v Cobussen 2001). Strah pred heterogeno močjo, ki jo sprošča zvok.»ne le pisava, tudi glas se lahko pojavi kot grožnja metafizični čistosti izvora, kot nekaj, kar razbija prisotnost in smisel.«(dolar 2003: 75) Lahko bi še dodali, da ne spodbija prisotnosti na splošno, temveč prinaša s sabo neki nezaželen (za strukture moči in klasifikacije) vidik prisotnosti, ki je nemara»pravi obraz«prisotnosti same moti pa seveda idealno 53

54 prisotnost. Prav tako kot intonacija, tj. čustva in preostali signali v govorčevem glasu in telesu, delujejo kot motnja idealnemu izrekanju idealnega subjekta. Zvok je nasprotje enoznačnega, idealnega, nadzorovanega pomena. Pomeni viralni, epidemični vdor radikalne heterogenosti. Dolar prenese nekaj dekonstrukcijskih strategij, ki jih je Derrida uporabil za razkrivanje logocentristične represije pisave, na razkrivanje represije glasu kot ne-diskurzivne zvočnosti. Označi ga za izbljuvek označevalne verige, ki pa, paradoksalno, prebiva v sami srži jezika. Saussurjevski lingvistični vidik pravi, da je glas tisto, kar ne prispeva k pomenu (glej Dolar 2003: 23). Zreduciran je na sredstvo, medij, orodje medtem ko je pomen cilj. Tukaj je vsebovana tudi zareza med glasom, ki da je docela materialen, pomen pa idealen. Saussure pravi:»[ ] bistvo jezika, kot bomo videli, je tuje glasovni naravi jezikovnega znaka.«(saussure 1997: 18) Tuje, ampak nujno v srži. Glas kot sredstvo, ki sploh naredi prisotno idealno strukturo jezika. Ki označevalca, ki je zgolj produkt diferenc, naredi za konkretno izkušnjo, ga utelesi. Problem oz. dekonstrukcijski moment pa je v tem, da se glas ne izpoje (!) v tej suženjski vlogi. V vsem obstaja presežek, neka drugost. Glas, ki je ostanek te označevalne operacije, ki se ne izteče v pomen.»iztrebek označevalca«(dolar 2003: 30). V tem se zrcali tudi nemožnost idealov, ki so konstitutivni del dominantne zahodne intelektualne tradicije: enopomenskost, predstavljivost, nadzorljivost, prilaščanje. Glas in glas-ba sta torej v tem presežku tesno povezana. Petje je ena izmed modalitet glasu v nasprotju s smislom (glej prav tam: 44). Po Levi-Straussu se glasbeno pomenjanje»izmakne razumu, kjer ima svoj običajni sedež, in se direktno cepi na čutnost«(levi-strauss v prav tam: 52). Glas je tukaj postavljen v središče tisti njegov moteči presežek, tisti šum, s katerim konvencionalne strukture smisla ne vedo, kaj početi, postane ključen. Do kraja se pravzaprav izpostavi njegova čutnost, ki povzroči neke vrste spremembo tudi v ušesu samem. Sluh se je»intelektualiziral«(glej prav tam: 54), vtem ko je moral začeti prepoznavati artikuliran govor in njegovo konstituiranost z razlikami. Glasba pa ne deluje (zgolj) na podlagi binarnih opozicij. Zato so nekateri poskušali primerjati status sluha pri sprejemanju glasbe z vonjem, ki naj bi bil nediferenciran, zavit v temo in povsem»organski«. S tem se ne bi mogel strinjati. Ne zato, ker mislim, da je vonj inferioren ali da je sluh kaj manj organski, temveč zato, ker poslušanje glasbe oz. identificiranje nečesa kot glasbe gotovo zahteva določene razločevalne operacije. Res pa je, da glasba 54

55 neprestano operira na robu zdrsa v hrup in nedefiniranost. Med aktom poslušanja pa se tudi lahko dogodi marsikaj od analitičnega poslušanja do zdrsa v topi užitek. Oba vidika sta v določenih kontekstih in diskurzih zaželena ter izrabljena, v drugih pa ne. Pogosto pa je tudi, in sem nekje bi uvrstil lastno izkušnjo, da se pojavita sočasno in se prečita na nehierarhične in mnogotere načine. Posvetimo se užitku. Kot divji poganjek se nam tukaj ponuja problem hierarhije čutil. Izrabil bi to priložnost, da opozorim tudi na problem primata vida in vizualnega v naši kulturi, ki je prisoten najmanj od antike. 30 Zametke najdemo, med drugim, spet pri Platonu, ki v Državi postavi oko na najvišje mesto, sklicujoč se na podobnost s Soncem in mit o nastanku očesa. S tem se začne dolga zgodba vizualnih metafor za vse pomembnejše vsebine zahodne intelektualne tradicije. Videti resnico. O tem pravi Attali:»Zahodna vednost že petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša. Naša znanost je vedno hotela nadzirati, preštevati, abstrahirati, kastrirati čute, pri čemer je pozabljala, da je življenje hrupno in da je samo smrt tiha [ ]«(Attali 2008: 11) Primat očesa, vida, pogleda ima daljnosežne implikacije. Pogled, opazovanje, nadzor, epistemološki primat. O okularocentrični paradigmi obširno piše Juhani Pallasmaa v knjigi Oči kože (glej mdr. Pallasmaa 2007: 35 49). Zgodovinsko je bilo gledanje vedno privilegij moških kot nosilcev in izvrševalcev reda in oblasti ter dolgo tudi izključnih udeležencev javnega življenja. Pallasmaa govori o»prikazni patriarhalne vladavine«(pallasmaa 2007: 39). Vid ima namreč»[ ] zelo močno voljo do moči. Zelo rad grabi in fiksira, konkretizira in totalizira: zelo rad dominira, varuje in nadzoruje, in ker smo to tako na široko spodbujali, je nesporno zavladal naši kulturi in njeni filozofski govorici: ujel se je s praktično racionalnostjo naše kulture in s tehnološko naravo naše družbe in tako na koncu vzpostavil okularocentrično metafiziko prisotnosti.«31 (Levin v prav tam: 39; moji poudarki.) 30 Tega ne gre razumeti naivno in absolutno. Ključen prispevek k formaciji te kulture je bilo tudi oplajanje s še eno slušno oz. logocentrično (če upoštevamo označbo»ljudstva knjige«pa tudi gramocentrično) tradicijo: z judovstvom/krščanstvom. 31 V izpostavljenih pojmih lahko poleg odmevov Derridaja zaznamo tudi Adornovo kritiko racionalizma in administracije izkustva. 55

56 Ženski so tako pripadli (ne po lastni izbiri) preostali čuti dotik, vonj, glas. Mati, ljubimka. Še vedno čutimo težo zgodovinsko izoblikovanih enačajev binarnih opozicij kot so moško/žensko = racionalno/iracionalno = dejavno/pasivno. Karkoli si že mislimo o morebitni»naravni«podlagi takih domnev očitno je, da predvsem dobro služijo politični in idejni hegemoniji, prevladujoči konceptualni naravnanosti. Spomnimo se, da je večina pridevnikov, ki smo jih uporabili za učinke glasbe in glasu brez logosa (logos tudi kot Zakon), tudi v skladu s tradicionalno podobo ženske in ženskosti. V zgodovini glasbe najdemo večkrat posebno moško obsesijo/paranojo: prikleniti glas na črko, omejiti njegov razdiralni učinek, odstraniti njegovo dvoumnost (glej Dolar 2003: 84). Glas pa je»brezmejen, nezakoličljiv in, ne po naključju, na strani ženske«(prav tam: 85). Tukaj se nam torej odpira brezno brezmejnega užitka, ki dekonstruira in subvertira obstoječi red. Model drugega in njegovega delovanja. Strah pred vdorom nekontroliranega užitka 32 spolnost in glasba sta tukaj zaveznici. Dva»fenomena«, ki sproščata (in dajeta) neizmerno moč, ki mora vedno biti podvržena nadzoru in regulacijam če naj verjamemo v obstoječi red in kar se da preprečimo divje razraščanje hrupa, kaosa, ki vedno trka na vrata. To pa seveda ni, na dolgi rok, nikoli povsem uspešno početje. Glas brez logosa (pri Derridaju pa pisava brez prezence govorca) razžira od znotraj. Ogrožajoča in subverzivna dimenzija glas-be je taka ravno znotraj sistema. Po Derridaju 32 Tukaj je kljub osredotočenosti na druge avtorje primerno omeniti Nietzscheja in njegov pogled na dva umetniška»nagona«, ki jima v navezavi na polarnost antičnogrškega dojemanja umetnosti pravi dionizično in apolinično. Apolinično se navezuje na upodabljajočo umetnost in svet sanj ter seveda na Apolona sončnega boga, gospodarja podob in reda. Dionizično pa se navezuje na neupodabljajočo umetnost glasbe in na Dioniza boga opoja, orgij in samopozabe (glej Nietzsche 1995: 19). Bistvena za nas je Nietzschejeva predstavitev dionizičnega kot nebrzdanega užitka, ki ruši meje ter povzroča samopozabo, ki s seboj prinaša obnovljeno povezanost z živalmi, rastlinami, naravo in»praenim«(glej prav tam: 22). O povezanosti dionizičnega z zvokom pa je dejal:»apolonova glasba je bila dorska arhitektonika v tonih, vendar samo nakazanih, kakor so značilni za kitaro. Previdno so ohranjali daleč stran neapolinično prvino, ki je bistvena značilnost dionizične glasbe in s tem glasbe sploh, pretresljivo moč zvoka, enotni tok melosa in sploh neprimerljivi svet harmonije,«(prav tam: 26, moj poudarek). Zanimivo je njegovo pripisovanje»kitare«, za antične Grke bi verjetno prišla bolj v poštev lira, apoliničnemu polu umetnosti.»pretresljiva«moč zvoka, ki je bistvena za dionizičnost, pa se brez dvoma navezuje na glas in piščal ter njej sorodna glasbila, ki so kot smo omenili že pri Platonu povezana z orgiastičnostjo. Vendar Nietzsche razločuje»dionizične barbare«od»dionizičnih Grkov«. Za zadnje naj bi bilo značilno, da sta se v njihovi umetnosti»spravila«apolon in Dioniz ter so se na ta način obrzdali najbolj grozeči ekscesi dionizične plati umetniških nagonov. Utelešenje te»sprave«je grška umetnost tragedije. Kljub temu pa»prepad pravzaprav ni bil premoščen«(prav tam: 25), saj»apolinična zavest samo kot nekakšna tančica prekriva dionizični svet«(prav tam: 27). V grški umetnosti je torej prisotna določena mera sublimacije najrazdiralnejših dionizičnih vzgibov, tako se npr. spolna razbrzdanost pretvori v povečano sentimentalnost, občutje enosti z naravo v sanje o odrešenju sveta itd. Sicer pa lahko tudi špekuliramo, če naj bi bila ta»apolonska tančica«nujna za vso umetnost, če se želi izogniti razpršitvi v popolno amorfnost. 56

57 se drugo jezikovnega sistema nujno evocira znotraj njega. To pa ne pomeni, da je ubesedeno (!) temveč, da obstajajo razpoke mesta, kjer se z drugim srečamo. Inter-misija: vdor drugega, dobesedno Kot dober primer ambivalentnosti takih ali drugačnih»srečanj z drugim«znotraj glasbe želim navesti zgodbo o mehiško-ameriški skupini Mars Volta 33 in snemanju njihovega albuma The Bedlam in Goliath. 34 Čeprav je bila ta zgodba deležna mešanega sprejema in ji marsikdo ne verjame, se mi zdi, da je na čuden način povezana z mojo temo. Skladatelj, kitarist in umetniški vodja skupine Omar Rodriguez-Lopez je med počitnicami v Jeruzalemu v prodajalni»zanimivih starinskih predmetov«kupil tako t. i.»ploščo Ouija«, ki je popularen pripomoček za»klicanje duhov«. Podaril jo je pevcu Cedricu Bixler-Zavali in celotna skupina se je nato med turnejo in vmesnim snemanjem nove plošče začela z njo kratkočasiti. Kmalu so se začele dogajati nenavadne stvari. Začelo jih je obsedati. Besede in stavki, ki so jih oblikovali s to ploščo (poimenovali so jo Soothsayer), so bili v hebrejščini in stari aramejščini. S pomočjo prevajalke so začenjali razumevati dogajanje. Šlo je za neke vrste zgodbo o ljubezni, poželenju, maščevanju in umoru. O moškem, ženski in njeni materi. Glas, ki se je»oglašal«, naj bi bil kombinacija enega moškega in dveh ženskih glasov. Temu»glasu«je bilo ime Goliath, in sčasoma je postajal vse bolj vsiljiv. Bil je nekakšen nemiren duh, prezenca več obrazov, ki se je želela kanalizirati prek spraševalcev oz. igralcev igre. Potegnilo jih je v vrtinec»drobovja in odsotnosti, urokov in pozabe«. Prezenca, katere glas so dekodirali prek sledi na plošči, je začela postavljati zahteve. Goliath je začel spraševati, kaj mu imajo ponuditi oni. Kljub temu da nihče ni želel postati kanal zanj, z igro niso prenehali. Dogajati so se jim začele 33 Nekako splošna označba glasbe Mars Volta je visoko eksperimentalni»psihedeličen«rok z drzno (v mnogo pogledih sodobno) kompozicijo in s kratkimi vložki proste improvizacije. Pomembno vlogo imajo tudi besedila, ki jih odlikuje neverjetno širok besednjak V njihovi glasbi ponavadi vse neprestano piska od množične aplikacije efektov in popolnoma nasičenih aranžmajev. Čeprav so v primerjavi z Zornovimi rokovskimi projekti veliko bolj povedni in klasični, bi se tudi njih lahko oprijela označba (upoštevajoč tudi njihovo poudarjanje filmskega navdiha)»slušni kino«. Uživajo precejšnjo svetovno popularnost in njihov pristop več tisoč ljudem pomeni nekaj»drugega«, nekaj, kar preseže meje»čudnosti«, s katero se ponaša že skoraj vsaka rokovska skupina. 34 Za vir glej uradno zgodbo ob izdaji albuma na (dostopno ). 57

