ARS & HUMANITAS. Revija za umetnost in humanistiko / Journal of Arts and Humanities V/1

Transcription

1 ARS & HUMANITAS Revija za umetnost in humanistiko / Journal of Arts and Humanities V/1 2011

2 ARS & HUMANITAS Revija za umetnost in humanistiko / Journal of Arts and Humanities Založila / Published by Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani / Ljubljana University Press, Faculty of Arts Za založbo / For the Publisher Valentin Bucik, dekan Filozofske fakultete / the Dean of the Faculty of Arts Urednika / Editors-in-Chief Milica Antić-Gaber, Tine Germ Uredniški odbor / Editorial Board Matjaž Barbo, Aleksandra Derganc, Nataša Golob, Branka Kalenič Ramšak, Lev Kreft, Marko Krevs, Marko Marinčič, Jasmina Markič, Vanesa Matajc, Janez Mlinar, Rajko Muršič, Tone Smolej, Brane Senegačnik, Peter Simonič, Marko Uršič, Špela Virant, Jože Vogrinc Mednarodni svetovalni odbor / International Advisory Board Jochen Bonz (Bremen), Parul Dave-Mukherji (New Delhi), Thomas Fillitz (Dunaj), Karl Galinsky (Univ. of Texas), Douglas Lewis (Washington), Helmut Loos (Leipzig), Bożena Tokarz (Katowice), Johannes Grabmayer (Celovec), Mike Verloo (Nijmegen) Urednica recenzij / Reviews Editor Irena Selišnik Tehnična urednica / Redactor Katja Mahnič Oblikovanje in postavitev / Graphic design and type setting Jana Kuharič, Lavoslava Benčić Lektoriranje / Language Editing Rok Janežič, DEKS d.o.o. Tisk / Printed by Birografika Bori d.o.o. Naklada / Number of copies printed 300 izvodov / 300 copies Cena / Price 12 EUR Naslov uredništva / Address Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerčeva 2 SI 1000 Ljubljana Tel. / Phone: Fax: katja.mahnic@guest.arnes.si Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta 2011 / University of Ljubljana, Faculty of Arts 2011 Vse pravice pridržane. / All the rights are reserved. Revija izhaja s finančno podporo Javne agencije za knjigo Republike Slovenije. / The journal is published with support from the Slovenian Book Agency. 2

3 Vsebina Študije Tine Germ Slika kot nadomestek za pisano besedo? Pojmovanje likovne umetnosti v delih zgodnjekrščanskih piscev Vanesa Matajc Literatura in elektronska komunikacija: intermedialnost sodobnega romana.. 25 Irina N. Ščukina Ruska televizija leta 2010 skozi prizmo nacionalne identitete Alen Širca Ut pictura poesis. Intermedialnost med tradicionalnim vizualnim pesništvom in sodobno digitalno poezijo Špela Virant Ne živi ne mrtvi. Sodobna nemška dramatika in množični mediji Primož Vitez Teater, govor, luč Janez Vrečko Ut pictura poesis in konsi. Pesem kot slika, pesem kot prostor nesporazumi.. 93 Varia Tina Ilgo Motivi norosti, brezbrižnosti in kanibalizma kot simboli družbene izprijenosti v Lu Xunovih novelah Dejan Prša Ljubimec z dolgim vratom. Motiv Lede z labodom v slovenski likovni umetnosti 20. stoletja Robert Simonišek Vagabundske figure v slovenski likovni umetnosti in literaturi na začetku 20. stoletja Ines Unetič, Metoda Kemperl Vrt ob škofijski palači v Ljubljani

4 Recenzije Kornelija Ajlec Ben Shepard: The Long Road Home:The Aftermath of the Second World War Rok Avbar Sabrina P. Ramet (ur.): Central and Southeast European Politics since Urška Fekonja Peklaj Lev S. Vigotski: Mišljenje in govor Biografske informacije o avtorjih Navodila za avtorje

5 Študije

6

7 VANESA MATAJC / MEDIJ V SODOBNI DRUŽBI IN KULTURI Vanesa Matajc Medij v sodobni družbi in kulturi (Multimedialnost in intermedialnost) Sociološko gledano, obdobje»kritične moderne«kot predhodnice»tekoče moderne«(baumann) sovpada z obdobjem izjemnega razmaha in družbenega vpliva množičnih medijev, ki pa igrajo ambivalentno vlogo v kroženju javnih diskurzov: podpirajo tako težnjo k totalitarnosti ali vsaj avtoritarnosti kot tudi težnjo k njuni problematizaciji in nevtralizaciji, namreč z argumentiranim ozaveščanjem individua: posameznikove svobode izbire in avtonomije. Sodobno stanje problematizira tudi posameznikovo svobodo izbire, načeloma pa stopnjuje to ambivalenco. Pri tem ga vplivno podpirajo multimediji z navideznim posredovanjem čim bolj»celostne«percepcije oz. izkušnje: če medij opredelimo s fiziološkega vidika, multimediji učinkujejo zlasti s součinkovanjem vizualnega in avditivnega posredovanja, pri čemer je močno udeležen jezikovni kod. S tem: (1) multimedijska reprezentacija učinkuje kot»resničnost«: zabrisuje recipientovo zavedanje, da»besedilo«(v najširšem smislu), ki ga sprejema, ni»avtentična«resničnost, marveč je reprezentacija. Multimedijsko spodbujanje tega vtisa ima za posledico, da stopnjuje recipientovo verjetje v objektivno resničnost (posredovane) informacije. S tem lahko multimediji močno podpirajo distribucijo in obtok stališč, vrednot,»mitov«in»stereotipov«v vsakdanji kulturi in pridobivajo odločilno vlogo v»politikah«multikulturnosti in medkulturnosti. (Refleksija te vloge multimedijev nadaljuje in tematsko razširja tradicijo»kritične moderne«, pri čemer je najbrž še posebej izpostavljena vloga multimedijev pri vprašanju pravic človeka in državljana, državljanskih vrednot, različnih kulturnih skupin in njihovih medsebojnih razmerij itn., tako da problematika multimedijev nespregledljivo vključuje vidike sociologije, moralne filozofije, politične filozofije, kulturnih študijev, antropologije, etnologije itn. oziroma celotno polje družboslovja in humanistike. (2) Multimedijska reprezentacija pa lahko po drugi strani zabrisuje recipientovo zavedanje, da se»besedilo«(v najširšem smislu), ki ga sprejema, nanaša na izkustveno resničnost: zabrisuje torej svojo zunajbesedilno referenco in posredovani resničnosti daje značaj fikcije, s tem pa v poststrukturalističnem duhu izvršuje prehod»od reprezentacije h konstrukciji«resničnosti in vzdržuje ontološko negotovost. Del sodobnega zgodovinopisja z»estetskim obratom«(f. Ankersmit) tako stopnjuje metazgodovinsko refleksijo, multimedijske hipertekstne predstavitve preteklosti pa pri tem še posebej učinkovito odpirajo vprašanje konstruiranja oziroma prevprašujejo 7

8 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE veljavnost»velikih zgodb«, vključno z zgodovinami posameznih umetnostnih zvrsti. Sodobne vede o posameznih umetnostnih zvrsteh izpostavljajo tudi vlogo medija, še posebej pa intermedialnosti v umetnostih, tako v njihovi zgodovini (npr. performativnost ustne literature, razmerje med besedno in glasbeno ali likovno umetnostjo, gledališče) kot v sodobni umetnosti, ki se s premišljeno intermedialnostjo po eni strani navezuje na umetnostne avantgarde (vključno z njihovim razmerjem do totalitarnih režimov oziroma ideološke propagande) in po drugi z nenehnimi (intermedialnimi) hibridizacijami izpostavlja transgresivni značaj umetnostnih žanrov. V tem pogledu tudi sodobna umetnost, opredeljena kot postmoderna, manifestira situacijo»tekoče moderne«, tj. (po Baumannu) gibanje brez končnega smotra po mrežnih strukturah, ki predpostavlja hitre menjave ali začasnost (nestabilnost, nezanesljivost) trenutnih identitet. Dinamiko teh menjav, nestabilnost privzetih ali konstruiranih identitet pospešuje fenomen intermedialnosti in multimedijev, ki s svojimi reprezentacijami ter prevpraševanjem razmerja med fikcijo in resničnostjo pravzaprav utemeljujejo nezanesljivost in trenutnost identitet oziroma»tekočo modernost«. Vprašanje medija je torej pomenljivo za vse sodobne discipline humanistike in družboslovja. Vanesa Matajc, urednica tematskega dela 8

9 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI Tine Germ Slika kot nadomestek za pisano besedo? Pojmovanje likovne umetnosti v delih zgodnjekrščanskih piscev Ključne besede: sporočilnost likovne umetnosti, zgodnjekrščanski pisci o likovni umetnosti, svete podobe, zgodnjekrščanska ikonografija Razmerje med podobo in pisano besedo, ki zaznamuje večji del zgodnjekrščanskih in srednjeveških polemik o vlogi umetnosti, je trdno zakoličeno z znamenito in ničkolikokrat citirano mislijo Gregorja Velikega ( ), da so slike za nepismene to, kar je pisana beseda za ljudi, ki znajo brati:»slike so v cerkvah zato, da lahko tisti, ki ne znajo brati, s pogledom na stene tam preberejo, česar ne morejo prebrati v knjigah«(gregor Veliki, Pismo Serenu, PL 77, 1128). 1 S tem Gregor Veliki postavi jasno razmerje med verbalnim in vizualnim zapisom, v katerem je mogoče razbrati vsaj dva pomembna poudarka. Prvič: pisana beseda in likovna govorica sta v določenem kontekstu medsebojno zamenljivi, s čimer se avtor naveže na uveljavljeno antično tradicijo alegoričnega slikarstva in izražanja v simbolnih podobah, ki jo je krščanska umetnost sprejela brez večjih zadržkov. Drugič: v vrednotenju načinov izražanja je vzpostavljeno povsem nedvoumno hierarhično razmerje, v katerem je jezik podob degradiran na raven izraznega sredstva, ki je namenjeno nepismenim, torej manj izobraženim krogom, pretežno laični javnosti in preprostemu ljudstvu. 2 Gregor Veliki likovne umetnosti nikakor ne zavrača, vendar vidi njeno vrednost predvsem v poučnosti, v zmožnosti, da približa krščanski nauk tudi najširšim slojem takrat pretežno nepismenega prebivalstva. Umetnost kristjana uči in vzgaja, zato je koristna in potrebna. Lahko bi rekli, da je Gregor Veliki s tem umetnost postavil v vlogo služabnice veri, podobno kot so v srednjem veku imeli filozofijo za»deklo teologije«. A takšna interpretacija je vse preveč poenostavljena, saj ne upošteva zgodovinskega konteksta, v katerem je bila zapisana slovita izjava. Ne smemo namreč pozabiti, da Gregor Veliki zaključuje dolgo vrsto polemik o vlogi likovne umetnosti v krščanstvu, ki so izšle izpod peres cerkvenih očetov od 2. do 5. stoletja; v njih je odnos do podob praviloma zadržan ali odkrito odklonilen. 1 Prevedeno po: W. Tatarkiewicz, History of Aestethics, II, Medieval Aesthetics, Haag/Varšava, 1970, Za Gregorja Velikega in njegov vpliv na odnos do likovne umetnosti gl. Celia M. Chazelle, Pictures, Books and Illiterate: Pope Gregory I's Letters to Serenus of Marseilles, Word & Image 6 (1990),

10 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Z vidika zgodnjekrščanske polemike o primernosti svetih podob in upravičenosti likovne umetnosti je takšno stališče odločna pritrditev umetnosti in priznanje njene legitimnosti s strani najvišje cerkvene avtoritete. 3 Znano je, da zgodnjekrščanski pisci likovni umetnosti niso bili naklonjeni. V prvi vrsti gre seveda za vprašanje svetih podob, vendar je v tem razviden tudi odnos do celotne likovne ustvarjalnosti in njene vloge v družbi. 4 Najostreje je proti podobam nastopil Tertulijan (ok ), ki je v zgodnjem 3. stoletju po Kristusu napisal spis O malikovanju, v katerem pravi, da je sam hudič poslal na svet kiparje, slikarje in izdelovalce raznih vrst podob. Trdi, da je prav umetnost izdelovanja podob postala vir malikovanja, in po njegovem prepričanju so umetniki krivi, da se je tako razširila (Tertulijan, O malikovanju, III, PL 1, 664D 665A). Poglavitni razlog, zakaj Tertulijan zavrača umetnost, je očiten: umetniki ustvarjajo podobe bogov in s tem spodbujajo malikovanje, proti kateremu se je cerkveni oče zagrizeno boril. Tertulijan izdelovanje podob povezuje s poganstvom, kar je razumljivo, saj je živel v času, ko sta antična kultura in likovna umetnost doživljali svoj pozni razcvet, medtem ko je bila krščanska umetnost še v povojih. Prav posebej je bodlo v oči čaščenje podob, ki je v poznoantičnem Rimu pod vplivom vzhodnjaških kultov doseglo vrhunec. Tertulijan, ki ostro obsoja sleherno malikovanje, se nad slikarji in kiparji zgraža tudi iz drugačnih razlogov. Njihovo ustvarjanje razume kot napuh in žalitev Boga, ker naj bi umetniki poskušali s svojim delom brezsramno tekmovati z njim, ki je božanski stvarnik vsega obstoječega. 5 V zavračanju likovne umetnosti in zlasti svetih podob se Tertulijan opira na tradicijo krščanskih apologetov, ki so v 2. stoletju po Kristusu afirmacijo nove vere gradili (tudi) na zavestnem razlikovanju od uveljavljene poganske prakse čaščenja podob. 6 Čeprav je odnos poganske antike do vprašanja čaščenja podob zelo kompleksen, lahko z nekaj poenostavljanja vendarle rečemo, da je v večini kultov in religijskih praks prevladovalo prepričanje, da je v upodobitvi boga bodisi v sliki, kipu ali 3 Ob tem je treba poudariti, da je papež Gregor Veliki s svojo razlago v resnici zgolj»uradno potrdil«obstoječe stanje, saj se je zgodnjekrščanska umetnost razcvetela kljub pomislekom cerkvenih piscev. Vendar njegove odločitve ne kaže podcenjevati, zlasti v luči ikonoklazma, ki se je nedolgo zatem razdivjal v Bizancu. Z avtoriteto papeža (pozneje tudi cerkvenega očeta in svetnika) je Gregor Veliki vsaj na Zahodu preprečil resnejše ikonoklastične izbruhe. 4 Za vprašanje odnosa do svetih podob v pozni antiki in zgodnjem krščanstvu gl. mdr. M. Barasch, Icon. Studies in the History of an Idea, New York/London, Med starejšimi deli je še zmeraj relevantno H. Koch, Die altchristliche Bildfrage nach den literarischen Quellen, Göttingen, Tertulijan v negativnem vrednotenju likovne umetnosti in umetnikov v zgodnjem krščanstvu nikakor ni izjema. Slikarje so posamezni pisci dajali v isti koš z lahkoživci, lastniki bordelov, pijanci in pouličnimi igralci. Prim. E. Bevan, Holy Images: An Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient Paganism and in Christianity, London, Gl. R. Lane Fox, Pagans and Christians: In the Mediterranean World from the Second Century AD to the Conversion of Constantine, London, 2006; Ph. F. Esler, The Early Christian World, London, 2004; R. Valantasis (ur.), Religions of Late Antiquity in Practice, Princeton,

11 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI kakršni koli drugi likovni izvedbi vsebovan vsaj del samega božjega bistva. Zato so prinašanje darov, molitve in različne oblike čaščenja podob ustrezen in vsesplošno priznan način izkazovanja spoštovanja in naslavljanja priprošenj bogovom. V poplavi religij in kultov, ki so v prvem stoletju krščanstva cveteli v rimskem cesarstvu, je mlada krščanska cerkev svojo identiteto oblikovala z radikalno drugačno liturgijsko prakso in odnosom do svetih podob. Spoštovanje zapovedi, s katero je Bog Mojzesu prepovedal izdelovanje božjih podob (2 Mz 20, 4), je bilo nedvomno pomemben dejavnik, saj iz prvih dveh stoletij po Kristusu skorajda nimamo ohranjenih spomenikov krščanske umetnosti. Vendar moramo ob tem upoštevati tudi različne kulturnozgodovinske dejavnike, predvsem dejstvo, da je bilo krščanstvo preganjano, da so bili pogoji za razvoj avtonomne umetnosti neugodni, da so bili tako umetniški kot finančni viri omejeni ipd. Spisi krščanskih apologetov, kot so Aristid Atenski, Atenagora iz Aten, Justin iz Sihema in njegov učenec Tacijan, z doslednim nasprotovanjem malikovanju in izdelovanju podob nazorno ilustrirajo prevladujoče stališče zgodnjekrščanske cerkvene elite. 7 Apologeti se v svojem grajanju podob velikokrat sklicujejo na že obstoječo antično tradicijo, kjer sta bila zavračanje in omalovaževanje čaščenja svetih podob vsaj v krogih izobražencev dodobra uveljavljena. Ironična misel grškega filozofa Ksenofana Kolofonskega (ok pr. n. š.), ki pravi, da bi govedo, ko bi imelo roke in bi lahko ustvarjalo podobe, svoje bogove izdelalo v podobi volov, je bila malone prislovična in cerkveni pisci so jo z veseljem uporabljali kot orožje v boju proti čaščenju podob. 8 Ksenofanov nekoliko mlajši sodobnik Heraklit Efeški (ok pr. n. š.) je ljudi, ki nagovarjajo kipe bogov, primerjal z verniki, ki govorijo zidovom:»... in tu se ti molijo božjim podobam, prav ko da bi se človek s stenami pogovarjal, ker pač pojma nimajo o bitnosti bogov in herojev«(heraklit, Fragmenti, 5). 9 Svoj najpopularnejši izraz je misel o grotesknosti čaščenja božjih podob doživela v poznoantični parodiji Iliade, v pesnitvi Boj žab in miši (Batrachomyomachia), kjer se Atena Zevsu pritoži, da so ji miši obžrle plašč in da si ne more privoščiti novega, ker nima denarja za krojača. 10 Krhkost, minljivost in»nemoč«materiala, iz katerega so izdelane podobe bogov, kot dokaz, da v podobah ni nič božanskega, je klasični topos poznoantičnih nasprotnikov čaščenja svetih podob. 7 Za krščanske apologete (in njihov odnos do umetnosti) gl. mdr. R. M. Grant, Greek Apologists of the Second Century, Philadelphia, Izbor besedil zgodnjih apologetov s spremno besedo in pomembnejšo bibliografijo je dostopen tudi v slovenskem prevodu Logos v obrambo resnice. Izbrani spisi zgodnjih apologetov (zbirka Cerkveni očetje), Celje, »Ko bi goved in konji imeli roke in bi znali delati podobe, bi upodabljala goved goveje, konji konjske like bogov.«(ksenofan, Fragmenti, 16, prev. A. Sovrè, v: Predsokratiki, Ljubljana, 1946, 68). 9 V prevodu A. Sovrèta, v: Predsokratiki, Ljubljana, 1946, Batrachomyomachia, (dostopno v angleškem prevodu M. L. Westa, The Battle of Frogs and Mice v: Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge Mass./London, 2003, ). 11

12 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Po njem so radi posegli krščanski apologeti in poznejši pisci, ki so našli še številne druge argumente za obsodbo čaščenja svetih podob. Enega ključnih in najpogosteje ponavljanih argumentov je ponudil Origen (ok ). Njegov razmislek je toliko bolj tehten, ker poskuša svojo kritiko utemeljiti v okviru filozofsko-teološke razprave. Sprašuje se, v kakšni meri, če sploh, je lahko slika resnična podoba Boga? Odgovor je zanj nedvoumen: nobena umetniška stvaritev se ne more približati resnični podobi Boga, saj Bog v svoji božanski naravi presega sleherno človeško zmožnost predstavljanja. 11 Bog je absolutno transcendentno počelo vsega obstoječega, obstaja kot čista duhovna entiteta, brez podobe, ki bi si jo mogli zamisliti. Sleherni opis je lahko zgolj na ravni prispodobe ali simbola. Origenu se zdi še najustreznejša prispodoba s soncem. Kakor sonce iz sebe izžareva svetlobo, tako Bog emanira logos, ki je Božja beseda, po kateri je ustvarjeno vse, kar biva. Vendar nič ustvarjenega ne more posredovati njegove resnične podobe. Toliko manj nam jo lahko ponudi slika, ki je za Origena (enako kot za Platona, čigar dedič je v tem pogledu) zgolj posnetek ustvarjenih stvari in torej še bolj oddaljena od resničnosti. 12 Vsi, ki gledajo sprijena dela slikarjev, kiparjev in podobarjev, živijo v temi in obtičijo v njej, kajti nočejo gledati kvišku ter se v duhu dvigniti od vidnih in čutnih stvari k Stvarniku vsega, ki je luč. (Origen, Proti Kelzu, VI, 66) Vendar je k temu treba dodati, da Origenov odnos do likovne umetnosti ni povsem enoznačen. Cerkveni oče namreč dopušča možnost, da lahko določene podobe našemu umu nudijo neke vrste oporo pri premostitvi razlike med absolutno transcendenco Boga in človeško predstavo o Bogu. 13 Origen se z vprašanjem likovne umetnosti zunaj omenjenega konteksta spoznavne teorije ne ukvarja posebej. Kljub temu je njegovo delo močno vplivalo na razvoj krščanske umetnosti, saj velja za enega od utemeljiteljev alegorične razlage Svetega pisma, s tem pa tudi prakse, ki v razlagah svetopisemskih vsebin uporablja prispodobe s področja vizualne komunikacije. 14 Sveto pismo je delo božjega duha in nima le tistega pomena, ki je samoumeven, temveč še drugega, ki je večini bralcev skrit. Kajti vsebine Svetega pisma so 11 Gl. H. Crouzel, Origen, San Francisco, Origen zaradi svoje spoznavne teorije podobno kakor Platonov Sokrat, ki je iz svoje idealne države izgnal večino umetnikov (gl. Platon, Država, 605 a b), zavrača likovno umetnost, saj ustvarja neadekvatne posnetke, ki odvračajo pozornost od bistvenega, to je božanskega, k nebistvenemu oziroma posvetnemu. Prim. Origen, Proti Kelzu, II, Origen ima v mislih alegorične oziroma simbolične podobe, čeprav tega ne izrazi povsem eksplicitno. Za Origenov odnos do likovne umetnosti gl. mdr. M. Barasch, Icon. Studies in the History of an Idea, New York/London, 1995, Origen ni prvi krščanski pisec, ki vzpostavlja alegorično razlago Svetega pisma. Tak pristop je uveljavljal že Klement Aleksandrijski (ok ), oba pa sta se zgledovala po Filonu Aleksandrijskem (ok. 25 pr. n. š. 50 n. š.), ki je razvil metodo alegorične interpretacije ob razlagi starozaveznih spisov. Za alegorično eksegezo Svetega pisma pri Origenu gl. klasično študijo H. de Lubac, Histoire et Esprit: L'Inteligence de l'ecriture d'apres Origène, Pariz,

13 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI vnanje oblike skrivnosti in podobe božanskih stvari. (Origen, O počelih, I, Predgovor, 8) Velik del Origenovega opusa predstavlja razlaga Svetega pisma, ki je z vidika razvoja krščanske ikonografije najbolj plodovita dediščina njegovega pisanja. Z njo je sprožil razcvet alegorične biblijske eksegetike, hkrati pa je ustvaril pomembna ikonografska izhodišča za razvoj krščanske umetnosti. Prispodobno razlaganje je v polnem pomenu besede jezik podob, od metafore v pisani besedi do prispodobne govorice likovnih podob pa je le korak. Nagel razcvet krščanske likovne umetnosti v drugi polovici 3. stoletja to dovolj nazorno ilustrira. Podobe dobijo legitimnost in pravico do obstoja zaradi svoje sporočilne vrednosti. Če pogledamo spomenike zgodnjekrščanske umetnosti, se pokaže, da prevladujejo prizori alegoričnega in simbolnega značaja. Kristus dobri pastir je alegorični motiv, ki se vsebinsko navdihuje v Svetem pismu (Lk 15, 4 5, Jn 10, 2 16), oblikovno pa posega v antiko. Dejstvo, da so umetniki za tovrstno upodobitev Kristusa povzeli ikonografski tip Hermesa kriofora (Hermes, ki nosi ovco na ramenih), dodatno potrjuje moč alegorične interpretacije, ki se ne boji uporabiti lika poganskega božanstva in mu dati nove, krščanske vsebine. 15 Med najpogostejšimi novozaveznimi motivi, ki se v tem času pojavljajo v slikarstvu katakomb in na sarkofagih, so tisti, ki slikajo Kristusove čudeže in so simbolična napoved odrešenja (Jezus obudi Lazarja, Ozdravljenje hromega, Ozdravljenje krvotočnice, Ozdravljenje moža, ki ga je obsedel hudi duh, Pomiritev viharja, Jezus nasiti množico ipd.). Enako velja za starozavezne prizore, kjer največkrat srečamo motiv rešitve iz stiske: Noe v barki, Mojzes izbije vodo iz skale, Jona, ki ga velika riba izpljune na obalo, Daniel v levnjaku, Trije mladeniči v ognjeni peči, Čista Suzana itd. Med simboličnimi upodobitvami prednjačijo simboli Kristusa, kot so križ, različne oblike Kristusovega monograma, vinska trta, jagnje, riba itd. 16 Če smo v 3. stoletju priča hitremu vzponu krščanske umetnosti, ki pa je z likovnega vidika razmeroma skromna, pride s tolerančnim ediktom v začetku 4. stoletja do pomembne prelomnice. Naklonjenost cesarja Konstantina Velikega, ki naj bi tik pred smrtjo tudi sam sprejel krščanstvo, je bila za nov razcvet umetnosti ključnega pomena. Umetnost zdaj ni več skrita v katakombah in skromnih zasebnih oratorijih, temveč postane javna. Pri tem je opazna želja Cerkve, da upodabljajoče umetnosti pridobijo reprezentativen značaj. Četrto stoletje je čas, ko gradijo prve velike krščanske bazilike, za katere je potrebna tudi ustrezna notranja dekoracija. Prvič se pojavijo sijajni mozaiki, monumentalni cikli fresk, kiparsko okrašeni amboni, korne pregrade in kapiteli, 15 Hermes kriofor je že v antiki postal alegorični lik, ki pooseblja filantropijo ali ljubezen do bližnjega. Preskok v krščansko interpretacijo je bil zato toliko lažji. Za ikonografijo Kristusa v najzgodnejšem obdobju krščanske umetnosti gl. mdr. J. Kollwitz, Das Christusbild des. 3. Jahrhunderts, Münster, Gl. G. B. Ladner, Handbuch der frühchristlichen Symbolik, Wiesbaden, 1996; A. Grabar, Christian Iconography: a Study of its Origins, Princeton,

14 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE razkošno iluminirani rokopisi itd. To pomeni, da postanejo umetniška dela vidna široki javnosti in privzamejo povsem nove funkcije. Reprezentativnost upodobitev se kaže tako v umestitvi spomenikov v javni prostor in njihovi opaznosti, kakor v umetniški vrednosti, kvaliteti izdelave, umetnostni tehniki, dragocenosti materialov in drugih elementih. Na ravni sporočilnosti in komunikacije z gledalcem pride do pomembnega preobrata tudi v smislu intenziviranja pripovednosti (v 4. in 5. stoletju nastanejo prvi veliki pripovedni sklopi, ki govorijo o Kristusovem življenju in njegovih čudežih, vsebujejo pa tudi svetopisemske cikle z motivi iz Stare zaveze), v obravnavi umetniške snovi se uveljavlja naturalistični pristop, kar pomeni, da želijo umetniki čim bolj prepričljivo in nazorno upodobiti izbrane motive. V tem pogledu začne krščanska umetnost tekmovati s poznoantično in nima zadržkov pri prevzemanju likovnih prvin, ki sta jih razvili helenistična in rimska umetnost. Simbolični značaj ostaja ključna komponenta zgodnjekrščanske umetnosti, vendar tudi v simboličnih podobah umetniki uvajajo naturalistični pristop. V tem času se uveljavijo upodobitve Kristusa, ki presegajo raven alegoričnih figur, kot so Kristus dobri pastir, Kristus ribič ali Kristus učitelj. Upodobitve želijo biti čim bolj stvarne in prepričljive. Sočasno se okrepi tudi polemika o Kristusovi resnični zgodovinski podobi tako krščanski kot poganski pisci resno razpravljajo o vprašanju Kristusovega videza in seveda o ustreznosti upodabljanja njegove osebe. 17 Odnos Cerkve do likovne umetnosti v začetku 4. stoletja mogoče najbolje ilustrirajo zapisi cerkvenega zgodovinarja Evzebija iz Cezareje (ok ). Evzebij po eni strani odločno vztraja pri Origenovem prepričanju, da Boga ni mogoče upodobiti in da naj se ga torej sploh ne upodablja. V slovitem pismu Konstanci Avgusti, sestri cesarja Konstantina, ki je Evzebija prosila, naj ji pošlje kakšno podobo Kristusa, njeno prošnjo zavrne z besedami, da prosi za nemogoče. Kako bi mogel kdo narediti podobo Kristusa, ki je Logos, neupodobljiv v svoji božanski naravi? Ni ga mogoče upodobiti niti kot učlovečenega Božjega sina, saj njegov obraz sije kakor sonce in njegova oblačila so kakor luč. Kako bi mogel kdo z mrtvo barvo in risbo predstaviti njegov sijaj? Kako lahko kdo naslika podobo tako čudovite in nepojmljive oblike, razen če poskuša kakor neverni pogani predstaviti stvari, ki nimajo nikakršne podobnosti z ničemer? (Evzebij, Pismo Konstanci, PG 1545) O Kristusovem videzu najdemo prve zapise v apokrifih in gnostičnih spisih (Acta Andreae et Mathiae) ter v delih poganskih avtorjev, ki napadajo krščanstvo. V spisih cerkvenih piscev se najpogosteje pojavlja v odgovorih na njihove napade (npr. Origen, Proti Kelzu). Prve upodobitve Kristusa naj bi se pojavile v gnostičnih krogih, kot je razvidno iz pisanja Ireneja Lyonskega (Proti herezijam I, 25, 6). Najslikoviteje se razmišljanja o Kristusovi resnični podobi razcvetijo v krščanskih apokrifih. Gl. D. R. Cartlidge in J. K. Elliott, Art and the Christian Apocrypha, London, Evzebijevo pismo Konstanci Avgusti je skupaj z latinskim prevodom objavljeno v grški patrologiji, vendar v angleškem prevodu dostopno tudi v: C. Mango, The Art of the Byzantine Empire, (Sources and Documents), New York, 1972,

15 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI Po drugi strani presenečeni ugotovimo, da Evzebij z vidnim navdušenjem opisuje bronasti spomenik, ki so ga meščani Cezareje postavili pred hišo, v kateri naj bi živela krvotočnica, ki jo je Kristus čudežno ozdravil. Spomenik naj bi predstavljal ženo, kako v drži priprošnjice kleči pred stoječim Kristusom, ki steguje roko proti njej.»ta kip, za katerega pravijo, da ima Jezusove poteze, je bil še v mojem času na mestu in sem ga videl na lastne oči.«(evzebij, Cerkvena zgodovina, VII, 18) Cezarejskemu škofu se bronasti kip Jezusa Kristusa tokrat ne zdi nič spornega. Prav tako se pohvalno izrazi o velikem reliefu Kristusa dobrega pastirja, s katerim je dal cesar Konstantin okrasiti javni vodnjak v Konstantinoplu (Evzebij, Konstantinovo življenje, III, 49). Kako je mogoče, da pisec Cerkvene zgodovine zavzema (na videz) tako nasprotujoča si stališča do svetih podob? Odgovor moramo iskati v razlikovanju tipov podob, ki korenini pri Origenu, katerega je Evzebij dobro poznal in občudoval. Evzebij (skupaj z Origenom) ne dvomi, da umetnost ne more ustvariti resnične podobe Kristusa. Lahko pa oblikuje alegorične in simbolične podobe, slike, ki jih Evzebij označuje z izrazom symbola. Možne, dovoljene in upravičene so upodobitve, ki poskušajo ujeti Kristusovo naravo skozi njegova dejanja, kakor so opisana v Svetem pismu. S tega vidika je podoba Kristusa, ki ozdravi krvotočnico, dopustna in primerna. Vendar ne smemo prezreti podrobnosti, ki razkriva razpoko v konsistentnosti Evzebijeve teorije o primernosti svetih podob. V teoretskem razmisleku Evzebij dopušča upodabljanje svetih oseb v natančno določenem kontekstu in funkciji, pri čemer likovno realizacijo določa njena vsebina: Kristus je lahko upodobljen bodisi na simboličen način, v alegoričnem kontekstu ali v svetopisemskih motivih, ki njegovo podobo opredeljujejo z vidika njegovih dejanj. Upodobitev naj bo torej vizualna predstava njegove duhovne odličnosti in usklajena z naukom, ki ga razširja. V praktičnem zaznavanju umetnosti pa opazimo odklon od takšne teorije. Evzebiju se namreč pri opisu cezarejskega spomenika hote ali nehote zapiše, kako za kip Kristusa v tej skupini pravijo,»da ima Jezusove poteze«, ne da bi se mu to zdelo kakor koli problematično. Kip, ki očitno poskuša biti čim bolj verodostojna upodobitev zgodovinskega Jezusa ali vsaj slovi kot tak, bi moral biti za Evzebija teoretika nesprejemljiv ali vsaj sporen. (Spomnimo se pisma Konstanci Jezusa ni mogoče upodobiti, že sama želja po umetniški predstavitvi njegovega resničnega videza je nedopustna.) A ker se Evzebij tokrat vživi v vlogo gledalca, torej»uporabnika«umetnosti, ki spomenik gleda s povsem drugačne perspektive, se mu upodobitev Jezusa ne zdi sporna. Cezarejski škof s tem nazorno razkriva razkorak med razpravljanjem o umetnosti in doživljanjem umetnosti ter posredno priznava, da je likovna umetnost celo v občutljivem primeru svetih podob avtonomen medij, ki ga ni mogoče podrediti izključno teološki in moralno-didaktični funkciji. Primer ponazarja spremembo, do katere je v razvoju krščanske umetnosti prišlo v zgodnjem 4. stoletju, in njene percepcije v krogih piscev, 15

16 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE ki so oblikovali stališče Cerkve do upodabljajočih umetnosti. Pri vzpostavljanju bolj sproščenega odnosa do svetih podob igra pomembno vlogo tudi dejstvo, da se Evzebij kot visok cerkveni dostojanstvenik, svetovljan, Konstantinov varovanec in cerkveni zgodovinar jasno zaveda novega položaja krščanske cerkve, ki v spremenjenih okoliščinah nujno potrebuje svojo umetnost. Psihološka, reprezentativna in propagandna vloga likovne umetnosti je prevelika, da bi jo mlada cerkev smela podcenjevati. Evzebijev odnos do umetnosti je povzela večina cerkvenih piscev 4. in 5. stoletja. Ti vprašanja likovne ustvarjalnosti praviloma ne problematizirajo tako izrazito kot njihovi predhodniki. Umetnost je zdaj v službi Cerkve, izdelovanje podob ni več vprašljivo, sporno je le njihovo čaščenje, ki pa v tem času še ne doseže skrb vzbujajočih razsežnosti. 19 Težišče kompleksnega vprašanja razmerij med teoretskimi razmišljanji krščanskih piscev in likovno umetnostjo se prenese drugam: pisci ne prevprašujejo upravičenosti podob, temveč s svojim pisanjem vse bolj neposredno vplivajo na razvoj umetnosti. V prvi vrsti gre za oblikovanje krščanske ikonografije, ki se razvija pod okriljem alegorizirajoče biblijske eksegetike. Posebno vplivna je tipologija eksegetski princip, ki išče vsebinske skladnosti med Staro in Novo zavezo (concordia veteris et novi testamenti). Razbiranje vsebinskih povezav temelji na alegoričnih razlagah starozaveznih motivov (t. i. tipov), ki prefigurirajo novozavezne dogodke (t. i. antitipe). Tipologija se je v prvih stoletjih krščanstva razvila v aleksandrijski katehetski šoli s Klementom Aleksandrijskim in Origenom na čelu, najpomembnejši patristični predstavnik pa je sv. Avguštin ( ), ki je v boju proti manihejstvu prav s pomočjo tipologije dokazoval, da je Nova zaveza izpolnitev napovedi iz Stare zaveze in da med obema obstaja tesna povezanost v smislu dopolnitve božjega načrta od stvarjenja do odrešitve sveta. 20 Z vključitvijo likovne umetnosti v kontekst alegorizirajoče biblijske eksegetike se še veliko neposredneje kot prej vzpostavi razmerje med verbalnim in vizualnim, in sicer tako, da likovna umetnost služi kot ponazoritev in dodatna razlaga krščanskega nauka. Zaradi tega njena legitimnost niti v primeru upodabljanja svetih oseb ni več sporna in posledično se ta tema iz patristične literature 5. stoletja skoraj povsem umakne. 21 Z vidika razumevanja vloge likovne umetnosti in njenega razmerja do pisane besede zaznamo v zgodnjem 6. stoletju pri krščanskih piscih nov vidik, ki ga v okviru 19 Sv. Avguštin sicer opozarja na neprimernost tovrstnega početja, ki je po njegovem mnenju znamenje praznoverja, vendar v tem ne vidi resnejše grožnje pravovernosti. Čaščenje podob se močneje razmahne šele v 6. stoletju, ko se pojavijo številne čudodelne podobe, ki naj bi ne bile delo človeških rok (t. i. aheiropoietoi). Enega od vrhuncev doseže v Bizancu v 7. stoletju in s tem izzove ikonoklazem. Prim. J. Daniélu/H. I. Marrou, Zgodovina Cerkve. Od začetkov do Gregorja Velikega, Ljubljana, 1988; A. Cameron, The Language of Images: the Rise of Icons and Christian Representation, v: D. Wood (ur.), The Church and the Arts (Studies in Church History, 28) Oxford, 1992, Prim. J. Daniélu, Sacramentum futuri. Études sur les origines de la typologie biblique, Pariz, Z vso silovitostjo se je v času ikonoklazma znova lotijo pisci razprav, povezanih s čaščenjem oziroma uničevanjem svetih podob v 8. in 9. stoletju. 16