58 vse vrste nesreč, ki so jih pripisovali temu, kar je ta stik sprostil, grozno zgodbo o bolečini, maščevanju, nemirnih duhovih, nepotešenosti in končno umoru iz časti. Od tega, da so imeli neprestane tehnične probleme, da jim je voda poplavila studio, da je zmanjkovalo elektrike samo v njihovih stanovanjih, do tega, da so izgubili bobnarja, da je njihov tonski tehnik doživel živčni zlom in zaplenil trakove. Pevec Cedric je utrpel zlom noge, naključno so izginjali posneti signali. In stvar se ni ustavila. Če gre verjeti uradni promocijski zgodbi ob izdaji albuma, je Goliath je začel»groziti«, njegovi nesmiselni stavki so se začeli pojavljati v dokumentarnih filmih o množičnih samomorih (čeprav ni nikjer zares razloženo, na kaj se to nanaša). Na koncu so ploščo Ouija zakopali v zemljo kar je eden izmed splošno poznanih načinov prekinjanja uroka. Pri vsem tem me zanima, kako je ta zmeda, neke vrste stik z drugim, vplival na njihovo glasbo. In kako sami govorijo o tem početju. Vse te dogodke so namreč začeli vpletati v ustvarjalni proces, predvsem v besedila, ki vsebujejo tudi nekaj dobesednih Goliathovih stavkov. Čeprav je bila glasba večinoma že napisana, so ti dogodki pomembno vplivali na zvočno sliko (!). Zvok je postal tesnoben, klavstrofobičen, neprijeten. Vokalni deli so zmaličeni tako, da dajejo vtis vdora»drugih glasov«v potek dogajanja. Dostikrat skočijo ven in se v strašljivem zavijanju pritožujejo z verzi, kot so»what have you brought for my appettite?«ter»i can t diminish anymore if I choose to dissolve in you.«to zgodbo lahko po eni strani interpretiramo kot še eno manifestacijo metafizičnih in spiritističnih klišejev, ki jih dosti glasbenikov uporablja za opis svojega delovanja tokrat kajpak podprto z, vsaj za udeležence, zelo konkretno izkušnjo vdora druge realnosti. Ideje o tem, kako naj bi bili glasbeniki le»antene«oz. mediji za prenos glasbe in vsebin od»nekod drugod«, uporabljajo najrazličnejši glasbeniki, od največjih improvizacijskih virtuozov in sodobnih skladateljev pa do zakajenih hipijev. Ta diskurz je pravzaprav precej obrabljen (in zlorabljen). Po drugi strani pa je način, na katerega se Mars Volta soočajo s tem in na katerega artikulirajo svoje početje, vse prej kot naiven. Cedric, čigar tekstovna zanimanja so vedno na strani norosti, ki govorijo o»položaju žensk v organiziranih religijah«, tabujih, menstruaciji, vprašanjih medkulturnih kratkih stikov, je ponudil zanimivo interpretacijo glasu v tej zgodbi. Govori o kombinaciji moških in ženskih glasov in o tem, 58

59 da se je moški glas pokazal v svoji tipični dominantni vlogi zatiranja ženskih glasov 35. In tega, kar želijo povedati. Drugo znotraj drugega. Glas, ki je bil dostopen prek sledi. Sled, ki se je začela razraščati ter naseljevati in vsesplošno sprevračati red. Sled, ki je nato s cepljenjem, z manipulacijo in s ponarejanjem postala slišen glas, ki se je preselil, prilepil na glasbo. Ob tem poteku dekonstrukcije, ki sem ga osebno prebral v omenjenih dogodkih, se odpira vsa ambivalentnost hotenosti ali nehotenosti dekonstrukcije. Ta ambivalentnost pa se vsaj v tem primeru ne razreši, saj ne moremo ločiti med disruptivnim učinkom stika z drugim, na eni strani, ter njegovo morebitno»ilustracijo«s specifičnimi glasbenimi prijemi Nediskurzivna zvočnost: nadaljevanje Med nediskurzivno zvočnost in glasbo ne moremo postaviti preprostega enačaja. Tudi Derrida tega ni želel (glej Cobussen 2001). Obstajajo seveda še drugi elementi in vidiki glasbe. Upal bi si trditi, da je nediskurzivna zvočnost nujna sestavina glasbe kot zvočnega dogodka. Obstajajo pa, kot smo nakazali že v uvodu, različna dojemanja fenomena glasbe in nekatera med njimi so res bližja semantični obravnavi glasbe, v njej vidijo zamenljiv jezik, zgodbe, medij za prenašanje čustev itd. Nediskurzivno zvočnost bi lahko pri komunikacijskem modelu informacijske teorije označil tudi preprosto za motnjo pri prenosu sporočila. Attali pravi, da dojemanje glasbe kot govorice (kakršnekoli že) implicira njeno nujno diskurzivnost in figurativnost (glej prav tam: 30). Če glasba vedno že govori o nečem, se vedno že nanaša na nekaj zunaj sebe, potem je seveda v podrejeni poziciji do nekega narativnega modela in, širše, logocentrizma. Zagovorniki takih pogledov so odgovorni za omenjeno obsesijo priklenjanja glasu in glasbe na besedo in smisel. Med njimi, pa naj bodo to Platon, Avguštin, Rousseau ali nacistični in stalinistični režimi, vlada niti ne presenetljiva podobnost v izražanju. Govor je o degeneraciji, pomehkuženju in poženščenju. Tovrstni»poženščeni«glas pa je bil vedno nevaren tako klerikalcem kot revolucionarjem (glej Dolar 2003: 88). Znan je primer 35 Vir: (dostopno ). 59

60 Šostakoviča, ki mu je biro za umetnost vztrajno cenzuriral instrumentalno (!) glasbo z obrazložitvijo, da je preveč dekadentna, hedonistična in meščanska. V tem primeru je dovolj jasno, da ta glasba nima dekadentne zgodbe, temveč je za instance oblasti predstavljala izkušnjo dekadence in hedonizma. Besede in jezik so vedno in nujno že del igre označevalnih napotevanj. Glasba pa se»nikoli trdno ne nanaša na nek kod jezikovnega tipa«(attali 2008: 30). Če je glasba govorica, je potem to»govorica minus smisel«(prav tam), kot Attali navaja Levi-Straussa. Smisel, kot neizogibno povezan z logosom, v tem primeru ni nevtralna beseda. Glasba, dojeta kot nediskurzivna zvočnost, mora nujno najprej skozi izgubo tradicionalnega smisla ravno zaradi okolja, v katerem operira. Kot taka lahko deluje kot drugo jezika ter ambicij nadzora in fiksiranja pomenov. Artikulirana znotraj te konceptualnosti je glasba hrupna grožnja, oglašanje drugih glasov, nekontrolirana moč, podvržena številnim poskusom regulacije. 60

61 4. KRIK»you better not talk if you came here for semantics it s only a matter of folding time and space before i become your epidemic«(the Mars Volta: Cavalettas) Krik je ena izmed najbolj fascinantnih manifestacij glasu brez logosa, morda najbolj telesna med vsemi. Konkretna izkušnja materialnosti glasu, ki ga označevalec sicer uporablja za svoje utelešenje. Krik kot nediskurzivna zvočnost, ki komunicira z zvokom samim in ki nagovarja drugačno slušno občutljivost od tiste, ki mora precizno razločevati minimalne opozicije artikuliranega govora (foneme) (glej Dolar 2003: 54). Velja za prvo manifestacijo življenja. Hkrati pa deluje kot prvi izmed načinov komuniciranja z drugim ga pozvati oz. zahtevati. Lahko pomeni tako»končni zdrs v neartikuliranost«kot tudi prvo instanco artikulacije. Dolar poda hipotezo, ki se mi zdi zelo na mestu, da je mogoče na celotno glasbo gledati (jo poslušati?) kot (na) elaboracijo krika. Tovrstno razmišljanje se naslanja na upoštevanje ene najzgodnejših poznanih vlog glasbe apel Drugemu (glej prav tam: 62). Ta apel je mnogoterne narave. Nikakor ne gre zgolj za preprosto iskanje naklonjenosti. Vsebuje zaklinjanja, regulacije, grožnje in opozorila. O teh vidikih obširno piše Attali. Dolar pa poudarja, da je bil ta apel Drugemu predvsem religiozne in erotične narave, tj. kako si pridobiti naklonjenost božanstva ali ljubljene osebe. Kljub temu pa nas tukaj ne zanima zgolj to, kako z glasbo osvojiti drugega, temveč kako se v glasbi drugi manifestira in s tem subvertira obstoječi red. Kako se poskusi in sredstva apela k Drugemu iztečejo v samo prisotnost oz. priložnost srečanja z drugim. Šofar je obredno pihalo iz roga, ki ga uporabljajo pri židovskem bogoslužju. Sliši se dvakrat v letu, ob praznikih Yom Kippur in Rosh Hashanah. Zvok šofarja je dolg, tuleč, trobenti podoben glas, ki na trenutke zahrešči in alikvotno spremeni ton. Enkraten primer 61

62 glasu brez logosa znotraj avditivnega in na slušnem razodetju temelječega monoteističnega religioznega sistema. Izhajajoč iz freudovske interpretacije nastanka religije, utemeljene na prahordi in umoru praočeta, poda Dolar zanimivo interpretacijo tega skrivnostnega glasu. V glasu brez logosa je moč slišati, poleg vdora užitka in ženskosti, tudi neke vrste ukazovalno prisotnost. Tisti vidik glasu, ki logosu besedi in zakonu podeljuje avtoriteto:»v zvoku šofarja je treba prepoznati glas Očeta, smrtni klic umirajočega praočeta iz prahorde, njegov preostanek, ki poslej spremlja utemeljitev njegovega zakona zakon mrtvega Očeta in jo obenem utrjuje.«(prav tam: 64.)»Glas ritualno ponavlja svojo žrtev, uboj praočeta, in tako napotuje na nemogoči izvor Zakona ali, točneje, prekriva prav odsotnost njegovega izvora.«(prav tam: 90.) Praoče je bil tista žrtev, tisti grešni kozel, ki je temelj vzpostavitve obstoječega reda. Vendar kljub temu da naj bi to bil»moški«vidik Glasu, je ta glas še vedno povezan z vdorom zastrašujočega užitka. Brnenje šofarja je sočasno pridušeni krik umirajočega očeta in nedoumljivi krik njegovega užitka 36 incesta, ki je bil povod za ritualni umor 37. Vzpostavljeni red pa ne more izbrisati spomina na ta dogodek naredi ga za predmet čaščenja. Časti»prvinski«nediferenciran zvok, ki povratno utemeljuje avtoriteto zakona. Da pa bi obstoječi red obstal, mora biti vdor tega zvoka omejen in reguliran. Ta primer je za nas pomemben predvsem kot še en model ravnanja s potencialno subverzivnimi vidiki zvoka. Krik in upor. Upor tukaj razumem kot vračajoči se 36 V Fando y Lis, filmu Alejandra Jodorowskega, je naslednji prizor. Trop divjih žensk privede junaka do očetovega groba sredi pustinje. Prisilijo ga, da stopi vanj. Oživljeni oče (v smokingu) ga vanj povleče in postavi na svoje mesto. Sam pa skoči ven in začne občevati z divjimi ženskami. Prizor spremlja zvok levjega rjovenja in brneče piščali. 37 Freudova interpretacija izvora totema in monoteističnih religij je široko poznana. Če povzamemo: nekje v pradavnini naj bi obstajala prahorda, ki ji je vladal»nasilni ljubosumni oče, ki vse samice zadržuje zase in preganja odrasle sinove«(freud 2007: 183).»Nekega dne so pregnani bratje združili sile, ubili in pojedli očeta ter s tem napravili konec očetovski hordi.«(prav tam). Ker je bil nasilni praoče tudi vzor in vir moči, so si bratje očetomorilci hkrati z njegovim zaužitjem pridobili tudi del njegove moči. Hkrati pa so zaradi zavedanja grozodejstva in naknadnega kesanja (ki mu Freud pravi»naknadna poslušnost«) vzpostavili ritualno institucijo, ki služi kot spomin na to dejanje ter hkrati opomin, ki prepoveduje njegovo faktično ponovitev. Iz tega izhaja po Freudu totemski obed, ki je po zadoščenju sovraštva posledica ponovnega pojava nežnih vzgibov do očeta (glej prav tam: ). 62

63 preostanek. Vračanje rohnenja nazaj v vzpostavljeno simbolno strukturo; njeno spodbijanje, ki je vedno že prisotno kot integralni del. Oglašanje preostanka, ki se ne strinja s tem, kar je vzpostavila njegova potlačitev? Kaj se zgodi, če se ta preostanek razraste? Če prestopi robove in se namensko postavi v ospredje? Postane glasba? Krik kot zarotitev za upor. 4.1 Free jazz in večplatojski krik Stiliziran krik je pogosta sestavina številnih glasb. Ponekod smo na to že tako navajeni, da ne opazimo več. V evropski tradiciji opere je predpisani način petja in nastopa v mnogo pogledih visoko stiliziran profil histerika oz. histeričarke. Prominentno vlogo igra krik v afroameriških glasbah. Bil je in je še sestavni del bluesa, cerkvenih glasb (predvsem baptističnih pridigarjev in pentekostalnih denominacij) ter free jazza. S tem se vpisuje tudi v širši kontekst afriških glasb, njihovega vpliva na diasporo in tega, čemur pravijo»heterogeni zvočni ideal«(glej Floyd 1996: 36). Ker je blues danes ena izmed prevladujočih popularno glasbenih form, so njegove posebnosti in specifične sestavine že precej normalizirane. Če poslušamo zgodnejši blues, pa lahko slišimo, kako veliko vlogo je igral nabor krikov, vzklikov in tuljenja. Ponavadi se povezujejo z ekspresivnostjo, dramatičnim podajanjem besedila, izražanjem bolečine in veselja. Kakorkoli že, v popularno glasbo so ti elementi vnesli do takrat neslišano umazanost in neposrednost, ki je sprožila splošno fascinacijo nad bluesovskim izrazom. 38 Tu velja omeniti vsaj Screamin Jaya Hawkinsa, ki si je zaradi svojega sloga prislužil ustrezen nadimek. Še posebej zanimivo je, da je ta vokalni slog vplival na melizmatiko in način igranja preostalih glasbil še posebej kitare in saksofona. Šlo je za nekakšno ponotranjenje in prilastitev tega tožečega, pridigarskega in zaklinjajočega glasu, ki se je nato manifestiral v čisti zvočnosti, kot piščal v Simpoziju ločeni od besede. Prilaščali so si ga seveda razni narativni modeli, skušali so ga vpeti v širše koncepte drame in»pripovedovanja zgodbe«, vendar se je ta sled oz. kal začela razraščati na vedno bolj heterogene načine. Ta krik je 38 Seveda pa ta fascinacija ni bila brez rasističnih, kolonialističnih in»eksotizirajočih«podtonov. 63