17 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI svoje spoznavne teorije izpostavi Psevdo Dionizij Areopagit (pozno 5. zgodnje 6. stoletje). 22 V njegovem pojmovanju simbola, ki posredno posega tudi v razumevanje likovne umetnosti in vizualnega, 23 je namreč poleg gnoseološke vrednosti v večji meri kot poprej izpostavljen čutno zaznavni oziroma estetski vidik simbolnih podob. Dotakne se vprašanja učinka, ki ga simbolna podoba izzove v gledalcu in s katerim je dodatno spodbujena želja po spoznavi. Zametke prepričanja, da simbolne podobe spodbujajo duha tudi zaradi ugodja, ki ga tak način spoznavanja vzbuja v človeku, najdemo že pri Klementu Aleksandrijskem, ki v znamenitem razmišljanju o vrednosti govorice simbolov pravi: Vse, kar se kaže zavito v tančico, vzbuja občutek večje in bolj spoštovanja vredne resnice; kot, vzemimo, sadovi, ki se odslikavajo v vodi, kot oblike, ki dobe več privlačnosti in lepote, kadar jih le slutimo pod polprosojnim oblačilom. (Klement Aleksandrijski, Stromata, V, IX, 56) Klement Aleksandrijski naravnost govori o privlačnosti in lepoti oblik kot o pomembnih kategorijah spoznavnega procesa, Psevdo Dionizij Areopagit, ki je njegova dela dobro poznal, pa še stopnjuje vlogo simbolnih podob: simboli imajo moč, da»vznemirijo«duha, da poskuša doumeti to, kar je skrito, da ga dobesedno vodijo na poti spoznave in da smo s pomočjo čutno zaznavnih podob vsak po svojih močeh povzdignjeni k zrenju božanskega.»umi umevajo, kolikor jim je to pač dovoljeno; mi pa smo k božanskim motrenjem vodeni s čutnimi podobami.«(psevdo Dionizij Areopagit, O cerkveni hierarhiji, I, 2; Kocijančič, 407) Čeprav je Areopagitova estetika, ki je tesno povezana s teorijo spoznave in gnoseološko vlogo simbola, izrazito spekulativne narave, je čutno zaznavna komponenta jasno izražena prav na vizualni ravni. V platonski tradiciji namreč Areopagit vidu pripisuje najodličnejše mesto med vsemi čuti (Psevdo Dionizij Areopagit, O nebeški hierarhiji, XV, 3; Kocijančič, 391). Pri uporabi prispodob najpogosteje posega po likovnih podobah, in ko piše o simbolih, daje jasno vedeti, da gre za vizualne simbole: 22 Areopagit se z vprašanjem likovne umetnosti ne ukvarja pobližje in jo le mimogrede omenja v kontekstu različnih teoloških vprašanj, zlasti pri vprašanju spoznave Boga. Vprašanju lepega posveča več pozornosti, v njegovem pojmovanju lepote pa odmevajo misli Platona, Prokla in Plotina. Gl. U. R. Jeck, Philosophie der Kunst und Theorie des Schönen bei Ps-Dionysios Areopagita, v: Documenti e studi sulla tradizione filosofica medievale VII (1996), Areopagit je v tem pogledu dedič neoplatonistične filozofije, zlasti Plotina in Prokla. Skladno s plotinskim naukom o emanaciji božanske biti zagovarja stališče, da se lahko s pomočjo simbolov približamo Bogu, ker v njih kot v zrcalu odseva delček božjega bistva. Simbol je zanj čutno zaznavna podoba, ki v kompleksni dialektiki podobnosti in različnosti s tem, kar predstavlja, omejenemu človeškemu umu pomaga na poti k spoznavanju v svojem bistvu nespoznavnega Boga. Za pojmovanje simbola pri Areopagitu so ključnega pomena spisi O nebeški hierarhiji, O cerkveni hierarhiji in O božjih imenih. Vse našteto je dostopno v prevodu Gorazda Kocijančiča: Dionizij Areopagit, Zbrani spisi, Ljubljana, Gl. tudi Perl, E. D., Symbol, Sacrament and Hierarchy in St Dionysus the Areopagite, Greek Orthodox Theological Review, 30 (1994),

18 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Da so pred tiste stvari, ki jih ni moč izraziti s podobo, smiselno postavljene podobe, in da so pred stvari, ki se jih ne da izraziti z liki, postavljeni liki, ni kriva to lahko trdimo le sorazmernost našega položaja, ki ne more biti neposredno pritegnjena v motrenja, dostopna le umu (potrebuje pač primerna in naravna vodenja kvišku, ki nam predočajo za nas dosegljiva izoblikovanja neizobličljivih in nadnaravnih uzrtij), temveč je tudi nadvse primerno, da mistični Izreki s pomočjo neizrekljivih in svetih ugank skrivajo sveto in skrivno resnico nadsvetnih umov... (O cerkveni hierarhiji, II, 2; Kocijančič, 333) Ko govori o približevanju Bogu skozi razbiranje simbolov, piše o»živopisnosti razodevajočih simbolov«(o nebeški hierarhiji, II, 1; Kocijančič 331) in o»lepih motrenjih snovnih podob«(o nebeški hierarhiji, II, 1; Kocijančič 331). 24 Razodevanje Boga skozi simbolne podobe se pri Areopagitu pogosto povezuje s spoznavanjem in doživljanjem lepote. Lepote so sicer deležne vse stvari v stvarstvu, vendar je v podobah, ki vodijo našega duha k Bogu, deležnost na lepem večja in čistejša. Nenazadnje velja omeniti tudi dejstvo, da Areopagit v svojih razlagah uporabi prispodobo, ki izvira neposredno iz likovne umetnosti. V opisovanju duhovnega očiščenja in približevanja spoznavi Boga pravi, da smo v tem procesu kakor kipar, ki se je namenil izklesati kip iz marmorja, tako da odvzema material, ki zakriva (kiparjevo) vizijo kipa, ki jo marmorni blok skriva v sebi, in s takšnim odvzemanjem razkriva skrito lepoto. 25 Metafora sicer ni izvirna, temveč je verjetno prevzeta od Plotina. 26 Že samo dejstvo, da prispodobo povzema po Plotinu, je pomenljivo, saj ta neoplatonistični filozof visoko ceni umetnost, umetniško ustvarjalnost ter jezik podob in vizualnih simbolov. V Plotinovem opusu ne manjka prispodob s področja umetnosti, njegovo razumevanje simbolov pa je pravo poveličanje likovne govorice: 24 Prim. tudi»možno je tudi iz najbolj nečastitljivih delov snovi ustvarjati oblike, ki niso neprimerne za nebeške resničnosti, saj je tudi sama snov prejela svoj obstoj od resnično Lepega zato so v vsej njeni snovni razporejenosti nekakšni odmevi umevajoče čudovitosti in smo lahko po teh odjekih vodeni kvišku do nesnovnih praoblik, če le zmoremo kakor je že rečeno razumeti podobnosti na nepodoben način in če istih (resničnosti) ne opredeljujemo na isti način, ampak skladno in primerno glede na umevajoče ali čutno zaznavne lastnosti.«(o nebeški hierarhiji, II, 4; Kocijančič ) 25 Kot opozarja Kocijančič, prispodoba, ki jo uporabi Areopagit, zaradi težko prevedljivega stavka ni povsem enoznačna. V interpretaciji se naslanjamo na tradicionalno branje tega odlomka (C. Luibheid, P. Scazosso in drugi). Kocijančič v svojem prevodu podaja drugo različico:»molimo, da bi se znašli v tem mraku, ki je nad lučjo, in da bi prek nevidenja in nespoznanja videli in spoznali Njega, ki je nad uzrtjem in spoznanjem prav s tem da Ga ne bi videli ne spoznali, kajti to je resnično videnje in spoznanje, ter da bi po odvzemu vsega bivajočega nadbitnostno izrekli hvalnico Nadbitnostnega, kakor tisti, ki se namenijo narediti sveto podobo táko, kakršna je bila sama po svoji naravi, odstranijo vse, kar je ovešeno okrog in ovira čisto motrenje skritega, ter razkrijejo zakrito lepoto sámo na sebi in sicer zgolj z odvzemanjem.«(kocijančič, ) 26»Kako je mogoče videti, kakšna je lepota dobre duše? Zazri se vase in glej! Če vidiš, da še nisi lep, tedaj bodi kot slikar, ki hoče naslikati lepo sliko in pri tem nekaj zavrže in nekaj izpopolni, nekaj poravna in nekaj drugega izčisti, vse dokler se na sliki ne pokaže lep obraz; tako tudi ti odvrzi vse, kar je odvečno, popravi vse, kar je izkrivljeno, in se očisti, da bo vse, kar je mračnega, postalo svetlo, in ne ustavi se v klesanju svoje podobe, dokler ne zasije v božanskem sijaju kreposti...«(plotin, Eneade, I, 6, 9) 18

19 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI Ne smemo misliti, da v svetu uma bogovi in blaženi najdejo napisane odgovore; vse, kar je tam izraženo, je čudovita podoba, takšna, kakor se zamišlja v duši modreca; vendar podobe niso naslikane, temveč bivajoče. Zdi se, da so to razumeli egipčanski modreci... Kadar želijo prikazati neko modrost, ne uporabljajo česa, kar bi zamenjevalo glasove ali zaporedja zlogov, niti ne zlagajo besed in stavkov s pomočjo zaporedja črk, temveč... narišejo podobe ter odredijo po eno sliko za vsako stvar... Tako je bila vsaka slika po svoje razumevanje in modrost in substanca, vse to hkrati, ne pa diskurzivno umovanje in preudarjanje. (Plotin, Eneade, V, 5, 20 25) Psevdo Dionizij Areopagit simbole razume na podoben način kot Plotin, z uporabo prispodob s področja umetniške ustvarjalnosti in poudarjanjem estetske vrednosti podob pa likovni umetnosti, ki jo sicer vpne v teorijo spoznavanja Boga, prizna odličnost, kakršno ji je pripisovala klasična antika in so jo zgodnjekrščanski pisci dolgo zavračali. Areopagitova misel je imela daljnosežne posledice tako na Vzhodu kot na Zahodu, kar je razumljivo, saj so njegove besede uživale tako rekoč apostolsko verodostojnost. Anonimni avtor je namreč v srednjem veku veljal za tistega Dionizija, ki ga je v Atenah spreobrnil sam apostol Pavel. 27 Na Zahodu so ga v 9. stoletju hkrati poistovetili s sv. Dionizijem, pariškim škofom, ki naj bi bil ok. leta 250 mučen na Montmartru v Parizu, svojo odsekano glavo pa naj bi čudežno nesel še nekaj kilometrov, vse do današnje bazilike sv. Dionizija (St-Denis), kjer so ga pokopali in ustanovili znameniti samostan. 28 Več kot pol tisočletja po nastanku areopagitskih spisov Suger (ok ), opat v samostanu sv. Dionizija, kjer so spise hranili, v hvalnici lepoti prenovljene opatijske cerkve v duhu Areopagitovega razumevanja čutno zaznavne vrednosti likovne umetnosti vzneseno zapiše: Očaranega nad lepoto božje hiše me je živobarvni sijaj žlahtnih kamnov s sveto močjo odvrnil od zunanjih skrbi in obrnil mojo pozornost od materialnih stvari k duhovnim. Vzpodbujenemu k iskreni meditaciji se mi zazdi, da se vidim na skrajnem robu zemeljske oble ne čisto v umazaniji zemlje in ne še v čistosti nebes in po božji milosti se v duhu dvignem iz nižav v višave. (Panofsky, 62 64) 29 Doživetje cerkvene notranjščine, napolnjene s svetlobo, ki lije skozi pisane vitraje in osvetljuje številne dragocene umetnine, ima moč, da povzdigne duha od lepih stvari 27 Pisec areopagitskih spisov je vse do 12. stoletja veljal za Dionizija Areopagita, o katerem je v Apostolskih delih (Apd 17, 22 34) rečeno, da je po pridigi sv. Pavla na atenskem Areopagu sprejel krščansko vero in se pridružil apostolu. 28 Dionizija Areopagita je v spisu Passio sanctissimi Dionysii (PL 106, 23 50) s pariškim škofom prvič poistovetil Hilduin, prvi prevajalec areopagitskih spisov v latinščino in opat samostana sv. Dionizija pri Parizu (St-Denis). S tem je ugled areopagitskih spisov v Franciji dodatno narasel. 29 Suger, De rebus in sua administratione gestis, navedeno po: E. Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures, Princeton, 1979,

20 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE k razmišljanju o stvarniku vse te lepote. Pomenljivo je, da se Suger, ki v nasprotju s sv. Bernardom zagovarja vlogo umetnosti v Cerkvi, ne sklicuje na avtoriteto papeža Gregorja Velikega, ampak na Dionizija Areopagita. Ne zato, ker se ne bi strinjal s papeževim stališčem, da je umetnost v službi vere, temveč zato, ker mu je z razvojne točke, ki sta jo v prvi polovici 12. stoletja dosegli evropska umetnost in kultura, veliko bližje Areopagitov razmislek o umetnosti, ki tudi s svojo estetsko vrednostjo povzdiguje duha, kakor stališče papeža, ki umetniška dela razume kot knjigo za nepismene. 20

21 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI Viri 30 (Psevdo) Dionizij Areopagit: Zbrani spisi, prev. G. Kocijančič, Ljubljana, Evzebij iz Cezareje, Cerkvena zgodovina (Church History, prev. G. A. Williamson, London, 1989). Evzebij iz Cezareje, Pismo Konstanci Avgusti (Epistula ad Constantiam Augustam), PG Gregor Veliki, Pismo Serenu (Epistula ad Serenum), PL 77, Heraklit Efeški, Fragmenti, prev. A. Sovrè, v: Predsokratiki, Ljubljana, Klement Aleksandrijski, Stromata (Stromata, Buch I VI., prev. O. Stählin, Leipzig, 1906). Ksenofan Kolofonski, Fragmenti, prev. A. Sovrè, v: Predsokratiki, Ljubljana, Origen, O počelih (On First Principles, prev. G. W. Butterworth, New York, 1966). Origen, Proti Kelzu (Contra Celsum, prev. H. Chadwick, Cambridge, 1953). Plotin, Eneade, prev. S. Blagojević, Beograd, Tertulijan, O malikovanju (De idolatria), PL 1, 664D 665A. Literatura Barasch, M., Icon. Studies in the History of an Idea, New York/London, Bevan, E., Holy Images: An Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient Paganism and in Christianity, London, Cameron, A., The Language of Images: the Rise of Icons and Christian Representation, v: D. Wood (ur.), The Church and the Arts (Studies in Church History, 28), Oxford, Cartlidge, D. R. in Elliott, J. K., Art and the Christian Apocrypha, London, Chazelle, C. M., Pictures, Books and Illiterate: Pope Gregory I's Letters to Serenus of Marseilles, Word & Image 6 (1990), Crouzel, H., Origen, San Francisco, Daniélu, J., Sacramentum futuri. Études sur les origines de la typologie biblique, Pariz, Daniélu, J. in Marrou, H. I., Zgodovina Cerkve. Od začetkov do Gregorja Velikega, Ljubljana, Esler, Ph. F., The Early Christian World, London, Navedeni viri so dostopni tudi na različnih spletnih straneh, za krščanske pisce npr. documentacatholicaomnia.eu/. 21

22 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Freedberg, D., The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago, Grabar, A., Christian Iconography: a Study of its Origins, Princeton, Grant, R. M., Greek Apologists of the Second Century, Philadelphia, Ivanović, F., Symbol and Icon. Dionysius the Areopagite and the Iconoclastic Crisis, Eugene (Oregon), Jeck, U. R., Philosophie der Kunst und Theorie des Schönen bei Ps-Dionysios Areopagita, v: Documenti e studi sulla tradizione filosofica medievale VII (1996). Koch, H., Die altchristliche Bildfrage nach den literarischen Quellen, Göttingen, Kollwitz, J., Das Christusbild des. 3. Jahrhunderts, Münster, Ladner, G. B., Handbuch der frühchristlichen Symbolik, Wiesbaden, Lane Fox, R., Pagans and Christians: In the Mediterranean World from the Second Century AD to the Conversion of Constantine, London, Lubac, H. de, Histoire et Esprit: L'Inteligence de l'ecriture d'apres Origène, Pariz, Mango, C., The Art of the Byzantine Empire, (Sources and Documents), New York, Panofsky, E., Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures, Princeton, Perl, E. D., Theophany. The Neoplatonic Philosophy of Dionysius the Areopagite, New York, Perl, E. D., Symbol, Sacrament and Hierarchy in St Dionysus the Areopagite, Greek Orthodox Theological Review 30 (1994), Rorem, P., Pseudo-Dionysius: a Commentary on the Texts and an Introduction to their Influence, Oxford, Rorem, P., Biblical and Liturgical Symbols within the Pseudo-Dionysian Synthesis, Toronto, Tatarkiewicz, W., History of Aestethics, II, Medieval Aesthetic, Haag/Varšava, Valantasis R. (ed.), Religions of Late Antiquity in Practice, Princeton,

23 TINE GERM / SLIKA KOT NADOMESTEK ZA PISANO BESEDO? POJMOVANJE LIKOVNE UMETNOSTI Tine Germ Images as a Substitute for Words? The Notion of Visual Arts in Early Christian Writings Keywords: visual arts and early Christian writers, early Christian art, sacred images, early Christian iconography This article deals with the relation between verbal and visual communication in the early Christian era and its influence on the perception of visual arts in the Middle Ages. Taking as its starting point the famous statement by Pope Gregory the Great that what Scripture is to the educated, images are to the ignorant, who read in them what they cannot read in books, it traces the issue back to the early church fathers and Christian apologists, who rejected the practice of making images of God and other sacred images. Many of them categorically condemned the visual arts and branded artists as sinners that supported idolatry with works of art. The theological arguments against sacred images concentrate on the idea that it is completely impossible for any human being to imagine what God looks like, let alone make an image of Him. The only possible way to visualize and depict God is through symbolic and allegorical images. This idea, clearly formulated by Origen, marks the position of later church fathers as well, although even by the early fourth century the attitude towards sacred images and the visual arts had become less austere. Eusebius of Caesarea followed Origen in his speculation on sacred images, yet he described the statue of Christ with the woman that had an issue of blood in his native Caesarea without questioning the artist s intention to render the image of Christ realistically and thus recreate the figure of the historical Jesus. Eusebius and the church fathers of the fifth century realized that the visual arts were very important media and could be applied to the purpose of the Church: images could be useful in spreading Christian teachings, illustrating interpretations of the Scriptures, and rendering them more comprehensible. Biblical exegesis thus found its counterpart in the allegorical and narrative motifs of early Christian art. Although the didactic value of early Christian art prevailed at least in the polemics on art, the aesthetic component seems to have been of less concern to the church fathers. Only at the beginning of the sixth century did the topic of aesthetic value begin to figure in Christian writings. Pseudo-Dionysius the Areopagite made some important observations on aesthetics in his description of the gnoseological function of symbolic images. He felt that visual symbols were the 23

24 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE most appropriate instruments for learning about God Himself (who is beyond any definition or description that words can provide) because they could at least evoke some idea of His divine nature. However, what was new in the evaluation of symbols in their gnoseological function was the idea that the beauty of these images stimulates the mind to strive to attain knowledge of the divine order that rules the universe. Visual communication and the visual arts thus cease to be regarded as mere aids to the verbal message a sort of picture-book for the ignorant who read in them what they cannot read in books and begin to be considered autonomous media that by far transcend their didactic religious function. 24

25 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA Vanesa Matajc Literatura in elektronska komunikacija: intermedialnost sodobnega romana Ključne besede: intermedialnost, elektronska komunikacija, postmoderni roman, pripovedni komunikacijski model, Daniel Glattauer Medij, medialnost in literatura Pojem medij je po Rolandu Posnerju 1 mogoče opredeliti v štirih osnovnih pomenih: 1) s fiziološkega vidika, v katerem je medij čutni modus komunikacije, npr. vizualni, avditivni, olfaktivni, taktilni modus oziroma njihovo intermedialno razmerje; 2) s fizičnega vidika, v katerem je medij snov, iz katere se ustvarja umetnina, npr. jezik, barva, ton, kamen itn.; 3) s tehnološkega vidika, v katerem je medij»sredstvo posredovanja med znakovno proizvodnjo in potrošnjo«, npr. računalniški zaslon, fotografija, radio, oralnost, pisnost oziroma njihovo intermedialno razmerje; 4) s sociološkega vidika, v katerem je medij institucionalno-organizacijski okvir komunikacije, npr. politika, znanost, gospodarstvo itn. (prim. Biti, 2000, 302). Predvsem prvi, drugi in tretji vidik razumevanja pojma medij postanejo pomembni za tisti sklop sodobne literature, ki se sicer ustvarja in prezentira v (fizično gledano) mediju jezika, obenem pa se očitno nanaša na sodobni (v tehnološkem vidiku opredeljeni) medij interneta in, ožje, računalniškega zaslona. S fiziološkega vidika pa gre torej za vizualni modus komunikacije, ki je lahko tudi v intermedialnem razmerju z avditivnim modusom. Ta vrsta komunikacije je elektronska. Kot pove že oznaka, jo v širšem tehnološkem smislu omogoča celota obstoječih elektronskih medijev, v ožjem pa zaslon, npr. računalniški zaslon ali zaslon mobilnega telefona. Osnovni predmet pričujoče razprave bo sodobni roman, ki se nanaša na e-poštno komunikacijo kot enega najpogostejših načinov sodobne vsakdanje komunikacije.»citiranje«sodobne zasebne tovrstne komunikacije se sicer pojavlja v literarni nadvrsti lirika (SMS poezija), kot postopek potujitve odrske iluzije jo je mogoče vnesti tudi v dramsko skripcijo, namenjeno gledališki uprizoritvi, najočitnejše in to ne brez razloga pa je to»citiranje«v pripovedništvu, ki vzpostavlja poseben, pripovedni komunikacijski model s štirimi ravnmi (okvirji) komunikacije. Izhajajoč 1 V razpravi»nonverbale Zeichen in öffentlicher Kommunikation«v Zeitschrift für Semiotik 3,

26 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE iz McLuhanove znamenite teze, da je medij sporočilo, se literarni teoriji, ko skuša opredeliti sodobno pripovedništvo in posebej roman, s tem odpira vprašanje o vplivu medija na literarno sporočilo, o intermedialni specifiki tovrstnega sodobnega romana ter o razmerju med intermedialnostjo in intertekstualnostjo. Sodobna literarna teorija pogosto izhaja iz predpostavke o medbesedilni»naravi«besedil in tako literaturo opredeljuje kot poseben tip diskurza, ki se nanaša na druge, neliterarne diskurze (Johansen, 2002). 2 Ti so z vidika medija kot čutnega modusa lahko posredovani vizualno, v fizičnem vidiku medija kot pisava, ali pa avdialno, kot govorjeni jezik. S tehnološkega vidika je medij pri tem oralnost ali knjiga oziroma knjižni natis. Ko se literatura medbesedilno nanaša na druge, neliterarne diskurze, z vidika tipologije medialnosti (Rajewsky, 2002) pripada tipu intramedialnosti: medbesedilnost se pri tem vzpostavlja v polju istega medija. S fiziološkega vidika medija gre najpogosteje za vizualni čutni modus, ki se v tehnološkem vidiku medija najpogosteje konkretizira kot knjiga oziroma natisnjeni zapis jezikovnega sporočila. Z vidika medija kot snovi pa gre pri tem za medij jezika, ki je lahko konkretiziran bodisi kot (natisnjeni) zapis oziroma pisava bodisi kot govor, tj. avditivno zaznavna oralnost. Tudi če se (knjižno natisnjena) literatura nanaša na neliterarne diskurze iz polja govorjenega, tj. nezapisanega jezikovnega sporočanja, se njena medbesedilna»narava«, vsaj z vidika medija kot snovi, še vedno vzpostavlja v istem mediju, v jeziku, torej gre za intramedialnost. S tehnološkega vidika medija pa se ta osnovna, literarno-medbesedilna intramedialnost razceplja še v dve drugi možnosti, namreč v transmedialnost in intermedialnost. Literatura, elektronski mediji, internet, e-poštna komunikacija S tehnološkim razvojem v obdobju modernosti oziroma z iznajdbami tedaj novih (množičnih) medijev (radio, časopis, televizija itn.) se je bistveno povečal obseg možnosti za prenos/formiranje sporočila, in sicer tudi tako, da»izvornega«(fiziološko razumljenega) medija, kot je npr. vizualni čutni modus, ni bilo več mogoče prepoznati. To seveda ni ekskluzivna inovacija 20. stoletja, je pa v obdobju pozne modernosti posebej očitna (npr. z množičnim medijem televizije). Tovrstni nerazdružljivi spoji zlasti vizualnega in zvočnega zapisa z vidika tipologije medialnosti ustvarjajo tip transmedialnosti. V obdobju postmoderne pa je razmah elektronskih medijev in digitalnega zapisa omogočil povsem nove spoje oziroma možnosti transmedialnosti, 2 Za slovenski prevod pojmovnika gl. Juvan (2006, 53 54). 26

27 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA na področju umetnosti pogosto po principih»estetike performativnosti«. 3 Performativnost sodobne literature, ki jo omogočajo tudi transmedialne inovacije, nedvomno spodbujajo multimediji 4 z digitalno možnostjo zapisa. A celo tisti del sodobne natisnjene pripovedne literature, ki se nanaša na elektronsko komunikacijo, svojo specifiko zarisuje s selektivno uporabo principov estetike performativnosti. Med drugim tako, da enega njenih osrednjih principov, tj. princip telesnosti oziroma prezenco realnega telesa, akterja v realnem prostoru, uporabi per negationem: 5 popolnoma ga zanika in ga popolnoma nadomesti z virtualnostjo akterja (pripovednega lika) v virtualnem prostoru, ki je značilen sodobni prostor komunikacijskega stika. Vsekakor pa z nanašanjem na performativnost komunikacije ta sodobna literatura konfrontira svoj pripovedni komunikacijski model z dramskim in s tem stopnjuje dramatičnost 6 literarnega sporočila. Če gre v sodobni pripovedni literaturi, ki»citira«elektronsko komunikacijo, z vidika medija kot snovi še vedno za prvi tip medialnosti, tj. za intramedialnost (saj jo medbesedilna»narava«literature opredeljuje kot nanašanje na neliterarne diskurze, bodisi iz polja zapisanih/natisnjenih bodisi iz polja govorjenih sporočil), pa gre s tehnološkega vidika medija pri tem že za tretji tip medialnosti, tj. za intermedialnost. Kriterij tega tipa je, da je v intermedialnem proizvodu še vedno mogoče prepoznati»izvorni medij«oziroma je ta celo dominanten: ko govorimo o tem sklopu sodobne literature, v njej vsekakor prevlada knjižni medij natisnjenega zapisa. Vendar pa se njegovo sporočilo prezentira kot»citat«sporočila, posredovanega v (tehnološkem) mediju računalniškega zaslona:»citira«torej elektronsko komunikacijo, katere specifiko vzpostavlja prav tehnološki medij zaslona oziroma v širšem smislu elektronski mediji. Sodobni roman, ki»citira«tovrstno e-poštno komunikacijo kot enega najpogostejših 3 Skopo povzeto, gre za novo dojemanje umetniškega dela, katerega»obstoj ni več neodvisen od producenta in prejemnika«; ki obstaja iz»dogodka, ki vključuje /.../ vse«in kjer»produkcija in recepcija potekata v istem času in v istem prostoru«(fischer-lichte, 2008, 23). 4 Značilen postmoderni tip transmedialnosti je npr. pesniški performativ, ki se dogaja kot projekcija digitalnega avdio-vizualnega zapisa. Projekcija ima performativni značaj zato, ker je zaporedje njenih posameznih delov načeloma nestabilno, spremenljivo, poljubno zamenljivo, s to (vsakokrat»ireverzibilno«) dogodkovnostjo pa zabrisuje svoj reprezentacijski»značaj«in ga nadomešča z (vsaj na videz) neposredno prezentativnostjo, kot da uprizoritev poistoveti z vsakokratno predstavo. S tem se močno navezuje na gledališče, vendar z vidika poznomoderne in postmoderne»estetike performativnosti«. 5 Pri»estetiki performativnosti«se»prezenca«nanaša na igralčevo fenomenalno (in ne semiotično) telo:»prezenca se /.../ zgodi kot intenzivno izkustvo navzočnosti«, namreč akterjevega delujočega telesa v prostoru (Fischer-Lichte, 2008, 157). V romanu, ki»citira«e-poštno komunikacijo, pa so pripovedovalec, bralec in pripovedne osebe navzoči v dogajalnem trenutku virtualnega prostora, torej je telesna prezenca scela ukinjena, nadomeščena z zgolj znakovno prisotnostjo v posredovanju digitalnega zapisa. 6»Dramatično je načelo gradnje dramskega besedila /.../, ki sporoča o napetosti prizorov in epizod fabule proti razpletu /.../«. (Pavis, 1997, 144) Na moralni ravni pa je dramatično:»akt volje, iz katerega izhajajo navzkrižja, spori, boji«(vladimir Kralj, nav. po: Kralj, 1998, 19). V romanu, ki»citira«e-komunikacijo, bo»akt«volje zaobsegel le govorno dejanje. 27

28 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE načinov sodobne vsakdanje komunikacije, svojo specifiko dobiva prav s tem, da svojo osnovno, literarno, tj. (snovno-medijsko, jezikovno, medbesedilno) intramedialnost nadgrajuje z intermedialnostjo. Te intermedialno vzpostavljene literarne»mimesis«e-poštne ali internetnoklepetalniške komunikacije pa ne kaže zamenjevati z načelno transmedialnostjo internetnega medija, ki zaznamuje čisto drugačen tip literature: po Strehovcu (2007, 7) gre za»digitalno literaturo«. Ta pa se po strukturi svojega literarnega sporočila (namreč z vidika vprašanja, koliko je njegova besedilna struktura zaznamovana s tradicionalnim (knjižnim) tiskanim medijem in koliko s sodobnim internetnim medijem) dodatno razceplja v dva osnovna modela, ki ju Florian Hartling (2009, 201) poimenuje»literatura na internetu«in»internetna literatura«. Prvo manj in drugo bolj oziroma že odločilno zaznamuje internetna opcija principa hiperteksta.»internetna literatura«ne označuje zgolj preprostega prenosa literarnega sporočanja iz (knjižno) tiskanega medija in, širše, pisave, ki sukcesivno nosi razvijanje sporočila v časovno-finalnostno in dokončno obliko, saj s tem ne bi omogočala inovacije v principu transmedialnosti. Te skrajnosti pa ne aktivira»literatura na internetu«, ki lahko pri prenosu v njej»nelastni«, internetni medij le tega uporablja zgolj kot širši radij distribucije (Hartling, 2009, 201) in skuša pri tem ohraniti primarno medialnost sporočila, tj. pogoje (knjižnega) natisa zapisa: tu je strukturacija literarnega besedila še vedno hierarhično organizirana oziroma hoče delovati kot stabilni»izvor«opomenjanja po»enosmerni«poti v časovno-finalnostno in dokončno obliko literarnega sporočila, kakršno v principu določa nadzor avtorja kot»izvora«, 7 predvideva pa jo že»idealni avtor«, kot ga vzpostavlja sama besedilna struktura. 8 (Z vidika medija so tovrstna, zgolj premeščena literarna besedila torej še vedno vključena v paradigmo modernosti, ki jo vodi časovnost, in ne v postmoderno paradigmo simultanosti oziroma (virtualno-) prostorske prezence.) Med obema možnostima»digitalne literature«je»literatura na internetu«bližje tisti sodobni (knjižno natisnjeni) pripovedi, ki svoje literarno sporočilo strukturira kot v osnovi intramedialno medbesedilno, v nadgradnji pa kot intermedialno nanašanje na e-poštno komunikacijo oziroma na internetne klepetalnice. Tovrstna (knjižno 7 Premestitev literarnega sporočila v drug, internetni medij vsekakor odpre možnost, da bralec»prekrši dogovor«oziroma aktivira transmedialno»branje/proizvajanje«tega literarnega sporočila. To omogoča potencialno neskončna mrežnost virtualnega prostora: besedilo literarnega sporočila se resda prezentira v središčnem prostoru zaslona, to prostorsko besedilno središče pa obdajajo in razpršujejo potencialno neskončne in poljubne možnosti povezav na druga (literarna in neliterarna) jezikovna besedila, na likovna in glasbena»besedila«ter na vizualno-avdialne transmedialne spoje. Četudi»literatura na internetu«torej s strukturacijo literarnega besedila načeloma ne predvideva tovrstnega, skrajno performativnega branja, ga novi (internetni) medijski pogoji vsaj omogočajo. 8 Avstrijska pisateljica Elfriede Jelinek je na svoji spletni strani objavila roman Zavist (Neid) prav z argumentom avtorske svobode pri tržni distribuciji romana. 28

29 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA natisnjena) literatura prav z nanašanjem na sebi nelasten medij problematizira sodobno komunikacijo in medčloveška razmerja, in sicer tako, da skozi svojo intermedialnost konfrontira pripovedni in dramski komunikacijski model. Pripovedni in dramski komunikacijski model v intermedialnem razmerju do e-poštne komunikacije Specifiko tistih sodobnih romanov, ki se nanašajo na e-poštno komunikacijo (ali tudi na internetne klepetalnice, kot npr. v romanu Viktorja Pelevina Čelada groze, Шлем Ужаса (Миф o Tecee и Mинotaврe), 2006), opredeljuje medčloveška komunikacija kot osrednja tema teh romanov. Ko roman čim dosledneje»citira«obe omenjeni vrsti sodobne komunikacije, vzbuja»odrsko iluzijo«neposredne prezentacije medčloveške komunikacije. Zato pripovedni komunikacijski model teh romanov vzbuja vtis, da je nadomeščen z dramskim komunikacijskim modelom, pri Platonu opredeljenim kot mimetični način izrekanja, 9 kar zarisuje najočitnejšo specifiko teh sodobnih romanov. 10 Pripovedni in dramski komunikacijski model je teoretsko razločila semiotika. Po Manfredu Pfistru (1977, povzeto po ponatisu 1988) razliko vzpostavljajo govorni položaji: prikazane dramske osebe in njihov govor so neposredno soočene s prejemnikom dramskega teksta oziroma jih ta neposredno sliši, prejemniku pripovednega teksta pa so prikazane pripovedne osebe in njihov govor posredovane z intervencijo pripovedovalca, ki izdeluje pripovedovano resničnost pri izdelavi imaginarnega prostora vodi prejemnika pripovednega teksta oziroma bralca šele pripovedno posredništvo pripovedovalca. V primerjavi pripovednega in dramskega komunikacijskega modela se izkaže, da si delita notranji (raven 1) in zunanji komunikacijski sistem (nadrejeni ravni 3 in 4), da pa ima dramski model manjše število zaporednih semiotičnih ravni, saj izpade posredniški komunikacijski sistem (raven 2,»vrinjena«med ravni 1 ter 3 in 4). Dramski komunikacijski model torej sestavljajo tri ravni: Poš1/Pre1: dialoška komunikacija dramskih oseb, ki si izmenjujeta replike, Poš3: idealni avtor, ki se obrača na Pre3, tj. idealnega poslušalca/bralca (kakršnega predvideva že sama struktura dramskega besedila oziroma ga vzpostavlja), Poš4: empirični avtor dramskega besedila oziroma uprizoritve, ki sporoča, Pre4, tj. empiričnim bralcem oziroma gledalcem (uprizorjene) drame. 9 Z Aristotelovo opredelitvijo bi šlo za neposredno posnemanje s pomočjo gledališča (prim. Pavis, 1997, 444), pri čemer pa je dejanje v teh»dramskih«romanesknih pripovedih govorno dejanje. 10 V literarnoteoretskem oziru bi šlo tudi za radikalizacijo»dramskega pripovedovalca«(kos, 2001, 105). 29

30 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Pripovedni komunikacijski model pa sestavljajo štiri ravni: dodan je posredniški komunikacijski sistem, kjer»fiktivni pripovedovalec komunicira s fiktivnim poslušalcem, in funkcija tega sistema je, da posreduje med zunanjim in notranjim sistemom, komentira, opozarja itd.«(kralj, 1998, 26). Pripovedni komunikacijski model torej obsega: Poš1/Pre1: dialoška komunikacija pripovednih oseb, Poš2: fiktivni pripovedovalec oziroma subjekt pripovedi, ki ta dialog posreduje in morda komentira Pre2, tj. fiktivnemu poslušalcu/bralcu, Poš3: idealni avtor, ki se obrača na Pre3, tj. idealnega bralca (kakršnega predvideva oziroma vzpostavlja struktura pripovednega besedila), Poš4: empirični avtor, ki sporoča Pre4, tj. empiričnim bralcem svojega dela. Lado Kralj (1998, 25 26) na Pfistrov pripovedni komunikacijski model prenese Stanzlovo tipologijo pripovedovalca: neposredno dialoško komunikacijo pripovednih oseb posreduje Poš2 kot avktorialni (vsevedni ali skoraj vsevedni) pripovedovalec, lahko pa tudi kot prvoosebni, če sam predstavlja (tudi) eno od oseb v dialoški (notranji) komunikaciji med pripovednimi osebami. Če pa na pripovedni komunikacijski model prenesemo trojno tipologijo pripovedovalca, kot jo zariše Janko Kos (2001, ), se upošteva razlika med gramatikalno določenim pripovedovalcem (prvo-, drugo- in tretjeosebni), načinom govora (Platon, Aristotel; gl. op. 39; po Kosu gre za tipe: lirski, dramski in epski pripovedovalec) ter pripovedovalčevim odnosom do resnice in resničnosti oziroma»pogledom na svet«(avktorialni, personalni in virtualni pripovedovalec). Tisti sodobni romani, ki poskušajo dosledno»citirati«e-poštno ali npr. internetnoklepetalniško komunikacijo, vzbujajo vtis dramske skripcije: pripoved gradi zaporedje zapisanih dialoških replik, kar pravzaprav prenavlja žanr pisemskega romana. V dramski pripovedi stopa v ospredje monolog oziroma dialog pripovednih oseb, ki ni samo notranji, ampak ga lahko razumemo kot glasnega ali zunanjega. To se dogaja v mnogih pisemskih romanih /.../. Kjer dobijo pisma podobno vlogo kot dialog v dramskem dogajanju, so že primer dramske pripovedi; tu pripovedujejo zgodbo pisci pisem, ko stopajo med sabo v bolj ali manj napeta razmerja. Tudi dialoški romani, kot je Puigov Poljub ženske pajka, se z zunanjo dialoško obliko približujejo dramatiki. (Kos, 2001, 106) V obravnavanih sodobnih romanih je tip pripovedovalca vsekakor dramski, vendar pripoved vzpostavlja tudi drobno razliko med»citatom«internetnega»klepeta«in»citatom«e-poštne izmenjave sporočil (pisem). Tisti sodobni romani, ki skušajo dosledno»citirati«internetno-klepetalniško komunikacijo (v kateri so 30