64 povsem podivjal s pojavom free jazza ter se v marsičem ločil od svoje dotedanje vloge, ohranjajoč različne stopnje povezanosti s tradicijo bluesa in pridigarskega nastopa afroameriških kristjanov. Ubral je svojo linijo bega, bi dejal Deleuze. Free jazz (pravili so mu tudi»new thing«,»way out«...) je (bil) kontroverzen odvod takratnega jazza, katerega glavna predhodnika sta bila bebop in modalni jazz. Zaznamovala ga je izrazna nuja, nujnost igrati, vsaj po takratnih merilih, svobodnejšo glasbo, ki bi bila v veliki meri osvobojena tradicionalnega ritma, prisile swinga, nizov akordov in temperirane intonacije. Glasbo, pri kateri bi improvizacija presegla vešče soliranje na fiksirano harmonsko osnovo in ki bi zrušila paradigmo vodenja/spremljanja, ritma/melodije/harmonije in tega, kaj pomeni muzicirati v skupini. Eden izmed prvih mejnikov je bil prihod Ornetta Colemana na glasbeno sceno konec petdesetih let, eden izmed prvih vrhuncev pa plošča z naslovom Free Jazz A collective improvisation by the Ornette Coleman double quartet, ki je bila posneta leta Tukaj seveda ne moremo niti približno zaobjeti vseh temeljnih razsežnosti in implikacij fenomena free jazza, zato pa bomo sledili svoji liniji raziskovanja krika. Na tej plošči je bil med pihalci poleg Ornetta na altovskem saksofonu in dveh trobentačev tudi Eric Dolphy, ki je skupaj s Colemanom, Johnom Coltranom, Albertom Aylerjem in Pharoahom Sandersom veljal za vodilnega pihalca nove generacije. Tako Coleman kot Dolphy sta bila s svojim načinom igranja za takratna merila nezaslišana, deležna sta bila fizičnega in verbalnega nasilja, podvomili so o njuni instrumentalni kompetentnosti. Navdušeni opisi njunega igranja pa skoraj vedno govorijo o»srčnih klicih, krikih, cviljenju in joku«(currie 1999), ki z ekspresionistično vnemo reflektirajo bluesovski izraz. Postavljanje take nebrzdane zvočnosti v središče pa je bilo za marsikoga neprijetno. Kaj je pravzaprav izražal ta orkan trušča in krikov, rohnenja in panritmičnega bobnanja, ki se je stopnjeval in postajal za nekatere vse abstraktnejši, za marsikoga pa boleče konkreten? Free jazz je bil proizvod generacije, ki je odraščala ob rasizmu, boju za človekove pravice, atomskem orožju in vietnamski vojni (glej Spellman 2000). To je bil njihov»blues«, kot so radi povedali. Poleg tega so šestdeseta leta v popularno kulturo prinesla tudi raziskovanje novih»duhovnih«vsebin in pristopov. Glasbeniki, kot sta bila Coltrane in Ayler, so začeli o svojem početju govoriti v naraščajoče religiozni terminologiji (plošče A Love Supreme, Spiritual Unity, Om itd.) Njihova izkušnja pa se je, v nasprotju s hipiji, ki so (vsaj 64

65 okvirno) podobna zanimanja prelili v precej vljudno in všečno glasbo nekaj let pozneje, iztekla v zvočno sliko, ki je bila še najbližje bibličnemu izrazu glossolalia, tj. govorjenju v jezikih. Ravno ta»prispodoba«se pogosto pojavlja pri opisovanju igranja saksofonistov, kot so (bili) Coleman, Coltrane, Ayler in Sanders. Govor je o»duhovno goreči improvizaciji, ki na trenutke meji na ekstatično obsedenost, ki medsebojno žene [glasbenike] na vedno višje stopnje glasbene transcendence«(currie 1999). Morda najlepši opis tega fenomena poda jazzovski novinar Nat Hentoff, ko za igranje Coltrana in Sandersa v skladbi The Father, The Son and The Holy Ghost na albumu Meditations (Impulse!, 1996) pravi:»tukaj so čustva ukazovalno zavezujoča; ne da se jih zavreti ali polirati v konvencionalne načine lepote in simetrije. Eksplodirati morajo tako, kot so občutena: v surovosti otipljivega, drobovnega, bolečega, izzivajočega, trgajočega, izpirajočega samoodkritja.«(hentoff 1966) Element, ki je med vsemi zvočnimi sestavinami tovrstnega igranja prednjačil, je, po mojem mnenju, t. i. saksofonski krik. Ta fenomen je že bil opisan s sklicevanjem na onomatopoijo (Dolphy), blues (Coleman) in transcendenco (Coltrane). 39 Sam bom poskusil še z nečim drugim. Saksofonski krik, z vso odprtostjo tovrstne označbe, je lahko proizvod različnih tehničnih pristopov močnega pihanja, določenih prijemov, dodajanja glasu med pihanjem, uporabe najvišjih tonskih razponov glasbila, cepljenja tona na alikvote ter vseh možnih kombinacij naštetega in idiosinkratičnih pristopov. Julie Dawn Smith navaja, da je razširitev free jazza v»prakso uporabljanja materialnih kvalitet zvoka na pihalih, recimo, uporaba nadtonov, alikvotov, podtonov postala skoraj obvezna za resnega jazzovskega glasbenika in je bila vzporedna podobnemu gibanju s strani evropskih glasbenikov, ki so se razraščali iz tradicije klasične glasbe«(mackey v Smith 2004: 228). V tem obratu v materialno zvočnost vidim tudi obrat v tisti del zvoka, ki se ga ponavadi drži na vajetih, ki igra suženjsko vlogo pri igri označevalcev, oz. tisti zvok, ki vedno preostane kot nekaj zatrtega, nekaj, kar brbota pod površino 39 S primeri glasbenikov, navedenih v oklepajih, ne želim trditi, da je njihov izraz ustrezal tem opisom, temveč pokazati, kateri diskurz je bil najpogosteje v rabi za opis njihovega igranja. 65

66 jezikovno-pomenskih struktur. Gre za potenciranje ravno tistega»hrupa v glasu«, ki onemogoča transparentno izrekanje idealnega subjekta. Materialnost zvoka, za primer smo vzeli saksofonski krik, kaže tudi, v Adornovem smislu, na premoč objekta, ki posledično podivja in začne prebadati fiksirane hierarhije temperiranosti, tonalnosti in harmonije, ki želijo zvok izrabiti za svoje referenčne namene, ki prinašajo nujno kastriranje zvoka z namenom razvrstitve. 40 Seveda Adorno svojih idej ni nikoli apliciral na freejazzovski saksofon gre le za moje preizkušanje tega, kako bi lahko delovale v kontekstu obrata k materialnosti zvoka. To se mi namreč zdi simptomatično za zasledovanje visokomodernističnega ideala, kamor lahko, vsaj delno, uvrstimo tudi jazz. Sočasno s tem se je tudi v Evropi dogajal prehod v freejazzovsko svobodnjaštvo. Izidi so bili v marsičem podobni ameriškim, vendar so, tudi zaradi drugačnega odnosa do jazza in močne izkušnje sodobne klasične glasbe, prišli do nekaterih drugačnih odvodov. Med najpomembnejšimi prispevki je (bila) t. i. free music, ki je na neki način veljala za še svobodnejšo oz. še manj obremenjeno s konvencijami, čeprav je to seveda vprašljivo. Res pa je, da ni kazala tako velikih vplivov sestavin, značilnih za jazz. S free jazzom jo je vsekakor družilo nebrzdano raziskovanje improvizacije in skrajnih mej glasbil. V tem času je v Nemčiji svoj stil razvijal danes še vedno delujoči saksofonist Peter Brotzmann. Njegov zaščitni znak so bile ravno t. i. extended techniques in še posebej prodorno ter za marsikoga nevzdržno intenzivno saksofonsko kričanje. Začel je veljati za najnasilnejšega saksofonista, trobentač Don Cherry, ki je bil med njegovimi prvimi podporniki, mu je dal nadimek»machine gun«(brzostrelka). Če so nekateri v Coltranovem igranju slišali»temne noči črncev 41 «, bolečino in upor, je bilo pri Brotzmannu ponavadi še bolj jasno, kam meri. S pomenljivimi naslovi albumov in skladb, kot je npr. Fuck De Boere (De Boere je dinastija, ki je bila na oblasti med apartheidom v Južnoafriški republiki), je bilo jasno, kam meri njegovo predirno kričanje. Krik kot upor. Kot poslednji izraz nestrinjanja, izraz družbenega vrenja. 68, otroci veteranov 2. sv. vojne, emancipacijska gibanja. Krik kot zarotitev, jeza, obup, odpor, vztrajanje na človeškosti. Krik kot 40 Pharoah Sanders je dejal:»i stopped playing on chord changes a long time ago, long before I started playing with Coltrane. They limited me in expressing my feelings and rhythms. I don't live in chord changes. They re not expanded enough to hold everything that I live and that comes out in my music.«(porter 2000) 41 V angleščini:»dark nights of the Negro«( 66

67 prediranje mej oz. tvorjenje heterogenih povezav med osebnim»bluesom«in družbenim obupom. Plato je po Deleuzu in Guattariju nepretrgano področje intenzivnosti. Je nekaj, kar ima imanentno vrednost, brez transcendentalnih zastavkov (glej Deleuze in Guattari 2000: 46, 47). Plato je številnost, ki se po linijah bega lahko povezuje z drugimi številnostmi in tako tudi spreminja svojo naravo (glej prav tam: 18). Različne vrste krika razumem kot imanentno vredne platoje, ki se po linijah bega povezujejo v rizom. Ker rizom ni hierarhičen sistem, ni nobena specifična intenzivnost krika nadrejena drugi. Ali drugače: mislim, da lahko krik tvori rizom, ker ima v sebi spojenih več platojev intenzivnosti višek upora, višek telesnosti, višek čustvene intenzivnosti itn. Govorimo lahko torej o večplatojskem kriku. Delovanje krika bi lahko označili kot viralno. Po Deleuzu in Guattariju tvorimo z virusi rizom oz. nas virusi silijo, da tvorimo rizom z drugimi živalmi (glej prav tam: 22). V istem smislu razumem krik kot virus, ki nas sili, da povežemo različne platoje izkustva v rizom. Celotni rizom krika se lahko cepi na neki arborescentni model glasbe, ker tudi drevo vsebuje anarhične deformacije. Rizom v tem primeru deluje kot»imanentnost, ki podira model«(glej prav tam: 43). Če smo že vpeljali pojem imanentnosti, pa se lahko vprašamo tudi, kako deluje tisti glas brez logosa, nediskurzivna zvočnost, drugo nekega sistema? Deluje imanentno, neposredovano nekaj, kar neprestano spodbija igro označevalcev in transcendentalno utemeljenega označenca. Ta imanentni glas je drugo tega sistema. Je možnost izkušnje drugega. 4.2 Zornov krik (in razmislek o idiosinkratičnem glasbenem govoru) John Zorn je kot saksofonist izšel iz freejazzovskih inovacij, ki jih je kombiniral z že omenjenimi eklektičnimi vplivi. Morda bolj kot kdorkoli drug se je raziskovanja t. i. extended techiques lotil sistematično in se namenil ustvariti lasten jezik 42 na glasbilu (»my own language«). Če na tem mestu uporabimo Saussurjevo pojmovanje jezika, govora in govorice, pa lahko naprej razdelamo, kaj naj bi izraz»language«, ki se pojavi v angleškem izvirniku, pomenil. Govorica je za Saussurja fizična, fiziološka in psihična, 42 Vir: (dostopno ). 67