31 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA replike krajše), so bliže dramski pripovedi dialoških romanov, tisti, ki skoraj dosledno»citirajo«e-poštno komunikacijo, pa pisemskim romanom: v njih je zaporedje replike sicer tudi kavzalno kontinuirano, so pa lahko tudi daljše in obsegajo dopisovalčevo (pripovedno-osebno) avtorefleksijo in poročanje o dogodkih, ki so se osebi zgodili zunaj dialoške komunikacije s prejemnikom njenega e-pisma, torej z epsko distanco v samem notranjem komunikacijskem okvirju in njegovim premim govorom: v pripovedovanjih (dveh ali več) oseb o sebi kot prvoosebnih pripovedovalcih. Res pa so ti podrejeni dramskemu pripovedovalcu oziroma posredniškemu komunikacijskemu okvirju. Intermedialni sodobni roman in postmoderno stanje: primer Glattauer Roman se zdi posebej dovzeten za tematizacijo sodobne medbesedilnosti in intermedialnega razmerja literature z elektronskimi mediji že po svojih»temeljnih«vrstnih opredelitvah: 1.) v tradicionalnejši opredelitvi skuša roman, iz epske domene javnega premaknjen v moderno zasebno, na nov način, zgodovinsko (časovno) vzpostavljati izgubljeno»totaliteto«(g. Lukács). In sodobnost? Načeloma»neskončni«postmoderni virtualni prostor, ki ga vzpostavljajo elektronski mediji, opredeljuje simultanost. V medmrežju»delujoči«posameznik je virtualna, znakovna prezenca, kar mu omogoča nenehno menjavo in tudi neskončni potencial (virtualnih) identitet. 11 Virtualne identitete torej gradijo prostorski preskoki v nenehno ponavljano simultanost oziroma spacialnost. Kljub prevladi prostorskosti to seveda ne pomeni obnavljanja mitske»totalitete«v postmoderni dobi in v postmodernistični literaturi, 12 saj so identitete poljubne,»v času«zamenljive in različne, torej razveljavljene v svoji resničnosti. Po drugi strani skrajno zasebna e-poštna komunikacija kot tudi»javnejše«spletne klepetalnice v časovno simultanost virtualnega prostora vendarle lahko vnašajo tudi sled napredovanja oziroma linearnega časa, saj virtualne identitete pri tem izdeluje tudi dialog, ta pa tudi v virtualni resničnosti vodi k razreševanju (komunikacijskega) konflikta ali vsaj h»karakternemu«napredovanju v gradnji virtualne identitete, tako da se elektronska komunikacija vendarle nanaša tudi še na moderno časovnost.»izkušnja«postmodernosti, ki jo vsaj posredno tematizira sodobni roman s»citatnostjo«virtualnih medčloveških razmerij, se torej nanaša tako na mitsko kot na moderno izgubljeno»totaliteto«, ne da bi eno ali drugo seveda lahko»obnovil«. 2.) Aktualnejša vrstna 11 Ker elektronski mediji ne vzpostavljajo neposrednega stika, marveč»izkristalizirane verbalne znake«, se s tem zasenči socialne kategorije, na katerih oblikujemo svoje vzorce pripadnosti (Schmitz, v: Jones, 2001, 135). 12»Postmodernizem /.../ postavlja pod vprašaj celo resničnost neposredne izkušnje, njeno gotovost v»prezenci«. To mu omogoča dvom o neposredni resničnosti samega jaza, subjekta, resničnosti jezika, v katerem govori, kajti vse to je lahko samo konstrukcija, katere resničnost je samo še navidezna /.../.«(Kos, 1995, 51) 31

32 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE opredelitev romana je dialoškost, polifonija, konfrontacija»jezikov«(m. Bahtin), ki krožijo v skupnosti. Ta medbesedilnost se zdi ključni vidik tudi za tisti sodobni roman, ki»citira«in s tem tematizira e-poštno in internetno-klepetalniško komunikacijo, virtualnost identitet, tako tudi virtualnost»sočloveške«problematike in s tem ontološko negotovost sodobnega človekovega položaja. Kot primer tovrstnega sodobnega romana je v nadaljevanju obravnavan popularni, v žanrski osnovi nekako ljubezenski, a v svoji intermedialni strukturi precej pomenljiv roman Proti severnemu vetru (Gut gegen Nordwind, 2006) Daniela Glattauerja.»Citat«e-poštnega sporočilnega niza je tu skoraj»absoluten«: obvladuje strukturo celotnega romanesknega besedila kot sporočila, z izjemo naslova in s komaj opazno sledjo (virtualnega) pripovedovalca (več o tem pozneje). Pripovedno besedilo romana torej obsega zgolj pisemsko dialoško komunikacijo iz zaporednih replik pošiljatelja in prejemnika v notranjem pripovednem komunikacijskem okvirju, kot da roman iz pripovednega preide v dramski komunikacijski model, bralca pa pri tem postavlja v vlogo voajerja pred gledališko»četrto steno«kot skrajni domet»odrske iluzije«. Sodobni»oder«je pri tem seveda virtualni prostor komunikacijske performativnosti v tehnološkem mediju zaslona oziroma e-pošte, ki jo posreduje zaslon. Idealni in fiktivni bralec (»gledalec«) je v ta intermedialno priklicani virtualni prostor kot imaginarni prostor literature umeščen kot molčeča oziroma nevidna (neidentificirana) sonavzoča»identiteta«. Glattauerjev roman Proti severnemu vetru besedilo romana torej gradi s»citatom«naključno vzpostavljene, v izhodišču arbitrarne e-poštne komunikacije med»emmi Rothner«in»Leom Leikejem«. Zgodbo vzpostavlja izključno rastoča interakcijska gradnja»emmijine«in»leove«virtualne identitete, česar se sogovornika tudi zavedata: Naslednji dan Ni zadeve Draga Emmi, ste že opazili, da drug o drugem ne veva prav ničesar? Ustvarjava virtualne fantazijske podobe, izdelujeva iluzionistične fantomske slike. /.../ Ja, to, da budiva radovednost drugega /.../, imava za šport. /.../ (Glattauer, 2010, 23) Čez 40 minut RE: /.../ Leo, bodiva vendar poštena: Za vas sem fantazijska podoba, resničnih pri tem je le nekaj črk, ki jih znate jezikovno-psihološko spraviti v zvenečo povezavo. /.../ (Glattauer, 2010, 54) Zgodbo torej vzpostavlja rast vzajemne vednosti obeh pripovednih oseb, pogosto s pisnim (samo)predstavljanjem osebe, nato tudi kratka, formalno prvoosebnopripovedna poročila o dogodkih ene in druge osebe, o srečanjih z drugimi ljudmi zunaj virtualnega prostora. Resničnost teh poročil seveda ni (empirično) 32

33 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA preverljiva, saj obstajajo le v govorici oziroma pisavi. Kljub temu pa tematizirano razmerje med virtualno in empirično resničnostjo obeh oseb vzbuja napetost z obeh izhodišč: virtualne in empirične resničnosti. Empirična resničnost je za obe osebi očitno nezadostna (zunanja socialna forma eksistence, kot sta npr. zakonska zveza ali partnersko razmerje, ne zadovoljuje notranjega sveta ne ene ne druge osebe; subjekt ene in druge osebe se vzpostavlja v nezadoščujočem razmerju s»svetom«; znak za to občutenje manka je ne nazadnje»beg«v virtualni sočloveški prostor, v virtualno identiteto in v dopisni»flirt«). Obenem je seveda nezadostna tudi virtualna identiteta, od katere sogovornik (najprej Emmi, nato Leo) terja preverbo njene avtentičnosti v empirični resničnosti (fizične, telesne prezence). Nepresegljiva napetost med obema resničnostima rezultira v popolno ontološko negotovost, zaradi česar se komunikacija zlahka prekine oziroma razvrednoti, s tem pa izbriše tudi (virtualni) identiteti obeh pripovednih oseb. Ko se komunikacija konča, pripovedni osebi, kakršni se predočata bralcu in druga drugi, več ne obstajata. Kratka prvoosebnopripovedna poročila o dogodkih zunaj virtualnega prostora, pogosto prepletena z (avto)refleksijo prvoosebnega pripovedovalca v notranjem komunikacijskem modelu, izražata npr.»emmijino«pismo: Čez 6 ur RE: Tako, Leo. Sedim v svoji sobi, Bernhard še dela, Fiona prenočuje pri prijateljici, Jonas spi (z dvema zoboma manj), Wurlitzer se baše s pasjo hrano /.../. (Glattauer, 2010, 134) ali Leovo pismo: Čez štiri ure RE: Draga Emmi iz zunanjega sveta, uživam v vaših mejlih. /.../ Ne bom vsiljivec v družini Rothner, Emmi, okupiram samo na zaslonu! /.../ Posebej očarljivo se mi zdi, da se igrate z mislijo, da bi me spravili skupaj s kakšno žensko. Kakšne ženske so mi všeč? Ženske, ki so videti tako, kot vi pišete, Emmi. In ženske, pri katerih slutim možnost, da bom enkrat tudi njihov notranji svet, ne samo zunanji. /.../ Danes se dobim še s sestro Adrienne. Vesela bo zame, da sem se še enkrat uspešno razšel z Marlene. /.../. (Glattauer, 2010, 136 7) Zgradbo te zgodbe pa vzpostavlja časovno zaporedna izmenjava e-poštnih sporočil oziroma pisem, ki se kavzalno navezujejo na vsebino predhodnih in s tem vzbujajo iluzijo kontinuitete (ta je v virtualnem prostoru sicer nenehno ogrožena in s tem relativizirana). Razmerje med pripovednim in dramskim komunikacijskim modelom v Glattauerjevem romanu aktualizira že ponovna uporaba značilnosti pisemskega 33

34 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE romanesknega žanra:»citati«e-poštnih pisemskih sporočil spominjajo na dramatično sukcesivnost in suspenz, kot ga vzpostavlja pisemski romaneskni žanr. Izmenjava sporočil pa za razliko od pisemskega romana zunanje-formalno spominja na izmenjavo replik v dramskem dialogu: na»objektivirano subjektivnost«(kos, 2001, 109), ki jo vzpostavlja govor (izključno) dramskih oseb: replike so odprtejše od pisemskih in krajše. Posamezno pisemsko sporočilo je sicer lahko obsežnejša (avto)refleksija oziroma pripoved pošiljatelja o sebi; lahko gre tudi za lagodnejši tempo razreševanja manj usodnih nesporazumov, ki jih ustvarjajo komunikacijski»šumi«pri poskusu usklajevanja virtualne identitete sodopisovalca z njegovo realno identiteto: Naslednji dan Zadeva:??? Draga gospa Rothner, ste užaljeni? Poglejte, saj vas vendar ne poznam. Kako naj bi vedel, koliko ste stari? Morda ste 20, morda 60. /.../ (Glattauer, 2010, 18) Pri tem pa lahko nesporazum naraste tudi v»dramatični«konflikt: v trenutkih, ko se medčloveško razmerje v dopisovanju zaostri, začne delovati kot dramski prizor, strukturiran v sukcesivnem razreševanju konflikta. Tempo izmenjave sporočil (eksplicitno razberljiv v zapisu časovnih razmerij med dvema replikama oziroma v zabeležbi časa odgovora) pri tem skokovito naraste. Izmenjujeta se torej (a) bolj pripovedna, v počasnejšem ritmu izmenjave nizana (gl. zgoraj) in (b) bolj dramska strukturacija zaporedja replik: Čez pet minut Re: Torej bi prevarali svojega moža? Čez minuto Re: Kdo je to rekel? Čez 40 sekund Re: To berem iz vaših besed. Čez 35 sekund Re: Pazite, da ne preberete preveč. Čez 2 minuti Re: Kaj vam manjka pri vašem možu? (Glattauer, 2010, 84) Dramatičnost vzpostavlja napetost med»razbrano«situacijo»emmijine«virtualne identitete in življenjsko situacijo»emmijine«realne identitete. Na sugerirano vprašanje, katera od identitet je bolj avtentična, roman ne more odgovoriti, saj njegovo 34

35 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA strukturo določa skriti oziroma (skoraj) odsotni»dramski«pripovedovalec, katerega naloga je zgolj»citirati«e-poštni dialog pripovednih oseb, zato ne more komentirati oziroma presojati o prevladi virtualnega ali realnega. Celo»Emmijino«poročilo o vdoru realnega v njen odnos do»lea«(pripadnost soprogu kljub ljubezni do virtualnega Lea prepreči, da bi avtentičnost»leove«virtualne identitete preverila z realnim srečanjem) piše virtualna»emmi«v virtualnem prostoru, tako da resničnosti njenih argumentov ni mogoče preveriti. Edini implicitni komentar skritega fiktivnega pripovedovalca je lahko samo tesnobo vzbujajoča ontološka negotovost. Vednost skritega oziroma skoraj odsotnega pripovedovalca je torej v tem, da ne ve, s čimer se bliža položaju virtualnega pripovedovalca (Kos, 2001). 13 Ker besedilo romana tematizira sodobna medčloveška razmerja oziroma komunikacijo tako, da se nanaša na enega najobičajnejših načinov komunikacije v postmoderni, torej na e-poštno komunikacijo v virtualnem prostoru, se ta tesnobo vzbujajoča ontološka negotovost razširja na sodobno situacijo, v kateri se lahko prepoznava realni bralec. Za sklep: Jakobsonov komunikacijski model in intermedialnost sodobnega romana Sodobno romaneskno nanašanje na e-poštno komunikacijo kot sodobna možnost intermedialnosti posebej poudarja interakcijo med medijem in sporočilom: reflektira McLuhanovo tezo:»medij je sporočilo«, saj vsaj v notranjem pripovednem komunikacijskem okvirju v celoti, v zunanjem pa vsaj deloma prevprašuje prav vseh šest dejavnikov Jakobsonovega komunikacijskega modela (Jakobson, 1996, 153). Kontekst: v zunanjem komunikacijskem okvirju roman tematizira e-poštno komunikacijo kot enega najpogostejših načinov vzpostavljanja medčloveških razmerij v sodobni resničnosti, v notranjem komunikacijskem okvirju pa besedilo romana ustvarja skupno resničnost virtualnega prostora, katerega konvencije morajo za uspešno komunikacijo sprejeti oziroma se nanje nanašati vsi pošiljatelji in prejemniki, v tem primeru pripovedne osebe. Pošiljatelj in prejemnik sporočila: v tej intermedialni strukturi romana je dominantni oziroma»izvorni«medij še vedno tradicionalni medij moderne literature, tj. knjižni natisnjeni zapis, ki fiksira strukturo besedila, s čimer se ohranja avtorska funkcija nadzora nad bralčevim branjem: v zunanjem pripovednem okvirju se vloga realnega avtorja in 13 Ta tip pripovedovalca, značilen za postmodernistično pripoved,»se lahko na videz postavlja v vlogo avktorialnega ali personalnega pripovedovalca, vendar tako, da bo bralec vedel /.../, da je to samo igra, pretvarjanje in simulacija. V njegovi pripovedi ne bo nobene trdne resnice, /.../, pa tudi ne izkustva subjektivne zavesti, ki bi ji lahko pripisali veljavo nečesa empirično resničnega /.../.«(Kos, 2001, 105) 35

36 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE bralca ne prevprašujeta. Pač pa se prevprašuje v posredniškem komunikacijskem okvirju vloga fiktivnega pripovedovalca (in njegovega prejemnika), saj je fiktivni pripovedovalec, bližajoč se virtualni pripovedni poziciji, skrit oziroma skoraj odsoten, s tem pa se intenzivno prevprašuje tudi vloga pošiljatelja in prejemnika v notranjem komunikacijskem okvirju, tj. med samimi pripovednimi osebami. Pripovedovalčeva strukturna skritost sporočilo vzpostavlja kot»citirani«niz e-poštnih sporočil pripovednih oseb kot dveh prvoosebnih pripovedovalcev, ki pa sta zaradi svoje prezence zgolj v replikah tako rekoč istovetna z dramskima osebama; ne nazadnje jima virtualnost prostora njunih izjavnih situacij, vzpostavlja virtualno identiteto in s tem potencial»maske«oziroma vloge. V virtualnem prostoru stika pripovedne osebe svojo identiteto sebi,»nevidnim«sogovornikom in bralcu vzpostavljajo izključno z zapisano jezikovno izjavo, ki je ni mogoče empirično preveriti, njuna identiteta pa je zato a priori in nepresegljivo virtualna. S tem pripovedni osebi v sodobni medčloveški (e-poštni) komunikaciji zastavljata vprašanje o suverenosti pošiljatelja in prejemnika: oba sta v notranjem komunikacijskem okviru pravzaprav poistovetena s samim sporočilom, saj se prezentirata izključno kot zapisana sporočila. Kolikor se sporočilo nanaša na pošiljatelja oziroma prejemnika, se torej nanaša samo nase oziroma na svojo strukturo, s tem pa postane vsako sporočilo avtoreferencialno. Dialoška celota, ki poteka v virtualnem prostoru, pa s tovrstno komunikacijo vzpostavljena medčloveška razmerja spreminja v nezavezujoča, arbitrarna ali celo»literarno«zgolj igro: kot sugestijo postmoderne situacije in njene ontološke negotovosti. Kod: naravni jezik, ki ga uporabljajo pošiljatelji in prejemniki v notranjem komunikacijskem okvirju, ni problematiziran. Vendar pripovedne osebe komunicirajo izključno pisno in pri tem ne vidijo sogovornikovih telesnih znakov (gestike in mimike) ali slišijo zvočnih intonacij govora, obenem pa tudi nimajo nobene skupne»zgodovine«oziroma preddopisovalnega (realnega) poznanstva drug drugega. Zato ne morejo zanesljivo»razbrati«pomenskih nians, konotacij, ki lahko bistveno zaznamujejo sporočilo. Posledično velik del komunikacije aktivira metajezikovno funkcijo: zaznava komunikacijske»šume«in preverja, ali je bilo sporočilo pravilno razumljeno. Sporočilo: v notranjem komunikacijskem okvirju je zgrajeno v konvencionalni obliki e-poštnega sporočila. To naj vzbuja vtis vsakdanje komunikacije. V posredniškem pripovednem okvirju zato sporočilo prevlada nad dejavnikom pošiljatelja kot fiktivnega pripovedovalca, saj ta šele s svojim samoizbrisom vzpostavlja svojo (»nevidno«) navzočnost. Besedilo romana se po svoji strukturi medbesedilno nanaša na konvencije dramske strukture: ob didaskalijah dramo sestavlja izključno govor dramskih oseb, členjen v replike. Nekaj formalnih konvencij e-poštne komunikacije (»od:...«,»za:...«,»re:«) se bliža vlogi didaskalij v tem, da identificira (pisemsko) 36

37 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA repliko. Konvencionalni zapis časa odpošiljke sporočila v e-pošti pa je znak časovnega napredovanja prikazane komunikacije: s tem, ko»citira«e-poštno obliko sporočila, dejansko pomeni»vstop na sceno«oziroma vsakič novo konfiguracijo»dramskih oseb«na (virtualnem) prizorišču komunikacije in se tako približuje dramski didaskaliji. Res pa je, da prav s temi»didaskalijami«skriti pripovedovalec diskretno nastopi v neskritost: namesto avtentičnega»citata«časa, ki ga po konvenciji vsebuje e-poštno sporočilo (npr.»poslano: , 23.10«), se časovno zaporedje replik prezentira kot pripovedovalčev implicitni komentar (»Čez 35 sekund«). Akceleracija v izmenjavi replik»pripoveduje«o konfliktni dramatičnosti njihove vsebine za dialoška partnerja. Sporočilo celotnega besedila romana je torej zgrajeno v tenziji med pripovednim in dramskim komunikacijskim modelom. S tem, kot rečeno, pripovedni osebi deloma poistoveti s samimi njunimi replikami, torej s samim sporočilom (gl. 2 in 3), tako da prevprašuje tudi dejavnik sporočila oziroma ga v nakazanem posredniškem in v očitnem notranjem komunikacijskem okvirju privilegira na račun razvrednotenja pomena pošiljatelja in prejemnika v (virtualni) komunikaciji sodobnih medčloveških razmerij. Problematizacijo sodobnih identitet si dejavnik sporočila deli zlasti z dejavnikom stika, ki implicira medij. Stik (z implikacijo medija) je najbolj eksplicitno prevpraševani dejavnik: medijska specifika»citirane«e-poštne komunikacije v notranjem komunikacijskem okvirju (med pripovednimi osebami) aktivira naravnanost sporočila k stiku oziroma fatično funkcijo. V pripovedovani resničnosti, kot jo vzpostavlja tehnološki medij osebnega računalnika oziroma (ožje) zaslona, je prostor stika torej virtualni prostor, s tem pa v notranjem okviru pripovedne komunikacije relativizira»resničnost«same komunikacije in v tem, notranjem okviru tudi prav vse dejavnike komunikacijskega modela izpostavi ontološki negotovosti. Zato je osrednja tema tovrstnega intermedialnega sodobnega romana sodobna komunikacija in njena (ne)možnost vzpostavljanja medčloveških razmerij, potrditev subjektivne resničnosti in vzpostavljanja temeljnih vrednot kot resnic. Intermedialno predstavljena sodobna komunikacija v romanu tako postane simbolna makrostruktura pripovedi za ontološko prevpraševanje resnice in resničnosti, identitete udeležencev komunikacije in s tem človekovega položaja v sodobnem»prostoru«. 14 To omogoča dosledno intermedialno»citatno«nanašanje na e-poštno komunikacijo, s čimer se tako strukturirano literarno sporočilo kot besedilna celota romana nanaša samo nase oziroma postane literarno sporočilo 15 postmodernega romana. 14»Relativizacija resnice, legitimizacija paradoksa, ontološka desubstancializacija vse to so torej /.../ globlja določila duhovnozgodovinske podlage dobe.«(virk, 2000, 35) 15 Povzeto po J. Cullerju, U. Ecu, A. Garcia-Berrii idr., M. Juvan (2003, 83) eno od dveh temeljnih tendenc literarne rabe jezika definira kot»težnjo k besedilni avtoreferencialnosti, tj. k dejstvu, da je bralec pozornejši na strukturne homologije, na igro z rekurentnimi oblikami in dvoumnimi pomeni 37

38 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Literatura Biti, V., Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Zagreb, Fischer-Lichte, E., Estetika performativnosti, Ljubljana, Glattauer, D., Proti severnemu vetru, Ljubljana, Hartling, F., The Digital Author? Authorship in the Digital Era, v: V. Matajc, G. Troha (ur.), Primerjalna književnost (special issue), 32, 2009, Jakobson, R., Lingvistika in poetika, v: R. Jakobson, Lingvistični in drugi spisi, Ljubljana, 1996, Johansen, J. D., Literary Discourse: a Semiotic-Pragmatic Approach to Literature, Toronto, Jones, S. G., Virtuelna kultura (Biblioteka XX vek, 15), Beograd, Juvan, M., Literarna veda v rekonstrukciji, Ljubljana, Juvan, M., On Literariness: From Post-Structuralism to Systems Theory, v: S. Tötösy de Zepetnek (ur.), Comparative Literature and Comparative Cultural Studies, West Lafayette, 2003, Kos, J., Literarna teorija, Ljubljana, Kos, J., Postmodernizem (Literarni leksikon, 43), Ljubljana, Kralj, L., Teorija drame (Literarni leksikon, 44), Ljubljana, Pavis, P., Gledališki slovar (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, 124), Ljubljana, Pfister, M., Das Drama. Theorie und Analyse, München, Rajewsky, I. O., Intermedialität, Tübingen, Strehovec, J., Besedilo in novi mediji, Ljubljana, Virk, T., Strah pred naivnostjo, Ljubljana, ter na prostorske vzorce paralelizmov in opozicij, tako da branje ni omejeno le na linearno iskanje referenčne informacije«. 38

39 VANESA MATAJC / LITERATURA IN ELEKTRONSKA KOMUNIKACIJA: INTERMEDIALNOST SODOBNEGA Vanesa Matajc Literature and e-communications: The Intermediality of the Postmodern Novel Keywords: intermediality, e-communications, postmodern novel, narrative model of communication, Daniel Glattauer The article addresses the question of intermediality, which fundamentally defines the narrative structure in some postmodern novels, whose narrations are entirely structured as quotation mediated in the form of . This method of narration, which explicitly quotes the direct speech spoken (and also written) by two or more fictional characters (i.e., dialogic partners) is reminiscent of drama, or the play, as a model of communication. By occupying the narrative structure of these postmodern novels, drama as a model of communication cancels out the authority of the fictional narrator, who may make comments on the quoted s exchanged, giving the fictional recipient the assurance of some sense of transcendence in this dialogue. However, the very position of this hidden fictional narrator can serve as an indirect comment on the consequences of widespread communication, which takes place in virtual space. The electronic media that make this kind of communication possible reestablish virtual space as specific conditions of contact through which the addresser and addressee appear as virtual identities. The virtual identities of the two or more fictional characters that create the narration through successive exchanges begin to be confronted with the presupposed real identity of their dialogic partners. This anxious tension between the real and virtual presences leads to ontological uncertainty, which is considered a basic characteristic of postmodern literature. From this perspective, the intermedial narrative structure of some postmodern novels, which quote communication in the form of , perfectly confirms McLuhan s postulate that the medium is the message. 39

40 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Irina N. Ščukina Ruska televizija leta 2010 skozi prizmo nacionalne mentalitete Ključne besede: množični mediji, nacionalna mentaliteta, pravoslavne pridige, patriarh Kiril, občinstvo Uvod Ni skrivnost, da pošiljatelj najuspešneje vpliva na prejemnika tedaj, ko se,»upoštevajoč posebnosti poslušalcev/gledalcev«, pri uporabi sredstev (zavestno ali nezavedno) opira na informacijo o družbeno sprejetem vrednostnem sistemu, ki ga podpira prejemnikova nacionalno opredeljena mentaliteta. Osnovni cilj sloga v proizvodih za množično komunikacijo, ko ti informirajo najširše sloje prebivalstva o sodobnih dogodkih, je vplivati na družbeno zavest. (Solganik in Dronyaeva, 2002, 160) Z vplivom na družbeno zavest množični mediji sodelujejo pri ustvarjanju individualne, socialne in končno tudi nacionalno opredeljene podobe sveta.»množični mediji so najvplivnejša sfera sodobne kulture. Prav v množičnih medijih se formira nova paradigma vrednot, tu se dogaja prekodiranje hierarhično-vrednostne strukture nacionalne mentalitete.«(annenkova, 2010a, 40) Množični mediji opravljajo kompleksno nalogo, ki je takšna zaradi poslušalstva. To je neobvladljivo nehomogeno, ne glede na materialni status njegovih posameznikov. N. S. Trubeckoj v članku Verhi i nizy rsskoj kul'tury (Etničeskaya osnova russkoj kul'tury) znotraj sicer enotne družbe utemeljuje neizogibno dvodelnost nacionalne kulture z naslednjim argumentom: Vsaka diferencirana kultura vključuje dve nepogrešljivi plasti, ki ju lahko nazorno označimo za zgornjo in spodnjo plast nacionalnokulturne zgradbe. Kot spodnjo plast razumemo tisto zalogo kulturnih vrednot, ki zadovoljuje potrebe najširših slojev nacionalne celote, tako imenovane ljudske množice. Ker se te vrednote ustvarjajo znotraj ljudskih množic, so relativno elementarne in jih individualna kreativnost odločilneje ne zaznamuje. Ko posamezne kulturne vrednote preidejo iz zgornje v spodnjo plast, do neke mere že samo zaradi tega prehoda neizbežno izgubijo pečat individualnosti 40

41 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE in se poenostavijo, prilagajajo se splošnemu kontekstu vrednot, ki izhajajo izključno iz spodnje plasti. (Trubeckoj, 2007, 178) Verifikacija tega sklepa ne potrebuje posebne analize: kateri koli član družbe občuti prisotnost teh dveh komponent nacionalne kulture. A za razliko od»spodnje plasti«vrednote»zgornje plasti /.../ ustrezajo bolj rafiniranim potrebam, zahtevnejšim okusom. Zato so te vselej sorazmerno kompleksnejše in manj elementarne od vrednot spodnje plasti«(trubeckoj, 2007, 179). Vidimo torej, da prekodiranje vrednostnih struktur, ki ga je prepoznala A. N. Annenkova, predstavlja usmeritev k različnima prejemnikoma. Včasih se zdi, da zgornja in spodnja plast ruske kulture izdelujeta absolutno nasprotni si podobi sveta. Ali pa ju zato lahko postavimo v opozicijsko razmerje? Struktura mentalitete Mentaliteta je mnoštvo predstav o svetu, ki ima prepoznavno strukturo, drugačno od hierarhične vrednostne strukture. Seveda je možno, da razliko vzpostavlja zgolj terminologija, vendar temelja te strukture ne predstavljajo»spodnji, ostali«(kar kot prioriteto reklamnih oglasov beležijo raziskave E. Dichterja), marveč gre tu za enostavne osnovne predstave o svetu, ki si jih delijo vsi nosilci kake mentalitete, pri čemer ta podoba»odraža stanje sprejemanja realnosti, ki se je formiralo v preteklih obdobjih jezikovnega in družbenega razvoja. Na podlagi jezika ni mogoče enostransko presojati aktualnih predstav, ki jih ima kaka etnija o svetu, ni mogoče presojati njene aktualne konceptualne sfere«(prohorov in Sternin, 2007, 95 96). Bistvo mentalitete kake družbene ali poklicne skupnosti ali posameznika je določljivo na podlagi celote njihovih razmerij do sveta. Mentaliteto posamezne osebe bo določal predvsem njen značaj. /.../ Mentaliteta se bo spreminjala skozi spreminjanje stanja zavesti. Človek, potopljen v namišljeno realnost, bo videl svet pač na svoj način. (Rudnev, 1997, 74) Z vidika mentalitetne strukture se»spodnje plasti«(rus. nizy) vsake kulture formirajo na podlagi skupnih lastnosti človeškega in živalskega sveta, geografske poselitve in civilizacijskega stadija (Toynbee), pri čemer je slabše izobražen človek z minimalnim poznavanjem religije in okoliških religij, z minimalno izobrazbo in s podvrženostjo spolnim stereotipom toliko odvisnejši od tradicionalnega pogleda na svet, kakršnega je generirala njegova civilizacija, ki je nespremenljivo vzdrževala stoletne predstave o svetu in človeški skupnosti.»gornje plasti«(rus. verhi) ruske kulture pa opredeljuje močna informiranost o civilizacijskih spremembah. Predstavniki teh plasti so dobro izobraženi, čeprav morda ateisti, so poznavalci religij, njihova bolj 41

42 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE vsestranska podoba sveta pa prepoznava posamezne etape njenega formiranja in ustvarja nove osmislitve ter razširja in dopolnjuje splošnejšo mentaliteto. Individualna slika sveta Izobrazba Religija Nivo glede na spol Civilizacijski nivo Geografski nivo Ob e loveški nivo Slika 1: Struktura nacionalne mentalitete Kot je razvidno iz mentalitete»gornje plasti«, v njej delujejo tudi vsi dejavniki, značilni za»spodnjo plast«, zaradi česar obeh plasti mentalitete ni mogoče postaviti v opozicijsko razmerje in zaradi česar so se avtorji ruskih televizijskih projektov v zadnjem desetletju uspešno obračali zgolj k osnovnim gradnikom nacionalne kulture. Enako so ravnali tudi gledališki kolektivi, posledično pa so tako gledališča kot televizijski programi izgubili pomemben del občinstva, ki se je pri iskanju odgovorov na zgodovinska vprašanja tradicionalno zatekal k institucijam,»v katerih se lahko pove veliko dobrega«(n. V. Gogolj). Leto 2010 je prineslo dolgo pričakovano spremembo v ponudbi televizijskih kanalov. Količina izobraževalnih programov je za nekajkrat narasla. Nenadoma je ruska televizija odkrila obsežen sloj gledalcev z interesi, ki so se razlikovali od predvidenih, predvsem pa možnost, da jim ponudi vzbujanje konstantnega interesa, tj. refleksijo, analizo in nove perspektive. Vodje televizijskih kanalov so povečali količino projektov za refleksivni interes občinstva, s tem pa delno zadostili tudi svoji osnovni funkciji, tj. formiranju družbene zavesti. 1 K pomembnim novim projektom za preoblikovanje doslejšnje hierarhične vrednostne strukture lahko štejemo kanala»ku ltura«in»akademija«ter oddajo»sodba časa«na Petem kanalu, skoraj vsi kanali pa nadaljujejo teme oddaje»okoli sveta«. Našteti projekti, zlasti pa televizijski prenosi oddaj Nikolaja Svanidze, 1 Takšna politika vzbuja upanje, da je status izobrazbe vse bolj pomemben. Tako bi s spiska zmerljivk izginile pejorativno konotirane besede, kot sta»pametnjakovič«in»inteligent«, ki jih z nerazumljivo naslado uporabljajo reklamni oglasi, npr. za pivo Klinskoje, ki nagovarja izključno mladino. 42

43 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE skušajo premagati osrednjo težavo ruske zavesti, namreč odsotnost kulture izbire in pripravljenost slediti»vodji«. Televizijski projekti, orientirani na pravno zavest O ruski mentaliteti, vključno z vlogo jezika v njej, so precej pisali tako ruski kot tuji avtorji. Oglejmo si nekaj teh mentalitetnih prvin. V začetku devetdesetih let, v času zloma državnih in oblastniških struktur, je bil sovjetski človek prepuščen neusmiljenim preizkušnjam. Ne z učenjem, marveč prek trpljenjske izkušnje je moral dojeti svobodo kot uzaveščeno nujnost in razumsko sprejeti idejo o svobodi, ki se neha tam, kjer se začne svoboda drugega. V izdelavi kompromisa med življenjem po zakonu in življenjem v pravici je moral dati prednost zakonu. Ta mučni proces še vedno ni zaključen. Kljub resnim potrebam po pravni izobrazbi in vzpostavitvi ustanov, ki bi jo mogle izpeljati, do tega ni prišlo, čeprav so rezultati analitične raziskave, ki je želela odgovoriti na vprašanje, kako se konceptualizira pojem»pravičnost«, razkrili, da se z vidika ruske zavesti pojem pravičnosti dojema izključno z ozirom na subjekt govora to dokazujejo že pregovori (v dobesednem prevodu, op. prevajalca):»za nami je lahko potop ni treba, da raste trava«,»ni važen prijatelj, marveč lasten trebuh«) ali vsaj z ozirom na njemu najbližje druge (»resda dete ni zdravo, a očetu in materi ljubo«,»vsakdo vidi svoje, četudi nesnažno, kot čisto«). Če pravičnost postane problem znotraj kroga subjektovih najbližjih, se znova presoja s središčne pozicije subjekta (»kar tebe boli, prijatelja ne srbi«,»sestra ne rabi brata pri kuhi«). 2 Rusi dojemajo»zakone in pravila tako, da ta v določenih situacijah za posameznika dopuščajo izjemo. Po trdnem prepričanju za vsa pravila velja, da je izjema možna (dopustna, če se nanaša name, a nedopustna, če se nanaša na druge). V ruski mentaliteti zakon ne velja za vse«(prohorov in Sternin, 2007, 112). Šele v drugi polovici prvega desetletja 21. stoletja so se na televizijskih zaslonih pojavili programi s pravno vsebino:»zvezni sodnik«,»družinske zadeve«,»ura sodbe«,»stanovanjsko in komunalno gospodarstvo (ŽKH)»,»Sodba zapriseženih»,»sodne strasti«ipd. Gledalca naj bi na prvi pogled sicer zanimale samo peripetije prestopkov in pravosodne zanke v resničnostnem šovu, vendar se hkrati s tem v zavest (ali nezavedno) skrivoma prikrade spoznanje, da obstaja nekaj, kar vodi življenje ljudi na zaslonu. Vsak gledalec televizijskega programa bi težko prišel do spoznanja, da se je temu nečemu treba podrejati 3 v svojem lastnem življenju, pomembno pa je, da tovrstne oddaje morda vsaj intuitivno vzbujajo zavest o Zakonu, ki ureja življenje državljanov. 2 Več o tem gl. v: Ščukina (2010). 3 A. Vežbickaya opisuje negativno naravnanost ruske mentalitete, fatalizem, v katerem glavni dejavnik, ki uravnava človekovo ravnanje, postane bog ali usoda:»človek obrača, Bog obrne«,»ne zareci se, da si ubežal malhi in ječi«ipd. 43

44 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Kvalitetna televizija Po mnenju I. V. Annenkove tipologija ruske časopisne produkcije v obdobju zadnjih petih ali desetih let v celoti sovpada s to, ki jo vzpostavljajo množični mediji po svetu, razcepila se je na t. i.»kvalitetne«in»množične«publikacije. Večina množičnih dnevnikov in revij (tiskanih množičnih medijev) je namenjena preživljanju prostega časa. Delež takih publikacij neustavljivo narašča; diferencirajo se glede na prejemnika (spol, interesna področja, hobiji, zanimanje za»junake«, tj. osebe v središču dogajanja), imajo pa visoko stopnjo posrednega in neposrednega vpliva na politiko domačih (tj. ruskih op. prevajalca) množičnih medijev (Annenkova, 2009). K temu dodajamo, da podobna tendenca zaznamuje tudi rusko televizijo. Odstotek»kvalitetnih«oddaj je bil pri tem na splošno nizek, na nekaterih kanalih celo ničeln (MTV, MuzTV, 2x2 idr.). Leta 2010 pa se je količina»kvalitetnih«programov ruske televizije precej povečala. Večina od njih je vzgojno-izobraževalnega značaja, kar ni presenetljivo, saj rezultati dvajsetletnega obdobja, v katerem je ruska država podcenjevala izobrazbo k čemur so precej prispevali tudi ruski množični mediji, v zadrego spravljajo tudi najdrznejša prepričanja, po katerih»trg razvrednoti vse drugo«in s svojimi zakoni, ki naj edini vladajo družbi, nadomešča nravstvene zakone. Vrhu tega spodaj navedeni pregovori vzbujajo vtis, da rusko mentaliteto zaznamujeta nasprotovanje in ugovarjanje vsemu, kar zahteva bodisi oblast oziroma vlada bodisi razum ali situacija:»učenje muka«,»brez trpljenja ni znanja«,»korenček znanja je grenak, čeprav so plodovi sladki«. Skeptičen odnos do znanosti izražajo tudi pregovori in rekla, ki jih je zbral Dalj:»znanost ni pivo, v usta je ne vliješ«,»dolgo živiš, dolgo se učiš, umrješ pa kot bedak«,»polizobražen je slabši od neizobraženega«,»preveč učen je slabši od neukega«,»od neznanja roke ne bolijo«,»kdor manj ve, trdneje spi«,»ni treba biti učen, treba se je znajti«. Sodobniki so star frazeologem»učeni je luč, neuki je tema«aktualizirali. Ker pa ruska mentaliteta dojema najvišji smisel preživetja v modrostih»ne izpostavljaj se«in»ne lezi preko očeta v pekel«, tj. bodi kot vsi, s tem vabi mlajše ljudi v»množico neukih«, sugerira vedenjske usmeritve, predvsem pa vztraja pri svojem razumevanju sveta. Temu sledijo tudi mladinski programi, kot so»daj mladost!«,»srečni skupaj«idr., še posebej pa kultni program»dom-2«. Medtem ko je zadovoljevanje potreb»spodnje plasti«ruske kulture pripeljalo v slepo ulico, se vztrajno pojavlja potreba po»kvalitetni televiziji«, saj lahko podobni projekti ustvarijo zgolj še različice, usmerjene k vse bolj neozaveščenemu 44

45 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE gledalcu, tako da se izrabljajo stremljenje k nadaljevanju rodu, želja po užitku in samoohranitveni nagon. Vendar je tako v zavesti gledalcev kot v televizijski politiki že razviden pozitivni premik. Medtem ko je študentska populacija v zadnjem desetletju kanal»kultura«dosledno dojemala kot upokojenski, se v zadnjem času zainteresirano odziva na oddaje, kot so»resnična fantastika«,»besedni red«,»v tem času«,»pri vas doma«,»sfere«in celo»biblične zgodbe«. Tudi na drugih kanalih so se pojavile kvalitetne oddaje, namenjene razmišljajočemu gledalcu različnih starostnih skupin, npr.»tour de France«, ki jo vodita V. Pozner in I. Urgant,»Kakšen je naš čas«, ki jo vodi L. Parfenov,»Zaprto razkazovanje«, ki jo vodi A. Gordon, idr.»družina«v nacionalni mentaliteti in na televiziji Za rusko mentaliteto ni mogoče reči, da ji je družina tako bistvena kot npr. za kitajsko (gl. Sun in Ščukina, 2004, ), vendar zlasti v zavesti žensk ne zaseda ravno zadnjega mesta. 4 Družina se v televizijskih oddajah najpogosteje pojavlja v reklamah. Televizijska reklama s svojim vplivom na gledalce oblikuje, še pogosteje pa izrablja zlasti osnovne vrednote, med katere sodi tudi koncept družine. Z vidika televizijske reklame načeloma ni težko slediti družbenim spremembam.»v televizijski reklami se kvaliteta življenja izboljšuje. To dokazujejo nove skupine izdelkov (kakovostna bela tehnika in avtomobili), ki jih reklamira»tv-družina«, med reklamnimi teksti pa prevladujejo»idilične«scene«(begun, 2009, 160). Država doživlja baby boom, starši postanejo mladi, ki nimajo predstave celovite družine, in ker so jih vzgajali množični mediji (televizija in še pogosteje medmrežje), potrebujejo poduk o vodenju skupnega gospodinjstva in vzgoji otrok. Prav televizija jih je učila življenja v družini in jim dolgo oblikovala predstave o minimumu potrebnih materialnih sredstev. V tem času pa»se gospodinjski problemi umaknejo v ozadje, v ospredje stopi vzgoja otrok. Otroci so naposled spet pridobili status nepogrešljivega družinskega»atributa«.»družina«je postala beseda z izjemno pozitivno konotacijo, jasno izraža pomen združevanja. Vsi, ki se nahajajo v okolju družine, so dojeti kot bližnji, dragi, prežeti z vzajemno ljubeznijo«(begun, 2009, 160). Družine iz televizijskih nadaljevank se praviloma ne ukvarjajo posebej z razreševanjem otroške problematike, spominjajo na skeče, ki imajo malo skupnega 4 Frazeologemi pogosto izražajo nespoštljivo perspektivo ali celo nespoštljivo igrivost moških, ki so dojeti kot družinski vladarji, v zvezi z drugimi, podrejenimi družinskimi člani:»mladost je še zelena«,»jajce ne uči kokoši«,»mlad si, pa bi mene učil«,»dolgi lasje kratka pamet«,»baba z voza dol, pa konj lažje vleče«. 45

46 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE z resničnim življenjem. Njihov glavni namen je zabavati gledalca z»ekscentričnimi«situacijami. Nasprotje podcenjujočemu dojemanju družine predstavljajo oddaje, kot sta»ko so vsi doma«in»kdo je v hiši gospodar«. Podobno kot reklame ustvarjajo vtis bleska, kar vodi v domnevo, da so namenjene še neodraslim mladim. Bližje resničnemu življenju je projekt»osebne stvari«a. Maksimova, ki, vključno z intrigami, pogosto obravnava problematične situacije, zato je manj namenjen skupnemu družinskemu ogledu, bolj pa prispeva k oblikovanju medosebnih razmerij znotraj družine. Oddaja»Naj govorijo«a. Malahova, nasprotno, spominja na cvetnik rumenega tiska, res pa je prav v oddajah tega televizijskega voditelja mogoče zaslediti občutenje in vrednote»spodnjega sloja«ruske kulture. Televizijsko osebje ima tako možnost vplivati na mentaliteto gledalcev, s čimer želi korigirati nacionalno mentaliteto. Očiten vzgojni značaj te socialne propagande je usmerjen k vplivu na gledalčeva čustva. Njene»trde zgodbe«so morda edina možnost za njen uspeh, saj zanesljivo najdejo občinstvo.»ljudi smo vajeni vzgajati le do trenutka, ko so se zmožni preživljati sami in skleniti zakonsko zvezo. Potem se vzgoja konča, kot da so ljudje odtlej vsestransko usposobljeni. Odločanje o vseh večjih življenjskih problemih pa je prepuščeno individuumu in njegovi neizkušenosti. /.../ Vzgajati je mogoče tudi odraslega človeka: tudi ta je hvaležen objekt individualne vzgoje.«(jung, 1995, 62) Vlogo takega»vzgojitelja odraslih«na srečo prevzema ruska televizija. Religiozni programi ruske televizije Kot že omenjeno, je najvažnejši dejavnik v formiranju nacionalne mentalitete religija, še eden v vrsti»vzgojiteljev odraslih«, ki uporablja množične medije, med drugim tudi televizijo, kot sredstvo vpliva na mentaliteto vernikov vseh veroizpovedi. Država priznava krščansko, torej pravoslavno religijo, islam, budizem in judovstvo. Razen naštetih so televizijski medij uporabljale vse krščanske veroizpovedi, npr. protestanti (predvsem baptisti), ki svoje oddaje za ozemlje Ruske federacije predvajajo iz Kazahstana. V zadnjih letih pa je s pomočjo televizije svoje poslanstvo obogatila tudi Ruska pravoslavna cerkev.»v eparhiji Jekaterinburg kot uradni medij Ruske pravoslavne cerkve deluje TV kanal 'Zveza' z oddajami, ki potekajo štiriindvajset ur dnevno v triinsedemdesetih okrožjih Ruske federacije, od tega v triinštiridesetih samo na Uralu. Kanal, upoštevaje razsežnost občinstva, zato predvaja zgolj preverjene oddaje, ki ne dopuščajo dvoma in nesporazumov.«(ickovič, 2010, 366) Ob pravoslavnem TV kanalu delujejo še pravoslavni radio»nedelja«, na medmrežju pravoslavne spletne strani, pravoslavni ICQ zaupanja za najstnike ter številne publikacije (časopisi, vestniki itd.). Množični mediji različnih religij nagovarjajo različna občinstva. Do leta 2010 je Ruska pravoslavna cerkev brez odpora dopuščala spreobračanje nevernih državljanov 46

47 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE Ruske federacije v druge,»tuje«krščanske veroizpovedi: Cerkev Živega Kristusa, Adventisti sedmega dne, mormoni itn.»zaradi številnih vzrokov je v sodobni jezikovni situaciji pravoslavne cerkve postalo značilno, da se duhovnik obrača na vernike svoje cerkve, ('svoje') stalne farane, kar je vplivalo tako na vsebino kot na slog in ton besedil. 'Tujci' so pri tem pogosto ostali zunaj zornega kota dušnega pastirja. Zahvaljujoč predvsem dejavnosti patriarha Kirila Cerkev šele zadnja leta nagovarja širše občinstvo.«(ickovič, 2010, 7) Tradicija ruskemu človeku pripisuje emocionalno dojemanje, neprivajenost na analizo svojega ravnanja ter nagnjenost k občutju in ne k osmišljanju sveta. Tudi raziskovalci religioznega sloga in v zadnjem času religioznega diskurza prepoznavajo razliko med pravoslavno in drugimi krščanskimi veroizpovedmi v tem, da zahodni kristjani (katoličani, protestanti) Boga dojemajo razumsko, pravoslavni pa emocionalno. Med štirimi temeljnimi koncepti ruske mentalitete A. Vežbickaya poudarja prav emocionalnost in iracionalnost. Uvod v pravoslavno teologijo navaja: V pravoslavni teologiji so poleg razumsko dojemljivih resnic tudi tiste, ki so zanj stežka ali sploh nedosegljive, tiste, ki jih torej razum ne zmore in jih nima pravice preverjati po svojih principih. (Makarij, 2000, 515) Z drugimi besedami, ko študij pravoslavnih besedil sodobnemu prebivalcu Rusije zastavlja neodgovorljiva vprašanja, je potrebna zgolj vera. Gre za vprašanja, pomembna in neizbežna za proučevanje te vere, vendar so med njimi taka, ki jih ne more razrešiti niti pravoslavna teologija, s tem pa ostaja v celoti zvesta svojemu izročilu, saj očitno predpostavlja, da so že bila razrešena (Makarij, 2000, 7). Tradicija, ki v ruski mentaliteti poudarja emocionalno dojemanje, se sklicuje na Biblijo: Poslušali boste, poslušali a ne boste doumeli, / gledali boste, gledali a ne boste videli. / Otopelo je namreč srce temu ljudstvu; / z ušesi so težko slišali / in zatisnili so si oči, / da ne bi z očmi videli, / da ne bi z ušesi slišali; / da ne bi v srcu doumeli / [poudarila I. Š.] / in se spreobrnili / in da bi jih jaz ne ozdravil. (Mt 13, 14 15) Pravoslavna cerkev je več kot tisoč let izrabljala način odzivanja, ki ga izraža frazeologem»jemati si k srcu«. Sodobna teorija pa emocionalno dojemanje povezuje s sposobnostjo racionalne analize, 5 kar potrjujejo ruski frazeologemi»sam pomisli«,»samo pomislite«,»sedemkrat zmeri, enkrat odreži«itn. V najboljših pravoslavnih pridigah se pridigar obrača k poslušalčevemu razumu, seveda pa se pri tem bistveno opira na emocionalno sfero. 5»... apeliranje na razum racionalni pobudi omogoča komunikacijskega partnerja prepričati v resničnost razlage, posledično pa tudi v to, da prevzame nase odgovornost za njeno konkretno udejanjenje (na ravni besed, misli ali delovanja)«. (Salmina, 2001, 36 37) 47

48 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE N. I. Barsov ugotavlja, da didaksijo (poseben tip pridige) opredeljujejo naslednje značilnosti: (1) je vrsta pretežno refleksivno podkrepljene didaktike, (2) pridigo strukturno vodi razumsko razvijanje misli, (3) vsebuje presojanje in dokaze, (4) vpliva tako na čustva kot na razumsko-logični odziv.»ko se je krščansko občestvo seznanjalo z novim naukom, ga je sprejemalo tako z emotivnim kot z racionalnologičnim odzivom, zanos in entuziazem prvotnih učiteljev se je zmanjševal in že pri apostolih narašča pomen didaksije.«(barsov, 2000, T. 6, 3843) Namen pridige je poslušalca spodbuditi k analizi njegovih prepričanj in njihovemu udejanjanju v skladu s krščansko moralo. Prevladujoča strategija pridige je naposled vplivanje na razum, ki se konkretizira z uporabo logike.»beseda pastirja«nekoč in danes v množičnih medijih Formalna logika predlaga tipe argumentacije, utemeljene na zakonih logike in na asociacijah. Z vidika logike je zanimiva raziskava pridig Patriarha vseya Rusi Kirila (in tudi pridig, ki jih je imel še kot metropolit), s katerimi je vrsto let nagovarjal občestvo na prvem kanalu: v njih uporablja interpretacijo, definicijo, analogijo, posplošitev, konkretizacijo itn. in tako nagovarja racionalnost svojih poslušalcev. Tako v pridigi»o predestinaciji človeka in o nravstvenem zakonu«metropolit uporabi princip definicije, ko razpre bistvo pojma, s katerim operira:»postati podoben pomeni spremeniti samega sebe, približati se tistemu, ki mu hočeš postati podoben.«enako v pridigi»o dveh naravah človeka«:»človek je bitje z dvema naravama, zgrajen iz nesmrtne duše... in umrljivega telesa...«v pridigi je ta definicija opredeljena kot»temeljna teza biblijske antropologije«. Pri razkrivanju dvojne narave človeškega bitja pridigar dominantno vlogo pripiše duhovnemu principu, vendar ga ne odtrga od materialnih razsežnosti. Ko pretresa možnost njune uskladitve (»harmonija«:»disharmonija«), uvede pojem pohote, ki ga opredeli na tri načine: kot 1.»konflikt med pohotami duha in mesa«2.»znak notranjega razkroja, telo in duh težita v različni smeri«3.»tisto stanje notranjega neskladja v človeškem bitju, v katerem zadovoljitev fizičnih potreb nepopravljivo škoduje duhovnim«. V nadaljevanju pretresa pojem pohote duha. Princip fizičnega uravnava duhovni princip. Vendar je lahko duhovni princip deformiran. Kadar kot tak škoduje človekovi fizični naravi, lahko to anomalijo opredelimo kot pohoto duha. 48

49 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE Za uvedbo tega pojma je pridigar uporabil silogizem: iz dveh premis, ki sta povezani s srednjim terminom, izpelje sodbo. V zaključku premišljevanj pridigar uporabi še posplošitev. Tako je že ob začetku časov Bog določil namen človekovega bivanja: izpopolnitev osebe do podobnosti z Nebeškim Očetom. V pridigi»o Jezusu Kristusu«metropolit Kristusa opredeljuje kot zgodovinsko osebnost in kot Sina Božjega, nakar svojo refleksijo posploši:»kristus je edinstven. V svetovni zgodovini ni mogoče najti pojava, ki bi Mu bil podoben.«v pridigi»o namenu človeka«se sklicuje na avtoriteto, ko navaja Gregorja iz Nice:»Človeka je Stvarnik ustvaril, da bi bil živa podoba Božje in najvišje sile.«ko razlaga navedek, pridigar uporabi interpretacijo.»drugače povedano, namen človeka, ki je ustvarjen po Božji podobi, je, da kot oseba postane Bogu podoben.«pojasnjevalna strategija zagotavlja natančnost in logično razrešitev problema. Ko razlaga moralne zakone, pridigar uporabi logično zaporedje:»razvijajoč svoje sposobnosti in notranje odlike,... se bližamo podobi Njegove popolnosti«,»razvoj določa izpolnjevanje norm posebnega zakona«,»ta zakon pa je moralni zakon«. Za logičnost razlage pridigar uporablja strategiji analogije in primerjave:»... ko prekršimo zakone fizičnega telesa in poškodujemo organizem, čutimo bolečino. Enako v primeru, ko prekršimo moralni zakon: boli nas in trpimo.«ko razlaga, kako je treba brati Biblijo, se pridigar spet zateče k analogiji: Pridete v goste in pokažejo vam družinski album, pa slik ne morete razumeti brez komentarjev, ki vam pomagajo, da se znajdete med obrazi na slikah. Kajti družinski album pripada tej družini, zato se tujcu ni lahko znajti med temi obrazi. /.../ Biblija je knjiga Cerkve. Zato jo je treba razumeti tako, kot svoj album razume družina, ki ji ta pripada, to je kot Cerkev. Analogija v pridigah služi predstavljanju različnih vidikov obravnavanega problema, orisu značilnih potez ter posebnim poudarkom posameznih misli, epizod in zgodovinskih dogodkov. Pridigar z analogijo dospe do osrednje poante svojega nastopa, do optimalne razrešitve zastavljenega problema. Analogija je v pomoč pri sistematizaciji predhodne vednosti in pripravi temeljev za predstavitev nove vednosti. Forma, ki realizira navedene strategije logične analize, so (sestavljena) podredja. V religioznih besedilih delujejo podobno kot podobne konstrukcije v znanstvenih besedilih, kar potrjuje hipotezo o racionalnem nagovoru religioznih besedil. V 49

50 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE posameznih primerih pa uporaba podredij ustreza funkciji publicističnih besedil tu gre za racionalizacijo emotivnega vpliva (gl. Ščukina in Hazanži, 2010, 224). Poseben pomen v dialogu patriarha in metropolita Kirila z gledalcem ima tonaliteta. Do leta 2009 jo je mogoče opredeliti kot ganljivo, iskreno, prijazno poučevalno; pridigar se istoveti z gledalcem in govori v prvi osebi množine:»... ko prekršimo zakone fizičnega telesa in poškodujemo organizem, čutimo bolečino. Enako v primeru, ko prekršimo moralni zakon: boli nas in trpimo.«(poudarila I. Š.) Temu služi tudi analogija z družinskim albumom, z družino. Ta je, kot rečeno, ena od temeljnih vrednot ruske mentalitete. Metropolit Kiril tako izraža sočutje z verniki ter pripravljenost na pomoč pri težavah in razreševanju težavnih primerov znotraj Ruske pravoslavne cerkve, prav kakor se pričakuje od»glavarja družine«, očeta, pastirja, saj so pravoslavni gledalci dojeti kot bratje in sestre v Kristusu. V posameznih besedilnih primerih govorec uporablja strukturo prepričevanja, značilno za vzgojitelja nevednega otroka:»človek je bitje z dvema naravama, zgrajen iz nesmrtne duše... in umrljivega telesa...«,»in Bog človeku pomaga na tej poti, blagoslavlja ga, mu daje moč, obdaruje ga z življenjem v Bogu.«Drugje besedilo uporabi strategijo pojasnjevanja, ki omogoča logično predstavitev in hkrati mehča zapletenost zastavljenega problema: Po obeh koledarjih se Božič praznuje 25. decembra, med obema pa je razlika trinajstih dni, zato 25. december po julijanskem koledarju (po starem štetju) ustreza 7. januarju po gregorijanskem (po novem). Tonaliteta ne izhaja le iz izbranega besedišča, ki naj izraža govorčevo iskrenost do poslušalca, marveč tudi iz izbire intonacijskih konstrukcij: praviloma gre za konstrukcije s padajočo intonacijo. Kot priporoča homiletika, metropolit Kiril uporablja povišane tone v osrednjem delu sintagme (gl. Brizgunova, 1981; Ovčinikova, Ponomarev, Ščukina, 2007, 87 93), prehod na višjo barvo glasu pa govor napravi izrazitejši in zaupljivejši. Iskrenost je najvišja vrednota v ruski mentaliteti. Od tod uporaba televizijskega zaslona, ki načeloma ne omogoča laganja.»za rusko kulturo komunikacije sta značilni iskrenost in odkritost: kolektivna bit ruskega človeka predpostavlja, da vsi vedo vse drug o drugem, prikrivanja pred okolico ne sme biti. Od tod navada in težnja, da se čustev in razpoloženj ne skriva.«(prohorov in Sternin, 2007, 154) V ruski mentaliteti je vsak, ki skriva svoje misli, dojet kot sumljiv in si ne zasluži zaupanja. Tonaliteta, ki najbolj spodbuja zaupanje, je uporabljena v nastopih metropolita Kirila zlasti tedaj, ko nagovarjanje gledalčevega razuma ni možno, torej ko gre za govor o čudežih: tudi»na temelju vsega znanja, s katerim razpolaga človeštvo, čudež ne more biti razumsko in prepričljivo razložljiv«. Tonaliteta nastopov patriarha Kirila se bistveno razlikuje od tonalitete v oddajah metropolita Kirila. Nenazadnje oddaja»beseda pastirja«, ki sicer ostaja na prvem 50

51 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE kanalu televizije, posreduje samo še javne nastope višjih avtoritet Ruske pravoslavne cerkve. Število višjih tonov v glasu vladike se zniža, glas je torej nižji, v njem so prvine pretrganosti, zveni»kovinsko«. Osebnega poglobljenega pogovora z verniki in tudi patriarhovega časa zanj ni več, saj javni govor ne dopušča takega (po)govora. Patriarh kot poprej uporablja podredja in nagovarja poslušalčev razum: Da bi ljubili vse, je treba ljubiti svojega očeta in mater, svojo ženo in otroke. Če postane najvišji blagor ljubezen, bo človek, ki je ni deležen, hrepenel po nji. Vendar uporaba teh konstrukcij pridobi drugačno konotacijo. V javno govorjenih pridigah je za tak žanr primerna intonacijska konstrukcija z rastočo intonacijo, ki mora vplivati predvsem na poslušalčevo nezavedno ter vzpostaviti množično občinstvo kot člane kakega občestva. Posledica je izguba»intimnosti«v razmerju med govorcem in poslušalci, v nagovoru občinstva se pojavlja odtenek uradnosti. Vendar pa Rusi niso pripravljeni poslušati uradnih poročevalcev. /.../ To je povezano s predstavo o uradnem ukrepu kot ritualu, ki se ga je treba sicer udeležiti,»ga odkljukati«. Ruski človek ne mara uradnih, formalnih stikov in je mnenja, da take situacije zahtevajo prisotnost, ne pa pozornost. (Prohorov in Sternin, 2007, 198) Kolektivno gledanje televizije danes ni več v navadi. Gledalec gleda priljubljenega voditelja v svoji zasebnosti, ni se mu treba odzvati. Po drugi strani pa vloga zgolj»opazovalca«ne ugaja vsem, saj niso po naključju postale popularne oddaje, v katerih je gledalec postavljen tako rekoč v vlogo sodelavca, ko dobi pravico glasovanja o kakem problemskem vprašanju. Sodobni gledalec se obrača k televiziji v želji po individualni, skoraj intimni pozornosti, ki jo nerad išče pri uradni osebi. Tudi zato se je močno skrajšal spisek vprašanj, ki so jih v preteklem letu poslušalci naslavljali na vladiko, saj se je patriarh nehal pojavljati kot individuum. Pravoslavno občinstvo naj bi težko pričakovalo čas, ko bo delo vodje vseh vladiki dopustilo, da se vrne k vsaki svoji ovčici. Zaključek Analiza sprememb na ruski televiziji je pokazala, da se te dogajajo počasi, a zanesljivo: pojavili so se kvalitetni programi; povečalo se je število izobraževalnih oddaj in kanalov; izraba nacionalnih mentalitetnih vrednot je privedla k težnji po vplivu na njihovo formiranje; koncept»družine«tako vrsta vodilnih televizijskih programov razume kot najvišjo in nesporno vrednoto; Ruska pravoslavna cerkev je aktivirala svojo vzgojno dejavnost, tako da je s prisotnostjo na televiziji postala konkurenčna drugim krščanskim veroizpovedim. 51

52 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE S to politiko ruski množični mediji znova pridobivajo status institucije, ki nima zgolj možnosti formiranja družbene zavesti, marveč jo tudi dejansko formira. Pri tem ne gre za ideološko obdelavo, marveč za ozaveščanje državljanov za pogled na svet, ki pri različnih interpretacijah temeljnih vrednot državljanu pripomore k sprejetju stališča, da absolutna resnica ne obstaja, temveč je intelektualni napor, ki vključuje izbiro lastne poti, potreba, ki se spoštuje in do katere ima pravico vsak. 52

53 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE Literatura Annenkova, 2009 / Анненкова И.В. Риторика гедонизма в современных СМИ// Досуговая журналистика в России. Материалы Межвузовской научнопрактической конференции мая 2009г., г. Санкт-Петербург. СПб, Annenkova, 2010a / Анненкова И.В. Широкий путь гедонизма в современных СМИ// Медиа. Демократия. Рынок. Часть 2. Функционирование средств массовой информации в сфере досуга. Материалы Международной научнопрактической конференции мая 2010г. СПб, Annenkova, 2010b / Анненкова И.В. Риторика как универсальная основа описания медиадискурса// Доклады Международной научной конференции «Стилистика сегодня и завтра: медиатекст в стилистическом, риторическом и лингвокультурологическом аспектах». М., Barsov, 2000 / Барсов Н.И. Проповедь. Словарь Брокгауза и Эфрона, 2000, Т. 6: Begun, 2009 / Бегун В.В. Современная семья в телевизионной рекламе// Медиа, демократия, рынок в современном обществе. Материалы 111 Межвузовской научно-практической конференции мая 2009г. СПб, Bryzgunova, 1981 / Брызгунова Е.А. Звуки и интонация русской речи. М., Gumilev, 2002 / Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. СПб, Ickovič, 2010 / Ицкович Т.В. Современные православные СМИ: функциональностилевая принадлежность//речеведение: современное состояние и перспективы. Материалы Международной научной конференции, посвященной юбилею М.Н.Кожиной (Пермь, ноября 2010г.). Пермь, Jung, 1995 / Юнг К.Г. Конфликты детской души. М., Makarij, 2000 / Макарий Д.Б. преп. Введение в православное Богословие. Минск Москва, Mečkovskaya, 2000 / Мечковская Н.Б. Социальная лингвистика. М., Ovčinikova, Ponomarev, Ščukina, 2007 / Овчинникова И.Г., Пономарев Н.Ф., Щукина И.Н. Речевая коммуникация в ситуации билингвизма. Пермь, Prohorov in Sternin, 2007 / Прохоров Ю.Е., Стернин И.А. Русские: коммуникативное поведение. М., Rezvuškina, 2002 / Резвушкина Т. Использование метода семантического дифференциала при изучении гендерных стереотипов//гендерные исследования в Центральной Азии. Алматы: Центр гендерных исследований,

54 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Rudnev, 1997 / Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., Salmina, 2001 / Салмина Л.М. Коммуникация. Язык. Мышление. Казань, Solganik, 2002 / Солганик Г.Я., Дроняева Т.С. Стилистика современного русского языка и культура речи. М., Sun in Ščukina, 2004 / Сунь С., Щукина И.Н. Фрагменты языковой картины мира через призму фразеологизмов// Филологические заметки. Вып.3. Пермь, Ščukina, 2010 / Щукина И.Н. Языковая картина мира: на пути к гармонии. Очерки по межкультурной коммуникации. Пермь, Ščukina in Hazanži, 2010 / Щукина И.Н., Хазанжи Е.И. Функционирование сложноподчиненных предложений в телевизионных проповедях (на материале проповедей митрополита Смоленского и Калининградского Кирилла)// Медиа. Демократия. Рынок. Часть 2. Функционирование средств массовой информации в сфере досуга. Материалы Международной научнопрактической конференцмм мая 2010г. СПб., 2010: 224. Trubeckoj, 2007 / Трубецкой Н.С. Наследие Чингисхана. М., Vereščagin in Kostomarov, 2005 / Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура Патриарх Всея Руси Кирилл «Слово Пастыря» от 9 января. 54

55 IRINA N. ŠČUKINA / RUSKA TELEVIZIJA LETA 2010 SKOZI PRIZMO NACIONALNE MENTALITETE Irina N. Ščukina Russian TV in 2010 and the Image of the World Keywords: mass media, national mentality, Orthodox sermons, Patriarch Cyril, audience This article addresses how the image of the world is presented in the Russian media. In particular, it examines the religious sermons of Patriarch Cyril in his TV broadcasts and analyses how the national image of the world is reflected in them. 55

56 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Alen Širca Ut pictura poesis: intermedialnost med tradicionalnim vizualnim pesništvom in sodobno digitalno poezijo Ključne besede: medij, intermedialnost, intertekstualnost, vizualna poezija, digitalna poezija, holopoezija, kiberprostor»intermedialnost je in.«(paech, 1998, 14) Še vedno? Diskurz o intermedialnosti je dandanes že dodobra koloniziral družboslovne in humanistične vede, kajpak tudi literarno vedo. Nekateri govorijo kar o intermedialnem obratu (intermedial turn) v sodobni kulturologiji (gl. Wolf, 1999, 2 in sl.). Še bolj goreči zagovorniki (slabo ali sploh nereflektiranih) teoretskih novitet pa celo zagotavljajo, da smo prišli iz Gutenbergove dobe v intermedialno in s tem kakor nas učijo postmodernistični diskurzi v polnokrven prehod iz monopola Resnice, vélikih zgodb, celovitega pogleda, središča... v multiplikacijo resnic, malih zgodb, v razsrediščenje itn. Zato ni presenetljivo, da nekateri preroki Brave New Worlda menijo, da se bo morala literatura sama, če bo hotela preživeti, prilagoditi novim razmeram, in sicer tako, da bo zapustila središčnost in substancialnost svojega klasičnega medija, pisave in knjige, ter se vcepiti v nove komunikacijske tehnologije, v digitalni medijski krogotok. Vendar je koncept intermedialnosti v temelju precej nejasen in zdi se, da kljub ogromnemu teoretičnemu trudu v zadnjih dobrih desetih letih ni videti nič manj kompleksen in polivalenten. Najprej seveda zato, ker niti še ni razčiščeno, kaj sploh je medij. Iz latinščine izvirajoča beseda medium (dobesedno»posrednik«) ima namreč v zahodni kulturi bogato semantiko, ki se razteza vse od gramatike do spiritizma. Z mediji se danes ukvarja posebna, bolj ali manj empiricistično orientirana»humanistična«in družboslovna znanost, mediologija, znanost o medijih (v nemščini Mediawissenschaft) oziroma v anglosaškem okolju študije medijev (media studies), ki preči področja umetnosti (vizualne umetnosti, glasbe, literature itn.), sociologije, komunikologije, semiotike, kulturne analize diskurzov itn. Pojav»novih«, zlasti digitalnih medijev je mediološki diskurz naredil še privlačnejši in prepričljivejši. Interpretacije pomena»novih«medijev seveda nihajo vse od evforije do apokaliptičnega zavračanja. Navdušenje nad novomedijsko kulturo navadno korenini v slovitem McLuhanovem 56

57 ALEN ŠIRCA / UT PICTURA POESIS: INTERMEDIALNOST MED TRADICIONALNIM VIZUALNIM PESNIŠTVOM sloganu the medium is the message, kar implicitno pomeni, da je medij predvsem svoje lastno sporočilo, kolikor je njegova struktura v temelju avtoreferencialna (medij namreč vselej napotuje na drug medij). McLuhanova teza se vpenja v njegov mediozgodovinski scenarij o konstituciji nove oralnosti v sodobni družbi ob pomoči električnih in elektronskih medijev (v šestdesetih je bil to seveda zlasti televizor), ki bo»retribalizirala«tradicionalno gutenbergovsko kulturo (gl. McLuhan, 1964). Na drugi, nasprotni strani pa naletimo na pesimistično, malone apokaliptično viziranje digitalnih medijev kakega Virilioja, ki svari pred usodno redukcijo sfere človeškega delovanja. Da»novi mediji niso tako novi, je danes že marsikomu jasno, zato se zdi Beltingova sodba, da novi mediji pogosto niso nič drugega kot na novo očiščena zrcala spomina, v katerih preživijo stare podobe na drugačen način kot v muzejih, cerkvah in knjigah«(belting, 2004, 56), povsem upravičena. Seveda se sodobne debate o medijih ne izčrpavajo več ob razločevanju, kateri mediji so dobri in kateri ne, namreč v smislu vprašanja, kaj mediji»delajo«s človekom, ampak, nasprotno, kaj človek počne z njimi in kako mediji konstruirajo realnost, torej v smislu epistemologije sodobnega konstruktivizma. Mediološki diskurz, ki se glede medijev zvečine omejuje na njihovo fizično podlago, 1 je doživel številne (upravičene) kritike. Ena izmed njih prihaja iz antropologije podob, ki se zarisuje v obzorju t. i. vizualnega obrata (visual turn) v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Že omenjeni Hans Belting, eden vodilnih ekspozitorjev tovrstne antropologije, meni, da je vprašanje medijev tako staro kot človeška umetnost. Zato je vprašanje o materialni podlagi, ki je lahko skalna stena pri prazgodovinskih slikah ali platno pri novoveškem slikarstvu, nerelevantno, 2 čeprav je res, da so»novi«mediji vendarle prinesli tudi svoje posebnosti, pogojno rečeno, novosti. Medij je treba po njegovem vedno razumeti v triadi medij podoba telo, pri čemer je njegovo temeljno spoznanje, da sta medij in podoba nerazdružljiva, da medij sam aficira, vzpostavlja podobo. Po drugi strani pa je telo samo neki medij podoba. 1 To je najočitneje v polju čedalje popularnejših raziskav o t. i. multimodalnosti, ki so si izborile prostor tako v znanosti kot v družboslovju. Strogo materialno-tehnološki vidik multimodalnosti najdemo v polju HCI-ja (human-computer interaction), v katerem je modus definiran bodisi kot input (»vhod«), ki prihaja od človeka in ga računalnik prepozna preko senzorja, bodisi kot zaznava, prek katere človek sprejme output (»izhod«) iz računalnika. Modusi so torej vizualni, avditivni, haptični itn. Koncept multimodalnosti je mogoče v zadnjem času opaziti tudi v socialni oziroma kulturni semiotiki, pa tudi analizi diskurzov, pri kateri se celo uveljavlja imenovanje multimodalna analiza diskurzov. Prim. Hallet (2008, ). 2»Da bi se izognili modnemu pojmu medija, ni dovolj govoriti o materialu. Medij označuje prav to, da kot oblika (posredovanje) podobe obsega oba vidika, ki ju pri umetniških delih in estetskih predmetih med seboj ločujemo.«(belting, 2004, 15) To seveda pomeni, da medija ne moremo ločiti od podobe:»... sam razumem medije kot nosilce ali kot gostitelje, ki jih potrebujejo podobe, da bi postale vidne, se pravi kot medije podob«(prav tam, 33). Medij namreč nikoli ni nekaj substancialnega, enotnega in celovitega. 57

58 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Intermedialnost Tu mi gre zlasti za koncept intermedialnosti, 3 ki je povezan z literaturo oziroma, še ožje, z žanrom vizualne poezije. Takšna»literaturocentrična«optika pa po mojem vendarle ni nepomenljiva tudi za koncept intermedialnosti na splošno. Pri literaturi je vprašanje medija z vidika materialne in tehnične plati navadno zanemarljivo. V ospredje stopajo bolj komunikološki, semiotični, sistemskoteoretski... vidiki. Poleg tega je seveda možen tudi diahron pristop, v smislu medio(kulturno) zgodovinske obravnave, ki preučuje pogoje medialnosti ter teorije in prakse medijev v kulturnozgodovinski perspektivi, drugače povedano: sinhronim semiotičnim kotekstom se morajo pridružiti diahroni konteksti. Z mediološkega vidika lahko literaturo samo kot enotno polje razumemo kot medij. Vendar je jasno, da lahko v tem mediju določimo še primarnejše medije, kot sta (zapisana) beseda, pisava, in podoba. Prav razmerje med pisavo in podobo oziroma, še splošneje, med berljivim in vidljivim, konstituira intermedialnost vizualne poezije, pri čemer je treba poudariti, da je ta fokusirana na sam predponski morfem inter-,»tisto vmes«, med obema (pod)medijema. Kajti intermedialnost ni transmedialnost, prehod iz enega v drug medij, ampak se pojavi tam, kjer prihaja do interferenc med različnimi mediji. Gre torej za proces, ki udejanja samo razliko med mediji, za proces, ki je, formalistično rečeno,»diferenčna forma vmesnosti [Dazwischen]«(Paech, 1998, 16). In prav ta razlika, diferenca, hiazma, razpoka med mediji je pogoj možnosti in nemožnosti posameznega medija. Rečeno karseda zgoščeno: medij je možen le kot intermedij. 4 S tem pa se postavlja temeljno vprašanje, ali ne gre pri intermedialnosti v resnici za transpozicijo intertekstualnosti na mediološki diskurz. Kot vemo, klasični pojem intertekstualnosti (Kristeva, Barthes) pomeni, da se tekst ob odsotnosti esencialistične podlage ves čas generira v relaciji z drugimi teksti, in sicer tako na sinhroni kot na diahroni ravni. 5 Zanj je torej konstitutivna razsežnost relacijskosti in diferencialnosti. Če naj bi bila razlika med intertekstualnostjo in intermedialnostjo ta, da»medtem ko intertekstualnost raziskuje razmerje tekst : tekst, se intermedialnost osredotoča na zlitje in transformacijo elementov razlikujočega [differing] medija«3 Izraz (intermedium) je prvič uporabil Samuel Taylor Coleridge, čeprav ga je v modernem pomenu znova lansiral Dick Higgins sredi šestdesetih let 20. stoletja. Gl. Friedman (2005, 51 62). 4 Prim. Lüdeke (2004, 9 26). Medij ni nikdar nekaj fiksnega,»tisto nekaj«, ampak predvsem pogoj forme. O temeljnem diferencialnem razmerju med medijem in formo, pri čemer je medij kot podlaga, masa med seboj slabo povezanih elementov, vselej pred formo, gl. predvsem Luhmann (1995, 165 in sl.). 5 O intertekstualnosti pri nas piše zlasti Marko Juvan. Gl. npr. njegovo delo Intertekstualnost (2000). 58

59 ALEN ŠIRCA / UT PICTURA POESIS: INTERMEDIALNOST MED TRADICIONALNIM VIZUALNIM PESNIŠTVOM (Heinrichs in Spielmann, 2002), potem zlahka uvidimo, da gre za problem opredelitve teksta in medija. Toda ker smo tudi pri mediološkem diskurzu še vedno v obzorju modernega lingvističnega obrata vsi»obrati«po njem so v teoriji doslej samo façon de parler (najprej seveda že zato, ker je teorija lahko le jezikovno posredovana), katerega poststrukturalistični postulat se glasi, da ni»zunajteksta«(derrida), njegov hermenevtični pendant pa, da je»bit, ki jo je mogoče razumeti, jezikovna«(gadamer), je evidentno, da je koncept intermedialnosti speljiv na koncept intertekstualnosti:»kaj je intermedialnost? Kratek odgovor bi bil: žalostno spregledan, vendar izjemno pomemben pododdelek intertekstualnosti.«(wagner, 1996, 17) Nekaterih implikacij te ugotovitve se bomo dotaknili na koncu sestavka. Zdaj je treba preiskati razmerje med tradicionalnim (in modernim) vizualnim pesništvom ter njegovo radikalno postmoderno naslednico, digitalno poezijo. Tradicionalna vizualna poezija Zgodovina vizualne poezije sega v sam začetek literature. Zametke tega, čemur danes retrospektivno pravimo tako, najdemo že v hetitskih ritualnih besedilih, na številnih antičnih papirusih, zlasti v kolekciji magičnih papirusov, v antični lapidarni epigrafiki ipd. (prim. Ernst, 1992, ; isti, 2002, 1 22). Za arhegeta tega žanra, ki so ga Grki poimenovali technopaigníon, velja Simija iz Rodosa, ki je pisal pesmi v obliki jajca, kril in sekire (slika 1). Na latinskem Zahodu so vizualno pesem poimenovali carmen figuratum. Priljubljena je bila predvsem v poznoantičnem krščanstvu, še bolj pa seveda v srednjem veku (Hraban Maver je bil s svojim delom Na čast svetemu Križu v času karolinške renesanse gotovo eden največjih mojstrov tega pesništva). 6 Velik razmah in tudi nove eksperimentalne poteze je figuralna poezija dobila v manierizmu in baroku (izraziti intermedialni dobi), ki je povzela antični horacijevski ideal ut pictura poesis (»kakor slika naj bo poezija«). Približno v ta čas sodi tudi slabo raziskana vizualna poezija evropskih ezoteričnih in mističnih izročil. Opozorim naj samo na vizualno kabalistično pesništvo, ki je nastajalo na marginah zahodne krščanske družbe (sliki 2 in 3). 7 Zgodovini tega pesništva lahko sledimo prek Mallarméja (v tem smislu je slovita njegova pesem Coup de dés) in Apollinaira, s čigar Kaligrami (Calligrammes, ) se polnokrvno začne moderna vizualna poezija, ki jo nadaljujejo dadaisti in futuristi, vrh pa doseže v konkretni poeziji (manifest napiše Öyvind Fahlström leta 1953). 6 Dostopna je moderna izdaja tega v srednjem veku izjemno priljubljenega dela: Rabani Mauri, In honorem sanctae crucis, izd. M. Perrin, Turnhout, Dosegljivo je v ameriški antologiji judovskega pesništva, ki jo je pripravil etnopoetolog in pesnik Jerome Rothenberg (1978). Nekaj gradiva je dostopnega tudi na medmrežju: ethno/visuals/jewish.html [ ]. 59