68 hkrati pa seštevek družbenega in individualnega oz. jezika in govora (glej Saussure 1997: 21). Naj navedem še daljši citat, ki bo razjasnil razmerje med govorom in jezikom:»ko ločimo jezik od govora, hkrati ločimo: 1. družbeno od individualnega; 2. bistveno od drugotnega in bolj ali manj naključnega. Jezik ni funkcija govorca, temveč je proizvod, ki ga posameznik pasivno sprejme; nikoli ne zahteva vnaprejšnjega premisleka, razmišljanje pa posega vanj le pri urejevalni dejavnosti, o kateri bo beseda v nadaljevanju [ ] Govor pa je, v nasprotju s tem, individualno dejanje volje in razuma, v katerem je treba razlikovati: 1. kombinacije, s katerimi govorec uporablja jezikovni kod, da bi izrazil svojo osebno misel; 2. psihofizični mehanizem, ki mu omogoča, da te kombinacije povnanji.«(prav tam: 25.) Iz tega navedka postane jasno, da bi bil za prevod uporabljenega»language«primernejši izraz»govor«, saj je poudarek ravno na idiosinkratičnosti. Kadar glasbeniki ali poslušalci za koga rečejo, da ima lasten jezik, ponavadi merijo ravno na singularnost, ekskluzivnost, in to je po Saussurju lastno govoru. Gre za glorifikacijo deviantnega, posebnega, idiosinkratičnega. Nečesa, kar odstopa od splošnega. V tem primeru od splošnega glasbenega jezika. Govor pri glasbeniku v tem primeru pomeni drugačen in specifičen način organizacije zvoka členjenja, fraziranja, podajanja, rušenja, sestavljanja in kar je še tega. Vendar aplikacija tovrstnih modelov razumevanja jezika in govora na glasbo ni brez problemov. Vsekakor lahko rečemo, da je idiosinkratičen glasbeni govor specifičnega glasbenika izrazito osebna interpretacija splošnega glasbenega jezika. Vendar določitev, da govorec uporablja jezik za izražanje osebne misli, za glasbenika velja le delno. Saussure pravi, da»v jezikovno prakso refleksija ne posega; da se subjekti jezikovnih znakov v glavnem ne zavedajo; in če jim niso v zavesti, kako naj bi jih potem preoblikovalo? Pa če bi se jih tudi zavedali, je treba upoštevati, da jezikovna dejstva nikakor ne spodbujajo kritike, saj so ljudstva na splošno zadovoljna z jezikom, ki so ga prejela«(prav tam: 86 87). Tudi zaradi tega se jezik po Saussurju spreminja zelo počasi. 68

69 Poleg tega k ohranitvi prispeva tudi njegova arbitrarnost, saj razprava o tem, da bi bila namesto besede»mačka«katera druga primernejša za označitev njene miselne podobe, ni ravno pogosta. Če bi bila povezava racionalna (kot je to do neke mere pri simbolu), bi bila taka razprava bolj smiselna. Pri glasbi pa je drugače. Glasbenik z izrazito idiosinkratičnim glasbenim govorom nemalokrat zelo neposredno preizprašuje»podedovani«glasbeni jezik in ključna sestavina glasbene inovacije je ravno reflektiranje lastne prakse. Inovativni glasbenik dostikrat neposredno posega ravno v to, čemur pravimo glasbeni»jezik«, in ga spreminja ter ne kaže zgolj tega, kako domiselno ga je moč uporabiti. To pomeni, da zamaje same predpostavke in osnovne sestavne dele, na katerih glasba sloni.»jezik je eno z življenjem množice, in ker je ta po naravi inertna, deluje zlasti kot dejavnik konservacije.«(prav tam: 88.) V tem pogledu lahko za glasbo rečemo, da ima vsaj svoje»avantgarde«, medtem ko tega, kljub inovacijam nekaterih pesnikov in konkretnopoetskih pristopov, za jezik ne bi mogli trditi. V širšem smislu pa tovrstna aplikacija jezikoslovnih pristopov na glasbo pokaže na že večkrat opozorjeno nezvedljivost glasbe na jezik oz. problematičnost uporabe modela govorice za eksplikacijo glasbe. Vnos glasbe v ta diskurz in zmeda, ki jo s tem povzročimo, torej do neke mere potrdi misel, da je glasba drugo jezika. Poseben, idiosinkratičen, izzivalen glasbeni govor torej razumem kot izvirno uporabo nekega»koda«, ki pa hkrati reflektira in dekonstruira sam kod. Tudi s tem, ko se udejanja v okolju nekritičnih prevzemnikov in uporabnikov tega koda. V tem primeru deluje kot drug glas, drugačen pogled (posluh) na stvarnost. Upoštevajoč tako Zorna kot Attalija lahko rečem, da nekdo, ki predstavi svoje slišanje sveta, deluje kot motnja strukturam moči, ki bi rade krojile in razpečevale le eno sliko stvarnosti. John Zorn pogosto govori o osebnem filtru, ki ga ima ustvarjalen in izviren glasbenik. Namesto da bi skušal ta osebni»hrup«zatreti v zasledovanju idealne izvedbe partiture, Zorn kot skladatelj in dirigent povzdigne to umazanost, deformacijo, ta hrup v izvedbi na najvišje mesto. Tako dobi zvočno sliko, ki je polna heterogenih in deviantnih interpretacij neke glasbe, skupek drugih glasov, ki artikulirajo nekaj drugega oz. ponujajo vedno spreminjajočo se izkušnjo drugega. Zornov krik je med najbolj prepoznavnimi in najočitnejšimi primeri saksofonskega krika. Četudi morda le zato, ker ga ponavlja do onemoglosti in uporablja v najbolj raznolikih 69

70 situacijah. V njegovi uporabi krika je nekaj čudno vztrajnega in kljubovalnega.»na koncu«se skorajda neizogibno izteče v čisti užitek. Zaradi Zorna so tovrstno igranje začeli povezovati ne več zgolj s coltranovsko ognjeno transcendenco in ekstazo, temveč tudi z nasiljem, s perverznostjo, S/M pornografijo skratka, z drugačnimi načini doseganja transcendence in ekstaze. Sicer pa ne želim vzpostavljati nobenih preprostih dihotomij. Ravno nasprotno, opozoriti želim na Zorna, ki je s svojim hiperkontekstualnim igranjem zabrisal meje in vsa različna skrajna človekova izkustva povezal z intenzivnostjo krika. Kar seveda ne pomeni, da bi sam o svojem početju spregovoril v teh terminih. Znan je po tem, da svoje početje v različnih obdobjih artikulira z različnimi poudarki sklicujoč se na povsem človeško spreminjanje in rast (glej Heuermann 2004). Spodaj predstavljam štiri spekulacije in razmišljanja o njegovi uporabi krika Voices in the Wilderness Najprej si bomo ogledali Zornov krik v kontekstu nove radikalne židovske glasbe raznolikega gibanja, ki ga je v začetku devetdesetih let skupaj s še nekaterimi glasbeniki newyorškega downtowna pomagal lansirati. Govor je o projektu Masada korpusu nekaj sto kompozicij, ki jih izvajajo različne zasedbe. V nekaterih igra tudi sam. Kako bi lahko njegov krik razumeli v kontekstu dekonstruirane, reproducirane, posnemane, zmaličene ali kakršnekoli že židovske glasbe? Med branjem Dolarjeve knjige O glasu in njegove zanimive interpretacije šofarja, ki sem jo v enem izmed prejšnjih poglavij že predstavil, se mi je skorajda samodejno ustvarila povezava med šofarjem in Zornovim saksofonom. Oba odlikuje močna in imanentna prezenca, oba v meni vzbujata neke vrste»unheimlich«domačnost. Dolar v šofarju sliši glas (smrtni krik) praočeta, preostanka utemeljitve (monoteističnega) Zakona. Zorn svoj ognjeviti in boleči krik s pridom in vztrajno uporablja v svoji židovski glasbi. 43 Marc Ribot v članku Radikalna judovska kultura in črnska godba, avtentičnost in prevod za uporabo omenjenih elementov afroameriškega free jazza v sodobni židovski glasbi uporabi celo sestavljenko 43 Lep primer popolnoma podivjanega kričanja v melodičnem okolju sefardskih in klezmerskih vplivov je najti v izvedbi skladbe Idalah-Abal (Spodbuda k žalovanju) na albumu Electric Masada: 50th birthday celebration (Tzadik, 2004). 70

71 »freejazzovski/torin krik«(ribot 2007: 151). Ena izmed plošč Masade ima naslov Voices in the Wilderness Glasovi v divjini/puščavi. V tem je mogoče brati niti ne tako prikrite reference na Janeza Krstnika, ki ima v Bibliji naziv»glas vpijočega v divjini/puščavi«. Ta preroška figura napovedovalca mesije, ki bo odrešil Izrael, je pomenljiva tako za Jude kot kristjane čeprav so si ga zadnji povsem prisvojili kot predhodnika Jezusa. Avrelij Avguštin govori o tem, da je Janez Krstnik»zgolj«glas, medtem ko je Jezus logos, Beseda. Napredek je torej formuliran kot postopno manjšanje zgolj glasu in večanje besede. Od tod obsesija prikleniti glas na besedo na eni strani ter pogled na glasbo kot odrešitev pred tiranijo besede na drugi. Bi lahko torej Zornov krik interpretirali kot vztrajanje pri dimenziji glasu brez logosa, na preverbalnem kriku, ki se venomer oglaša? The Stitch V glasbi Naked City in njeni dinamiki deluje krik na morda najbolj tradicionalno»moteč«način. Je kot vbod. Vbod, ki je buril domišljijo poslušalcev in povzročal ogorčenje v skladbah z naslovi, kot so Blood is Thin, Blunt Instrument, Igneous Ejaculation, Torture Garden, S&M Sniper, I Die Screaming, Blood, Sweat and Semen itd. Ponavadi se oglasi, čeprav ne vedno, kot nasilno vbadanje v trenutni logično-idiomatski potek glasbe. Oziroma pogosto zaznamuje prekopicevanja blokov, ki so značilnost te glasbe. Tukaj krik deluje kot površinska motnja, za marsikoga kot poceni dramski prijem nekega bolnega poteka glasbe. Vendar je teh prelomov in krikov v tej glasbi toliko, da se ta motnja vedno bolj razredči. Vse se znova izteče v užitek. Nenadni preskoki prenehajo biti moteči, krik preneha biti vbadajoč tujek pozorni postanemo na neubesedljivo in neizsledljivo, pa vendar močno prisotno drugačno koherenco te glasbe. Glasba postane kot v celoti prepredena z možnostjo stika z drugim. Vendar pa Zornov krik/glas ni edini, ki ga je slišati v Naked City. Poleg vseh preostalih glasbil je tu seveda še vokalist Yamantaka Eye eden najbolj priznanih in ekstremnih kričačev. Sočasno zoperstavljenje Eyevih neverjetno nasilnih krikov in Zornovega maničnega pihanja postane priložnost za 71

72 motrenje rizomorfnih in heterogenih povezav med dvema glasovoma, ki sta kot orgiastična piščal Simpozija brezdanja, demonska, grozeča Songs without words Vključevanje neverbalnega glasu v glasbo, ki se je začelo z Yamantako Eyem, Zorn danes nadaljuje z eksperimentalnim pevskim virtuozom Mikom Pattonom. Gre za glasbo, ki jo je napisal za trio Moonchild (v njem sta poleg Pattona na vokalu še Joey Baron na bobnih in Trevor Dunn na električnem basu). Do sedaj so izšli štirje albumi. Prvi je imel podnaslov Songs without words 44 Pesmi brez besed. V promocijskem opisu piše, da glasba vsebuje»noro vokalno čarovništvo Pattona, ki poje v preverbalnem jeziku«45 (moj poudarek). Nekakšen višek pa ta glasba doseže v Litany IV 46, osemminutni kompoziciji za solo glas. Kakšen je ta glas, ki se nam ponuja v poslušanje? Vsekakor je neverbalen, saj komunicira brez stavkov ali besed. Niti ni zgolj melodija brez besedila, temveč nezaslišano intenziven nabor krikov, kruljenja, dihanja, bruhanja, riganja, kašljanja, smeha, petja in drugih, neuvrščenih registrov. Nam ta glas govori zgodbo, gre za zvočni kino, slušno udejanjenje Zornove notranje naracije? Ali gre za poskus artikulacije nečesa povsem drugega? Poglejmo, katere interpretativne napotke nam ponuja skladatelj. Zorn tudi sicer rad poudarja, da je»zunanji«vidik njegovega dela (tj. naslovi skladb in vizualni del) ključni vidik celostne umetnine. Svoje kompozicije tudi rad posveča. Na ploščah preberemo, da jih tokrat posveča Aleistru Crowleyu, najbolj zloglasnemu okultistu in pozneje kontra/popkulturni figuri prejšnjega stoletja, Antoninu Artaudu, teoretiku gledališča in vizionarju, ki je osnoval idejo gledališča krutosti, ter Edgarju Vareseju, avantgardnemu skladatelju in pionirju elektronske glasbe. Kompozicija Astronome je zastavljena kot»mentalna opera«in vsebuje pravi libreto, kajpak zgolj z opisom dejanj in scen. Konvencionalnega opernega teksta v libretu seveda ni (saj gre za neverbalno vokaliziranje), kljub temu pa je delo povsem kolonizirano z raznimi»teksti«, ki jih poskušam tukaj razbrati in nanje opozoriti. Zanimiva je že sama geneza tega dela. 44 John Zorn: Moonchild (Tzadik, 2006). 45 Vir: (dostopno ). 46 John Zorn: Six Litanies For Heliogabalus (Tzadik, 2007). 72

73 Richard Foreman, avantgardni gledališki režiser in dramatik, je Zornu predlagal, naj mu napiše opero za njegov Ontološki histerični teater. Zorn je nato dejal, da ne more uglasbiti besed, da potrebuje popolno svobodo pri formi in vsebini. Nastal je Astronome 47. Med scenami in akti najdemo npr.»akt 1, scena 1, skriti zbor v gozdu polna luna sveti na shod čarovnic, ki plešejo ob velikem kresu; orgija«in»akt 3, scena 2, neimenovana lokacija prevažanje; branja iz svete knjige; magični simboli in pečati; transcendenca«. Na drugih ploščah pa najdemo naslove, kot so»obsedenost«,»inkubi«,»spreminjanje oblike«. Zorn si je torej za zgodbo svoje glasbe izbral podobe in scene, klišeje okultizma, čarovništva in religioznih fenomenov, ki se lepo skladajo z vlogo oziroma kontroverznimi učinki, ki naj bi jih zgodovinsko imela uporaba nebrzdanega glasu brez logosa oz. glasbe brez besedila. Ali je Zorn, s tem ko je uporabo neverbalnega glasu cepil na te podobe in jim tako podal literarno-vizualno naracijo, zmanjšal njegovo razdiralno moč? Bodo poslušalci zaradi tega lažje sprejeli krike, saj jim njihova asociacija z grozljivimi podobami preprečuje, da bi bili zares grozeči? Bo premočna tematska sugestija povzročila neke vrste gluhost za drugo v tem glasu, ki je prilepljen na družbeno standardne manifestacije norosti, transgresije, užitka? Za svoj libreto je vzel razne kulturno pogojene manifestacije drugega, pri tem pa se ni izognil niti tradicionalnim religiozno-metafizičnim podobam (branja iz svete knjige). Seveda pa so te predloge podvržene določenemu dislociranju tudi v vzajemnem učinkovanju z glasbo. Glasba pa se tudi bere kot svojevrstna dekonstrukcija žanrov (kar je za Zorna skorajda pravilo) in zvočnih pristopov, ki so kulturno asociirani z nasiljem, norostjo in s sublimnim. Pri tem projektu se je Zorn torej dotaknil vprašanja referenčnosti glasbe ter ga večkratno dekonstruiral in sprevrnil. V delu je pustil očitne vrzeli in razpoke v semantični strukturi. Eden izmed viralnih dejavnikov, ki preči vse te platoje intenzivnosti in jih povezuje v rizom, nehierarhični sistem, pa je tudi krik. Tukaj je torej krik hkrati dejavnik povezave, neke vrste skupni imenovalec, ki pa zaradi svoje vseprisotnosti in hiperkontekstualnosti onemogoča kakršnokoli enostavno semantično strukturo. 47 John Zorn: Astronome (Tzadik, 2006). 73