60 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Slika 1: Simijas iz Rodosa, 4. stoletje pr. Kr., pesem podoba v obliki sekire vir: Vetustissimorum authorum georgica, bucolica, et gnomica poemata quae supersunt, 1569, v digitalizirani obliki dostopno tudi na spletu: Slika 2: Mojzes Kordovero, kabalist (judovski mistik) iz 16. stoletja, podoba iz hebrejskih črk iz knjige Vrt granatovcev vir: A Big Jewish Book. Poems & Other Visons of the Jews from Tribal Times to Present, 1978 Slika 3: Naftali Baharah, kabalist iz 17. stoletja, pesem za sefire v podobi kolesa luči vir: jewish.html Glede razmerja med tradicionalno in moderno vizualno poezijo (vključno z njeno analogno in digitalno naslednico) je treba v duhovnozgodovinskem pogledu pripomniti, da se praksa vizualne poezije 20. stoletja skoraj vedno izčrpava v ludističnem polju eksperimentalnosti in konceptualnosti, medtem ko v tradicionalni vizualni poeziji, zlasti v njeni začetni ritualni magični in teurgični fazi, potem pa tudi pod obnebjem novoveške ezoterike in mistike, njena performativna intermedialnost 60

61 ALEN ŠIRCA / UT PICTURA POESIS: INTERMEDIALNOST MED TRADICIONALNIM VIZUALNIM PESNIŠTVOM vselej učinkuje kot (vsaj proleptično) receptivna ekstaza v radikalno transcendenco zunajtekstualnosti in zunajmedialnosti. S tem seveda trčimo v samo osrčje problematike preloma med tradicionalno umetnostjo in (post)modernizmom, ki je tu ne moremo resneje načenjati. Struktura vizualne poezije je»konkretistična«, in sicer v smislu, da vselej kaže na konkretno materialnost in medialnost jezika kot zapisa, pisave. Gre za, grobo shematično rečeno, dve ravni: referencialno in avtoreferencialno raven. Referencialna napotuje na upovedano, literarno sporočeno realnost, avtoreferencialna pa na pisavo, zapisano besedo, ki, napotujoč sama nase, figuralno kaže to, kar pomeni. Se pravi, da ne reprezentira ničesar, temveč prav v vsej svoji materialnosti, telesnosti, torej konkretnosti črke zgolj in samo prezentira: podobo, figuro signifikacije. Takšna avtoreferencialnost pisave pa je hkrati tudi heteroreferencialna, kar pomeni, da že prekoračuje k drugemu, vizualnemu mediju, ki se formira v mediju same pisave. Referencialna razmerja so torej v vizualni pesmi precej kompleksna. Morda nam ta bolje razloži pojem intermedialnosti, ki je tu po svojem ustroju intrakompozicionalen, se pravi, da gre za razmerje (pod)medijev znotraj širšega medija literature. 8 Tu vsekakor nimamo opraviti s preprosto menjavo medijev (Medienwechsel) (gl. Bogner, 2008, 478), ki bi literaturo prenesla v vizualno umetnost. Prej imamo občutek, da gre za preplet oziroma, bolje, zlitje, fuzijo treh medijev, vizualnega, pisave in govora, kolikor zapisano vselej kliče po konkretizaciji zunanjega ali notranjega govora. Vendarle ne gre za fuzijo strictu sensu. Intermedialnost tu zadeva samo razliko, diferenco,»tisto vmes«, Dazwischen med pisnim/govorjenim in vizualnim. Toda spet trčimo ob temeljno vprašanje: ali nismo sedaj pravzaprav v območju intertekstualnosti in je koncept intermedialnosti tu že ves čas redundanten? Digitalna vizualna poezija Digitalna poezija nadaljuje razvojno linijo konkretne poezije, ki se je pojavila v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja. 9 V osemdesetih se je takšna poezija transformirala z uporabo analognih elektronskih medijev (npr. videopoezija) in se tako osvobodila tradicionalne»priklenjenosti«na stran v knjigi oziroma linearne materialnosti površine. V devetdesetih pa je z digitalnimi tehnologijami (računalnik, internet, holografija itn.) začela nastajati bistveno drugačna, digitalna poezija. Ta se danes zarisuje znotraj širšega območja t. i. medialne poezije, ki pomeni katerokoli eksperimentalno poezijo, ki uporablja»nove«medije. Poleg enostavnejših 8 Razliko med intra- in ekstrakompozicionalno intermedialnostjo utemeljuje Wolf (2004, ). 9 Pri nas smo dobili prvo antologijo konkretne poezije konec sedemdesetih. Gl. Poniž (1978). Prim. tudi Poniževo študijo v okviru Literarnega leksikona (1984). 61

62 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE hipertekstualnih zasnov (internetna poezija) 10 naletimo tudi na ambicioznejše projekte, kot so, na primer, eksperimentiranje s holografijo (gl. Kac, 2007, ) in biopoetske konstrukcije, ki poleg digitalne tehnologije eksploatirajo tudi biotehnološke inovacije (transgena poezija, haptično poslušanje itn.) (gl. Kac, 2007, ). To, kar naj bi bilo pri digitalni poeziji radikalno novo, je, da ob pomoči digitalne tehnologije eksperimentira z novimi, virtualnimi modalitetami tekstualnosti, vizualnosti, avditivnosti itn. ter z njihovo kompleksno konfiguracijo v kiberprostoru (cyberspace). Pri tem je fascinantno zlasti to, da je lahko digitalno manipulirana medijska kombinatorika vedno neskončna (lahko bi govorili o nekakšnih carmina infinita). Po drugi strani različni teoretiki in zagovorniki sodobne digitalne poezije (in umetnosti nasploh) trdijo, da gre za korenito subverzijo konvencionalnega komunikacijskega modela avtor : delo : prejemnik. Vsestranski brazilski umetnik Eduardo Kac na podlagi svojega lastnega večdesetletnega ukvarjanja z eksperimentalno, od devetdesetih naprej tudi digitalno poezijo decidirano pravi: Pisec, ki dela z novimi mediji, mora opustiti idejo bralca kot idealnega razbiralca teksta in se mora posvetiti bralcu, ki se glede smeri, hitrosti, razdalje, reda in kota, ki je ustrezen njegovemu bralskemu izkustvu, zelo osebno odloča. Bralci pogosto naletijo na tekstni prostor [textspace], kjer je grafična substanca besednega gradiva nenehno motena, transformirana, morfirana ali razdrobljena v nov označevalni proces. Pisec mora ustvariti tekst tako, da upošteva, da bodo te osebne odločitve generirale mnogovrstna in različna izkustva teksta in, kar je najpomembneje, da so vsi ti dogodki enakovredna tekstualna srečanja. (Kac, 2007, 64) Pri digitalni poeziji je konvencionalni medij literature interferiran z njej heterogeno digitalno obdelavo. Digitalizacija osnovni monomedialni in linearni medij pisave (črkovne materije literature, ki je vselej vpeta v proces signifikacije) absorbira v novo digitalno okolje, ki je multilinearno, multimedialno in interaktivno. Mnogi v tem vidijo temeljni prelom tudi s t. i. analogno računalniško poezijo, ki je na neki način samo elektronska obdelava konkretne poezije. Poleg tega se je zgodil prevod iz analognega v digitalno, kar naj bi pomenilo nič drugega kot prehod iz substancialnega črkovnega bivanja v imanentno procesualnost in diferencialnost virtualne resničnosti (VR), v kateri ni več mogoče razločiti posameznih medijev. Tako naj bi se pri digitalni poeziji usodno spremenil sam ontološki status poezije: bit digitalne poezije naj bi bila diferencialna oziroma, rečeno še bolj zaostreno, intermedialna, saj vznika iz same diference med mediji. Seveda če hočemo temu še vedno reči poezija, se 10 O internetni poeziji pri nas, ki jo goji zlasti Jaka Železnikar, gl. Bovcon (2009, ). 62

63 ALEN ŠIRCA / UT PICTURA POESIS: INTERMEDIALNOST MED TRADICIONALNIM VIZUALNIM PESNIŠTVOM mora literarno oziroma poetično sporočilo v svoji transformaciji v multimedialni teleprezenci nekateri ta proces imenujejo mediomorfoza vendarle ohraniti. Z vidika literarne vede seveda nevarno subsumirane pod mediologijo kot skupnim imenovalcem vseh kulturoloških disciplin, ki imajo kar koli opraviti z mediji je treba literarno intermedialnost v digitalnem okolju tematizirati prav z vidika diference med literarnim in drugimi mediji, torej z nenehno diseminacijo literature v multimedijski telematiciteti. Intermedialnost digitalne poezije pogosto povezujejo s hipermedialnostjo, ki je dojeta kot ekstenzija hiperteksta, pri katerem ne gre samo za preklapljanje med tekstnimi datotekami, ampak tudi med avdio in video datotekami, tako da pride do nekakšnega Gesamtdatenwerk, kot je to že konec osemdesetih posrečeno upojmil Roy Ascott (1989, ). Pri tem ves čas grozi nevarnost redukcije hipermedialnosti na multimedialno površino različnih output naprav, ki je digitalno kodirana. Drugi opozarjajo, da je pri tem bistvena performativnost recipienta, ki kot drugi avtor oziroma sploh pravi avtor digitalne umetnine interaktivno posega in celo generira multimedijski spektakel. Temeljna težava takšne koncepcije intermedialnosti je, da je razumljena kot prevod iz analognega v digitalno oziroma da, še splošneje gledano, tradicionalni mediji v svoji tradicionalni intermedialni povezanosti razpadejo in so prek sintaktične manipulacije računalniških programskih jezikov nanovo generirani v imaginarni multimedijski screening oziroma, če uporabim modnejši izraz, v teleprezenco. 11 Zdi se celo, da je intermedialnost pri novih medijih prišla do svojega pojma, zlasti če njeno bistvo razumemo v interaktivnosti med seboj povezanih medijev. Kai Thomsen duhovito pravi, da»če pojma intermedialnosti še ne bi bilo, bi ga morali iznajti za računalniško animacijo«(thomsen, 1998, 284). Problem intermedialnosti v digitalnem okolju zelo dobro osvetli Kaceva holografska poezija oziroma holopoezija. Ta je izrazit štriridimenzionalni, se pravi prostorskočasovni dogodek, ki mora v okviru holografske projekcije besedila prikazati njegovo multilinearnost, kar pomeni, da prekinja s klasično linearnostjo poezije v knjigi (beremo jo lahko iz različnih strani, odpirajo se nove možnosti diskontinuirane sintaktične ureditve, projicirana besedna materija je maksimalno gibljiva itn.). Poleg tega je nujni pogoj te poezije tudi to, da bralec/gledalec s svojim telesom performativno vstopa v prostor, kamor je projicirana holopesem, in tako nenehno spreminja njeno strukturo. Oglejmo si to na primeru Kaceve holopesmi Havoc iz leta Pesem je sestavljena iz 39 besed, ki so razporejene na tri virtualne»panoje«. Beremo jih lahko z leve proti desni in narobe, lahko pa stojimo na sredini in se pomikamo v željeno smer. Levi»pano«ima 11 Gl. Kacevo definicijo (2006, ). 63

64 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE besede NOW, IS, IF, AND, AIRS, ARE, MIST, BUT, PENS, ARE, THOUGHTS, IF, JAZZ, IS, TOUCH, SO, SPLASH, JUMPS, DRY, sredinski ima samo besedo WHEN, desni pa drugih 19: SHE, IS, HE, IF, FACES, ERASE, SMILES, BUT, THENS, SAY, MEMORIES, ARE, AIRPORTS, LIKE, DROPS, UNDER, MOONS, OF, MAZE (slika 4). Na levi in desni strani so besede v tridimenzionalnem prostoru urejene vertikalno. Ko bralec/ gledalec vstopi v prostor holograma, se besede na desni in levi strani začnejo vrteti, kot da bi se izgubljale v divjem vrtincu. Besede tako zgubijo svojo grafično stabilnost, saj se v vrtenju njihova forma docela izmaliči. V fluidnem pomešanju postanejo radikalno neberljive. Ko se bralec/gledalec odmakne, se znova umirijo v začetno berljivo stanje. Sredinski»pano«pa se obnaša nekoliko drugače. Beseda WHEN se samo delno razobliči. Fluidno stapljanje z abstraktno fotonsko gmoto, ki se formira na eni strani, ni dokončno, ampak je ustavljeno na meji berljivosti. Slika 4: Eduardo Kac, holopesem»havoc«, 1992 vir: Media Poetry: An International Anthology, 2007 Takoj nam je jasno, da je takšna digitalna holografska poezija precej drugačna od tradicionalne vizualne poezije (vključno s konkretno poezijo). Za razliko od tradicionalne vizualne poezije, kjer sta vizualni in pisni medij urejena na linearni dvodimenzionalni površini, na primer lista papirja, je tu konvencionalni medij literature vcepljen v heterogeno časovno-prostorsko vizualnost holografije. Intermedialna perspektiva se zato tu odpira prav na medprostorju holografsko literarnega in vizualnega. Takšna digitalna konstelacija seveda omogoča manipulacijo z besedno materijo, ki v konvencionalni literaturi, pa tudi v analognem okolju, ni bila mogoča. Toda in to je temeljni problem ali tudi ni bila (za)misljiva? Ali je pri manipulaciji besedne materije z digitalnimi tehnologijami res prišlo do temeljnega preloma, novuma, kot zatrjujejo najgorečnejši zagovorniki digitalne poezije? Tako Kac kot tudi njegovi interpreti bi radi v digitalni poeziji videli na delu kar protiesencialistično dekonstrukcijo par exellence. Šlo naj bi namreč še zlasti pri Kacevi holopoeziji za»hibridno nedosegljivost oziroma hkratnost»čiste«prisotnosti/ odsotnosti, materialnosti/nematerialnosti, realnosti/virtualnosti itn.«(lennon, 2007, 265). Branje take pesmi je zato nekakšno»onesnaženo«branje (»polluted«reading):»branje tako proti metafiziki kot pozitivizmu; tako proti apokalipsi kot utopiji; tako 64

65 ALEN ŠIRCA / UT PICTURA POESIS: INTERMEDIALNOST MED TRADICIONALNIM VIZUALNIM PESNIŠTVOM proti revoluciji kot izročilu«(prav tam). Povsem enako se tudi Kac sam zavestno sklicuje na Derridaja in pravi, da njegova lastna holografska poezija evocira»igro prisotnosti in odsotnosti«(prav tam). 12 V primeru prej omenjene holopesmi je to seveda nazorno vidno prav z vrtenjem besed do absolutne neberljivosti oziroma gre za nekakšno osciliranje med še in ne več berljivim. Podobno holografsko konstelacijo imajo tudi druge Kaceve pesmi. Toda v čem je največja težava, pa tudi malone banalnost takšnih razlag? Dekonstrukcijska igra prisotnosti in odsotnosti, ki se pri Derridaju najbolj eklatantno odvija prav v literarnih besedilih, je vselej lahko dana le kot sled, sled prapisave same, ki je absolutno nevidna oziroma, natančneje rečeno, nereprezentabilna, in kot taka seveda pogoj možnosti vsakršne reprezentacije in prezence (gl. Derrida, 1998). To je v očitnem nasprotju z imaginarnim ekscesom digitalne poezije. Njeno domnevno insceniranje diference, oziroma, rečeno z Derridajem, différance, razlîke, se postavlja v funkcijo metafizične mimeze. In ker kot imaginarna projekcija hoče povsem neproblematično predstavljati nekaj, strogo vzeto, neobstoječega in nepredstavljivega, prapisavo, ludizem prezence in absence, že zapade pod obnebje tega, čemur Baudrillard pravi simulacrum: imaginarno reprezentacijo nerealnega. Kot goli simulaker je njena hipermedialna struktura tekst : podoba : prostor paradoksalno dlje od diferencialnosti prapisave kot konvencionalni medij literature oziroma poezije. Digitalna manipulacija teksta in njegovo intermedialno hibridiziranje z digitalnimi mediji je pravzaprav zdrs v imanenco imaginarnega, v katerem diferencialna a-struktura, ki jo lahko imamo za rojstni kraj umetnosti kot take, radikalno umanjka, saj njeno prazno mesto vztrajno polni fetiš 13 virtualnega, cyber resničnega.»več je manj«, bi se lahko glasil slogan, ki bi opisal razmerje med tradicionalno in digitalno literaturo. To pa ima seveda tudi daljnosežne posledice za razumevanje intermedialnosti v digitalnem VR-okolju. V skladu z Derridajevim»aksiomom«, da ni»zunajteksta«, torej tudi virtualne resničnosti digitalnih medijev ne, je treba resno vzeti še en Derridajev uvid, namreč, da différance preči tako slikovno kot tekstualno polje, kar pomeni, da ni nobene jasne demarkacijske linije med vidljivim in berljivim. 14 Différance je 12 Prim. Derrida (1995, ). 13 Beseda»fetiš«, ki izvira iz portugalščine (feitiço), izvorno pomeni»malik«,»idol«; torej objekt, ki je vržen pred Absolutno in zastira pogled nanj. Za radikalen filozofski premislek tega pojma, ki je pogoj možnosti vsakršnih marksističnih in freudovskih govoranc o fetišizmu, gl. delo Jeana-Luca Mariona Malik in razdalja: pet študij, prev. Barbara Pogačnik in Maja Novak; spremna beseda Branko Klun, Ljubljana: KUD Apokalipsa, »Glede razdelitve med vidljivim in berljivim nisem prepričan, ne verjamem niti v trdnost njunih mej, zlasti pa ne, da poteka med slikami in besedami. Najprej nedvomno preči vsako telo, tako pikturalno kot leksikalno, v skladu z linijo nekega vselej edinstvenega, a labirintnega idioma.«(derrida, 1987, 106) 65

66 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE skupno dno teksta in slike. Iz tega izhaja, da je tudi sama intermedialna konstelacija v digitalnih medijih de facto speljiva na intermedialnost klasičnih medijev. Če ostanemo pri našem primeru vizualne poezije, je treba reči, da je pri sodobni digitalni poeziji, čeprav uporablja čedalje zmogljivejše in manipulabilnejše tehnološke inovacije ter v povezavi s tem na površinski, fenomenski ravni množi (kin)estetska izkustva, modus intermedialnosti v temelju izpeljiv iz temeljne arhikonstelacije diference vidljivo/ berljivo. Ta pa je seveda spet domena še temeljnejše intertekstualnosti. Moja teza je, da se tradicionalni problemi literature, in concreto vizualne poezije, v njeni notranji strukturi v prenosu oziroma prevodu v digitalno sfero ne spremenijo. Sicer je treba na fenomenalni ravni upoštevati specifično prostorskost in časovnost virtualne resničnosti, toda tudi ta je fundamentalno ontološko gledano samo tehnološko eksploatiran modus mentalne imaginacije, virtualnosti v naših»glavah«, torej naših»realnih«sanj, zaznavanj, umišljanj, predstavljanj itn. Virtualna resničnost kot utopična resničnost kiberprostora je tako vedno nekakšen daydreaming in nič več. 15 Modna krilatica»od smisla k čutom«(gl. Hörisch, 2001), ki označuje novomedijsko digitalno umetnost, je dovolj zgovorna. Umetnost digitalnih medijev je torej na pojavni, površinski ravni sicer čutno»drugačna«, v svoji ontološki resnici pa še preveč polna (imaginarnega) smisla, vedno reduktibilna na tradicionalno intermedialnost oziroma, še naprej, na intertekstualnost. Ontološka refleksija je med zagovorniki novih medijev kajpada velika slepa pega. Če do nje že pride, se konstituira docela v horizontu (metafizične!) binarne opozicije med esencializmom in nominalizmom, ali pa, kar je še huje, na materialno-tehnične značilnosti medijev. Vrh tega je umetnost, ki temelji na digitalnih medijih, ovrednotena kot odlikovano protiesencialistična, kar je treba v skladu z dogmatiko večine sodobne kulturologije enačiti kar s protikolonialnim, nerasističnim, nehomofobnim, neseksističnim... (moralno seveda vselej pozitivno ovrednotenim) diskurzom. Skratka, odsotno»telo«ontologije je treba nadomestiti s simulakrom, himero, fetišem,»spačkom«moralizma. 15 Zato se pridružujem mnenju, da je digitalna umetnost pravzaprav modus izrazito moderne in ne postmoderne subjektivacije. Gl. Dixon (2007, ). 66

67 ALEN ŠIRCA / UT PICTURA POESIS: INTERMEDIALNOST MED TRADICIONALNIM VIZUALNIM PESNIŠTVOM Viri A Big Jewish Book. Poems & Other Visons of the Jews from Tribal Times to Present (ur. Rothenberg, J. in drugi), New York, Deloma dostopno: com/ethno/visuals/jewish.html [ ]. Antologija konkretne in vizualne poezije (ur. Poniž, D.), Ljubljana, Literatura Ascott, R., Gesamtdatenwerk. Konnektivität, Transformation und Transparenz, Kunstforum international 103, 1989, Belting, H., Antropologija podobe. Osnutki znanosti o podobi, Ljubljana, Bogner, R. G., pod geslom: Medienwechsel, Metzler Lexikon- und Kulturtheorie. Ansätze Personen Grundbegriffe, Stuttgart, 2008, 478. Bovcon, N., Umetnost v svetu pametnih strojev: novomedijska umetnost Sreča Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana, Ljubljana, 2009, Derrida, J., Psyché: Inventions de l'autre, Pariz, Derrida, J., Signatura, dogodek, kontekst, v: Sodobna literarna teorija: zbornik (ur. Pogačnik, A.,), Ljubljana, 1995, Derrida, J., O gramatologiji, Ljubljana, Dixon, S., Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, Cambridge, Mass./London, 2007, Ernst, U., Die Entwicklung der optischen Poesie in Antike, Mittelalter und Neuzeit«, v: Literatur und bildende Kunst: ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes (ur. Weisstein, U.), Berlin, 1992, Ernst, U., Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang: Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik, Berlin, 2002, Friedman, K., Intermedia: Four Histories, Three Directions, Two Futures, v: Intermedia: Enacting the Liminal (ur. Breder, K. in drugi), Dortmund, 2005, Hallet, W., geslo: Multimodalität, Metzler Lexikon- und Kulturtheorie. Ansätze Personen Grundbegriffe, Stuttgart, 2008, Heinrichs, J. in Spielmann, Y., Editorial: What is Intermedia?, Convergence: Journal of Research Into New Media Technologies 8, 4 (Winter 2002). Dostopno na spletu: convergence.beds.ac.uk/issues/volumeeight/numberfour/editorial [ ]. Hörisch, J., Der Sinn und die Sinne: eine Geschichte der Medien, Frankfurt am Main,

68 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Juvan, M., Intertekstualnost, Ljubljana, Kac, E., v: Le dictionnaire du corps en sciences humaines et sociales (ur. Bernard Andrieu), Pariz, 2006, Kac, E., From ASCII to Cyberspace: a Trajectory in Digital Poetry, v: Media Poetry: An International Anthology (ur. Kac, E.), Bristol/Chicago, Kac, E.,»Holopoetry«, v: Media Poetry: An International Anthology (ur. Kac, E.), Bristol/Chicago, 2007, Kac, E., Biopoetry, v: Media Poetry: An International Anthology (ur. Kac, E.), Bristol/ Chicago, 2007, Lennon, B., Screening a Digital Visual Poetics, v: Media Poetry: An International Anthology (ur. Kac, E.), Bristol/Chicago, 2007, Luhmann, N., Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Lüdeke, R., Poes Goldkäfer oder das Medium als Intermedium. Zur Einleitung, v: Intermedium Literatur: Beiträge zu einer Medientheorie der Literaturwissenschaft (ur. Lüdeke, R.), Göttingen, 2004, McLuhan, H. M., Understanding Media. The Extensions of Man, London, Paech, J., Intermedialität: Mediales Differenzial und transformative Figurationen, v: Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets (ur. Helbig, J.), Berlin, 1998, Poniž, D., Konkretna poezija, Ljubljana, Thomsen, K., Digitale Bilder, virtuelle Welten: Computeranimationen, v: Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, (ur. Helbig, J.), Berlin, 1998, Wagner, P., Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality the State(s) of the Art(s), v: Icons, texts, iconotexts: essays on ekphrasis and intermediality (ur. Wagner, P.), Berlin, 1996, Wolf, W., The musicalization of fiction: a study in the theory and history of intermediality, Amsterdam, Wolf, W., geslo: Intermediality, Routledge encyclopedia of narrative theory, London, 2004,

69 ALEN ŠIRCA / UT PICTURA POESIS: INTERMEDIALNOST MED TRADICIONALNIM VIZUALNIM PESNIŠTVOM Alen Širca Ut pictura poesis: Intermediality between Traditional Visual Poetry and Contemporary Digital Poetry Keywords: medium, intermediality, intertextuality, visual poetry, digital poetry, holopoetry, cyberspace This article discusses the concept of intermediality, comparing traditional visual poetry and contemporary digital poetry. It shows that today s somewhat fashionable concept of intermediality can actually be traced in the transposition of the classic concept of intertextuality from philosophical discourse, especially as developed by Barthes and Kristeva, to the domain of mediological discourse. The article briefly summarizes the tradition of visual poetry from antiquity to modernism, emphasizing its structure as basically concrete; that is, it implies a material and medial component of language or writing (écriture). This structure calls attention to its self-referential and referential aspect. The digital poetry that continues the line of development of concrete poetry, as it appeared in the 1950s and 1960s, belongs to a broader area of new media poetry that includes any experimental poetry that uses the new media. The problematic concept of intermediality can best be explored in a digital environment such as the holographic poetry (or holopoetry) of the noted and versatile contemporary Brazilian artist Eduardo Kac. Kac s holopoetry is a special space-time event in the context of the holographic projection of the text in order to display its multilinearity, which primarily means breaking with the linearity of classic poetry printed in a book. Based on an examination of Kac s holopoem Havoc from 1992 (in this example, the poem s graphic integrity is temporarily lost), the paper challenges the simplistic deconstructivist interpretation that is applied to Kac s poems and often to digital poetry in general: namely, that these poetic events can most persuasively be seen as figures for the unattainability of pure presence/absence, materiality/immateriality, reality/virtuality, and so on. The author argues that the polluted reading as a reading against metaphysics and tradition in the case of new-media poetry is unconvincing because the visually evident and naïve representation of a (would-be) Derridaean différance is nothing more and nothing less than the Baudrillardean simulacrum: an imaginary representation of the unreal. The author concludes by suggesting that the basic intermedial problems of contemporary digital poetry remain the same as in traditional visual poetry; that is, that they are only 69

70 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE reproduced in the new media environment. Their new materiality and the extensive possibilities of technical manipulations that they offer should not deceive us that they ipso facto imply completely new ontological dimensions. 70

71 ŠPELA VIRANT / NE ŽIVI NE MRTVI: SODOBNA NEMŠKA DRAMATIKA IN MNOŽIČNI MEDIJII Špela Virant Ne živi ne mrtvi: sodobna nemška dramatika in množični mediji Ključne besede: mediji, nemška dramatika, gledališče, prikazni Dramska besedila nastajajo z izjemo bralnih dram za uprizarjanje v gledališču, nastajajo torej za medij, ki lahko shaja tudi brez njih. Kot taka so odvisna od njega in njegovega razvoja, ki se vpisuje vanje. Uspeh dramskega besedila je odvisen od tega, v kolikšni meri se prilagaja specifikam medija, ki mu je namenjeno, in v kolikšni meri mediju zastavlja izziv, da sam preizkuša svoje zmožnosti. Igra, ki ni uprizorjena, ampak ostaja v zapisu, rokopisnem, tiskanem ali digitaliziranem, ni uspešna. Podobno velja za igro, ki doživi le bralno uprizoritev. Kako pa se besedila, ki so tako specializirana in občutljiva za določen, zelo star medij, odzivajo na razvoj novih, zlasti množičnih medijev? Na to preprosto vprašanje je seveda možnih več zapletenih odgovorov. Smer, v katero se bo razvijal poskus, da bi na to vprašanje odgovorili, je precej odvisna od opredelitve pojma medij, ki je raztegljiv in upogljiv. Medijske teorije v skladu s pomožnimi vedami, na katere se opirajo, ponujajo različne opredelitve, ki so enkrat bliže sociologiji, drugič spoznavni teoriji, tretjič estetiki. Ker se bomo v nadaljevanju ukvarjali z literaturo, bomo izbrali najpreprostejšo opredelitev. Medij je tisti, ki vidi duhove. Tudi sliši jih. Ali, natančneje,»kdor je v transu primeren za posredovanje med resničnostjo in svetom duhov«. Tako Slovar slovenskega knjižnega jezika opredeli prvi pomen besede medij. Pod drugo in tretjo točko sicer navaja še druge razlage, ki pa jih lahko za zdaj pustimo ob strani. Latinsko medium pomeni sredino, središče. Medij je torej na sredini, med tem in onim svetom, in posreduje med živimi in mrtvimi. Navadnim smrtnikom omogoči, da vidimo in slišimo tiste, ki jih ni ali ni več. Meja med živim in mrtvim je prepustna, kar je tolažeče in poučno, če jo prekorači medij, ki se v svet mrtvih poda po volji živih in se k njim spet povrne. Bolj neprijetno je, če njeno prepustnost izkoristijo z druge strani, če se torej mrtvi oziroma tisti, ki bi to morali biti, samovoljno vrnejo med nas. Takšni povratniki revenants, Wiedergänger vzbujajo grozo in strah, saj ogrožajo svet, kakor smo si ga po svoje uredili potem, ko so odšli. 71

72 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE V medsvetju se torej srečujejo mediji, ki»v transu«sicer niso mrtvi, v tem svetu pa tudi niso, ter tisti, ki so sicer umrli, pa niso našli večnega miru. Ti duhovi, vampirji in zombiji, prikazni, ki jih skupaj najbolje označuje angleški izraz undead, izvirajo iz starih ljudskih vraž različnih kultur, zatočišče pa so našli v fikciji in virtualnosti. Tu bivajo v sebi lastni obliki ne živi ne mrtvi. Mediji omogočajo, da jih zaznamo. V določenih zgodovinskih obdobjih bolj jasno, v drugih manj. Danes se kar tarejo po filmih, televizijskih nadaljevankah in računalniških igrah. Naselili so se celo v znanstvene diskurze, kjer so včasih objekt raziskav, bolj pogosto pa se pojavljajo kot metafore, na primer v filozofiji, sociologiji, politologiji, psihoanalizi. Nič čudnega torej, če strašijo tudi po literaturi in gledaliških odrih. Pojavljajo se v podobi literarnih junakov, v prozi včasih prevzamejo celo vlogo pripovedovalca, kjer lahko zaradi svoje nesnovne mobilnosti poljubno menjavajo pripovedno perspektivo, na primer v romanih Nox Thomasa Hettcheja (2002), Delphi Maline Schwerdtfeger (2004) in Roman unserer Kindheit Georga Kleina (2010). Ob tem se zastavlja vrsta vprašanj, vendar se moramo v nadaljevanju omejiti na tista, ki zadevajo gledališka besedila: Kaj dandanes nemrtvi počnejo na odrih? Od kod prihajajo? V kakšnih podobah se kažejo? Zakaj so se tako namnožili? Če si ogledamo like oseb, ki niso ne žive in ne mrtve, kakor se pojavljajo v sodobni nemški dramatiki, se že na prvi pogled očitno razlikujejo od predhodnikov, pa tudi od mnogih revnih sorodnikov, ki se razkazujejo v sodobnih množičnih medijih. Nič grozljivi in strašljivi niso, nič skrivnostno erotično privlačni. Najpogosteje so zgolj nemočni, nesrečni in kot taki zelo vsakdanji. Pot, ki jih je privedla na sodobne odre, je dolga in na njej so se morali prilagajati različnim medijem. Najbolje se še danes počutijo v pripovedih, posredovanih ustno ali pisno, saj te ne potrebujejo upodobitve, zadostuje opis. Opisani so lahko kot vidni, slišni in otipljivi, lahko so zgolj vidni, a neotipljivi, lahko so zgolj slišni. Včasih se kažejo le v sanjah, drugič so zaznavni le po posledicah, ki jih puščajo za sabo v svetu živih, po čudnih znamenjih nerazložljivega izvora. Pripoved jim lahko pripiše posebne sposobnosti in značilnosti, na primer ostre podočnjake. V slikarstvu se morajo nekaterim možnostim odpovedati, vendar s konkretizacijo njihova vizualna pojavnost pridobi tako raznolikost kot tudi prefinjenost. Največ upodobitev nudi slikarstvo 18. in 19. stoletja, na primer Francisco Goya, William Blake in Johann Heinrich Füssli. Skoraj idealen medij za nežive nemrtve je film, ki jim nudi narativne strukture ter posebne zvočne in vizualne efekte. Ob tem razkošju se zdi gledališče zanje najmanj primerno. Čeprav je gledališče zasnovano izrazito multimedijsko, svojo medijsko identiteto gradi na soprisotnosti igralcev in gledalcev, torej na prezenci, na tem, kar se godi v živo. To pa za tiste, ki niso živi, četudi ne mrtvi, ne more zveneti vabljivo. 72

73 ŠPELA VIRANT / NE ŽIVI NE MRTVI: SODOBNA NEMŠKA DRAMATIKA IN MNOŽIČNI MEDIJII Pa vendar med gledališčem in duhovi umrlih obstajajo stare vezi. Jean-Claude Schmitt v študiji o duhovih v srednjem veku omenja to vez, kakor se kaže v pojmih larva in persona. Larva je v antičnem Rimu lahko označevala tako masko kakor tudi zle duhove. V zgodnjem srednjem veku pa je izraz persona lahko označeval tudi nadnaravna bitja, med drugim nesnovno podobo umrlega, za razliko od živih, ki jih odlikuje praesentia (Schmitt, 1995, 38). Maske in zli duhovi, dramatis personae in duhovi umrlih so imeli podoben status, bili so podobno virtualno prisotni, za razliko od dejansko prisotnih živih, katerim so zbujali sočutje in strah. Za gledališki medij je poseben izziv, če se med dramskim osebjem pojavi duh mrtvega, saj mora v okviru danih uprizoritvenih zmožnosti izumiti način za razlikovanje različnih realnosti, torej navadne virtualne realnosti dramskih oseb in virtualne realnosti, ki je virtualna tudi za njih in je pravzaprav virtualna realnost drugega reda. Dramske osebe ostajajo na ravni navadnih prikazni, igrane prikazni pa se pomaknejo na raven prikazni drugega reda. Duhovi se na gledaliških odrih najpogosteje pojavljajo v obdobjih, ko se umetnost rada poigrava z različnimi ravnmi realnosti, s percepcijo in iluzijo. Eno takih obdobij je barok in najslavnejši duh, kar jih poznamo z odra, je prav iz časa zgodnjega baroka. Duh Hamletovega očeta je slaven ne le, ker se je znašel v pravi igri ob pravem času, ampak tudi zato, ker ima v njej ključen dramaturški pomen. Z nekoliko interpretativnega truda bi povezanost duhov in medijev v dramatiki lahko našli že v Hamletu, kjer dogajanje, ki ga sproži prikazen Hamletovega očeta, doseže vrhunec in preobrat z nastopom igralcev (Shakespeare, 1997, III/2), torej z igro v igri, s tematizacijo gledališča v gledališču. Zaplet in vrhunec se zgodita z uvedbo virtualne realnosti drugega reda, le da se ta enkrat kaže kot svet duhov, drugič pa kot svet gledališča. Dogajanje, ki se spočne in zaobrne v svetu prikazni drugega reda, pa se prav kruto razplete na ravni prikazni prvega reda. Prikazni sicer sodelujejo, za svoj propad pa so ljudje krivi sami. Na povezanost dramskega besedila z gledališčem je opozoril že Aristotel v Poetiki, kjer med šestimi elementi, ki tragedijo označujejo kot»posebno vrsto«, navaja tudi»spektakel«(1490 a). Spektakel po Aristotelu sicer ni nujni del tragedije nujni del je le mitos in nima kaj dosti skupnega z bistvom poezije, saj tragedija lahko učinkuje»tudi brez gledališke uprizoritve in brez igralcev«(1450 b), pa vendar je eden njenih sestavnih delov. Aristotel je s to hierarhizacijo elementov preprečil, da bi dramsko besedilo degradiralo v zgolj enega od elementov gledališča. Njegova opredelitev seva vse do danes, ko so gledališki teoretiki v korist medijske emancipacije gledališča izumili oznako»postdramsko gledališče«. Očitno se je lažje posloviti od celotne dramatike kot pa zaobiti Aristotelovo hierarhizacijo elementov tragedije, ki seveda na tragedijo ne gleda z vidika gledališča, temveč z vidika poezije. 73