74 4.2.4 Frammenti di Sappho Na plošči Mysterium (Tzadik, 2005) se Zorn spogleduje z močnimi vplivi nekaterih skladateljev in slogov klasične glasbe. Poleg skladb Orphee, ki spominja na Debussyja, ter Walpurgisnacht, ki se nanaša na tradicijo godalnih triev Schoenberga in Weberna, je na plošči tudi skrivnostna skladba za petčlanski ženski pevski zbor z naslovom Frammenti di Sappho. Prevod naslova bi se lahko glasil Sapfini fragmenti. Zgolj na podlagi naslova bi pričakovali, da bo šlo za uglasbene odlomke Sapfine poezije. Vendar skladba nima besedila, prisotno je zgolj vokaliziranje samostalnikov. Osnovna referenca te skladbe je poznosrednjeveška glasbena oblika organum, ki je zgodnja oblika polifonije v zahodni klasični glasbi. Interpretirana skozi Zornov dekonstruktivni filter je oplemenitena tudi z vplivi minimalizma, predvsem vokalne glasbe Steva Reicha. Organum je bil religiozna glasbena forma, ponavadi je izhajal iz gregorijanskih spevov, ki so jih skladatelji kot je bil npr. Perotin, nato harmonizirali. Na tovrstni glasbenoidiomatski osnovi izvaja Zornova skladba večslojne in subtilne dekonstrukcije. Kljub odsotnosti kakršnihkoli»avantgardnih«harmonij in uporabi klasičnega, čeprav ne opernega, ženskega glasu, je v skladbi slišati tipično Zornovo»epizodičnost«, tj. odsotnost konvencionalno muzikalnega razvoja motivov in zaznavnost samostojnih blokov na časovni liniji glasbenega dela. Upoštevajoč naslov bi lahko celo dejali, da gre za fragmentarnost, odsotnost velike zgodbe, konvencionalne narativnosti in drame. Kljub temu pa so posamezni glasbeni trenutki izredno intenzivni in polni nekakšnega patosa, ki pa se zavoljo svoje razdrobljenosti artikulira na skrivnosten način. Še posebej izstopajo melodije v registru altissimo, ki se končajo z enotonskimi vzkliki. Omenil sem že, da lahko na celotno glasbo gledamo kot na elaboracijo krika. Ultravisoki deli v spomin prikličejo»visoki c«iz ene najbolj znanih spokorniških pesmi, žalostinke Misere mei, deus renesančnega skladatelja in pevca Sikstinske kapele Gregoria Allegrija. Če tam najvišji ton velja za višek bolečine in kesanja, krik grešne duše k Bogu, se lahko vprašamo, kakšne sugestije je moč razbrati ali slišati v Frammenti di Sappho. Spomnimo se, da se je moška obsesija prikovati glas na črko najmočneje izrazila ravno v sakralni zborovski glasbi. Kako torej razumeti Zornovo uporabo idioma religiozne glasbene forme in njegovo cepitev na erotično-orgiastično podobje Sapfine protolezbične poezije? Če je 74

75 pri Allegriju visoki ženski glas stiliziran krik bolečine in kesanja, gre po mojem mnenju pri Zornu za krik užitka, orgazmični krik. V prid tej ugotovitvi govori tudi nenavadni ritem petja, ki napeljuje na izvor v erotičnem vzdihovanju in ki ga skrivnostno in neregularno prekinjajo razpotegnjeni visoki toni. Poleg tega se nekje na dveh tretjinah skladbe pojavi povsem nepredvideno pridušeno šepetanje, pojavijo pa se tudi hipni, skorajda manični zaključki posameznih segmentov s kratkimi, virtuoznimi, popačenimi, a še vedno tonalnimi frazami. V poglavju o nediskurzivni zvočnosti sem citiral Dolarja, ki o glasu brez besede/logosa pravi, da je»brezmejen, nezakoličljiv in, ne po naključju, na strani ženske«(dolar 2003: 85). Sumničavost in regulacijo glasbe brez besedila gre torej razumeti kot strah pred vdorom nenadzorovanega užitka in»feminiziranjem«, ki naj bi ga s seboj prinašala glasba (glej Attali 2008: 35). Če torej povzamemo: organum, oblika religioznega petja, ki je emblem priklenitve glasu na logos, je v Zornovi skladbi uporabljena in dekonstruirana prek uporabe glasu brez besedila; poleg tega pa je že na»zunanji«strani (v poimenovanju) cepljena na izrazito erotično in feminilno podobje. To, kar naj bi glas brez logosa povzročal, je torej sugerirano že v samem naslovu skladbe, saj je Sapfina poezija vezana na teme Erosa in, specifično, ženskega užitka, ki znotraj patriarhalnega logocentrizma kontinuirano deluje kot grožnja. Glede na to, da se Sapfina poezija in njeno prebivanje na otoku Lezbos povezujeta z lezbištvom, je zanimivo omeniti, da je Montesquieu glasbo vzporejal s homoseksualnostjo oz. jo označil za neškodljiv nadomestek prepovedanega homoseksualnega užitka (glej prav tam). V vsem tem berem predvsem nerodne, malodane komične poskuse spoprijemanja s tisto dimenzijo glasbe, ki nas tu najbolj zanima nenadzorovan užitek, ki ga sproži, ko ni vezana na logos in tradicionalni smisel, temveč nastopa predvsem kot nediskurzivna zvočnost. Skladba Frammenti di Sappho torej, kot smo že dejali o inovativnih glasbenih delih, na dekonstruktiven način komentira različne vidike glasbe. Gre tako za dekonstruiranje idiomov kot tudi»poprisotenje«kontradiktornih diskurzov o užitku v glasbi prek globoke povezave posameznih glasbenih sestavin skladbe z»užitkom samim«. Opozoriti velja predvsem na subverzivno uporabo stiliziranega krika, ki ga, kot smo že omenili, lahko dojamemo tudi kot konstitutivnega za vsakršno glasbo. 75

76 5. KODA: HRUPI/HRUP: KODE»Hrup se loči od zvoka samo v tem, da so vibracije, ki pri tem nastajajo, tako ritmično kot jakostno pomešane in neurejene.«(luigi Russolo v Umetnost Hrupov (1916); Russolo 1994: 42) 5.1 Bruits Glasba neprestano operira na robu zdrsa v hrup in nedoločenost. Kaj je ta hrup, ki ga neprestano omenjam? Tako kot krik je lahko tudi hrup rizom, ki ga je mogoče cepiti na arborescentni model glasbe. Hrup zelo hitro začne delovati kot grožnja vzpostavljenim formam.»vnos hrupa v glasbo«lahko slišimo že lep čas, najmanj od začetka prejšnjega stoletja, s futuristi na čelu. Kaj pa bi sploh lahko pomenila ta označba vnos hrupa v glasbo? Kakšen namen je za tem? In kaj hrup v tej ali katerikoli drugi instanci sploh pomeni? Hrup je lahko povsem relacijski koncept. Npr. hrup kot nezaželen zvok. Sem pravzaprav lahko spada vse: hrup gradbišča, prometa, narave, človeški glasovi, glasba vse, česar v določenem trenutku ne želimo slišati ali pa ni del naše predstave o situaciji in kontekstu, v katerih smo. Očitno je, da se tovrsten koncept hrupa ne omejuje zgolj na zvok. Hrup bi lahko pri komunikacijskem modelu informacijske teorije označili preprosto za motnjo pri prenosu sporočila. Če hočemo nekaj jasno slišati, nas morda moti hrup iz okolja, hreščanje v telefonski slušalki. Morda se sami ne moremo transparentno izraziti, ker nas izdaja»hrup«v lastnem glasu intonacija, čustva, hripavost itd. Hrup je lahko še manj oprijemljiv. Glas lahko slišimo povsem razločno, vendar govori v nam nerazumljivem jeziku. Najsi govori v tujem jeziku, ali žargonu, ali jeziku specifičnega miljeja dražljaji, ki prihajajo do nas, so še najbolj podobni hrupni gmoti, ki se jo trudimo dešifrirati, diferencirati, osvojiti. Prav tako se lahko v neki vzpostavljeni semantični strukturi glasbe pojavijo motnje, ki znotraj nje delujejo kot hrup. Attali pravi:»monteverdi in Bach sta hrup glede na kod polifonije. Webern je hrup za tonalni kod. La Monte Young ali Philip Glass sta hrup za serialni kod. Bebop za kod soula. Reggae za rock.«(attali 2008: 33) Tukaj je torej na 76

77 delu predvsem dojemanje hrupa, ki je relacijsko. Hrup je tukaj koncept, ki je konstituiran s sistemom, od katerega temeljev je različen, in ni konkreten fenomen npr. trušč nevihte ali beli šum. Vendar hrup kot motnja ali grožnja sega dosti globlje, v samo srž glasbe, če priznamo zvočnost kot njen temelj. Attali v grobem postavi glasbo nasproti hrupu. Vendar ne gre za preprosto dihotomijo. Hrup je izvor glasbe. Glasba je oblikovan, obvlad(ov)an hrup. Na Sliki 1 gre za zoperstavljenje miselnega vzorca, ki je rezultat interpretacije dveh stavkov iz Attalijevega Hrupa in botaničnih skic rizoma. Ta stavka sta:»s hrupom se rodita nered in njegovo nasprotje: glasba. Z glasbo se rodita oblast in njeno nasprotje: subverzija.«(attali 2008: 13) Legenda linij pa je taka: * označuje nekakšno»kal«nasprotja, vsebovanega v pojmu z velikimi tiskanimi črkami, (neprekinjena črta) označuje razmerja, ki so eksplicitno prisotna v stavkih, _ (prekinjana črta) pa označuje viralne povezave. Ne vem, kam vse lahko te povezave odpeljejo, na tem mestu se lahko bralec nekoliko zaustavi na kolažu in motri mnogotero dinamiko relacij in povezav, ki so inherentne tovrstnemu razmišljanju o glasbi in hrupu. 77

78 Slika 1: Rizom Hrupa in Glasbe (poskus kolaža) Če se spomnimo, da je za Attalija»temeljna funkcija glasbe pokazati, da je nasilje mogoče obvladati in da je torej družba mogoča«(prav tam: 30), nas lahko zavede k sklepu, da glasba nikoli ne more delovati kot upor. Hrup je tisti, ki izziva, ogroža, osvobaja. Vendar, kot vidimo, gre za zelo specifično koncepcijo hrupa.»serializem je hrup za tonalni kod.«kar imajo vsa glasbena naprezanja skupnega, so, po Attaliju, sanje»o oblikovanju hrupa, iztrganju lepega iz kaosa«(prav tam: 17). Nasilje in (nasilno?) obvladovanje le-tega. Hrup kot nasilje. Slika 1 prikazuje nasilje kot viralno prisotno skozi vse možne transformacije hrupa in glasbe, reda in nereda. Ena temeljnih Attalijevih postavk je dojemanje glasbe kot katalizatorja nasilja. Glasba je tesno povezana s fenomenom obrednega umora, ki naj bi, v družbah, kjer je bil prisoten, ohranjal red prek žrtve, grešnega kozla. Splošna funkcija, ki jo izpostavljajo avtorji, kot je Réné Girard, je pomiritev, kanaliziranje nasilja v vidno žrtev, katarzična potrditev možnosti reda 78

MODERIRANA RAZLIČICA

MODERIRANA RAZLIČICA Državni izpitni center *N06124122* REDNI ROK ANGLEŠ^INA PREIZKUS ZNANJA Sreda, 10. maja 2006 NAVODILA ZA VREDNOTENJE NACIONALNO PREVERJANJE ZNANJA ob koncu 2. obdobja MODERIRANA RAZLIČICA RIC 2006 2 N061-241-2-2

More information

Tjaša Lemut Novak in Lea Sobočan

Tjaša Lemut Novak in Lea Sobočan ANGLEŠČINA ZAHTEVNEJŠE NALOGE ZA VSE, KI ŽELIJO ŠE VEČ Tjaša Lemut Novak in Lea Sobočan 8 ZBIRKA ZLATI ZNAM ZA VEČ ANGLEŠČINA 8 Zahtevnejše naloge za vse, ki želijo še več Avtorici: Tjaša Lemut Novak in

More information

ESTETIKA STJEPANA ŠULEKA pregled osnovnih koncepcij)

ESTETIKA STJEPANA ŠULEKA pregled osnovnih koncepcij) MUZIKOLOŠKI ZBORNIK - MUSICOLOGICAL ANNUAL V, LJUBLJANA 1969 ESTETIKA STJEPANA ŠULEKA pregled osnovnih koncepcij) (Sintetični Ivo Supičic (Zagreb) Če je ena od najbolj temeljnih značilnosti evropske glasbene

More information

Ko so se v času okrog prve svetovne vojne pojavile t.i. klasične ali zgodovinske

Ko so se v času okrog prve svetovne vojne pojavile t.i. klasične ali zgodovinske Postmodernizem in umetniške avantgarde Aleš Erjavec Vidimo žensko, kako bruha na ulici. N jene krm ežlja ve oči strm ijo v nas. ženska znova bruha, izbljunek je rdeč in zelen in m oder in rjav. Ulico naredi

More information

I, you, we, they + have + glagol v 3. obliki. He, she, it + has + glagol v 3. obliki

I, you, we, they + have + glagol v 3. obliki. He, she, it + has + glagol v 3. obliki PEVERJANJE ZNANJA 4.letnik Headway Intermediate Units 7, 8 and 9 1. Put the verb in brackets into PRESENT PERFECT SIMPLE or PAST SIMPLE Present Perfect simple primer: I've lived in Texas for six years

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ALJAŽ GLAVINA»KIP MED VISOKIM MODERNIZMOM IN POP ARTOM«DIPLOMSKO DELO

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ALJAŽ GLAVINA»KIP MED VISOKIM MODERNIZMOM IN POP ARTOM«DIPLOMSKO DELO UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ALJAŽ GLAVINA»KIP MED VISOKIM MODERNIZMOM IN POP ARTOM«DIPLOMSKO DELO LJUBLJANA, 2017 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO ALJAŽ

More information

Romantika kot glasbenozgodovinsko obdobje med zakoreninjenostjo in negotovostjo

Romantika kot glasbenozgodovinsko obdobje med zakoreninjenostjo in negotovostjo UDK 78.035 Katarina Bogunović Hočevar Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Philosophical Faculty, University of Ljubljana Romantika kot glasbenozgodovinsko obdobje med zakoreninjenostjo in negotovostjo

More information

GLEDATI, MISLITI IN RAZUMETI FILM SKOZI FILMSKO GLASBO

GLEDATI, MISLITI IN RAZUMETI FILM SKOZI FILMSKO GLASBO Andragoška spoznanja, 2016, 22(3), 33-45 DOI: http://dx.doi.org/10.4312/as.22.3.33-45 UDK: 791.32 Znanstveni prispevek Mitja Reichenberg GLEDATI, MISLITI IN RAZUMETI FILM SKOZI FILMSKO GLASBO POVZETEK

More information

Kaj je»vsakdanje«v estetiki vsakdanjosti

Kaj je»vsakdanje«v estetiki vsakdanjosti Filozofski vestnik Letnik XXXVI Številka 1 2015 25 39 Ossi Naukkarinen* Kaj je»vsakdanje«v estetiki vsakdanjosti 1. Uvod 1 V svojem članku»the Definition of Everyday Aesthetics«, objavljenem v 11. zvezku

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Robert Bobnič Foucault in mediji: transpozicija Foucaultove izkušnje na polje medijskih in novinarskih študij Diplomsko delo Ljubljana, 2016 UNIVERZA V LJUBLJANI

More information

Ideologija v glasbi in ideologija o glasbi

Ideologija v glasbi in ideologija o glasbi Gregor Pompe Filozofska fakulteta, Ljubljana UDK 78:316.75 Ideologija v glasbi in ideologija o glasbi Glasba se zdi skoraj v celoti ideološka, pri čemer se ideološke vsebine glasbenemu substratu dodajo

More information

Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka

Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka Matjaž Barbo Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka Abstract Musical Meaning as a Generator of Musical Pleasure The idea of emancipated instrumental music is connected to the establishment of the

More information

Semiotsko-semantična narava glasbe

Semiotsko-semantična narava glasbe G. POMPE SEMIOTSKO-SEMANTIČNA NARAVA GLASBE UDK 78:81'37 Gregor Pompe (Ljubljana) Semiotsko-semantična narava glasbe The Semiotic-Semantic Nature of Music Ključne besede: semiotika glasbe, semantika glasbe,

More information

UNIVERZA V NOVI GORICI FAKULTETA ZA PODIPLOMSKI ŠTUDIJ SAMOFORMIRANJE ETIČNEGA SUBJEKTA PRI NIETZSCHEJU IN FOUCAULTU DISERTACIJA.

UNIVERZA V NOVI GORICI FAKULTETA ZA PODIPLOMSKI ŠTUDIJ SAMOFORMIRANJE ETIČNEGA SUBJEKTA PRI NIETZSCHEJU IN FOUCAULTU DISERTACIJA. UNIVERZA V NOVI GORICI FAKULTETA ZA PODIPLOMSKI ŠTUDIJ SAMOFORMIRANJE ETIČNEGA SUBJEKTA PRI NIETZSCHEJU IN FOUCAULTU DISERTACIJA Erna Strniša Mentorica: prof. dr. Jelica Šumič Riha Nova Gorica, 2010 Izjavljam,

More information

Umetnost. O krizi kritike. kritika. Diskurzi, ki spremljajo umetnost. Drhal in meje kritike. Foucault in mi. Šum na kritičarkah. Tretja ponovitev.

Umetnost. O krizi kritike. kritika. Diskurzi, ki spremljajo umetnost. Drhal in meje kritike. Foucault in mi. Šum na kritičarkah. Tretja ponovitev. Umetnost kritika Šum #6 O krizi kritike Maja Breznik Diskurzi, ki spremljajo umetnost Drhal in meje kritike Martin Hergouth Izidor Barši in Kaja Kraner Šum na kritičarkah. Tretja ponovitev. Mlade kritičarke

More information

Umetniška avtonomija in heteronomija

Umetniška avtonomija in heteronomija Filozofski vestnik Letnik XXXIII Številka 3 2012 9 22 Aleš Erjavec* Umetniška avtonomija in heteronomija Po prevladujoči taksonomiji zahodne umetnostne zgodovine sodi ruski konstruktivizem v kategorijo

More information

Nekaj pripom b k problematiki vloge idej v Kritiki razsodne moči

Nekaj pripom b k problematiki vloge idej v Kritiki razsodne moči Peter K lepec Nekaj pripom b k problematiki vloge idej v Kritiki razsodne moči Vprašanje o mestu in vlogi idej v Kritiki razsodne moči je tesno povezano z vprašanjem o tem, zakaj prva inačica Uvoda v tretjo

More information

Tri množice. O Freudu, kolektivnem subjektu in lokalni empiriji

Tri množice. O Freudu, kolektivnem subjektu in lokalni empiriji Filozofski vestnik Letnik XXXV Številka 3 2014 145 169 Tadej Troha* Tri množice. O Freudu, kolektivnem subjektu in lokalni empiriji Besedilo, ki se kot bo čez čas postalo razvidno namesto obširnega sklicevanja

More information

"MAKING THE INSTRUMENTS ZITHER " OF MODEL A PUD-BJ»FROM IDEA TO PRODUCT«

MAKING THE INSTRUMENTS ZITHER  OF MODEL A PUD-BJ»FROM IDEA TO PRODUCT« "MAKING THE INSTRUMENTS ZITHER " OF MODEL A PUD-BJ»FROM IDEA TO PRODUCT«Valentina TRATNIK Povzetek V današnjem času se vse spreminja z veliko hitrostjo. Vsak dan sproti se moramo prilagajati novim posodobitvam,

More information

Jurij Selan JOŽEF MUHOVIČ, LEKSIKON LIKOVNE TEORIJE. SLOVAR LIKOVNOTEORETSKIH IZRAZOV Z USTREZNICAMI IZ ANGLEŠKE, NEMŠKE IN FRANCOSKE TERMINOLOGIJE

Jurij Selan JOŽEF MUHOVIČ, LEKSIKON LIKOVNE TEORIJE. SLOVAR LIKOVNOTEORETSKIH IZRAZOV Z USTREZNICAMI IZ ANGLEŠKE, NEMŠKE IN FRANCOSKE TERMINOLOGIJE Jurij Selan JOŽEF MUHOVIČ, LEKSIKON LIKOVNE TEORIJE. SLOVAR LIKOVNOTEORETSKIH IZRAZOV Z USTREZNICAMI IZ ANGLEŠKE, NEMŠKE IN FRANCOSKE TERMINOLOGIJE 125-130 oddelek za likovno pedagogiko pedagoška fakulteta,

More information

Prikriti kurikulum, ideologija, prostor

Prikriti kurikulum, ideologija, prostor 96 SODOBNA PEDAGOGIKA 1/2012 Gregor Bida Gregor Bida Prikriti kurikulum, ideologija, prostor Povzetek: Članek najprej obravnava pojem prikritega kurikula v okviru teorije ideologije. Pričnemo z umestitvijo

More information

What s the Score? Interpreting Transcriptions of the Fisk Jubilee Spirituals

What s the Score? Interpreting Transcriptions of the Fisk Jubilee Spirituals UDK 783.9 Sandra Graham Department of Music, University of California (Davis) Oddelek za glasbo, Univerza v Kaliforniji (Davis) What s the Score? Interpreting Transcriptions of the Fisk Jubilee Spirituals

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE URŠKA BITENC IDEOLOGIJA V UMETNOSTI NADREALISTIČNEGA SLIKARSTVA Diplomsko delo Ljubljana, 2006 1 UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE URŠKA BITENC

More information

DOI: /elope Summary

DOI: /elope Summary DOI: 10.4312/elope.2.1-2.119-125 Summary It is sometimes claimed these days that serious literature is seldom relevant to the lives of ordinary citizens of our communities. It is the contention of this

More information

Osnovna pravila. Davanje i prihvatanje kritike. Sadržaj. Šta je to kritika?

Osnovna pravila. Davanje i prihvatanje kritike. Sadržaj. Šta je to kritika? Davanje i prihvatanje kritike Praktikum iz poslovne komunikacije Marko Mišić marko.misic@etf.bg.ac.rs Osnovna pravila o Tačnost rasporedje fleksibilan, ali trebalo bi svi da poštujemo ono što se jednom

More information

ANGLEŠKA SLOVNIČNA PRAVILA

ANGLEŠKA SLOVNIČNA PRAVILA ANGLEŠKA SLOVNČNA PRAVLA PRESENT TENSE SMPLE NAVADN SEDANJK TRDLNA OBLKA work you work he works she works it works every day. we work you work they work VPRAŠALNA OBLKA Do work Do you work Does he work

More information

ANNALES Ser. hist. sociol

ANNALES Ser. hist. sociol Gilles Deleuze: LOGIKA OBČUTJA: RAZPRAVA (prevod: Stojan Pelko in Suzana Koncut). Koper, Hyperion, 2008, 154 str. GUBA (prevod: Jana Pavlič). Ljubljana, Študentska založba, 2009, 242 str. KRITIKA IN KLINIKA

More information

Barbara Beznec. Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo 242

Barbara Beznec. Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo 242 Barbara Beznec Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo 242 EDITORIAL 7 Boris Vezjak: Film Images from Plato s Cave: The Spellbound Relationships between Film and Philosophy THE MIND

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Žana Močnik Od opere do musicala Diplomsko delo Ljubljana 2009 UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Žana Močnik Mentor: red. prof. dr. Aleš Debeljak

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE HELENA POPOVIĆ AUDIENCE, TEXT AND CONTEXT: TELEVISION COMEDY AND SOCIAL CRITIQUE

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE HELENA POPOVIĆ AUDIENCE, TEXT AND CONTEXT: TELEVISION COMEDY AND SOCIAL CRITIQUE UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE HELENA POPOVIĆ AUDIENCE, TEXT AND CONTEXT: TELEVISION COMEDY AND SOCIAL CRITIQUE (OBČINSTVO, TEKST IN KONTEKST: TELEVIZIJSKA KOMEDIJA IN DRUŽBENA KRITIKA)

More information

»Kot pravi Boetij «: Zarlinovi Temelji harmonike in Boetijevi Temelji glasbe

»Kot pravi Boetij «: Zarlinovi Temelji harmonike in Boetijevi Temelji glasbe UDK 78.01Boetij A.M.S. 78.01Zarlino G. DOI: 10.4312/mz.51.1.35-55 Nejc Sukljan Univerza v Ljubljani, Filozofska Fakulteta University of Ljubljana, Faculty of Arts»Kot pravi Boetij «: Zarlinovi Temelji

More information

WITTGENSTEINOV KONCEPT NAČINA ŽIVLJENJA IN NJEGOV POMEN ZA PSIHOLOGIJO

WITTGENSTEINOV KONCEPT NAČINA ŽIVLJENJA IN NJEGOV POMEN ZA PSIHOLOGIJO KAVČIČ ZAKLJUČNA NALOGA 2017 UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA MATEMATIKO, NARAVOSLOVJE IN INFORMACIJSKE TEHNOLOGIJE ZAKLJUČNA NALOGA WITTGENSTEINOV KONCEPT NAČINA ŽIVLJENJA IN NJEGOV POMEN ZA PSIHOLOGIJO

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE. Robert Zevnik. Mentorica: doc. dr. Sandra Bašić-Hrvatin

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE. Robert Zevnik. Mentorica: doc. dr. Sandra Bašić-Hrvatin UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Robert Zevnik Mentorica: doc. dr. Sandra Bašić-Hrvatin FENOMEN ATOMIK HARMONIK KOT MEDIJ IZRAZA INDIVIDUALNEGA IN KOLEKTIVNEGA NEZAVEDNEGA TER SLOVENSKIH

More information

Filozofski vestnik XXXIII 3/2012. Filozofski inštitut ZRC SAZU Institute of Philosophy at SRC SASA. Izdaja Published by

Filozofski vestnik XXXIII 3/2012. Filozofski inštitut ZRC SAZU Institute of Philosophy at SRC SASA. Izdaja Published by Filozofski vestnik XXXIII 3/2012 Izdaja Published by Filozofski inštitut ZRC SAZU Institute of Philosophy at SRC SASA Ljubljana 2012 Kazalo Filozofski vestnik Letnik XXXIII Številka 3 2012 Avtonomija