74 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Četudi povezanost dramatike z gledališčem ne posega v»bistvo«poezije, pa močno vpliva na različne aspekte dramskega besedila. Tako se tudi spremembe, ki se s časom porajajo v gledaliških uprizoritvenih praksah, vpisujejo v besedila. Najočitnejša posebnost dramskega besedila je ločevanje didaskalij od dialoga oziroma monologa. Prav didaskalije, namenjene v poduk režiserju in v pomoč imaginaciji morebitnih bralcev, so najbolj podvržene tem spremembam. Sodobni dramatiki jih najpogosteje oklestijo na najnujnejše, nekateri jih povsem opustijo ali pa jih celo prenesejo v tekst, ki ga govorijo igralci (npr. Roland Schimmelpfennig). Eden od razlogov za takšno izginjanje didaskalij je razvoj izrazitih režijskih poetik v gledališču 20. stoletja. Pri tem se je ustalila praksa, da režiserji povsem ignorirajo dramatikove napotke, in sicer tako iz avtorskih kot tudi iz povsem tehničnih razlogov. Režija lahko s samovoljno postavitvijo ustvari povsem drugačno interpretacijo besedila, kot bi jo implicirale dramatikove didaskalije, istočasno lahko lastno interpretativno dejavnost poudari ali pa jo celo postavi pod vprašaj. Tehnični razlogi so jasni: gledališka tehnika se posodablja, v uprizoritvah se uporabljajo nove tehnologije, pogosto takšne, ki jih v času nastanka določenih iger še ni bilo, na primer filmske projekcije in računalniške animacije. Uvajanje novih tehnologij je sicer lahko kočljivo, do neke mere pa je samoumevno kot električna luč. Sama ugotovitev, da sodobno gledališče uporablja nove tehnologije, še nič ne pove o načinih in ciljih njihove rabe, zlasti pa ne dovoljuje prenagljenega sklepa, da so namenjene zgolj izpopolnjevanju iluzije realnosti, nekakšni izpopolnjeni vraisemblance, h kakršni je težilo gledališče 17. stoletja, saj jo je mogoče uporabiti tudi potujitveno, v Brechtovem duhu. Seveda pa niti Brechtova niti iluzionistična uprizoritvena praksa ne more razložiti pojavljanja živih mrtvecev v sodobni dramatiki, saj ne ena ne druga ne prevladuje v sodobnem gledališču. Pojavljata se predvsem še v obliki citata ali citiranega citata v okviru postmodernistične samorefleksije gledališča, h kateri sodi tako inventarizacija zgodovinskih gledaliških poetik kot tudi refleksija lastnega medijskega značaja. Brechtov duh se tako na odru ne pojavi osebno, ampak ga posreduje pokojni Heiner Müller, ki ga je oživil in na oder postavil John von Düffel v igri Missing Müller (1997), v igri, ki je istočasno hommage à in obračun z velikim vzhodnonemškim dramatikom, pa tudi z gledališčem nasploh.»življenje po smrti v gledališču po smrti gledališča.«(düffel, 1997, 78) Heiner Müller kot duh, ki posreduje Brechtovega duha, se torej pojavlja v kontekstu samorefleksije dramatike in gledališča, v igri, ki jo je Düffel sam označil kot iskanje novih gledaliških izraznih možnosti (Düffel, 2004, 48). Pri tem se zaveda, kako protislovno je iskanje novih možnosti v tako starem mediju spričo obilice novih možnosti, ki jih nudijo novi mediji.»vprašanje pa je, če me obet večnega gledališkega življenja lahko trajno privlači. Je pa absurdno: da bi ubežal smrti, si izberem najbolj zaprašen metje.«(düffel, 1997, 78) 74

75 ŠPELA VIRANT / NE ŽIVI NE MRTVI: SODOBNA NEMŠKA DRAMATIKA IN MNOŽIČNI MEDIJII Gledališče kot eden najstarejših medijev je gotovo zaprašeno in gotovo kakor ugotavlja tudi Hans-Thies Lehmann (2003, 19) ni več množični medij. Pravzaprav smo že pozabili, da je sploh kdaj bilo množični medij, vendar pa je ta status dokončno izgubilo šele sredi 20. stoletja. Postopek detronizacije gledališča se je sicer začel že z uveljavljanjem kinematografov in radia, dokončala pa ga je šele televizija. Glede na častitljivo starost medija lahko rečemo, da se je to zgodilo prav pred kratkim. Še bolj sveže pa je spoznanje, da je bitka res dokončno izgubljena, da gledališče ne more več tekmovati z novimi množičnimi mediji in da se mora do njih opredeliti na nov način. Sestop gledališča iz nabora množičnih medijev je morda razlog, da se sodobna dramatika in sodobno gledališče tako intenzivno ukvarjata z novimi množičnimi mediji. Ena od posledic tega ukvarjanja, povezana še z verjetjem, da gledališče lahko tekmuje z njimi, je poskus zgledovanja in posnemanja določenih lastnosti novih medijev, ki so bodisi njihove specifične medijske prednosti bodisi oblike rabe, ki jim zagotavljajo popularnost. V dramatiki se prvo kaže na primer v posnemanju filmskih tehnik reza in montaže, slednje pa v navidezno realističnih dialogih in vulgarnosti jezika. Tovrsten vpliv novih medijev morda ne seže do»bistva poezije«, kakor se morda tudi drugi vplivi ne dotikajo»bistva«dramatike, vplivajo pa na to, kako dramatika poskuša nanovo razumeti in opredeliti svoje funkcije. Če gledališče ni več množični medij, če z novimi množičnimi mediji ne more tekmovati, jih lahko s svojega novega, nekoliko elitno distanciranega položaja vsaj kritizira. Dramatika se v tem sklopu posveča diskurzom množičnih medijev, kritično prikaže, kaj množični mediji posredujejo, o čem govorijo, na kakšen način govorijo in kaj s tem govorjenjem povzročajo. Za tak prikaz so najbolj primerni toposi, ki so znani iz tako imenovane visoke dramske in gledališke umetnosti, od koder so nato prešli v nove medije, ki so danes množični. Takšen topos je na primer incest, znan iz antične dramatike, danes pa se pojavlja v vsesplošnem problematiziranju zlorabe otrok. In takšen topos so tudi prikazni, duhovi in drugi živi mrtveci. Le na kratko lahko orišemo, kaj se s povratniki iz sveta mrtvih zgodi na poti iz»visoke«umetnosti v trivialnost množičnih medijev in naprej v zdaj manjšinski gledališki medij. Duhovi v iluzionističnih gledaliških praksah 17. stoletja so prispevali predvsem k stopnjevanju realnosti. Odrska realnost s ponovitvijo oziroma preslikavo delitve na realno in nerealno postane bolj verjetna, bolj podobna pravi realnosti. Umetna narava z ustvarjanjem lastnega nadnaravnega postane bolj podobna pravi naravi. Do neke mere se to ohranja v množičnih medijih. Pri tem ne gre v prvi vrsti za to, da bi gledalce prepričali, naj verjamejo v duhove, temveč za to, da tistih figur, ki se za razliko od duhov v mediju kažejo kot realne, ne bi imeli za nekakšne duhove. Za množične medije danes je bolj pomemben emocionalni naboj, ki so ga figure živih mrtvecev pridobile zlasti v 19. stoletju, ko so postale nosilke želja in strahov, predvsem 75

76 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE ambivalentne povezanosti erotičnih želja in smrtnih strahov. Prehod nemrtvih v nove medije 20. stoletja je bil v začetku prav obetaven, kot na primer v že kanoniziranem filmu Nosferatu F. W. Murnaua. Problemi nemrtvih se niso začeli zaradi novosti medijev, temveč šele po drugi svetovni vojni, ko so se namnožili skupaj z mediji in uporabniki medijev. V množici so se do danes specializirali in hipertrofirali v zgolj odurne zombije, vampirje za najstniške erotične fantazije in podobno. Ostaja kliše in kič, nič erotičen, nič strašljiv. Tako izmučeni torej živi mrtveci spet prihajajo na oder. V njih je vpisana prehojena pot, istočasno pa so še dovolj vitalni, da lahko prevzamejo nove vloge. Like ne živih in ne mrtvih, ki jih srečujemo v sodobni nemški dramatiki, lahko, glede na njihov odnos do drugih likov, razdelimo v tri skupine. V prvo skupino lahko uvrstimo like tistih ne povsem mrtvih mrtvecev, ki so prepoznavni kot taki in se jasno razlikujejo od likov živih. Poleg običajnih dramatis personae so personae drugega reda. To je njihova konvencionalna pojavna oblika, kakršno srečamo že v Shakespearovem Hamletu. Naj omenimo le tri primere. Prvi primer je igra Haltestelle. Geister (2000) Helmuta Krausserja, ki jo sam označuje kot trashopero, saj v njej načrtno prepleta elemente visoke in množične kulture. Na avtobusni postaji se duhovi umrlih družijo z živimi in čakajo, da jih moški v črnem plašču, nekakšen Haron, odpelje v svet mrtvih. Krausserjeve figure živih se jasno ločujejo od ne več živih. Močno spominjajo na klišeje o duhovih, kakršni se množijo v popularni kulturi. Tako se na primer trudijo, da bi komunicirali z živimi, da bi se sprijaznili s smrtjo itd. Krausserjeva upodobitev duhov morda ni najbolj inovativna, zato pa toliko očitneje kaže sorodnosti med sodobnimi odrskimi upodobitvami nemrtvih in tradicijo ter sodobno popularno kulturo, ki jo posredujejo množični mediji. Tudi Sibylle Berg v igri Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot (1999), dramatizaciji njenega istoimenskega romana, na oder postavi osebe, ki so že umrle, v nekdanjem življenju pa so bile tako ali drugače med sabo povezane. Pripovedujejo si zgodbe o ljubezni in varanju, pa tudi o umiranju. Prav podrobno opisujejo lastne nasilne smrti utopitve, zastrupitve in kar je še podobno groznega. Ti ostentativni opisi sicer poudarjajo, da ne gre za žive, vendar razlika med njimi in živimi ni opredeljena, saj med dramskimi osebami v tej igri sploh ni živih. Tudi prizorišče, kakor ga avtorica opiše v didaskalijah, razliko sicer predpostavlja, vendar jo istočasno minimalizira. Ta»zaprt prostor onstran smrti«, ki spominja na Sartra, naj bi bil»zrcalna podoba«modernih javnih prostorov (Berg, 1999, 78). Onstranstvo na odru naj bi torej zrcalilo svet, kakor v tradiciji dramatike in gledališča velja, da oder sam zrcali svet. Kot zrcalna podoba sveta se upodobitev onstranstva v mediju izenači z medijem upodobitve. 76

77 ŠPELA VIRANT / NE ŽIVI NE MRTVI: SODOBNA NEMŠKA DRAMATIKA IN MNOŽIČNI MEDIJII Bergova v nadaljevanju igre odnos med mediji in realnostjo tematizira tudi na drugi ravni. V monologu ena izmed neživih razmišlja: Vera: Bilo je pozimi. Sama sem bila doma. Kot vsak večer. Počutila sem se osamljeno, nepotrebno in bedno. Šla sem ven in prehodila pol mesta. Pojma nimam, ali sploh še obstajajo ljudje, ki zares delajo, sem razmišljala. Torej ljudje, ki proizvajajo stvari in jih potem zavijajo v papir. Ne poznam jih. Vsi moji znanci delajo z nečem nerealnim. Z denarjem ali informacijami, torej s stvarmi, ki jih morda sploh ni. Mogoče so zato vsi take volje. Če ljudje delajo s stvarmi, ki jih ni, se seveda hudičevo resno zastavlja vprašanje, če ljudje sploh obstajajo. (Berg, 1999, 83) Na vprašanje odgovarja avtorica, ko v svoji igri ne kaže živih ljudi, ampak le duhove. Razlog za občutek, da ljudje niso ne živi ne realni, povezan z občutjem izoliranosti in redundantnosti, išče v nematerialnosti tako imenovane materialne baze sodobnih informacijskih družb. Tudi Elfriede Jelinek v igri Erlkönigin iz trilogije Macht nichts (1999) neživo in nemrtvo poveže z mediji, konkretno z gledališkim medijem. Pri tem pa ne gre za duhove. Figura mrtve igralke, ki jo, sedečo v krsti, nosijo okoli gledališke zgradbe, je poudarjeno telesna, saj naj bi si med svojim monologom trgala meso s kosti in ga metala med občinstvo. S telesom, ki se daje za občinstvo, ironizira ritualni značaj gledališča in tematizira poklic igralke, ki svoje telo posoja dramskim duhovom in kot taka deluje kot telesni vmesnik (interface) med neživim, duhovnim svetom fikcije in živim občinstvom. V drugo skupino lahko uvrstimo dramske osebe, ki v enem dejanju umrejo, pogosto nasilne smrti, v drugem pa se spet pojavijo, nespremenjeni, kot da nič ni bilo, čeprav se ne bi smeli več pojavljati ali pa bi morali biti razpoznavni kot duhovi ali kakšni drugi povratniki iz sveta umrlih. Vrnejo se med žive, podobno kot figure v risankah. Ker ne prestopijo na drugo raven odrske realnosti, s svojo prisotnostjo kažejo, da po svoji odrski smrti niso nič manj živi, nič bolj nerealni kot prej. Izenačeni z liki živih izdajajo, da imajo tudi ti značaj duhov. Izrazita primera tovrstnega vstajenja najdemo med Fekalnimi dramami Wernerja Schwaba. V igri Predsednice (1996) Erna in Greta na koncu drugega prizora umorita Maričko, v naslednjem prizoru pa vse tri spet žive družno gledajo uprizoritev Predsednic kot igre v igri. V igri ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNFORM moški in ženska obiščeta gostilno, kjer s svojo lepoto in vzvišenostjo pri drugih gostih zbudita pozornost, zavist in agresivnost, ki končno privede do tega, da ju ubijejo in požrejo. V zadnjem dejanju se spet pojavita v gostilni in se v miru pomenkujeta, kako bi o navzočih napisala literarno besedilo ali pa o njih posnela film. Tudi Schwab smrt in vstajenje svojih figur povezuje s tematizacijo medijev. 77

78 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE V tretjo skupino lahko uvrstimo like živih, ki dvomijo o svoji živosti in realnosti. Dozdeva se jim, da niso ne živi ne mrtvi in tudi ne realni. Na ravni duhov prvega reda, torej na ravni povsem navadnih dramskih likov, se počutijo kot duhovi drugega reda. S tem zamikom je ogrožena gledalčeva praesentia ali vsaj samoumevnost njegove realnosti. Dvom se gledalcu lahko porodi, če sprejme konvencijo, da je lik, uveden kot živa oseba, od njegove realnosti oddaljen le za eno stopnjo. Ko se lik pomika proti drugi stopnji realnosti, se mora gledalec vsaj za hip ponovno orientirati in prilagoditi koordinate točke, s katere opazuje. V igri norway.today (2001) Igorja Bauersime se mladostnika prek interneta dogovorita za skupni samomor. Manjka jima občutek, da sta res živa in realna.»saj se reče: biti pri življenju, torej ob njem. In ne v življenju.«(bauersima, 2001, 48) Obetata si, da ju bo skok v smrt navdal z občutjem edinstvenosti in živosti, pa četudi le za hip. Mlada junaka Igorja Bauersime ne zaupata reklamnim parolam, ki so zelo pogoste v nemških medijih in uporabljajo izraz»življenje«, kot na primer»biti v življenju«,»kvaliteta življenja«ali kar»lifestyle«. Spričo obilice medijsko stiliziranega življenja se junakoma njuno povprečno, vsakdanje življenje dozdeva nezadostno in nezadovoljivo, skratka, ne dovolj živo. Strah, da ne bosta nikoli zadostila kriterijem»prave«živosti, kakor jih določajo reklame v množičnih medijih, se preseli v splošni strah pred življenjem samim, ki ga želita ozdraviti tako, da si uprizorita smrt, ki je v reklamah seveda ni. Albert Ostermaier se v igri Death Valley Junction (2000) poigrava s citati iz filmov in literature. Posameznim prizorom pripiše naslove, ki spominjajo na filme, kot na primer View to a Kill, Zabriskie Point ali Point of no Return. V enem od prizorov Desmond, osrednji lik, v avtomobilskem prtljažniku odkrije svoje lastno truplo, ki pa potem izgine. Negotov se poda na lov za izgubljenim truplom, išče sebe, svoje truplo kot truplo, dokler sam ne ve več, če je živ ali ne. Desmond: Ampak prekleto, saj sem še živ? Beat: Res? Desmond: Primi me, tu, moj srčni utrip, srce mi še bije. Ugrizne se v prst. Tu, to je kri. Sranje. Zakaj ne krvavim, čakaj. (Ostermaier, 2000, 65) Avtor svojemu junaku ne pomaga prav dosti pri orientaciji med pravo, dramsko in filmsko realnostjo. Filmski in dramski junaki ne krvavijo, brezkrvni so, kakor so brezkrvni nemrtvi, čeprav se slednji včasih hranijo s krvjo. Ob tem se seveda zastavlja vprašanje prehrane teh, ki niso ne živi ne mrtvi. S čim se hranijo, če ne s krvjo fiktivnih junakov? Kaj jim daje vitalnost? Na to vprašanje je že leta 1922 odgovoril Franz Kafka, ko je v enem od pisem Mileni Jesenski razmišljal o pismu, starem mediju za prenos podatkov, in ob tem razvil svojo teorijo medijev, čeprav 78

79 ŠPELA VIRANT / NE ŽIVI NE MRTVI: SODOBNA NEMŠKA DRAMATIKA IN MNOŽIČNI MEDIJII tega pojma še ni uporabil in so jo kot tako iz njegovih besedil izluščili šele nemški literarni znanstveniki zlasti Friedrich A. Kittler (1985) in Wolf Kittler (1990), ki so v osemdesetih letih 20. stoletja medijske teorije uvedli v nemško literarno vedo. Kafka v tem pismu dopisovanje označi kot občevanje z duhovi, s prikaznimi naslovnika, pa tudi z lastnimi. Prikazni se hranijo z napisanimi poljubi, ki tako nikoli ne prispejo, kamor so bili namenjeni,»temveč jih izpijejo prikazni na poti«(kafka, 2009, 260). Ob tej obilni hrani se duhovi množijo.»prikazni ne bodo izstradale, mi pa bomo propadli.«(prav tam) 1 Manj poetično rečeno, mediji tako dobro uspevajo zaradi emocionalne investicije uporabnikov, ki pa na ta račun umanjka v neposrednem medčloveškem stiku. Povezava med duhovi in mediji v nemški literaturi in literarni vedi torej ni novost, v sodobnih besedilih pa pridobi, kakor je napovedal Kafka, pomen, težo in obseg. V analiziranih dramah sta opazni dve tendenci. Prvič, meja med živim in neživim postaja nejasna, zabrisana. Drugič, liki oseb, ki niso ne žive ne mrtve, se povezujejo s tematizacijo medijev. Philippe Ariès je v obsežni študiji o zgodovini odnosa do smrti, L'homme devant la mort, ki je izšla že leta 1977, ugotavljal, kako v 20. stoletju v razvitih družbah smrt in vse, kar je povezano z njo, izginja iz vsakdanjega življenja. Množični mediji danes pri tem sodelujejo na različne načine. Proizvajajo neštete fiktivne mrliče in se podajajo v globine fiktivnih, najpogosteje umorjenih teles. Ta estetizirana in fikcionalizirana smrt ni nevarna, še bolj prikriva pravo smrt in odganja misli nanjo. Istočasno mediji načeloma ne posredujejo slik pravih mrtvecev in umirajočih, bodisi iz političnih bodisi iz etičnih razlogov, da ne bi demoralizirali živih in onečastili dostojanstva mrtvih. Oboje, tako množenje podob fiktivnih mrličev kot tudi umanjkanje podob realnih mrličev, pa prikriva, da prava smrt ni upodobljiva in da je mediji ne morejo posredovati. V tem smislu so etični razlogi za prepoved medijskega posredovanja slik mrtvih in umirajočih upravičeni, saj so v mediju eni in drugi neživi oziroma nemrtvi na enak način. Zakaj bi jih torej izpostavljali pogledom, ki ne morejo razlikovati, kjer ni razlik. Množični mediji danes ne problematizirajo meje med živim in neživim le z estetizacijo in fikcionalizacijo smrti, temveč tudi z množenjem razprav o začetku in koncu življenja. Z razvojem medicine in biotehnologije se zastavlja vprašanje, kdaj skupek celic že ali še pomeni življenje. Pri razpravah o tem sodelujejo znanstveniki s področja naravoslovja, pravniki, filozofi, politiki in teologi. Značilnost teh razprav pa je, da poskušajo definirati življenje brez uporabe pojma smrti, ki v tradicionalnih dualističnih konceptih predstavlja nasprotje življenja in s tem omogoča, da se opredeljuje prek nje. To je razumljivo glede na problematizacijo začetka življenja, ima pa določene nepredvidljive stranske učinke. 1»Die Geister werden nicht verhungern, aber wir werden zugrundegehn.«(kafka, 1986, 302) 79

80 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Ko smrt izginja iz medijskih diskurzov, vsakdanjega življenja in zavesti, ko meja med življenjem in smrtjo postaja nejasna, mrtvi izgubljajo stalno bivališče in kot nemrtvi blodijo med živimi, ki svoje živosti ne znajo opredeliti in sami niso prav prepričani vanjo. To čudno stanje opisuje sodobna dramatika, ko ukinja razliko med fiktivno realnostjo dramskih oseb ter fiktivno realnostjo dramskih duhov in podobnih nemrtvih. Figure nemrtvih se med figurami živih največkrat pojavljajo v kontekstu bolj ali manj eksplicitne tematizacije medijev, v okviru katere se zastavlja vprašanje meje med realnim in virtualnim. Ko se v mediju problematizira meja med živim in neživim, se istočasno problematizira tudi meja med medijem in realnostjo, med realnim in nerealnim, virtualnim, fiktivnim. V sodobni nemški dramatiki se problemi razpuščanja opozicije med življenjem in smrtjo povezujejo s problemi razpuščanja opozicije med realnim in virtualnim. V nekaterih primerih gre le za vzporejanje, tam je razpuščanje meje med življenjem in smrtjo prispodoba za vprašljivost meje med realnostjo in medijsko realnostjo. V drugih primerih pa je implicirana vzročna povezava, tam so sodobni množični mediji, njihovo delovanje in učinkovanje, vzrok za nejasnost meje med živim in neživim, zlasti za negotovost živih glede lastne živosti.»vsi smo zombiji,«zapiše Slavoj Žižek v tekstu Madness and Habit in German Idealism: Discipline between the Two Freedoms. In v nadaljevanju pojasni:»zombi je osnovna raven človeškosti.«2 To je le eden od mnogih vzporednih in različno kontekstualiziranih primerov metaforične rabe nemrtvih in neživih v sodobnih diskurzih družboslovja in humanistike. Pogostnost in raznolikost rabe kažeta po eni strani na vitalnost prispodobe, po drugi strani pa na pereče probleme v sodobnih družbah, ki na drugačen način še niso izrazljivi. Podrobna analiza različnih primerov rabe v okviru tega članka ni mogoča, zgoraj le omenjeni primer pa vendar prispeva k opredelitvi ene izmed temeljnih skupnih značilnosti teh dramskih podob. Sodobni nemški dramatiki bi se verjetno strinjali z Žižkovo trditvijo, da smo vsi zombiji, vendar pa pri njihovih likih umanjkajo pozitivne konotacije. V dramskih besedilih se nemrtvi pojavljajo predvsem kot upodobitve občutja izgube, stiske in negotovosti. Kot taki posredujejo kritiko sodobnih družbenih razmer in opozarjajo, čeprav s humorjem in ironijo, na morebitne negativne posledice ukinjanja opozicij med življenjem in smrtjo ter med realnim in virtualnim. 2 [ ]. 80

81 ŠPELA VIRANT / NE ŽIVI NE MRTVI: SODOBNA NEMŠKA DRAMATIKA IN MNOŽIČNI MEDIJII Literatura Ariès, P., L'homme devant la mort, Pariz, Aristoteles, Poetika, Ljubljana, Bauersima, I., norway.today, Theater heute 1, 2001, Berg, S., Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot, Theater heute 8/9, 1999, Düffel, J. in Schössler, F., Gespräch über das Theater der neunziger Jahre, Text+Kritik, XI/04, 2004, Sonderband, Theater fürs 21. Jahrhundert (ur. Arnold, H. L.), Düffel, J., Missing Müller, Gifkendorf, Hettche, T., Nox, Köln, Jelinek, E., Macht nichts, Reinbek bei Hamburg, Kafka, F., Pisma Mileni Jesenski, Ljubljana, / Briefe an Milena, Frankfurt a. M., Kittler, F. A., Aufschreibesysteme , München, Kittler, W., Schreibmaschinen, Sprechmaschinen. Effekte technischer Medien im Werk Franz Kafkas, v: Franz Kafka, Schriftverkehr (ur. Kittler, W./Neumann, G.), Freiburg i. Br., 1990, Klein, G., Roman unserer Kindheit, Reinbek bei Hamburg, Krausser, H., Stücke 93 03, Frankfurt a. M., Lehmann, H. T., Postdramsko gledališče, Ljubljana, Ostermaier, A., Death Valley Junction, Theater heute 4, 2000, Schmitt, J. C., Die Wiederkehr der Toten. Geistergeschichten im Mittelalter, Stuttgart, / Les revenants, Pariz, Schwab, W., Predsednice. Gledališki list SNG Drama, Ljubljana, 1997, Schwerdtfeger, M., Delphi, Köln, Shakespeare, W., Hamlet, Ljubljana, Žižek, S.: Madness and Habit in German Idealism: Discipline between the Two Freedoms. [ ]. 81

82 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Špela Virant Weder lebendig noch tot. Zetigenössische deutschsprachige Dramatik und Massenmedien Schlüsselworte: Medien, zeitgenössische deutschsprachige Dramatik, Theater, Untote Im vorliegenden Artikel wird anhand ausgewählter Texte die Vielfältigkeit der Einflüsse moderner Massenmedien auf die zeitgenössische deutschsprachige Dramatik kursorisch dargestellt. Diese Einflüsse sind in dieser Gattung spezifisch, da dramatische Texte für das alte Medium Theater geschrieben werden, also nicht nur unmittelbar beeinflusst werden, sondern auch über das Theater, das in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts den Status eines Massenmediums verloren hat. Die Einflüsse lassen sich auf unterschiedlichen Ebenen nachweisen, so z.b. im Verhältnis von Hauptund Nebentext, in der Nachbildung von filmischen Techniken, in der Vulgarisierung der Sprache, vor allem aber an einer veränderten Wahrnehmung der Funktion der Dramatik und des Theaters. Die Dramatik beginnt von der Position des minoritären Mediums Theater die massenmedialen Diskurse zu reflektieren. Dafür eignen sich besonders jene Topoi, die aus der Dramatik in die Massenmedien gewandert sind und nun verändert wieder zurück in die Dramatik finden. Dazu gehören z.b. Inzest oder Untote. Dementsprechend wurden moderne Stücke ausgewählt, die untote Figuren auf die Bühne bringen und Medien thematisieren, darunter sind Stücke von Jelinek, Schwab, Krausser, Düffel, Berg und Ostermaier. Die Verschränkung von Untoten, besonders von Geistern und Gespenstern, mit der Thematisierung von Medien lässt sich in der Dramatik schon in Shakespeares Hamlet finden, in der deutschsprachigen Literatur später in Kafkas Briefen. In der heutigen Dramatik häufen sich diese Beispiele, wobei das schon im Barock im Vordergrund stehende Spiel mit verschiednen Wirklichkeitsebenen der gewöhnlichen Figuren und der Geisterfiguren wieder aufgenommen wird, das Erotische und Schaurige, das im 18. und 19. Jahrhundert die Figuren der Untoten umgab, tritt jedoch zurück. Die Art und Weise, wie Figuren der Untoten in der zeitgenössischen Dramatik dargestellt werden, spiegelt einerseits die Verdrängung des Todes aus den massenmedialen Diskursen, die entweder durch seine Fiktionalisierung stattfindet, durch ethisch und politisch motivierte Darstellungsverbote oder durch die von der Biotechnologie geforderte Neudefinition des Lebens, das sich nicht mehr in Opposition zum Tod 82

83 ŠPELA VIRANT / NE ŽIVI NE MRTVI: SODOBNA NEMŠKA DRAMATIKA IN MNOŽIČNI MEDIJII definieren lässt, da auch die Bestimmung seines Anfangs in Frage steht. Andererseits spiegelt die Undeutlichkeit der Grenze zwischen lebenden und untoten Figuren die verschwommene Grenze zwischen den von Medien vermittelten Geistern und den zu Geistern gewordenen Mediennutzern. Die Aufhebung der Opposition zwischen Leben und Tod wird mit der Aufhebung der Opposition zwischen real und virtuell verbunden und manchmal in einen kausalen Zusammenhang gestellt. Die Figuren der Untoten verbildlichen dabei Gefühle der Unsicherheit und Desorientierung, die durch die Lebensbedingungen in modernen Informationsgesellschaften hervorgerufen werden. 83

84 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Primož Vitez Teater, govor, luč Ključne besede: gledališče, govor, igralec, medij, smisel 1 Intermedialnost kot tehnični termin teorij uprizoritvenih umetnosti pomeni interakcijo različnih avdio-vizualnih medijev, v gledališču pa še posebej njihov udeležbeni potencial v teatrski inscenaciji. Gre za raziskovanje t. i. izraznih medijev, ki vplivajo drug na drugega: tako lahko v odrski uprostoritvi vidimo določen tip filmske osvetljave, stroboskopiranja, senčenja, zaslanjanja, projiciranja; lahko vidimo, kako gibanje telesa oponaša upočasnjeni posnetek; lahko naletimo na pripoved, organizirano po načelih asociativne montaže kratkih sekvenc, neodvisnih od običajnih prostorsko-časovnih sosledij oziroma enotnosti kraja, časa ali dogajanja (prim. Pavis, 1997, 355). Multimedialno gledališče je presek avdio-vizualnih praks, je hibridni prostor umetniškega izraza»son et lumière«, v katerem prihaja do meddejnosti dosegljivih tehnologij, zlasti seveda digitalnih, ki naj poglobijo virtualno razsežnost klasičnega gledališkega dogodka. Multimedialnost kot tehnični termin je v zadnjih nekaj desetletjih usmeritev gledališča, ki raziskuje različne visokotehnološke nosilce pomenov, jih vključuje v uprizoritvene osnutke in realizacije ter na ta način skuša nagovoriti sodobnega gledalca, navajenega na vsakodnevno prisotnost virtualne realnosti za mizo, v postelji, v kuhinji, v pisarni, v glavi.»potrebno je vsaj to, da so ti mediji uporabljeni v skladu z nekaterimi merili: oblikovno lepoto, avtentičnostjo izkušnje, poljubnostjo igre, komunikacijo, ki nagovarja gledalca.«(prav tam, 462) Ravno za to gre: ne bomo govorili o tehnološki multi(inter)medialnosti gledališča v digitalni dobi, temveč o gledališču kot o analognem dialektičnem prostoru živega, realnega, štiridimenzionalnega telesa kot multimedijskega organizma par excellence. 2 Se pravi najprej: obravnavajmo medij kot nekaj snovnega; nekaj, kar je sposobno prevajati, posredovati med producentom in prejemnikom. Medij je materialni nosilec, kamor se v obliki pomenov lahko naloži duhovni potencial človeškega izvora: glas nosi pomen, črnilo na papirju nosi podobo besed, filmski trak nosi serijo fotografij, barve 84

85 PRIMOŽ VITEZ / TEATER, GOVOR, LUČI na platnu se organizirajo v slikovno, vizualno vsebino. Medij je snov in s tem osnova, ki tvorcu pomena omogoča, da osnuje, zasnuje, koncipira in spočne sporočilo ter ga z umestitvijo v čas in prostor nemara tudi osmisli. Če je medij nosilec pomena, potem lahko odnos med različnimi mediji kot nosilci različnih pomenov označimo kot prostor senzibilizacije teh pomenov, kot prostor smisla: to pomeni, da je interaktivni preplet med snovmi v resnici intermedialni prostor, kjer je spočeta kontekstualizacija posameznih pomenskih elementov, ki skupaj sestavijo smisel komunikacijske intervencije. Skratka, in z drugimi besedami: pojmujmo medij kot analogno kategorijo, kot materijo. Medij v tej razpravi ni nič drugega kot primitiven, analogen, starodaven»nizkotehnološki«posrednik med udeleženci v komunikaciji. Low-tech, kolikor je nizkotehnološka fiziologija človeškega telesa. 3 Nekaj podrobnosti o tem, kaj igralec je: eden ključnih problemov komunikacije in ta problem bistveno zadeva tudi naravo razmerij v gledališkem dogodku je elementarni razkorak med različnimi tipi zaznav. Gre pravzaprav za dva poglavitna načina percepcije: odnos med udeleženci v komunikaciji se določi v hipu, ko spregovori producent jezikovnega sporočila in ko to sporočilo v malone istem hipu in v svoji snovni razsežnosti doseže soudeleženca. Glas je v jezikovnem sporočilu nosilec večine informacij in temeljno vprašanje je, kako pripotuje do ušes udeležencev: kako ga en ali drugi udeleženec zaznata. Prvi tip zaznave je bolj samoumeven, manj zagoneten: poslušalec analizira akustični signal, ki ga njegov sluh zazna kot zračno valovanje, to zračno valovanje je akustični stimulus za srednje in notranje uho. Dosti bolj kompleksen je proces samozaznave ali propriocepcije: tvorec jezikovnega sporočila prav tako zazna akustični dogodek (tako v glavnem tudi nadzoruje njegov potek), vendar sporočilo potuje drugače. Ena pot do ušes je zračna, tako kot pri poslušalcu. Druga pa je telesna, tkivna, anatomska: akustični signal, ki ga proizvede govorni aparat iz svojega pnevmo-laringalnega izvora, do slušnih čutnic tvorca sporočila potuje tudi skozi mišice, kite, kosti in druga tkiva v govorčevi glavi. Zato je akustični vtis, ki ga govorec dobi o svojem lastnem glasu, intermedialni proizvod raznih zvočnih poti, nujno drugačen od tistega, ki ga o istem glasovnem objektu dobi soudeleženec v komunikaciji. Pot do ušes poslušalca je zračna, enostavna, pot do ušes govorečega pa večplastna, multilateralna, multimedialna: sporočilo podpira več vrst snovi. Odtod začudenje govorca, ko prvikrat zasliši posnetek svojega glasu: to ni moj glas! Razlika je dovolj korenita, da otežuje identifikacijo govorečega z lastnim glasom. To seveda ni nič drugega kot simptom ali celo izvor temeljne diskrepance, nepreseženega, nepomirljivega razkola, na katerem parazitirajo vse komunikacijske zadrege govorečega subjekta: izkušnje kažejo, da sebe zaznavam drugače, kot me zaznavajo drugi! 85

86 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE 4 Še nekaj iztočnic o tem, kar igralec počne: človeško okostje, mišični sistem in kite so tkivno heterogeni sistemi z različnimi funkcijami, vendar na poti do skupnega cilja, gibanja, delujejo preko nekaterih stičnih artikulacijskih točk. Vzemimo nadvse preprost primer, v katerem je situacija tale: človek stoji pod jablano, na koncu zlahka dosegljive veje, pol metra od njega v višini njegovih oči visi sadež. Obiralčev namen: zgrabiti in nato odtrgati jabolko. Tipičen način izpolnitve tega namena ima v dani situaciji podobo kompleksnega giba človekove roke, sestavljenega iz preprostih premikov v posameznih sklepih. Vemo, da je premikanje sklepov možno le tako, da na kosti s kitami pripete prečno progaste mišice usmerjajo spremembo kotnega razmerja med v sklep povezanimi kostmi proti željenemu koherentnemu gibu z določenim ciljem. Da bo roka segla do jabolka, bodo človekovi možgani mišicam pošiljali ukaze, zaradi katerih se bo najprej zganil ramenski sklep, nato proti istemu cilju komolec, in ko bo ves ud že usmerjen proti jabolku, bo zapestje dvignilo še dlan, z usklajenimi premiki členkov pa bodo prsti zgrabili jabolko. Ko bo sadež v objemu dlani, se bodo v skladu s trdnostjo povezave med pecljem in vejo napele mišice, spet pokrenile celo roko in jabolko ločile od drevesa. Če je situacija za spoznanje bolj zapletena, če namreč človek na primer stoji dva metra od svojega artikulacijskega cilja, bo smiselnost opisanega kompleksnega giba roke omogočilo še gibanje nog, ki bo obiralca približalo jabolku. Kompleksni gib je sestavljen iz preprostih kretenj, ki skupaj tvorijo strukturo gibanja. Če v zgradbi kompleksnega giba oziroma v gibalnem postopku umanjka samo ena izmed teh enostavnih kretenj, potem celoten gib postane neizvedljiv. Za obiranje sadja so potrebni premiki v vseh sklepih roke, ki sega kvišku: če se okončina ne zgane v rami ali v komolcu, bodo prsti zaman grabili po sadežu. Gre za matematični koncept, za sistem prostostnih stopenj, ki so vsaka zase avtonomne, vendar šele vse skupaj omogočajo doseganje zastavljenih artikulacijskih ciljev. 5 Gledališki dogodek je sestavljen iz takšnih avtonomnih struktur: tekst, scenografija, luč, zvok, režija, dramaturška interpretacija, govor in seveda tisti, ki je vse to skupaj igralec v človeškem telesu. Seveda ni nujno, da so v gledališki predstavi navzoče vse heterogene (tudi nejasno in neenotno hierarhizirane) strukture, ki lahko oblikujejo živ avdio-vizualni odrski dogodek, vendar med izbranimi izraznimi sistemi obstaja prav to razmerje nujnosti, ki zagotavlja koherentnost umetniškega koncepta in izvedbe. Igralec je osrednja, markantna, fizična in simbolna, anatomska in emblematska figura v sinesteziji gledališkega dogodka, ker v sebi združuje vsa bistvena načela in komponente gledališča samega: je avdio-vizualno bitje, nosilec kinetične energije in govora, prostor 86

87 PRIMOŽ VITEZ / TEATER, GOVOR, LUČI duha. Ima barvo, vonj, okus in glas. Igralec lahko izkoristi element gledališkega odra, ker na njem svojo igro umesti v estetsko razsežnost zamejenega prostora, vendar ta prvina ni bistvena za njegov obstoj. Igralec je v svoji dinamiki, v svojem specifičnem gibanju, v svoji igralski tehniki in zlasti v svoji sposobnosti koncentracije popolnoma samozadosten če le živi med ljudmi. Njegovo igralsko telo, njegova igra je lahko koherentna pri vsaki še tako difuzni ali kompaktni svetlobi, v tišini ali v zvočnem kontekstu, na odru ali na ulici, v zraku ali na zemlji, breztežnostnem prostoru ali pod češnjevim drevesom. Zakaj igralec je tisti, ki je sposoben igralske transformacije: ne preobrazbe iz enega dramskega lika v drugega, temveč predvsem prehoda iz privatne osebe v atraktivno javno igralsko figuro, izpostavljeno enemu ali tisočem parov očaranih oči. To transformacijo omogoča igralčeva sposobnost zbranosti, hipnega odklepanja daru, duhovne svobode in osredotočenega dihanja. Dihanje 1 je tisto, kar človeka razpre v vsej njegovi intermedialni razsežnosti: ohranja ga pri življenju, določa ritem njegove podobe in odtenke njegovega govora. Igralec je tisti, ki zna dihati zbrano. 6 Igralčevo telo kot izvor, instrument in namen gledališča je presek zvoka in luči; je vmesnik med proizvodnjo in konzumacijo glasu in svetlobe. Vendar gledališče kot intermedialna umetnost ni vmesna praksa, se ne podreja drugim umetnostnim artikulacijam, ampak je umestna, umestitvena dejavnost: ukvarja se z umeščanjem, uprizarjanjem, uprostorjanjem, z avdio-vizualizacijo jezikovnega materiala, ki je obenem duhovna materija in čutni potencial. 7»Glede na kompleksno, sinkretično naravo gledališča kot umetnostnega izraza, se s študijem gledališča ukvarjajo številne različne znanstvene discipline. Analiza teatra ima tri poglavitne usmeritve: antropološki pristop, semiotična analiza in pragmatični pristop v okviru analize konverzacije.«(ducrot, Schaeffer, 1995, 743) Razlike med pristopi izhajajo iz različnih pojmovanj gledališča oziroma različnih ocen glede tega, kaj je v gledališču ključno. Z drugimi besedami: antropološki pristop se ukvarja s teatrom kot starodavno, izvorno človeško umetnostno in ritualno (socialno) prakso; v ospredju teh analiz je igralec oziroma njegovo telo kot nosilec gibanja tkiv in povzročitelj zračnega valovanja. Semiotični pogled gledališče analizira kot sistem oziroma skupek znakovnih sistemov, ki v kontekstih proizvajajo različne uprizoritvene pristope in dramaturška razmerja. Analiza konverzacije je verjetno najbližja lingvistiki, ker raziskuje jezikovno dimenzijo gledališča v 1 Več o dihanju kot duhovni izmenjavi in darovanju v Novarina (2010, ). 87

88 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE kontekstu, in sicer skozi razčlembe tekstovnih predlog in skozi opazovanje načinov organizacije govornih intervencij, sekvenc in izmenjav. 8»Théâtre, n. m.: 1) kraj, kjer uprizarjajo dramska dela; 2) tisto, kar igrajo: opera, vaudeville itd.; 3) prizorišče, scena, oder; 4) fig. kar ima zgolj videz nečesa drugega; 5) umetnost in poklic igralca; 6) dramska literatura, poezija; 7) fig. kraj nekega dogodka.«(littré, 1964, 623) V francoščini ima beseda teater nenavadno razvejane pomene, ki se lahko vklapljajo v široko zastavljene upovedovalne smisle. Teater je nosilec vsega mogočega in vsebuje vse mogoče nosilce vsega mogočega: je stavba, organiziran prostor in znotraj njega plodna praznina; je abstraktni igrski material; je uprizoritvena ploskev, scenski volumen, les, žamet, gips; je nekaj, kar»v resnici«ni, kaže»nekaj drugega«, je iluziven in aluziven; je igralčeva umetnost, veščina, znanje, talent, mojstrstvo; je duhovni svet avtorstva, kreacije, vsakovrstnih tekstov. Če je igralec emblem in simbol gledališča, zgostitev teatrskega zračnega principa v človeško fiziologijo dihal, glasovnega aparata in vizualnih čutnic, potem je gledališče sámo najpopolnejša metafora bolj ali manj mistificirane javnosti, bolj ali manj dostopnega javnega prostora, poezija realnega prostora kot tridimenzionalne kategorije, znotraj katere zapopadamo vsakršno realnost. Littréjev figurativni slovarski pomen pod številko sedem francoskemu jeziku odpira pogled na temeljno definicijo gledališča kot prostora javnosti, kot kraja, kjer gledalec (javnost, ljudstvo) doživlja vsakokratno predstavo bolj ali manj pomembnih zgodovinskih epizod in kaj je gledališka predstava drugega kot estetsko domišljena zgodovinska in zgodbena (l'histoire versus une histoire) epizoda sprotnega sveta in v teh epizodah njihove protagoniste, zbrane, skoncentrirane v dogodku. Kakor je Harpagon koncentrat dramaturške ideje, tako je Louis de Funès kondenz igralskih teženj in gest okrog nje. 9 Gledališče je arhaična umetnost, kolikor je za srž gledališča značilno, da je popolnoma neodvisna od tehnologije. Razmišljanja o sodobnem gledališču pogosto vpeljujejo primerjavo s filmom. Filmska projekcija kot spektakelski dogodek, kot predstava, je v svojem bistvu tehnološki dosežek. Rezultat filmskega snemanja, montaže in projekcije je monomedijski produkt, svetloba na takšnem ali drugačnem, velikem ali malem zaslonu. Je podoba, dvodimenzionalna površina v času, ki je kot umetniška gesta nespremenljiva, enotna in kot taka ponujena v javnost. Film je artefakt, gledališka predstava pa je dogodek: postavljena je v tri prostorske dimenzije, kamor telesa prinašajo četrto, svoj čas: igralec ga doživlja kot čas produkcije, gledalec 88

89 PRIMOŽ VITEZ / TEATER, GOVOR, LUČI (običajno) kot čas recepcije. (Sem najbrž sodi tisto, da se gledalcu prizor lahko vleče, igralcu pa mine, kot bi trenil, in obratno.) Izum fotografije je v bistvu revolucioniral vizualni spomin človeških civilizacij in s tem tudi umetnostnih potencialov in tendenc. Fotografija, film in video so postavili tehnološki standard, po katerem se v zadnjem stoletju in pol ravnajo in se mu prilagajajo vse vizualne umetnostne prakse, vključno z likovno (slikarsko, kiparsko in arhitekturno) umetnostjo. Likovni umetniki so v dvajsetem stoletju bolj ali manj učinkovito črpali iz možnosti, ki jih je sproti ponujala tehnologija, v zadnjih desetletjih pa se prav v okviru likovnih praks največ govori o vračanju k telesu. Umetnikovo telo je postalo medij likovnega raziskovanja; 2 postalo je nosilec, izvajalec in cilj (subjekt in objekt) umetniških dejanj, ki so dobila ime body-art in jih pogosto opredeljujemo s konceptom performans. Likovni performans umetnikovega telesa ni nič drugega kot živa scenografija na živem dramskem liku; nič drugega kot vdor teatra v upodabljanje duhovnih svetov in človeške figure v njih. Body-art performans je gledališče, ker ima svojega igralca. 10 Kar v zgodovini slikarstva in njegovih periodizacij imenujemo abstraktna umetnost, je že postalo kanon, klasika, čeprav po nekakšnem nominalnem avtomatizmu abstraktno umetnost pogosto še vedno pojmujemo kot sodobno. Poglavitna zasluga abstraktnega slikarstva je v tem, da je poskusilo do konca prignati raziskavo slikarskih medijev (barve, podlag), in ne v tem, da je za nekaj časa vzpostavilo uprizoritvene standarde, ki so»abstrahirali«človeško figuro in pejsaž. Videti je, da je s sodobnimi koncepti umetnikovega telesa spet v središču pozornosti medij, le da ne več klasični slikarski medij, temveč medij avtorja, ki je postal enako mnogoplasten, kot je medijsko mnogoplasten človeški organizem. Telo ni samoumevno, telo spet postaja privilegij. Umetnost rabi telesno razsežnost, rabi medialne dimenzije snovi, se vrača k biologiji. Kakor pridelava hrane, tako tudi umetnost postaja biološka. Čista, neokrnjena. Bio teater. Ljudje počasi znova prihajajo do spoznanja o dragocenosti telesne izkušnje. Arhaičnost gledališča je obenem tudi najčistejši obet njegove prihodnosti. 11 Ionesco v enem od svojih esejev pravi, da pravzaprav ne mara gledališča, ker je njegov pogled že zdavnaj izgubil nedolžnost. Zato v igralskih prispevkih ni videl drugega kot avtomatizirano, nenaravno pretiravanje z naravnostjo, v predstavah pa 2 Prim. Fischer-Lichte (2008, 124):»Za uprizoritev velja, da umetnika, ki v njej producira, ne moremo ločiti od njegovega materiala. Kajti umetnik proizvede svoje delo če še enkrat uporabimo ta izraz v skrajno svojskem, celo samovoljnem materialu in z njim: s svojim telesom...«89

90 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE ni mogel gledati, kako v gledališkem prostoru pred njegovimi očmi iz vseh razpok zija teatrska mašinerija in duši vizualno utvaro. Paradoks je na dlani: te besede je izgovoril človek, ki je zase priznaval, da ga v življenju v bistvu ne zanima nič drugega kot pisanje (na starost je samo še slikal), in sicer večinoma pisanje za gledališče; pisanje tekstov torej, ki jih bodo najprej brali gledališčniki, to pa zato, da jih bodo potem postavljali na oder. Skrivnost Ionescove neizogibne zavezanosti gledališču tiči prav v paradoksni naravi tega edinstvenega, prastarega umetniškega izraza, ki je v istem zamahu neusmiljeno zahteven in skrajno privlačen. Gledališče je poskus, da bi ljudje v enkratnem, neponovljivem prostoru in času (času gledališke predstave) združili dve enakovredni, a hudo neenaki resničnosti: na eni strani fiktivno resničnost gledališkega dela, ki gledališčnike prevzema in duhovno angažira, na drugi strani pa svojo lastno telesno resničnost, ki jih v soju žarometov sili k izločanju znoja in čutenju sile težnosti. Ti dve resničnosti je mogoče združiti, kolikor je mogoče izreči neizrekljivo. Eden od čarov gledališča je najbrž v tem, da ima gledališko početje res tako zelo malo skupnega z vsakdanjim življenjem; da se z njim lahko poigrava, iz njega črpa svojo snov, vendar je duhovna presnova realne izkušnje (za kar tu pač gre) vse prej kot vsakdanja. Nasprotje igre ni resnost, temveč resničnost. Igra je, pri otroku in odraslem človeku, resna stvar. Vrhu tega je dilema in nuja nastopanja, performativnega izpostavljanja telesa, v srčiki človeške narave. Stvarne okoliščine gledališke produkcije ustvarjalce spodbujajo k odločitvi med dvema realizacijskima možnostima. Lahko igrajo na karto perfekcionirane odrske iluzije in z različnimi sredstvi, ki jih imajo na voljo, gledalca začarajo tako, da bo v telesnosti gledališkega ustroja ugledal nekaj drugega, nekaj nesnovnega. Lahko pa vnaprej računajo z dejstvom, da je povečini rutinirano gledališko občinstvo nenaivno, obremenjeno z izkušnjami in pričakovanji, in mu zato brez ovinkarjenja pokažejo gledališka rebra, ogrodja, vrvišče in nitke, s katerih visijo craigovske nadmarionete in scenografija. Problem gledališča je v tem, da so njegove skrajne izrazne možnosti popolnoma radikalne in ekstremno polarizirane; da je v svojem temelju multimedialno. Teater kot umetniško izražanje človeka napeljuje k mnogoplastnemu soočenju s samim sabo. Privilegij gledališča je paradoks, ki obvladuje odnos med zvočnostjo besede in luminoznostjo podobe. Človek lahko gledališče intelektualno sovraži, vendar ga bo izjemen gledališki dogodek čutno prevzel, ker bo v soočenju z njim sprevidel, kako se bistvo teatra nenehno izpoveduje na nezaznavnem, s fantastično hitrostjo premikajočem se robu med nevidnostjo izrečene besede in neslišnostjo slike. 90

91 PRIMOŽ VITEZ / TEATER, GOVOR, LUČI Literatura Diderot, Denis: D'Alembertove sanje in drugi filozofski spisi, Philosophica, Series Classica, ZRC SAZU, Ljubljana, Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie: Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Seuil, Pariz, Fischer-Lichte, Erika: Estetika performativnega, Koda, Študentska založba, Ljubljana, Ionesco, Eugène: Spomini na smrt, Knjižnica MGL, Ljubljana, Dictionnaire Littré, 1872, izd. Union Générale d'éditions, Références 10/18, Pariz, Novarna, Valère: Govorjeno telo, Knjižnica MGL, Ljubljana, Pavis, Patrice: Gledališki slovar, Knjižnica MGL, Ljubljana, Vitez, Primož: Od idealnih jezikovnih struktur k strategiji realnega govora, Slavistična revija 1, Ljubljana, 1999,

92 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Primož Vitez Theater, Speech, Light Keywords: theater, speech, actor, medium, sense This paper considers a medium as a substantial translator: an intermediary between the producers and receivers of a communicational act. A medium is a material support to the spiritual potential of human sources. If the medium is a support to meaning, then the relations between different media can be interpreted as a space for making sense of these meanings, a generator of sense: it means that the interaction of substances creates an intermedial space that conceives of a contextualization of specific meaningful elements in order to combine them into the sense of a communicational intervention. The theater itself is multimedia. A theatrical event is a communicational act based on a combination of several autonomous structures: text, scenography, light design, sound, directing, literary interpretation, speech, and, of course, the one that contains all of these: the actor in a human body. The actor is a physical and symbolic, anatomic, and emblematic figure in the synesthetic theatrical act because he reunites in his body all the essential principles and components of theater itself. The actor is an audio-visual being, made of kinetic energy, speech, and human spirit. The actor s body, as a source, instrument, and goal of the theater, becomes an intersection of sound and light. However, theater as intermedial art is no intermediate practice; it must be seen as interposing bodies between conceivers and receivers, between authors and auditors. The body is not self-evident; the body in contemporary art forms is being redefined as a privilege. The art needs bodily dimensions to explore the medial qualities of substances: because it is alive, it returns to studying biology. The fact that theater is an archaic art form is also the purest promise of its future. 92

93 JANEZ VREČKO / UT PICTURA POESIS IN KONSI. PESEM KOT SLIKA, PESEM KOT PROSTOR NESPORAZUMI Janez Vrečko Ut pictura poesis in konsi. Pesem kot slika, pesem kot prostor nesporazumi Ključne besede: ut pictura poesis, spacializacija, likovna pesem, tavole parolibere, prostor, čas, konstruktivizem, kons, semantična dominanta I Po Flakerju naj bi bila med konsi in likovno ustvarjalnostjo zelo tesna povezanost, konsi kot sinteza besednega gradiva in likovne forme naj bi bili od vsega začetka namenjeni tudi gledanju in ne le branju. Res je sicer, da so vsi pisani teksti tudi vidni, pri konsih pa je tako, da je vidnost njihov nujni sestavni del, ki dominira in se mu zato kratko in malo ni mogoče ogniti. Res je tudi, da je»konstruktivistično pesem prav tako mogoče»gledati«, kot je mogoče»brati«kakšno Magrittovo platno«(weisberger, 1979, 401). Če hočemo konse dojeti celostno, jih moramo po Flakerju opazovati kot verbalne tekste z izrazitim nagnjenjem k ikoničnosti. Zato Flaker govori o Kosovelu avtorju literarnih tekstov, pa tudi slikarju in pri tem izhaja iz spoznanja, da je znotraj avantgarde literatura neločljiva od slikarstva (gl. Flaker, 1988, 255). S tega stališča tudi Novak-Popova Kosovelove konse označuje kot»vsebinske in vizualnoreliefne konstalacije«, ki»napovedujejo vizualno poezijo«(novak-popov, 2002, 213). Podobno jih Poniž vidi kot»izrazit primer avantgardne poezije, ki združuje semantično in likovno komponento v novo pesniško podobo«(poniž, 1998, 30). Podobni problemi so se pojavili pri opredelitvi Kosovelovih lepljenk, ki so vezane na kompozicijo in likovnost, medtem ko so konsi zunaj tega. Kdor to stori, meša slikovne lepljenke kot Montagebilder s konstruktivističnimi prostorskimi konsi. Te razlike se je Kosovel jasno zavedal že leta 1924, Černigoj pa šele čez nekaj let. Do tega je lahko prišlo, ker Černigoj ni znal uskladiti nasprotujočih si učenj dveh svojih učiteljev na Bauhausu, Kandinskega in Moholy-Nagya.»Barvna razsežnost Kosovelovih podob je redukcionistična: reducirana je na temeljne barve: ni nenaravnih barv simbolistov in dekorativnih secesijskih barv, ni tudi impresionističnih oziroma verlainovskih nians. V njegovih podobah dominira bela barva:»belo«morje pomladnih noči / se razliva po poljih, vrtovih / (Kosovel, 1967, 115),»beli«so zidovi»ulicnorišnic«(kosovel, 1967, 135),»bele«so celo»barikade«93

94 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE (Kosovel, 1967, 151). Po zakonih kontrasta se mora pojaviti črna barva, tako da včasih dobimo vtis grafičnih listov:»črni konji na belem snegu«(flaker, 1988, 257). V pesmi Klic lirski subjekt ukazuje človeku na»belem stopnišču«ob»črnem stebru«, naj dvigne oči k»rdeči zastavi«(kosovel, 1967, 267). 1 Številnih tekstov torej ni več gradil na impresionističnem niansiranju, ampak na kromatskih kontrastih temeljnih barv, ki so jih uporabljali»konstruktivisti«(gl. Flaker, 1988, 249). Konstruktivistični kromatični kontrasti so postali v njegovih konsih vizualno nadvse izrazito kompozicijsko sredstvo. Podobno je ugotavljal tudi Zadravec.»Kar sta barva in črta slikarju, je barvna beseda Kosovelu.«(Zadravec, 1986, 269) Vse povedano kaže, da je Kosovel zelo»premišljeno gradil zaporedja in razmerja impulzivnih barvnih zvez. Pri tem se je najrajši odločal za kontrastiranje, za nekakšno barvno antiteznost (Zadravec, 1986, 272). Ocvirk pa je menil, da je Kosovel ustvaril kar teorijo o tehniki barv (gl. Kosovel, , II, ), 2 ki jo je dobil pri ruskih konstruktivistih.»kar sta barva in črta slikarju, je barvna beseda Kosovelu.«(Zadravec, 1986, 269) Vendar pa so omenjeni avtorji spregledali, da sta bila pri Kosovelu barva in črta v konsih v službi arhitekture kot nadrejenega pojma, saj šele prostorskost in novo razumevanje časa dajeta konsom njihovo konstruktivistično podobo. Kosovel je v svoji prostorski poeziji kot»arhitekturi«izhajal iz Tatlinovega in Lisickijevega dela, iz PROUNov in veščev. V dnevniških zapiskih je Kosovel zapisal:»vse je arhitektura / pesništvo, muzika, / slikarstva ni več.«(kosovel, , 718) Je Kosovel po naključju svoje tovrstne»pesmi«označil s kratico kons, sestavljeno iz štirih črk, in se s tem postavil ob bok stvaritvam, kot so Merz, mont, vešč, loks itd., katerih imena so tudi iz štirih črk? Očitno je s tem pojmom želel označiti nov pojav in mu ob povsem svojski etimologiji dati hkrati tudi avtorski pomen. Hkrati pa je z njim naznačil prehod od destrukcije h konstrukciji, kar je med vsemi avantgardističnimi gibanji dvajsetih let najbolj radikalno izpeljal prav ruski konstruktivizem. Kosovelov prehod»prek mostička nihilizma«(kosovel, , III, 398) je treba razumeti na ta način. S tem pa smo v osrčju problemov, ki jih je konstruktivizem videl v razlikovanju med kompozicijo in konstrukcijo ter s tem v redefiniciji pojma umetniškega dela. V dnevniške zapiske je Kosovel zabeležil tole: Resnica Dobrota Lepota. Lepoto, okus, užitek moramo pri iskanju bistva umetnosti izločiti. Lepota, okus, užitek, preveč relativne in variabilne za določevanje bistva umetnosti. Moramo jih izločiti (T). (Kosovel, , III, 696) Koga bi označevala črka T v oklepaju, lahko le ugibamo, a misel je blizu Tatlinu in celotnemu krogu ruskih konstruktivistov ter njihovi kritiki statusa umetniškega dela. 1 Oznaka se nanaša na Kosovelovo pesniško zbirko Integrali 26', izdano posthumno leta Zbrano delo Srečka Kosovela: izhajalo od 1946 do 1977 v Ljubljani. Označeno je s številko zvezka in stranjo, npr. (III, 701). Uredil in z opombami opremil ga je Anton Ocvirk. 94

95 JANEZ VREČKO / UT PICTURA POESIS IN KONSI. PESEM KOT SLIKA, PESEM KOT PROSTOR NESPORAZUMI V konsih je Kosovel polemiziral z enim temeljnih načel tradicionalne umetnosti, z načelom organske kompozicije in zaprtega dela oziroma teksta, saj ni šlo več samo za gola dejstva iz realnosti, ampak za njihovo prostorsko prezentacijo kot»organično konstruktivnost«. II Ob tem je treba opozoriti še na problem»pesmi kot slike«,»slikanja s črkami in besedami«. Tu gre za prastar problem, povezan s Horacijevo ut pictura poesis, z njegovo prostorsko in č asovno razlago umetnosti, ki jo je pozneje znova obudil in povzel Lessing v svojem znamenitem Laokontu ali o poeziji in slikarstvu. Kosovel je v Dnevniku XVI jasno povedal, da»človek ne more več najti prostora v sliki (poudaril S. K.)«, zato išče»globine in lomljene ploskve: slikarstvo=arhitektura«. To pa doseže tako, da ustvari»trodimenzionalni predmet na 2 dim. ploskvi«, ne pa tako kot v futurizmu, ki je ustvarjal»dvodimenzionalni predmet na 2 dim. plosk.«(kosovel, , III, 769). Podobno tudi v Predavanju o besedi. Prav v tem»lapidarnem«definiranju futurizma in konstruktivizma se nadvse jasno kaže, da je Kosovel odlično poznal obe gibanji in se jasno zavedal razlik med njima. Ali je na temelju gornje miselne skice Kosovel kdaj imel»predavanje o besedi«, seveda ne vemo, da pa bi to predavanje izzvenelo v skladu z njegovo»gibljivo filozofijo«(kosovel, , III, 650) prostora, je popolnoma jasno. Zanimivo je, da je literarna veda na nekaterih ključnih mestih Kosovelovih rokopisov ostajala v območju nedorečenega in se raje zapletala v mišelovke o Kosovelovi terminološki, v ideološkem ozadju temelječi mimikriji in s tem še za nekaj časa podaljšala agonijo, ki se je že desetletja bila okrog Kosovelove literarne dediščine in njene umestitve v evropski avantgardistični pesniški prostor, ki je konstruktivističen. Konstruktivistično pojmovanje prostora je treba zato ostro ločevati od futuristične spacializacije in tipografije, ki pomenita revolucijo v vizualnem, ne pa v prostorsko revolucionarnem smislu, v humaniziranju prostora in časa za človeka. Marinetti je v svoji zbirki Zang Tumb Tumb eksperimentiral z razmerjem med belino papirja in grafičnim zapisom, črke razporejal poševno, diagonalno, tudi po vsej podlagi, uporabljal različne tipografske trike, a pri tem ostajal v območju literarnega, se pravi v območju tradicionalno razumljenega literarnega prostora in časa.»tipografska revolucija je naperjena zoper»tipografsko harmonijo natisnjene strani«, ki ovira»tok«, odtok, izbruh in prelet stila (poudaril J. V.) prek strani«(troha, 1993, 34), v ničemer pa se ne dotakne recipienta in njegove»nekritične«drže do sveta. Dodaten dokaz za Marinettijevo»vizualno«literarno revolucijo najdemo tudi v tem, da se je v 95

96 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE svojem početju sicer poskušal zavarovati pred očitki, da je le nadaljeval Mallarméjevo»dekorativno in izumetničeno estetiko«, v resnici pa je prevzel vse elemente Mallarméjeve»spacializacije«(espacement). Zanimivo je, da je ruski futurist Vladimir Šeršenjevič Marinettiju očital prav njegovo preveliko odvisnost od Mallarméja in mu svetoval iskanje posebne forme in ne le forsiranje vsebinskih sprememb, saj za svojo novo estetiko, lepoto hitrosti, ni našel prave forme. Po drugi strani pa je treba priznati, da pri Marinettijevi tipografski revoluciji le ni šlo samo za ekspresivnost besede, ampak tudi za prvi korak k simultanosti dogajanja in s tem k novemu razumevanju prostora in časa v poeziji. Zato je v primeru t. i.»paroliber«, podob iz svobodnih besed, Marinetti svaril pred»obremenjevanjem s slikarstvom«. Vizualna spacializacija futuristov je torej daleč od tistega, kar bodo konstruktivisti razvili s svojim revolucionarnim pojmovanjem prostora in časa, zato je tudi zavedla nekatere naše raziskovalce, npr. Krečiča. Futuristični tekst je dobil»prostorsko«razsežnost šele z deklamacijo kot scensko gledališkim izvajanjem, kjer je deklamator obvladoval prostor in gib. Še tako vizualen futuristični tekst je bil zamišljen za branje, bil je predvsem besedni in zvočni material. (Troha, 1993, 39) Če se vrnemo k problemu ut pictura poesis, je že Marinetti v italijanskem futurizmu opažal, kako težko je bilo v poeziji realizirati»osvobojene besede«, ker so pesnike obremenile s slikarstvom. Zato so se poetološkega postopka»svobodnih besedpolastili predvsem slikarji, ki so v t. i. 'tavolah paroliberah' vizualizirali svobodne besede z dodajanjem likovnih elementov«(troha, 1993, 8) in s tem segli v območje likovne abstrakcije. Morda bi kdo skušal tudi ob tem povezati italijanski futurizem in Kosovelove konse, a to bi bilo hudo prenagljeno, kratkovidno in predvsem skregano z dejstvi. Problem je bil namreč značilen za celotno zgodovinsko avantgardistično gibanje, saj se s problemom ut pictura poesis srečamo tudi v radikalni Kručonihovi zahtevi po prenaglašenosti likovnega in zvočnega elementa v poeziji, ki naj bi obšla pomen in smisel besed in pesem uveljavljala kot likovni in glasbeni dosežek, blizu abstrakciji ali pa kar izenačen z njo. Celo znotraj ruskega likovnega konstruktivističnega gibanja se je pokazalo, da pojem abstrakcije v slikarskem konstruktivizmu ni bil vprašljiv v enaki meri kot na področju poezije, kjer je prišlo do ostrega spora med»prostorskosemantičnim pojmovanjem«poezije Zelinskega, Selvinskega in Vere Inbrove na eni strani ter Čičerinovim abstraktno-likovnim razumevanjem na drugi strani. Ta spor je moral Kosovel vsaj v obrisih poznati. Kosovel je namreč izhajal iz razumevanja pesmi, ki je morala ves čas ohranjati zvezo med izrazom in izraženim. Kot pesnik je ostajal»zvest«vlogi in pomenu, 96

97 JANEZ VREČKO / UT PICTURA POESIS IN KONSI. PESEM KOT SLIKA, PESEM KOT PROSTOR NESPORAZUMI ki ga je za Slovence v njihovi zgodovini imela literatura, zato je premalo radikalen konstruktivizem v slikarstvu prepuščal Černigoju, v gledališču Delaku, atonalnost v muziki pa Kogoju. Sam pa načela mimesis v svoji ustvarjalnosti ni smel prestopiti. Celo v primeru, ko se je povsem evidentno skliceval na Malevičevo sliko Črn kvadrat na črnem ozadju, ki jo je lahko videl reproducirano v Zenitu, je s kontrastnostjo črne in bele barve povezoval»pomen«.»črno barvo narišem poleg bele, ker vzbuja kontrast in ker ta kontrast nekaj pomeni. /.../ Vse, kar je v pesemci, mora imeti gotov pomen.«(kosovel, , III, 705) Na načelo mimesis se je še dodatno naslonil, ker je v svojih skrajnih pesniških eksperimentih ohranjal lirsko izpovedno noto, ki je pesem še dodatno ohranjala v pomenskem okrožju besede. Abstrakcija se je lahko formirala samo v naslovih nekaterih njegovih konsov, kar pa nikakor ni prispevalo k destrukciji njegove pesmi kot»pesemce«, ki mora imeti gotov pomen (isto). Zato ni res, da»sintaksa in kompozicija /.../ raznorodnega gradiva ne enotita, temveč puščata v kaotičnem stanju, ki ustreza grdoti razdrte evropske stvarnosti«(novak-popov, 2002, 212). Kosovel je svojo poezijo tudi dinamiziral in kinetiziral, ji dopuščal preraščanje v arhitekturo, a ji v nobenem primeru ni odvzel njene semantične note, saj je pisal za znanega»socialnega naročnika«, ki je, komajda pismen, še zmeraj živel sredi»slamnatih streh«(kosovel, 1967, 127), v industrijsko popolnoma nerazviti deželi. V enakih razmerah so delali tudi Tatlin in Malevič, Erenburg in El Lisicki, ki so vsi verjeli v umetniško in»človečansko«(kosovelov izraz) silo konstruktivizma. Arhitektonsko, prostorsko razsežnost Kosovelovih konsov pa še dodatno potrjuje dejstvo, da med konsi in integrali ni nikakršne zveze, čeprav je Ocvirk oboje povezal. S prostorsko zasnovanimi konsi bi bilo nemogoče prirediti recitacijski večer, kot je to predpostavljal Ocvirk, saj»samo poslušanje (konsov, op. J. V.) za celovito razumevanje teh besedil ne zadostuje. Zaposliti moramo vsaj še eno čutilo: oko.«(šušteršič, 1988, 61) Tudi Zadravec s konstruktivizmom povezuje bralca in gledalca hkrati (Zadravec, 1986, 154). Le kako bi lahko publika reagirala na kratice, matematična znamenja, formule in različne barve, na prostorske geometrijske like in celo na konkavne in konveksne skice ter»ogledalnost«kot bistvene strukturne elemente konsov? Z Integrali kot socialnorevolucionarnim ciklom pa bi Kosovel tudi storil tako, kot je napovedal. Bral bi jih javno in pri tem doživel uspeh ne le pri publiki, saj je šlo spet za integralne, torej celovite pesmi. Kosovelu zelo ljub avtor Leonardo da Vinci je menil, da stvari,»ki pripadajo očem, ne gre razlagati očem«. Oko jih zazna samo od sebe, brez razlage. Avantgardistični Kosovelovi konsi so potemtakem tesno povezani s potrebo po njihovem vizualnem 97

98 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE in s tem prostorskem dojemanju, zato jih je Kosovel želel objaviti le v specializiranem glasilu Konstrukter, KONS, pozneje pa v zbirki Ikarov sen. Verjetno pa bi bilo za konse najbolje, če bi jih natisnili v faksimilirani, torej predgutenbergovski podobi njegovega vehementnega rokopisa z vsemi pikturalnimi, matematičnimi, kemijskimi in drugimi znamenji, ali pa če bi sam nadzoroval njihov natis. Morda mu je Grahor ali kdo drug namignil tudi kaj o rokopisnih izdajah ruskih pesnikov Kručoniha, Hlebnikova, Čičerina itd. Kosovel se je vsega tega zavedal, zato včasih ni zaupal niti lastnemu rokopisu in ga je na nekaterih zanj ključnih mestih po enkrat, dvakrat ali celo večkrat podčrtal, nekatere besede ali verze v primerjavi z ostalim gradivom tudi do trikrat povečal in uporabil celo barvni svinčnik ali črnilo, vseskozi pa bdel nad pomensko razvidnostjo pesmi.»v času deformacije./analiza, analiza«(rdeči atom, Kosovel, , II, 582). Poezija je kot arhitektura, kjer z»gibanjem pesem ni enolična in oživi«(kosovel, , III, 705). Takšna ustvarjalnost seveda nima nobene zveze s Kosovelovim poznavanjem Apollinairovih Kaligramov ali študije o likovni poeziji Antona Debeljaka, objavljene v Ljubljanskem zvonu, s futuristično, zenitistično in dadaistično ustvarjalnostjo itd. Prostorskosti (ne pa likovnosti!) Kosovel ni dosegal tako, da bi posnemal predmete po njihovem videzu (steklenica, kozarec, drevesa). Vse to početje, ki se je kot likovna pesem uveljavilo že v antiki, a zatem v renesansi in v baroku, se mu je zdelo preveč igračkasto; zato se ni mogel navdušiti tudi za najnovejše oblike likovnega pesniškega abstraktizma, ker so bile po njegovem vsebinsko premalo razvidne, idejno preveč plehke. (Ocvirk v: Kosovel, , II, 583) (poudaril J. V.) Zato so njegova besedila ostajala le»navidezno nelogična«, a»so tem bolj delovala na bralca, ko se mu je razkril njihov pravi pomen«(poudaril J. V.) (Ocvirk v: Kosovel, , II, 583). V tem smislu bi imel Kosovel gotovo številne pripombe na samovoljne grafične rešitve, ki sta jih uveljavila Ocvirk in Brumen v Integralih '26, ki povrh vsega s Kosovelovo»zamislijo«Integralov nimajo nikakršne zveze. V tem vidimo še en dokaz, da Kosovel s svojimi konsi ne bi mogel javno nastopiti, saj je potreboval ne le aktivne poslušalce, ampak tudi aktivne bralce in gledalce, ki pa jih v primeru, ko bi samo on»recitiral«svoje konse, ne bi imel, saj bi jim umanjkala vizualna, gibljiva, prostorska razsežnost njegove konstruktivne poezije. Zato seveda ne drži misel, da Kosovelova»prostorska urejenost besedila še ne predpostavlja opustitev konvencionalnega literarnega branja z leve proti desni in od zgoraj navzdol«(novak Popov, 2002, 231). Nasprotno, naravnost sili nas k temu. Ne pozabimo: Kosovel je v svojem prvem javnem nastopu, kjer je v predavanju Kriza definiral konstruktivizem in se pred javnostjo deklariral kot konstruktivist, bral svojo ekspresionistično Ekstazo smrti. 98

99 JANEZ VREČKO / UT PICTURA POESIS IN KONSI. PESEM KOT SLIKA, PESEM KOT PROSTOR NESPORAZUMI Tudi numeracija Delakove revije Tank prepriča, da je konstruktivistična logika slovenske avantgarde asimilirala princip razumevanja prostora El Lisickega, kar se kaže v konstruktivistični tipografiji in verbalnem jeziku. Če se je to lahko dogodilo v Tanku leta 1927, se je pri Kosovelu udejanjilo v letu 1925 v njegovih prostorskih konsih. Kosovel je z uporabo inženirskih skic, geometrijskega materiala, vizualnega poudarjanja in prostorskega prenašanja teže pesmi zdaj v spodnji del (Predmeti brez duše, Kons 5, Pesem št. X), zdaj na desno stran pesmi (Srce v alkoholu, Sferično zrcalo), zdaj v njeno sredino v poeziji uveljavljal temeljno, prostorsko zahtevo literarnega konstruktivizma, ki je pesnika izenačeval z inženirjem, umetnost pa z življenjem, kar je Kosovel povedal na več mestih, posebej jasno v obeh uvodnih člankih, ki ju je pripravil za revijo Konstrukter, v Članku ABC in v Psihologiji pokretov. Vsebina in forma sta tu združeni v učinkovito dopolnjujočo se celoto in ustrezata Kosovelovi znameniti definiciji konstruktivizma. Za te namene mu jezik kraških kmetov ni več zadoščal, dopolniti ga je moral z jeziki, ki se slovenska literatura, še posebej lirika, dotlej v njih še ni preskušala. Nove jezikovne plasti je dobro obvladal, pesmi z njimi estetsko ni pokvaril. /.../ Vanje je stopilo grdo, ničevo v svojih trdih, golih besednih oblikah: gnoj, žajfa, puška, transformator, petrolej. (Zadravec, 1986, 188) In to ne le kot semantične enote, ampak v arhitektonski prepletenosti pomena, prostora in»gibljive filozofije«(kosovel, , III, 650). Tudi konstruktivist Čičerin je uporabljal fotomontažo, risbe, formule in števila. Vse to je po njegovem ustrezalo temeljnemu zakonu konstruktivizma varčevanju s pesniškimi sredstvi. Njegova formulacija je temeljila v Spencerjevem ekonomskem principu in se pokrivala z verbalizacijo v LCK-ju. Spencerja je namreč omenjal že Šklovski v razpravi Umetnost kot postopek in ga povezoval z izjavo Veselovskega:»Veličina stila je prav v tem, da nudi čim večjo množino misli in čim manjšo množino besed.«s tem v zvezi je tudi Andrej Beli govoril o zakonu varčevanja v literaturi (gl. Šklovski, 1984, 21). Pesniški znak je bil tako podrejen maksimalni obremenitvi na enoto organiziranega materiala, na minimalnem prostoru, ob neločljivi, povsem kratki, nadvse pregledni formi, ki nosi pomen (Čičerin, 1926). Ustvarjal je tekste, ki so povezovali raznovrstne likovne in jezikovne postopke: montažo, fotografijo, risbo, znamenja, formule, številke in enantiosemijo. To so bili predvsem teksti»za pesnike«. Ob analizi abecede kot sistema fonogramov, s pomočjo katerih se zvočni pojavi spreminjajo v vizualne, je Čičerin označil pisavo kot»izrodek«in zahteval neposredno vizualno opazovanje znakov, se pravi, da mora pesnik uporabljati vizualno slikovne znakovne sisteme, ki jih ob sorazmerju z linijami predstavljajo pikturalna znamenja. 99