More information

Krize in novi začetki

Krize in novi začetki Krize in novi začetki Umetnost v Sloveniji 2005 2015 Muzej sodobne umetnosti Metelkova 22. 12. 2015 3. 4. 2016 Moderna galerija, Ljubljana 2015 7 Zdenka Badovinac Predgovor 45 Anej Korsika Slovenski sen

More information

Nekaj misli o oblikovanju temeljev evropske harmonije v glasbi. DMFA, 4. feb. 2010

Nekaj misli o oblikovanju temeljev evropske harmonije v glasbi. DMFA, 4. feb. 2010 Nekaj misli o oblikovanju temeljev evropske harmonije v glasbi DMFA, 4. feb. 2010 The Master instructing the grand music master of Lu said, "How to play music may be known. At the commencement of the piece,

More information

Zrcalo življenja ali njegov vzor: o realizmu v 20. stoletju

Zrcalo življenja ali njegov vzor: o realizmu v 20. stoletju Zrcalo življenja ali njegov vzor: o realizmu v 20. stoletju Špela Virant Filozofska fakulteta, Oddelek za germanistiko z nederlandistiko in skandinavistiko, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana spela.virant@guest.arnes.si

More information

(AVTO)BIOGRAFIJA V POSTMEDIJSKEM SLIKARSTVU PRI NAS

(AVTO)BIOGRAFIJA V POSTMEDIJSKEM SLIKARSTVU PRI NAS UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA EMA DOPLIHAR (AVTO)BIOGRAFIJA V POSTMEDIJSKEM SLIKARSTVU PRI NAS DIPLOMSKO DELO Ljubljana, 2018 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Univerzitetni študijski

More information

Godba, vsakdán, povsod

Godba, vsakdán, povsod Ičo Vidmar Godba, vsakdán, povsod Abstract Music, Every Day, Everywhere Today s challenge for the understanding of music in the society and everyday life is a new issue: music is omnipresent due to the

More information

~rane NEKAJ MISL! O DRAMATURSKI SENEGACNIK VLOGI ZNACAJA V SOFOKLOVIH TRAGEDIJAH

~rane NEKAJ MISL! O DRAMATURSKI SENEGACNIK VLOGI ZNACAJA V SOFOKLOVIH TRAGEDIJAH ~rane NEKAJ MISL! O DRAMATURSKI SENEGACNIK VLOGI ZNACAJA V SOFOKLOVIH TRAGEDIJAH v Izvleček Sodobni pojem značaja (osebnosti) se v primerjavi s tistim, ki gaje poznala antična psihologija (filozoftja)

More information

What Makes a Good Book? Bonae literae in Twenty-First Century

What Makes a Good Book? Bonae literae in Twenty-First Century What Makes a Good Book? Bonae literae in Twenty-First Century Vladimir Gvozden Department of Comparative Literature, Faculty of Philosophy, University of Novi Sad, Zorana Đinđića 2, 21000 Novi Sad, Serbia

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI

UNIVERZA V LJUBLJANI UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Eva Vrtačič Uprizarjanje teorije skozi filozofijo, umetnost in telo dr. Shannon Bell Performing Theory through Philosophy, Art, and the Body of Dr. Shannon

More information

AXALJ-TT: 3-žilni SN kabel z aluminijastim ekranom, izboljšana vodotesnost in pričakovana daljša življenjska doba

AXALJ-TT: 3-žilni SN kabel z aluminijastim ekranom, izboljšana vodotesnost in pričakovana daljša življenjska doba AXALJ-TT: 3-žilni SN kabel z aluminijastim ekranom, izboljšana vodotesnost in pričakovana daljša življenjska doba Karl-Johan Mannerback, Kristoffer Berglund 1 Prysmian Group Sweden * E-pošta: karl-johan.mannerback@prysmiangroup.com

More information

MUZIKOLOŠKI MUSICOLOGICAL

MUZIKOLOŠKI MUSICOLOGICAL MUZIKOLOŠKI Z B O R N I K MUSICOLOGICAL A N N U A L X L I I I / 2 Z V E Z E K / V O L U M E L J U B L J A N A 2 0 0 7 RACIONALIZEM MAGIČNEGA NADIHA: GLASBA KOT PODOBA NEPOJMOVNEGA SPOZNAVANJA RATIONALISM

More information

Vesolje v sodobnem ruskem filmu

Vesolje v sodobnem ruskem filmu UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Natalija Majsova Vesolje v sodobnem ruskem filmu Doktorska disertacija Ljubljana, 2015 UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Natalija Majsova Mentor:

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ANA KOŠIR OD TU DO TAM Diplomsko delo Ljubljana, 2016 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA LIKOVNA PEDAGOGIKA ANA KOŠIR Mentor: prof. Zdenko Huzjan So-mentorica:

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA DIPLOMSKO DELO MAJA ŽERJAL

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA DIPLOMSKO DELO MAJA ŽERJAL UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA DIPLOMSKO DELO MAJA ŽERJAL UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO ELEMENTI GROTESKNEGA V KIPARSTVU DIPLOMSKO DELO Mentor: mag.

More information

K likovni vsebini umetniške grafike DIPLOMSKO DELO

K likovni vsebini umetniške grafike DIPLOMSKO DELO UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Likovna pedagogika K likovni vsebini umetniške grafike DIPLOMSKO DELO Mentor: izr. prof. mag. Črtomir Frelih, spec. Kandidatka: Sonja Grdina Ljubljana, september,

More information

Rhetoric of Space and Poetics of Culture

Rhetoric of Space and Poetics of Culture Rhetoric of Space and Poetics of Culture David Šporer University of Zagreb, Croatia david.sporer@ffzg.hr Steven Mullaney, one of the authors often associated with New Historicism, in his book The Place

More information

DOI: /elope Summary

DOI: /elope Summary DOI: 10.4312/elope.3.1-2.213-220 Summary This paper speaks of an ongoing re-humanization of literary studies to which the work of Gadamer and Habermas can valuably contribute. True, these two thinkers

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI

UNIVERZA V LJUBLJANI UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA URŠKA JERAJ OD NOTNE TRANSKRIPCIJE PREKO GLASBE DO LIKOVNE NOTACIJE DIPLOMSKO DELO LJUBLJANA, 2014 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ŠTUDIJSKI PROGRAM: LIKOVNA

More information

Valentina Hribar Sorčan O EMPATIJI IN INTERSUBJEKTIVNOSTI

Valentina Hribar Sorčan O EMPATIJI IN INTERSUBJEKTIVNOSTI Valentina Hribar Sorčan O EMPATIJI IN INTERSUBJEKTIVNOSTI 11-25 filozofska fakulteta oddelek za filozofijo aškerčeva 2 si-1000 ljubljana Hribar Sorcan.indd 11 17.7.2008 10:23:43 anthropos 1-2 (209-210)

More information

WHAT WOULD DR MURRAY HAVE MADE OF THE OED ONLINE TODAY?

WHAT WOULD DR MURRAY HAVE MADE OF THE OED ONLINE TODAY? WHAT WOULD DR MURRAY HAVE MADE OF THE OED ONLINE TODAY? John SIMPSON The Oxford English Dictionary (former editor-in-chief) Simpson, J. (2014): What Would Dr Murray Have Made of the OED Online Today? Slovenščina

More information

Ethnomusicology as the Study of People Making Music

Ethnomusicology as the Study of People Making Music UDK 78:398:929 DOI: 10.4312/mz.51.1.175-185 Jeff Todd Titon Univerza Brown Brown University Ethnomusicology as the Study of People Making Music Etnomuzikologija kot preučevanje ljudi, ki ustvarjajo glasbo

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA MARINA VRBAVAC ŽENSKA V KIPARSTVU DIPLOMSKO DELO

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA MARINA VRBAVAC ŽENSKA V KIPARSTVU DIPLOMSKO DELO UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA MARINA VRBAVAC ŽENSKA V KIPARSTVU DIPLOMSKO DELO LJUBLJANA, 2015 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA LIKOVNA PEDAGOGIKA MARINA VRBAVAC Mentor: red. prof.

More information

UNIVERZA V NOVI GORICI FAKULTETA ZA PODIPLOMSKI ŠTUDIJ

UNIVERZA V NOVI GORICI FAKULTETA ZA PODIPLOMSKI ŠTUDIJ UNIVERZA V NOVI GORICI FAKULTETA ZA PODIPLOMSKI ŠTUDIJ REARTIKULACIJA TELESA: SUBJEKTIVACIJA, FEMINIZEM IN RADIKALNI PERFORMANS (PRIMER MARINE ABRAMOVIĆ) MAGISTRSKO DELO Jasmina Založnik Mentor: red. prof.

More information

Prednost upanja pred spoznanjem

Prednost upanja pred spoznanjem CVETKA HEDŽET TÓTH / PREDNOST UPANJA PRED SPOZNANJEM Cvetka Hedžet Tóth Prednost upanja pred spoznanjem Ključne besede: upanje, utopija, metafizika, pragmatizem, kritika kapitalizma, etika 1 Solidarnost

More information

PROBLEM LONDONSKEGA STOLPA

PROBLEM LONDONSKEGA STOLPA PROBLEM LONDONSKEGA STOLPA INES MERŠAK Fakulteta za matematiko in fiziko Univerza v Ljubljani Problem londonskega stolpa je miselna uganka; dane imamo palice določenih višin, na katerih so razporejene

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Neva Vrba Japonizem vpliv japonske umetnosti na moderno zahodno umetnost Diplomsko delo Ljubljana, 2016 UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE Neva

More information

Filozofski vestnik XXXII 3/2011. Filozofski inštitut ZRC SAZU Institute of Philosophy at SRC SASA. Izdaja Published by

Filozofski vestnik XXXII 3/2011. Filozofski inštitut ZRC SAZU Institute of Philosophy at SRC SASA. Izdaja Published by Filozofski vestnik XXXII 3/2011 Izdaja Published by Filozofski inštitut ZRC SAZU Institute of Philosophy at SRC SASA Ljubljana 2011 Kazalo Filozofski vestnik Letnik XXXII Številka 3 2011 Materializem

More information

Filozofski vestnik Uredila Jelica Šumič Riha XXXV 1/2014

Filozofski vestnik Uredila Jelica Šumič Riha XXXV 1/2014 Filozofski vestnik Uredila Jelica Šumič Riha XXXV 1/2014 Izdaja Published by Filozofski inštitut ZRC SAZU Institute of Philosophy at SRC SASA Ljubljana 2014 Kazalo Filozofski vestnik Letnik XXXV Številka

More information

FUNCTIONAL MUSIC PEDAGOGY IN PIANO LEARNING

FUNCTIONAL MUSIC PEDAGOGY IN PIANO LEARNING UNIVERZA V LJUBLJANI AKADEMIJA ZA GLASBO ODDELEK ZA GLASBENO PEDAGOGIKO FUNCTIONAL MUSIC PEDAGOGY IN PIANO LEARNING Mentor: doc.dr. Branka Rotar Pance Submentor: red.prof. Jakša Zlatar Author: Blaženka

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA DIPLOMSKO DELO SONJA ŽMAVC UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA LIKOVNA PEDAGOGIKA INTERVENCIJE V FOTOGRAFIJI DIPLOMSKO DELO Mentor: red. prof. Zdenko Huzjan,

More information

TRAJNOST ZNANJA LIKOVNIH POJMOV

TRAJNOST ZNANJA LIKOVNIH POJMOV TRAJNOST ZNANJA LIKOVNIH POJMOV MAGISTRSKO DELO Mentorica: doc. dr. Beatriz Gabriela Tomšič Čerkez Somentor: izr. prof. dr. Janez Jerman Ljubljana, 2016 ZAHVALA Iskreno se zahvaljujem mentorici doc. dr.

More information

UMETNIŠKO POLITI^NA TEORETI^NA DISKURZIVNA PLATFORMA OKTOBER/NOVEMBER

UMETNIŠKO POLITI^NA TEORETI^NA DISKURZIVNA PLATFORMA OKTOBER/NOVEMBER UMETNIŠKO POLITI^NA TEORETI^NA DISKURZIVNA PLATFORMA OKTOBER/NOVEMBER 2007 WWW.REARTIKULACIJA.ORG REARTIKULACIJA@GMAIL.COM 01 REARTIKULACIJA [3-4] KRITIKA NACIONALNEGA PROGRAMA ZA KULTURO 2008-2011 NOVI

More information

Pavla Jarc 1 0 let mednarodnega festivala Pixxelpoint 6 1 0th Anniversary of Pixxelpoint International Festival 8

Pavla Jarc 1 0 let mednarodnega festivala Pixxelpoint 6 1 0th Anniversary of Pixxelpoint International Festival 8 Kazalo / lndex Pavla Jarc 1 0 let mednarodnega festivala Pixxelpoint 6 1 0th Anniversary of Pixxelpoint International Festival 8 Domenico Quaranta Bilo je nekoč na Zahodu 1 0 Once Upon a Time in the i/vest

More information

Who Speaks in Montaigne s Essays?

Who Speaks in Montaigne s Essays? Who Speaks in Montaigne s Essays? Marko Uršič University of Ljubljana, Faculty of Arts, Department of Philosophy, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana marko.ursic@ff.uni-lj.si This paper discusses three questions

More information

Subjektivnost kuratorskega diskurza v šoli za kustose in kritike sodobne umetnosti

Subjektivnost kuratorskega diskurza v šoli za kustose in kritike sodobne umetnosti Petra Bole in Katarina Stopar Subjektivnost kuratorskega diskurza v šoli za kustose in kritike sodobne umetnosti The Subjectivity of Curatorial Discourse in the School for Curators and Critics of Contemporary

More information

ČASI, GLAGOLI, SESTAVA STAVKA

ČASI, GLAGOLI, SESTAVA STAVKA KRATKA ANGLEŠKA SLOVNICA ČASI, GLAGOLI, SESTAVA STAVKA Zbral in uredil: Janez Dolžan Breg 11.05.2000 1 Trdilna oblika Vprašalna oblika Nikalna oblika I AM YOU ARE HE IS SHE IS IT IS WE ARE YOU ARE THEY

More information

NOMYALTE RNATIVNAE KONOMIJA

NOMYALTE RNATIVNAE KONOMIJA Rasmus Albertsen, Donald Baechler, Conny Blom, Eric Doeringer, Carl Johan Engberg, Gilbert & George, Astrid Göransson, IRWIN (Roman Uranjek), Lisa Jeannin & Rolf Schuurmans, Kristina Müntzing & Kalle Brolin,

More information

SODOBNI PLES V SLOVENIJI

SODOBNI PLES V SLOVENIJI UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE TAMARA LANGUS Mentorica: doc. dr. SANDRA BAŠIĆ - HRVATIN SODOBNI PLES V SLOVENIJI DIPLOMSKO DELO LJUBLJANA 2003 KAZALO 1. PREDGOVOR 3 2. TEORETIČNI UVOD

More information

PRIMERJAVA TRADICIONALNE KITAJSKE METODE FENG SHUI IN SLOVENSKE TRADICIJE UMEŠČANJA NASELIJ V PROSTOR

PRIMERJAVA TRADICIONALNE KITAJSKE METODE FENG SHUI IN SLOVENSKE TRADICIJE UMEŠČANJA NASELIJ V PROSTOR UNIVERZA V LJUBLJANI BIOTEHNIŠKA FAKULTETA ODDELEK ZA KRAJINSKO ARHITEKTURO Urška IVANOVIČ PRIMERJAVA TRADICIONALNE KITAJSKE METODE FENG SHUI IN SLOVENSKE TRADICIJE UMEŠČANJA NASELIJ V PROSTOR DIPLOMSKO

More information

UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO. Sara Žičkar

UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO. Sara Žičkar UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO Sara Žičkar Maribor, 2014 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost Diplomsko delo UMETNOST

More information

Poučevanje likovne umetnosti od nedolžnega očesa do potopitve in obratno

Poučevanje likovne umetnosti od nedolžnega očesa do potopitve in obratno Vol. 10, No. 2-3, pp. 251-260, September 2017 251 Poučevanje likovne umetnosti od nedolžnega očesa do potopitve in obratno MARIJAN RICHTER 1 Povzetek Sredi 19. stoletja je John Ruskin, apologet poetike

More information

Intermedialnost: Prenos kantavtorske pesmi v kratki animirani film

Intermedialnost: Prenos kantavtorske pesmi v kratki animirani film UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA SLOVENISTIKO MARTINA PREZELJ Intermedialnost: Prenos kantavtorske pesmi v kratki animirani film Magistrsko delo Ljubljana, 2017 UNIVERZA V LJUBLJANI

More information

Ales Vaupotic K problemu zamejitve pojma novi historizem

Ales Vaupotic K problemu zamejitve pojma novi historizem Ales Vaupotic K problemu zamejitve pojma novi historizem 1. lzraz NOVI HISTORIZEM Danasnji pomen izraza novi historizem, ki oznacuje nekaj novega v zgodovinskem raziskovanju (renesancne) literature, je

More information

Summary. Key words: drama translation, shifts, register, Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire. Povzetek

Summary. Key words: drama translation, shifts, register, Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire. Povzetek DOI: 10.4312/elope.2.1-2.269-276 Summary The article examines lexical choices preferred by a noted Slovene translator of dramatic texts. It is based on the assumption that in spite of the fact that lexical

More information

Petra Varl Risbe Drawings. 4 Poljubi in objemi: nos ob nos in usta na usta. 10 Hugs and Kisses: Nose to Nose and Mouth to Mouth.

Petra Varl Risbe Drawings. 4 Poljubi in objemi: nos ob nos in usta na usta. 10 Hugs and Kisses: Nose to Nose and Mouth to Mouth. Petra Varl 4 Poljubi in objemi: nos ob nos in usta na usta 10 Hugs and Kisses: Nose to Nose and Mouth to Mouth Barbara Borčić 152 163 Pogovor Interview Miha Colner Petra Varl Risbe Drawings 17 70 Kar

More information

Državni izpitni center JESENSKI IZPITNI ROK *M * Osnovna in višja raven NAVODILA ZA OCENJEVANJE. Sobota, 30. avgust 2014 SPLOŠNA MATURA

Državni izpitni center JESENSKI IZPITNI ROK *M * Osnovna in višja raven NAVODILA ZA OCENJEVANJE. Sobota, 30. avgust 2014 SPLOŠNA MATURA Državni izpitni center *M14414* Osnovna in višja raven JESENSKI IZPITNI ROK NAVODILA ZA OCENJEVANJE Sobota, 0. avgust 014 SPLOŠNA MATURA RIC 014 M14-41--4 SPLOŠNA NAVODILA IZPITNA POLA 1A (Bralno razumevanje)

More information

Pavel Haas: Janáček s Most Talented Student

Pavel Haas: Janáček s Most Talented Student UDK 78.071.1:929Haas DOI: 10.4312/mz.51.1.119-125 Lubomír Spurný Inštitut za muzikologijo Masarykove univerze, Brno Institute of Musicology at Masaryk University, Brno Pavel Haas: Janáček s Most Talented

More information

ANTIČNA FILOZOFIJA ANCIENT GREEK PHILOSOPHY

ANTIČNA FILOZOFIJA ANCIENT GREEK PHILOSOPHY ANTIČNA FILOZOFIJA ANCIENT GREEK PHILOSOPHY Fridl Jarc.indd 9 18.9.2007 9:11:52 Fridl Jarc.indd 10 18.9.2007 9:11:53 Ignacija J. Fridl PLATON IN PROBLEM RESNIČNOSTI STR. OD-DO ignacija j. fridl podpeška

More information

Primerjalna književnost, letnik 32, št. 1, Ljubljana, junij 2009, UDK 82091(05) PKn_2009_1.indd :17:04

Primerjalna književnost, letnik 32, št. 1, Ljubljana, junij 2009, UDK 82091(05) PKn_2009_1.indd :17:04 Primerjalna književnost, letnik 32, št. 1, Ljubljana, junij 2009, UDK 82091(05) PKn_2009_1.indd 1 9.6.2009 9:17:04 Razprave PKn_2009_1.indd 2 9.6.2009 9:17:04 Postmodernistični prerok Viktor Pelevin: O

More information

Aldo Milohnić ARTIVIZEM [03_2005] Sleherni današnji človek sme zahtevati, da ga posnamejo. Walter Benjamin

Aldo Milohnić ARTIVIZEM [03_2005] Sleherni današnji človek sme zahtevati, da ga posnamejo. Walter Benjamin Aldo Milohnić ARTIVIZEM [03_2005] Sleherni današnji človek sme zahtevati, da ga posnamejo. Walter Benjamin V sklepnem razdelku legendarnega besedila»umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«walter

More information

Sašo Sedlaček SUPERTRASH

Sašo Sedlaček SUPERTRASH Sašo Sedlaček SUPERTRASH 2 Sašo Sedlaček Supertrash Aksioma Zavod za sodobne umetnosti, Ljubljana, Koroška galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec, 2011 Aksioma Institute for Contemporary Art, Ljubljana,

More information

An earlier version of this paper was presented at the 28 th ICTM Symposium on Ethnochoreology in Korčula, Croatia, July 2014.

An earlier version of this paper was presented at the 28 th ICTM Symposium on Ethnochoreology in Korčula, Croatia, July 2014. CULTURAL MEMORY, STEP DANCING, REPRESENTATION AND PERFORMANCE AN EXAMINATION OF TEARMANN AND THE GREAT FAMINE CATHERINE E. FOLEY This paper examines the concept of cultural memory and explores how it shapes

More information

Podobe ideologije v slovenski likovni umetnosti (Izbrani primeri)

Podobe ideologije v slovenski likovni umetnosti (Izbrani primeri) Sarival Sosič Mestna galerija Ljubljana, Ljubljana UDK 7(497.4)«20«:316.75 Podobe ideologije v slovenski likovni umetnosti (Izbrani primeri) Prevladujoče podobe ideologije v sodobni likovni umetnosti so

More information

Priručnik za nastavnike

Priručnik za nastavnike Priručnik za nastavnike STEP 1 In Step 1 you study names of places and buildings suggestions responding to suggestions so that you can ask for, make and respond to suggestions talk about a day out Key

More information

Marcel Duchamp in Americani

Marcel Duchamp in Americani Marquette University e-publications@marquette Philosophy Faculty Research and Publications Philosophy, Department of 1-1-2002 Marcel Duchamp in Americani Curtis Carter Marquette University, curtis.carter@marquette.edu

More information

SREDNJA ŠOLA ZA OBLIKOVANJE IN FOTOGRAFIJO GOSPOSKA 18, LJUBLJANA LEONARDO DA VINCI. (Maturitetna seminarska naloga)

SREDNJA ŠOLA ZA OBLIKOVANJE IN FOTOGRAFIJO GOSPOSKA 18, LJUBLJANA LEONARDO DA VINCI. (Maturitetna seminarska naloga) , SŠOF SREDNJA ŠOLA ZA OBLIKOVANJE IN FOTOGRAFIJO GOSPOSKA 18, LJUBLJANA LEONARDO DA VINCI (Maturitetna seminarska naloga) Predmet: Umetnostna zgodovina Šolsko leto: 2010/11 Ime in priimek: Samo B., 4.

More information

Feminizem, kuriranje in kanon 1

Feminizem, kuriranje in kanon 1 Katja Kobolt Feminizem, kuriranje in kanon 1 Abstract Feminism, Curating and Canon In the essay, the author makes use of feminist approaches towards canonicity in order to reflect upon (canon-) political

More information

Uporabnost spoznanj sociolingvistike in psiholingvistike za kriminalistično preiskovanje

Uporabnost spoznanj sociolingvistike in psiholingvistike za kriminalistično preiskovanje Uporabnost spoznanj sociolingvistike in psiholingvistike za kriminalistično preiskovanje Lucija Brglez Peter Umek, Univerza v Mariboru, Fakulteta za varnostne vede, Ljubljana Povzetek Namen prispevka V

More information

N. SCHÜLER REDISCOVERING FORGOTTEN COMPOSERS... UDK :929Sawyer DOI: /mz Nico Schüler

N. SCHÜLER REDISCOVERING FORGOTTEN COMPOSERS... UDK :929Sawyer DOI: /mz Nico Schüler UDK 78.071.1:929Sawyer DOI: 10.4312/mz.51.1.85-97 Nico Schüler Univerza v Teksasu Texas State University Rediscovering Forgotten Composers with the Help of Online Genealogy and Music Score Databases: A

More information

»Klasik«glasbe 20. stoletja vprašanje modernega in tradicionalnega v opusu Uroša Kreka

»Klasik«glasbe 20. stoletja vprašanje modernega in tradicionalnega v opusu Uroša Kreka G. POMPE»KLASIK«GLASBE 20.«... UDK 78.071.1Krek U. Gregor Pompe Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani Philosophical Faculty, University of Ljubljana»Klasik«glasbe 20. stoletja vprašanje modernega

More information

Strukturni funkeionalizem, normativistična soeiologija znanosti, vrednotno nevtralna znanost, kognitivni kompleks, univerzalizem, partikularizem

Strukturni funkeionalizem, normativistična soeiologija znanosti, vrednotno nevtralna znanost, kognitivni kompleks, univerzalizem, partikularizem UDK 316 :001 PARSONS T. Franc Mali TALCOTT PARSONS IN SODOBNA SOCIOLOGIJA ZNANOSTI Teoretske diskusije o T. Parsonsu kot velikem teoretiku vodijo, ne glede na svoj predznak, kzanemarjanju vloge sistemske

More information

OCENE IN POROČILA. Jezik in slovstvo, let. 53 (2008), št. 1

OCENE IN POROČILA. Jezik in slovstvo, let. 53 (2008), št. 1 OCENE IN POROČILA Karmen Erjavec in Melita Poler Kovačič: Kritična diskurzivna analiza novinarskih prispevkov. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2007. Kritična diskurzivna analiza (KDA) je v slovenskem

More information

Kultura in umetnost v izobraževanju - popotnica 21. stoletja

Kultura in umetnost v izobraževanju - popotnica 21. stoletja Kultura in umetnost v izobraževanju - popotnica 21. stoletja Predstavitev različnih pogledov o umetnostni in kulturni vzgoji v izobraževanju Kultura in umetnost v izobraževanju - popotnica 21. stoletja

More information

MODERIRANA RAZLIČICA

MODERIRANA RAZLIČICA Državni izpitni center *N0943* REDNI ROK ANGLEŠČINA PREIZKUS ZNANJA Maj 009 NAVODILA ZA VREDNOTENJE NACIONALNO PREVERJANJE ZNANJA ob koncu 3. obdobja MODERIRANA RAZLIČICA RIC 009 N09-4-3- UVODNA NAVODILA

More information

FOLK SONG TODAY: BETWEEN FUNCTION AND AESTHETICS

FOLK SONG TODAY: BETWEEN FUNCTION AND AESTHETICS FOLK SONG TODAY: BETWEEN FUNCTION AND AESTHETICS MARJETKA GOLEŽ KAUČIČ The paper deals with the question of the classification of the folk song today. With regard to its lost original context, has the

More information

GLASBA - MEDIJ DRUŽBENEGA KONFLIKTA

GLASBA - MEDIJ DRUŽBENEGA KONFLIKTA UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE JAN ORŠIČ GLASBA - MEDIJ DRUŽBENEGA KONFLIKTA Diplomsko delo Ljubljana 2007 UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE JAN ORŠIČ MENTOR: izr. prof.

More information

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA VESNA BAT RISBA V GRAFIKI DIPLOMSKO DELO

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA VESNA BAT RISBA V GRAFIKI DIPLOMSKO DELO UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA VESNA BAT RISBA V GRAFIKI DIPLOMSKO DELO LJUBLJANA, 2013 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Študijski program: Likovna pedagogika VESNA BAT Mentor: izr. prof.

More information