100 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Kot smo ugotovili, je prav zato ostal na ravni kompozicije in se ni povzpel h konstrukciji ter bil zato izločen iz LCK-ja. V tem duhu je že Lisicki uredil naslovnico prve številke revije Vešč, Gegenstand, Objet, kjer na rdeče-oranžni podlagi»črke letijo v prostoru«. Semantično vlogo imajo tudi interpunkcijska znamenja, masten tisk, navpično in diagonalno razporejanje naslovov ter uporaba števil, elementi, ki jih je tudi Kosovel s pridom uporabljal v svojih konsih, posebej v t. i. zrcalnih pesmih, kjer besede zunaj določil evklidskega prostora zares lahko lebdijo v prostoru. Kot»stvar«je beseda osvobojena referencialnosti, kot»beseda«je osvobojena neposredne materialnosti. Če je estetska percepcija spreminjala stol, posteljo in mizo v čiste forme prostorskih občutij, potem črta, točka ali črka upravičeno nastopajo samostojno s svojim notranjim zvokom. Zato konstruktivizem predpostavlja izdelovanje stvari, ne zanima pa ga končni izdelek kot»delo«. Dokončno je v konstruktivizmu na tej hierarhični lestvici stopila najvišje arhitektura kot sinteza umetniške, socialne in tehnične prakse, ki bi lahko hitreje kot druge umetniške smeri prispevala k re-konstrukciji sveta in uvedbi novega načina življenja. S tem so padle meje med t. i.»prostorskima«umetnostma, kot sta arhitektura in kiparstvo, in»časovnimi umetnostmi«, glasbo, plesom in poezijo, pa tudi meje med duhovnimi in tehnično-inženirskimi disciplinami. O Horacijevi sintagmi ut pictura poesis ni bilo več mogoče govoriti. Prav tako tudi ne o Lessingovem teoremu v Laokontu ali o mejah poezije. Kosovel je v Konsu to avantgardistično tendenco sijajno povzel, ko je videl sintezo kulture, politike in umetnosti v»novi arhitekturi za človeka«in jo povezal s»človekom z rdečo srajco«(kosovel, , III, 715). Sivo Pesem z naslovom Sivo (Kosovel, 1967, 156) opozarja na»sivo«vzdušje v tedanji kulturni situaciji na Slovenskem in je kot nekatere Kosovelove konstrukcije v enem delu izrazito impresionistično intonirana, v drugem delu pa se loteva problematike Balkana, ki ga ima za»temelje bodočnosti«. Gnoseološki aspekt pesmi je zajet v treh pravokotnikih, ki so označeni z ', '', in ''', ter štirih premicah, od katerih je vsaka označena s črko A, A', B, B', pod tem pa sledita razlaga razmerij med AA' in BB' ter pojasnilo k vsakemu pravokotniku posebej. Gre za temeljno težnjo konstruktivizma, da mora umetnik delovati»s svinčnico v roki, z očmi, ki so precizne kot ravnilo, z napetim duhom kot šestilo. /.../ Mi konstruiramo svoje delo, kot ga konstruira univerzum, in konstruira inženir svoje mostove, kot matematik svoje formule o tirnicah planetov.«(gabo, Pevsner, 100

101 JANEZ VREČKO / UT PICTURA POESIS IN KONSI. PESEM KOT SLIKA, PESEM KOT PROSTOR NESPORAZUMI 1/97 1/100) Po Rodčenkovih besedah lahko konstruktivistični umetnik samo s pomočjo ravnila in šestila ukine»nepopolnost in pomanjkljivost slikarjeve roke«, saj je»črta, linija nosilec konstruktivnega principa montažne organizacije materiala«(rodčenko, 1978). Gre torej za»vdor druge znanstvene, funkcijske zvrsti skice so figurativno sredstvo geometrije v umetnostno. Tudi s tem se je Kosovel bližal konstruktivističnemu pojmovanju umetnosti, ki je pesnika v svojem racionalizmu primerjala s tehnikom«(šušteršič, 1988, 75) oziroma inženirjem. Temu bi lahko rekli tudi uporaba inženirskih skic v poeziji, s katero se srečamo pri vseh pomembnejših konstruktivističnih pesnikih. Ne gre spregledati, da se v konsu Sivo ostrim pravokotniškim formam postavlja po robu zaobljena velika črka»b«. Zaobljenost in mehkoba črke»b«po načelu matematične enačbe povzema dva elementa: AKTIVNOST in BALKAN. Ne pa tudi DINAMIZMA. Pojma»dinamizem«in»aktivnost«sta pripadala tako rekoč vsem avantgardističnim gibanjem, z Balkanom pa se je Kosovel neposredno skliceval na zenitizem. Balkan je bil zanj poseben prostor dinamizma in aktivnosti, zato ga je še dodatno označil z nenavadno veliko črko»b«, ki po velikosti obsega aktivnost in Balkan skupaj. Zanesljivo pa Kosovel z veliko črko»b«ni želel označiti le Balkana, ampak tudi in predvsem svojega najljubšega zenitističnega pesnika Branka Ve Poljanskega, za katerega je v svoj Dnevnik zapisal:»ljubim zenitiste/a ne zenitizma«(kosovel, , III, 724). Psevdonim Poljanski naj bi Branko Micić, brat glavnega urednika Zenita Ljubomirja Micića, prevzel zato, ker je bil rojen v vasi Poljane pri Glini na Hrvaškem.»Njegova inicialka imena je bila B, a se je podpisoval V. ali Ve Poljanski.«(Batušić, 1971, 2, 702) To nas povezuje s konsom Sivo in z igro, v katero nas je zapeljal Kosovel. Njegova inicialka je bila torej v latinici»b«, kar je bilo v cirilici»v«. Ker je bil Srb, je v cirilski abecedi črka B označevala črko V in s tem še dodatno poudarjala avtorjevo balkansko barbarogenijskost nasproti Vergiliju kot očetu latinskega Zahoda, na kar je v njegovem podpisu namigovala črka»v«ali»ve«. Svojo cirilsko, balkansko inicialko je torej Poljanski povezoval z Vergilijem, s tem pa ironiziral propadlo zahodno Evropo in hkrati propagiral svoj barbarski Vzhod. Na to dejstvo v konsu Sivo do danes ni opozoril še nihče, čeprav je imelo prav preigravanje imena Micićevega mlajšega brata veliko vlogo v Kosovelovi poeziji, prispevalo pa je tudi k temu, da se je Kosovel kot avantgardist večkrat poimenoval z imenom rimskega retorja Kvintilijana (gl. Kosovel, , III, 704). Tudi tu je v ozadju dvojen pomen. Vemo, da bi moral biti Kosovel kot peti otrok v družini na župnikovo željo krščen s tem imenom, a je na prigovarjanje botra dobil ime Feliks Josef.»Na petega dne v tednu se mu je rodil 5 otrok.«(kosovel, , III, 614) Je znameniti Kons:5 Kosovel posvetil samemu sebi? Je to Kvintilijanov 101

102 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE konstruktivistični exegi monumentum? Je Kvintilijan res njegov»kristalni dvojček«(kosovel, , III, 666) ali»kristal z mnogimi ploskvami«(kosovel, , III, 754), kjer kristal razumemo kot transparenten material, ki je Gabu omogočil njegove prostorske konstrukcije? Navsezadnje se je Kosovel ob Članku ABC, ki ga je napisal za revijo Konstrukter, podpisal kot Kvintilijan (gl. Kosovel, , III, 704). Tudi Kosovel je podobno kot Branko Ve Poljanski z Balkana s svojim avantgardističnim psevdonimom segel k svojim zahodnim, latinskim koreninam in zoper njih sprožil»konstruktivistično zaroto. A B C.«(Kosovel, , III, 755) Kosovel je očitno vedel, koga je v konsu Sivo označil z nenavadno veliko črko»b«ter z njo povezal aktivnost in Balkan. Za aktivnost na Balkanu je bil po njegovem mnenju najbolj zaslužen prav Branko V.(e)(rgil) Poljanski. Če dinamizem in aktivnost iz prvih dveh pravokotnikov s trojnim enačajem izenačimo z Balkanom, kot je to storil Kosovel, in pri tem to aktivnost na Balkanu predstavlja prav»b«, se pravi Branko Poljanski, bo prišlo do»realnega dela«, ki je»temelj bodočnosti«. Ob vztrajanju le pri dinamizmu bi ostali le v»ekspresionizmu življenja«, predajali bi se le depresijam (AA'), kar je Kosovel v tem času že najodločneje zavračal, saj je bil zanj ekspresionizem mrtev. Tudi gola aktivnost, ki ne bi bila zazrta v bodočnost, bi bila obsojena na propad, na»brezzračen prostor«, povezan z depresijami v gospodarstvu in politiki (BB'). V tem verzu se skriva tudi drzna in radikalna obsodba revolucije, predvsem tiste, ki je bila Kosovelu najbližja, oktobrske rdeče v Sovjetski zvezi, ki je v tem času že povzročila»gospodarsko in politično depresijo«, saj je Rusija iz žitnice Evrope čez noč postala dežela lakote in bede. S tem je bil povezan tudi položaj avantgardističnih umetnikov, ki so sicer težili v»brezzračni prostor«, v kozmos, dejansko pa so morali slediti t. i. socialnemu naročilu, s čimer so prihajali v nerazrešljiv konflikt s partijsko politično oblastjo. To nasprotje je Kosovel sijajno upesnil s sintagmama»slamnate strehe«in s»tovarno svetiščem«(kosovel, 1967, 276). O vsem tem je Kosovel razmišljal in pisal v času, ko po Leninovi smrti večini evropskih intelektualcev še ni bilo jasno, kaj se je v resnici dogajalo v Sovjetski zvezi in so do nje brez sleherne distance gojili kar svečeniško občudovanje in romali v to prvo deželo socializma kot v obljubljeno deželo. Za večino je bila Sovjetska zveza dežela, kjer se sočasno dogajata umetniška in socialna rekonstrukcija. In v tem so velika imena, od Gida in Rollanda do Krleže, videla up tudi za zahodni svet. Kosovel v članku z naslovom Igo Gruden, ki ga je napisal 23. januarja 1926, opozarja, da»skoro vsa liberalna inteligenca /.../ je sprevidela, da po starih potih ne more v bodočnost, a novih ni ugledala. To je /po Kosovelovem mnenju/ usahnitev življenjskih sil, ki ne upajo in ne vidijo rešilnega dneva, ki prihaja z nastopom proletariata v svetovni zgodovini in 102

103 JANEZ VREČKO / UT PICTURA POESIS IN KONSI. PESEM KOT SLIKA, PESEM KOT PROSTOR NESPORAZUMI z uveljavljanjem človečanskih pravic v Rusiji.«(Kosovel, , III, 180) Takšno doktrinarno mnenje je povezano s Kosovelovim nastopom v Zagorju in s predavanjem Umetnost in proletarec, ki ga je imel med zagorskimi knapi. Rusija je bila s svojo oktobrsko revolucijo glavna spodbuda za uveljavitev konstruktivizma, ker mu je omogočala sprotno funkcionalizacijo njegovih idej, s tem pa destruktivno načelo zahodnih avantgard spreminjala v konstruktivno. Prvi prodor ruske avantgarde v Berlinu je v organizaciji Narodnega komisarjata za izobrazbo tako za Lunačarskega in Majakovskega iz razumljivih razlogov pomenil politični uspeh, za zahodne avantgardiste in opazovalce pa prodor»strojne umetnosti«, ker so spregledali predvsem Tatlinov duhovnorevolucionarni naboj. V Rusiji je šlo res za dotlej neviden družbenopolitični eksperiment, v katerem so sodelovali avantgardisti, misleč, da gre tudi za veliko revolucijo Duha. Zato so imeli politično revolucijo za veliko priložnost nove umetnosti, kar pa se je kmalu pokazalo kot zabloda. Ne smemo pozabiti, da je leta 1925 na skrivnosten način umrl Jesenin danes je potrjeno, da ni šlo za samomor in da je partija silovito posegala na vsa področja družbenega življenja. Razkol med umetnostjo in politiko je bil na dlani. Leninizem je neopazno prešel v stalinizem. Leta 1930 je tragično končal tudi Majakovski. Zato je morala za Kosovela obstajati še tretja možnost, ki jo je prav tako mogoče razbrati v diagramu na dnu pesmi, nekakšnem pojasnjevalnem mestu, njenem gnoseološkem aspektu. Iz njega razberemo, da je mogoče depresijo preseči le z akcijo in da so»temelji bodočnosti«vezani na Balkan in oprti na»realno delo«.»to nam potrdi dvakrat podčrtani predzadnji verz s trojnim enačajem na začetku, ki je v teoretični logiki znamenje za identifikacijo.«(ocvirk v: Kosovel, , II, 597) Skica s tremi pravokotniki nakazuje izhod: Osebno in vsesplošno malodušje je mogoče rešiti. /.../ Pri tem se pomeni posameznih pravokotnikov, kakršne nam razkriva legenda k njim, pokrivajo s pomeni kitic, tako da lahko /.../ govorimo o paralelizmu. (Šušteršič, 1988, 74) Prva kitica je tako vezana na»depresiven ekspresionizem življenja«, druga na aktivno željo po brezzračnem prostoru (ki ga ne bo bremenila gravitacija, op. J. V.), ki ga spremljajo depresije v gospodarstvu in politiki, tretja pa na»realno delo«, povezano s»temelji bodočnosti«. Rezultate bo dala samo sinteza dinamizma, aktivnosti in Balkana. Skice in črke tudi v tem konsu»prebijajo ravnino pesmi«in rastejo v prostor. Zadnji verz kot nekakšen povzetek pesmi, njeno žarišče ali fokus, še dodatno potrjuje, da bo dobro zmagalo, saj je bil»fernando, strah Asturije«, na slovenskih odrih pogosto uprizarjana ljudska igra z izrazito moralističnim poudarkom na koncu (gl. Ocvirk v: Kosovel, , II, 597/8). Ocvirk takšen, za Kosovelove konse tipičen 103

104 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE konec pesmi posrečeno imenuje»preskok v paradoks«(kosovel, , II, 597) in s tem potrjuje Kosovelovo zavestno odločenost, da je v svoje konse uvedel akcentuirano mesto, t. i. žarišče ali fokus, eno temeljnih zahtev Literarnega centra konstruktivistov (LCK-ja). 104

105 JANEZ VREČKO / UT PICTURA POESIS IN KONSI. PESEM KOT SLIKA, PESEM KOT PROSTOR NESPORAZUMI Literatura Batušić, S., Tridesetgodišnji dečak u gradu, v: Forum, Zagreb, Flaker, A., Nomadi ljepote. Intermedijalne studije, Zagreb, Gabo, Naum., Constructions, sculptures, peinture, dessins, gravure, Bern, Kosovel, S., Integrali 26', Ljubljana, Kosovel, S., Zbrano delo (ur. Ocvirk, A.), Ljubljana, Novak, Popov I., Premiki vizualne imaginacije v sodobni slovenski poeziji, v: Dwudziestowieczna ikonosfera w literaturach europejskcih, Wizualizacija w literaturze, Katowice, Poniž, D., Slovenska zgodovinska avantgarda med Podbevškom in Tankom, v: Tank. Slovenska zgodovinska avantgarda, Ljubljana, Šklovski, V., Umetnost kot postopek, v: Ruski formalisti (ur. Skaza, A.), Ljubljana, Šušteršič, M., Likovnost Integralov Srečka Kosovela, v: Slavistična revija 36, Ljubljana, Rodčenko A., Aestetic autobiografical and ideological writings, v: Creative camera international Year book (ur. Osman C., in Turner, P.), Troha, V., Futurizem, Ljubljana, Weisgerber, J., Les Avant-gardes littéraires, v: Canadian Review of Comparative Literature, Alberta, Zadravec, F., Srečko Kosovel , Koper, Trst,

106 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE Janez Vrečko Ut pictura poesis and konses. Poem as Picture, Poem as Space: Missunderstandings Keywords: ut pictura poesis, spatialization, visual poem, tavole parolibere, space, time, constructivism, kons, semantic dominance One could hardly agree that Kosovel s konses anticipate visual poetry; that is, that they should serve as an obvious example of avantgarde poetry that synthesizes the semantic and visual dimension. Kosovel s konses belong to constructivism. The apex of the constructivist s scale of values is occupied by architecture, which is considered a synthesis of artistic, social, and technical practice and as such is also capable of reconstructing the world more rapidly than any other artistic current. In this synthesis, the limits between spatial arts such as architecture or sculpture and temporal arts such as music, dance, and poetry, as well as the limits between spiritual disciplines and technical engineering, disappear. There was no longer any chance of speaking about either Horace s syntagm ut pictura poesis or Lessing s theorem developed in his essay Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry. Kosovel magnificently summarized this avantgarde tendency in Kons Z, and he recognized the synthesis of culture, politics, and arts in the domain of new architecture for a man, binding it with a man with a red shirt. Kons Sivo (Grey) articulates the basic tension of constructivism; that is, the dynamization and kinetization of poetry, and this is why the artist must act with a sounding line in his hand, with eyes as precise as a ruler, with the soul as stretched as compasses (Rodchenko). In this kons, sketches and letters also broke through the plane, growing into the space without losing their semantic dominating feature. 106

107 Varia

108

109 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI Tina Ilgo Motivi norosti, brezbrižnosti in kanibalizma kot simboli družbene izprijenosti v Lu Xunovih novelah Ključne besede: kitajska književnost, Lu Xun, motiv norosti, motiv brezbrižnosti, motiv kanibalizma, Dnevnik nekega norca, Resnična Zgodba o A Qju Uvod Lu Xun ( ), 1 eden največjih kitajskih pisateljev in oče moderne kitajske literature, je živel in ustvarjal na prehodu iz 19. v 20. stoletje. Rodil se je leta 1881, v času zatona mandžurske dinastije Qing ( ), doživel njen propad in ustanovitev Republike Kitajske ter aktivno sodeloval pri kitajskem duhovnem preporodu, ki se je začel z literarno revolucijo leta 1917 in doživel vrhunec v času gibanja 4. maja Kot mladenič je odšel študirat na Japonsko, kjer se je seznanil z zahodno medicino in zahodnimi literarnimi deli. Leta 1906 se je odločil, da se bo posvetil izključno literarnemu ustvarjanju ter skušal prek literature osveščati ljudske množice. Lu Xun, katerega dela so sinonim za moderno kitajsko književnost, je bil novelist, esejist, pesnik, prevajalec, družbeni kritik, glavni pobudnik gibanja za uveljavitev kitajskega pogovornega jezika v šolstvu in literaturi, priznan predavatelj, ustanovitelj, urednik in sodelavec številnih literarnih revij ter vnet zagovornik korenitih družbenih sprememb, ki jih je bila Kitajska na prelomu stoletja, razpeta med tujim imperializmom in domačimi vojnimi mogotci, še kako potrebna. Predvsem pa je bil»bojevnik duha«, humanist in individualist, ki je hrepenel po duhovni in miselni svobodi (Ilgo, 2008, 389). Številnim mladim kitajskim pisateljem je pomagal na njihovi poti in jim bil za zgled. Kot razdvojeni intelektualec (Lyell, 1976, ) se je že zelo zgodaj seznanil s tradicionalnim konfucijanskim družbenim in izobraževalnim sistemom, kasneje pa je kot študent medicine na Japonskem prejel tudi moderno izobrazbo. Bil je strokovnjak na področju kitajske kulture in literature, vendar je hkrati precej dobro poznal zahodno miselnost. Njegova razdvojenost mu ni prinesla zgolj prednosti, temveč tudi slabosti. Doživel je številna razočaranja in ustvarjalne krize ter bil nenehno razpet med dolžnostmi, ki mu jih je nalagala tradicija, in pogledi, ki jih je gojil kot moderni 1 Njegovo pravo ime je Zhou Zhangshou. V otroštvu, preden je nastopil formalno izobraževanje, se je preimenoval v Zhou Shurena (Tambling, 2007, 13 14). Takrat je spremenil tudi svoj vzdevek oziroma stilsko ime iz Zhou Yushan v Zhou Yucai. Psevdonim Lu Xun je prvič uporabil leta 1918, ko je izšla njegova prva novela Dnevnik nekega norca. Znan je tudi pod psevdonimom Ba Ren (Pollard, 2002, 70). 109

110 ARS & HUMANITAS / VARIA intelektualec. Zato je bilo njegovo življenje, tako kot njegova prepričanja, polno protislovij. 30. maja 1925 je v pismu Xu Guangping 2 zapisal: Težko jasno izrazim svoja stališča, ker so polna nasprotij. Če bi skušal razložiti, bi lahko dejal, da gre za nekakšno kolebanje med dvema poloma: humanizmom in individualizmom. Včasih ljubim ljudi, včasih jih sovražim. Kadar delam, včasih res delam za druge, včasih samo zato, da zabavam samega sebe, včasih pa garam do popolne izčrpanosti, ker upam, da bo življenje hitreje minilo. (Lu, 2000, 99) S pomočjo književnosti in umetnosti si je neprestano prizadeval podreti»zidove«, ki so Kitajsko ovirali na poti k modernizaciji. Njegove novele niso zgolj produkt trenutnega impulza, temveč predstavljajo skupek kreativnega mišljenja, pridobljenega v daljšem časovnem obdobju. Zaznamuje jih pomenska večplastnost, saj gre za zgodbo znotraj zgodbe, za dvojni princip, ki zahteva alegorično branje. Beremo jih lahko na več načinov, ki dopuščajo različne interpretacije. Prvi način je branje posamičnih novel kot realističnih pripovedi. Drugi način je branje, ki novel ne obravnava kot individualnih realističnih pripovedi, temveč kot medsebojno prepletene zgodbe, ki skupaj tvorijo nekakšen metapomen, razkrivajo pisateljevo avtobiografijo, njegovo osebno nezavedno, odkrivajo pomembno obdobje v kitajski zgodovini, pričajo o kitajskih navadah, običajih, vrednotah in normah ter oblikovanju ideje o kitajskem narodnem značaju, ki je deležen ostre kritike in postavljen pod drobnogled. Ta drugi način na eni strani vključuje zelo močan subjektivni ton, ki preveva tisto dimenzijo zgodb, ki razkrivajo Lu Xunova najgloblja čustva in občutke, njegove psihološke krize, dvome, njegovo nenehno razdvojenost med tradicijo in moderno, Vzhodom in Zahodom, brezbrižnostjo in»norostjo«3 ter aktivnostjo in pasivnostjo (političnim aktivizmom in umikom pred svetom, ki ustreza puščavniškemu umiku osamljenega posameznika); 4 na drugi strani pa nam 2 Xu Guangping je bila Lu Xunova študentka na Visoki šoli za ženske v Pekingu in kasneje njegova življenjska sopotnica ter mati njunega edinega otroka Haiyinga. Sprva sta se spoznavala le prek pisem, ki so bila na začetku usmerjena predvsem k političnim in družbenim problemom na Kitajskem, izobraževanju in literaturi, postopoma pa so postala vse bolj osebna: začetni odnos profesor : študent se je prelevil v odnos dveh ljubimcev, ki sta nato nastopila skupno življenje (Pollard, 2002, in ). 3 Norost moramo v danem kontekstu razumeti kot genialnost, pronicljivost, ki Lu Xunovim protagonistom omogoča nenavadno jasen vpogled v družbeno realnost; omogoča jim spoznanje resnice, ki je drugim članom družbe, globoko integriranim v sistem in zaslepljenim, skrita. 4 Za veliko večino tradicionalnih kitajskih učenjakov uradnikov je značilna kulturno-politična opozicija med konfucijanstvom in daoizmom ali budizmom. Tradicionalni kitajski učenjaki, ki so se poleg uradniške službe na dvoru predajali tudi umetnosti (predvsem poeziji in slikarstvu), so bili pogosto nenehno razdvojeni med dolžnostmi, ki jim jih je nalagala državna uradniška služba, in svobodnim življenjem na podeželju, kjer so se v družbi svojih somišljenikov predajali pesnjenju in slikanju, daoizmu in budizmu. Primer tovrstnega učenjaka uradnika je Xie Lingyun, čigar»naklonjenost budizmu je tako kot njegova ljubezen do gora pomenila umik iz uradniškega sveta oziroma pred zahtevami dvora, s katerega politiko se ni strinjal«(lavrač, 1999, 125). Enako velja za znamenitega pesnika, slikarja in učenjaka iz tangovskega obdobja, Wang Weija ( ), ki se je 110

111 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI prek simbolike razkriva kitajsko kulturno in družbeno preteklost, ki je pomembno prispevala k oblikovanju Kitajske v Lu Xunovem času. Lu Xunov koncept»železne sobe«kitajska se je na prehodu iz 19. v 20. stoletje znašla v nekakšnem družbenem, kulturnem in političnem vakuumu, ki ga avtor občuti kot»železno sobo«5 brez oken in vrat. Javno in zasebno je v Lu Xunovih novelah medsebojno prepleteno in prežeto z enako travmo brezizhodnosti. Zasebna stiska izvira iz javne in je z njo tesno pogojena. Povprečnim množicam preživetje omogoča njihova nevednost, sposobnost prilagajanja, suženjska narava in brezbrižnost. Intelektualci se osmišljajo skozi politično in revolucionarno angažiranost, vendar na koncu vsi končajo kot prebujeni protagonisti v»železni sobi«. Da bi preživeli, se zavestno in namerno zatekajo k pozabi ali»norosti«. Predpostavljajmo, da obstaja železna soba brez oken in vrat, soba, iz katere se je praktično nemogoče rešiti. Zdaj predvidevajmo, da so v tej sobi v večini ljudje, ki trdno spijo. Kmalu se bodo vsi zadušili. Ali drugače povedano, mirno bodo zdrsnili iz globokega spanca v pozabo, prizanesena jim bo tesnoba, ki bi jo občutili, če bi se zavedli neizbežnega pogubljenja. Recimo, da bi se pojavil ti in spustil ogromno raketo ter prebudil nekaj tistih, ki samo dremajo. V tem primeru bi šli v smrt, zavedajoč se vsega, kar jih čaka. Ali bi rekel, da si tem ljudem napravil uslugo? (Lu, 1956, 7) 6»Železna soba«je simbol za togo tradicionalno kitajsko kulturno in družbeno ureditev, ki omejuje ljudi do te mere, da se na koncu zatečejo k brezbrižnosti kot edinemu načinu, ki jim omogoča preživetje; ravnodušnost in pozaba jih rešita nenehnega trpljenja. Pa vendar ni samo to, saj vsebuje tudi bolj splošen in filozofski pomen. Glede na to, da je zgornji citat odziv na specifično zahtevo po pisanju, 7 bi lahko rekli, da se v njem skriva neka namera. Avtorjevo pisanje se v tem primeru skorajda neizogibno prelevi v dejanje prebujenja. Gre za to, da bi spodbudil tistih nekaj individuumov, ki izstopajo iz povprečne množice in predstavljajo manjšino bistroumnih reformatorjev in revolucionarjev, katerih nekonvencionalni pogledi pogosto naletijo na odpor in nerazumevanje s strani nevednih množic. Znotraj ideološkega diskurza v času gibanja 4. maja se zdi ta razlaga zelo verjetna (Lee, 1987, 86 87). Metafora»železne sobe«pred tegobami spletkarskega življenja na dvoru umikal na svoje posestvo v Lantianu ob reki Wang (Lavrač, 1999, 133), in številne druge. 5 Metaforo»železne sobe«je Lu Xun podal v predgovoru k zbirki novel Kriki (Lu, 1956, 7). 6 Vsi prevodi, pri katerih ni posebej naveden vir, so avtoričini. 7 Citat je namreč Lu Xunov odgovor na Qian Xiantongovo prošnjo, v kateri je ta izrazil željo, da bi Lu Xun prispeval novelo za njihovo novoustanovljeno revijo Nova mladina (Lu, 1956, 6 7). Qian Xuantong, kitajski lingvist, rojen v mestu Huzhou v provinci Zhejiang, je bil med drugim član uredniškega odbora revije Nova mladina (Lyell v: Lu, 1990, 26). 111

112 ARS & HUMANITAS / VARIA opozarja na neprilagodljivost Kitajske svetovnim razmeram in njeno nesposobnost na področju transformacije družbenih, kulturnih in političnih razmer. Poleg tega, da predstavlja tradicionalno Kitajsko, ki je izolirana in odmaknjena od drugega sveta in katere togi konfucijanski družbeni sistem za ljudi ne pomeni nič drugega kot»železno sobo«, iz katere ni rešitve, hkrati predstavlja tudi temno in zamegljeno duševno stanje ljudi. V širšem smislu se torej nanaša na Kitajsko kot celoto, v ožjem smislu pa na vsakega posameznika, ki trdno»spi«, tj. posameznika, ki so ga življenjske izkušnje pripeljale do spoznanja, da je v okoreli tradicionalni družbi najlažji način preživetja zatekanje k brezbrižnosti in pozabi. Udejanjenje tega spoznanja človeka postopoma spremeni v apatičnega in družbeno ter politično neaktivnega, pokornega državljana, ki posredno omogoča obstoj statusa quo. Pri analizi odlomka pozornost vzbudi predvsem ločnica, ki ljudi razdeli v tri kategorije, in sicer na»trdno speče množice«, ki se ne bodo nikoli prebudile, na»dremajoče«, ki bi se ob pomoči prebujenih morda lahko prebudili, in na»manjšino prebujenih«, ki so soočeni z veliko dilemo ukrepati ali ohraniti status quo. Avtorju so bliže»prebujeni«, saj utelešajo njegove lastne izkušnje in občutke. Teh nekaj prebujenih individuumov njihovo prebujenje obvezuje k temu, da skušajo zbuditi tiste, ki dremajo. Vendar pa so se kljub vztrajnemu prizadevanju na koncu primorani soočiti s porazom. Prebujeni tako postanejo»samotarji«, nezmožni prebuditi speče množice. Edino, kar jim ostane, je bolečina, ki jo občutijo, ko se zavedo bližajoče se neizogibne smrti (Lee, 1987, 87). Qian Xuantongova replika na Lu Xunov koncept»železne sobe«ponuja potencialno možnost rešitve:»vendar če bi jih nekaj prebudil, ne moreš reči, da ne bi imeli nobenega upanja za rešitev iz železne sobe«(lu, 1956, 7). Qianov odziv omili Lu Xunov pesimizem, saj avtor na koncu prizna, da nikakor ne more popolnoma ovreči upanja in na prijateljevo pobudo napiše prvo moderno kitajsko novelo, Dnevnik nekega norca (1918), ki naj bi predramila pasivne množice, hkrati pa naj bi bila v uteho nerazumljenim samotarjem. Lu Xunove novele preveva nekakšno univerzalno sporočilo, ki presega kontekst Kitajske 20. stoletja. Osrednja ideja, ki ji avtor sledi skozi celotni novelistični opus, je, da kolektivno slepo zaupanje tradiciji ter preživelim vrednotam in normam onemogoča napredek in razvoj ter t. i.»norce«(genije, prebujene individualiste) sili k temu, da se odrečejo svojim pronicljivim spoznanjem in se prilagodijo večini. Lu Xun je v esejih večkrat opozoril, da je vse odvisno od človekovega položaja v družbi; plen se zlahka spremeni v plenilca in obratno, tako kot se potencialna žrtev»kanibalizma«zlahka preobrazi v»kanibala«in»ovca«v»pošast«. Vsak človek globoko v sebi skriva svoj»kanibalski jaz«, tako kot vsak lahko pooseblja»norca«8 ali brezbrižneža. Lu Xun, v širšem smislu, ne postavi pod drobnogled zgolj kitajskega narodnega značaja, temveč 8 V smislu genija. 112

113 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI človeško naravo nasploh. Gledano iz te perspektive, Lu Xunove novele ne pomenijo zgolj kritike tradicionalnega kitajskega družbenega in političnega sistema, saj jih lahko označimo kot brezčasne. Dnevnik nekega norca kot kritika»kanibalske«človeške narave Z novelo Dnevnik nekega norca je Lu Xun razkrinkal tradicionalni kitajski družbeni sistem. Zgodba govori o mladeniču, ki zboli za preganjavico. Predstavlja si, da ga vsi ljudje hočejo požreti. Njegov brat ga zapre v sobo, kjer je pod stalnim nadzorom starejšega služabnika. Kadar koli mu dovolijo iti ven, ima občutek, da ljudje strmijo vanj in ga obrekujejo. Prepričan je, da so vsi vaščani, vključno z njegovim bratom, kanibali, ki kujejo zaroto proti njemu. Nenehno jih svari, naj se spremenijo. Svoje misli in vtise zapisuje v dnevnik. Pripovedovalec, njegov nekdanji sošolec, ga obišče, vendar naleti na brata, ki mu pove, da je»norec«že zdavnaj ozdravel in odšel v drugo provinco, kjer naj bi prevzel mesto v državni službi. Novela je napisana v obliki dnevnika, v katerem avtor uporablja kitajski pogovorni jezik. Prvoosebna naracija mu omogoča izraziti pogled, ki je v ostrem nasprotju z javno in formalno sprejetim. Uvod v novelo je napisan v klasični kitajščini in služi kot kritika tradicionalnega kitajskega jezika. Tisto, kar naredi Lu Xunove novele tako skrivnostne in brezčasne, je t. i. simbolna naracija, 9 kot je Leo Ou-fan Lee poimenoval narativno strukturo Lu Xunovih novel. Namerna opozicija med klasično (wenyan) in pogovorno kitajščino (baihua) namiguje na dejstvo, da je pogovorni jezik jezik prebujenih posameznikov. 10 Zato se norec v dnevniškem zapisu izraža v pogovornem 9 S simbolno naracijo Lee označuje»narativno strukturo, znotraj katere»realistični«elementi v zgodbi dobijo pomen šele, ko jih povežemo z višjo, alegorično strukturo, ki jo je mogoče razbrati zgolj prek simbolov«(lee, 1987, 65). 10 Obdobje prehoda iz dinastije Qing v Republiko kitajsko ter z njim tesno povezano gibanje za moderno kitajsko književnost, ki je dobilo polni zagon leta 1917, ko sta Chen Duxiu in Hushi objavila prve formalne predloge za literarno revolucijo, pomeni svojevrsten preobrat v kitajski družbeni, politični, zgodovinski, kulturološki in miselni stvarnosti. Na Kitajskem je bil to čas globoke družbene, politične in kulturne krize, ki so jo povzročili notranji politični konflikti, vse hujši pritisk tujih imperialnih sil ter naravne katastrofe, kar je pripeljalo do številnih uporov in vojn. Tedanje razmere so mlade kitajske izobražence spodbudile k ostremu obsojanju obstoječega sistema. Prepričani so bili, da sta tradicionalni pristop k izobraževanju ter klasični kitajski jezik predstavljala temeljni oviri v procesu modernizacije. Književnost, pisana v pogovornem jeziku, je sicer stoletja soobstajala s književnostjo, pisano v klasičnem jeziku, vendar so bila dela, napisana v pogovornem jeziku, izključena iz izobraževalnega sistema, ker so sodila v t. i. zabavno literaturo. Najvišjo pozicijo v hierarhiji literarnih zvrsti so zavzemali eseji in poezija, ki so ohranjali status quo, saj sta bili ti dve literarni zvrsti krojeni po meri doktrin in moralnih načel konfucijanskega nauka. Tako je bila širšim ljudskim množicam edini legitimni medij nerazumljiva klasična kitajščina. Literarna revolucija je pomenila konec»visoke«književnosti, pisane v klasičnem jeziku. Njeno mesto je zasedla ljudskim množicam razumljiva literatura, pisana v pogovornem jeziku, prej priznane eseje in tradicionalno kitajsko poezijo pa so zamenjali moderni kitajski romani, novele in družbenokritični eseji. V ospredje je prihajala tema osvoboditve posameznika iz okov preživelega sistema (Ilgo, 2008, ). 113

114 ARS & HUMANITAS / VARIA jeziku, medtem ko avtor za opis dialoga med pripovedovalcem zgodbe in norčevim bratom, ki je eden izmed»kanibalov«tj. pripadnik družbe, ki podpira obstoječi družbeni in politični sistem, uporabi klasični kitajski jezik. Največji odklon od tradicije predstavljata izredno subjektivni pogled in uporaba zahodnih literarnih modelov. V noveli Lu Xun izpostavi slabosti tradicionalnega kitajskega družinskega sistema, doktrine dostojnosti in kitajskega narodnega značaja ter napade tradicionalni kitajski družbeni sistem, ki ga označi kot»kanibalskega«. Če zgodbo beremo zgolj v kontekstu Kitajske 20. stoletja, jo lahko razumemo kot neposredno kritiko obstoječe družbe, katere vrednote in norme izvirajo iz konfucianizma. V širšem smislu pa je novela kritika človeške narave nasploh. Osrednje sporočilo novele je, da izprijenost obstoječega sistema»proizvaja kanibalizem in žre človečnost«. Motiv kanibalizma v simbolnem smislu se prepleta z dejanskimi primeri kanibalizma na Kitajskem, zagrešenega iz maščevanja in vraževernih prepričanj. Glavni protagonist novele pri prebiranju kitajske zgodovine med vrsticami razbere besede: Žreti ljudi! (Lu, 1956, 12) Lu Xun je bil prepričan, da Kitajska, prežeta s preživelim načinom mišljenja, ni bila nič drugega kot pojedina s človeškim mesom, na kateri ljudje nenehno žrejo drug drugega. Motiv kanibalizma je razumel kot izkoriščanje človeka po človeku, korupcijo, hipokrizijo ter človeško zahrbtnost in nepoštenost. Prepričan je bil, da se glavni problem Kitajske skriva v psihološkem stanju ljudi. Sklenil je, da v družbi primanjkuje odkritosti in poštenosti ter ljubezni in sočutja, morala in etika pa sta le besedi na papirju. V Dnevniku nekega norca protagonist prek svoje»norosti«, ki je v resnici čista razumnost, spregleda lažno konfucijansko naravo, ki se skriva za tančico navidezne kreposti in morale ter odkrije resnico: ljudožersko pojedino, na kateri močnejši žrejo šibkejše. Gosta tema; ne vem, ali je dan ali noč. Pes družine Zhao je spet začel lajati. Krutost leva, strahopetnost zajca, zvitost lisice... (Lu, 1956, 14) Lu Xun pričakuje, da bo šesti, najkrajši del dnevnika, pritegnil bralčevo pozornost.»gosta tema«razkrije resnico o svetu, v katerem živi norec. To je svet, v katerem močni posamezniki z levjo krutostjo zatirajo šibke, medtem ko šibke žrtve plašno kot zajci klečeplazijo pred tistimi, ki posedujejo moč. Ob prvem srečanju se tako eni kot drugi vedejo zvito kot lisice, dokler ne postane jasno, kakšne položaje v družbi zavzemajo (Lyell, 1990, xxxviii). V Lu Xunovem eseju Nenadoma se mi je posvetilo beremo: Obstajajo divje zveri v ovčji preobleki in ovce, preoblečene v divje zveri. Kajti te ovce so istočasno divje zveri. Kadar naletijo na zveri, bolj divje od njih samih, se vedejo kot ovce; kadar srečajo ovco, ki je šibkejša od njih, se obnašajo kot divje zveri. /.../ Še vedno se spominjam, kako uglajeno so po prvih demonstracijah 4. maja vojaki, ki so spominjali na neustrašno konjenico, ki naskakuje polje mladih poganjkov, s kopiti pušk pretepali 114

115 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI neoborožene učitelje in študente, medtem ko so študentje preplašeno kričali in bežali kot ovce pred tigri ali volkovi. Vendar ali niso tudi študentje, ko so se zbrali, da bi napadli sovražnika, potolkli nekaj otrok, ki so jim bili v napoto? In ali niso v šoli pljuvali po sovražnikovih otrocih in jih prisilili, da so zbežali domov? Kaj ni to povsem v skladu z idejo tiranov o iztrebljanju celotnih klanov? /.../ Obžalovanja vredno je, da se Kitajci do ovac vedejo kot divje zveri, do divjih zveri pa kot ovce; zato naša država, tudi takrat ko se obnašamo kot zveri, izpade strahopetna. Če bo šlo tako naprej, je naša usoda zapečatena. (Lu, 2003a, ) Zaradi človeške dvoličnosti, ki prehaja iz ustrahovanja v klečeplazenje in obratno, smo ljudje istočasno ovce in zveri, plen in plenilci, žrtve in sleparji. Da bi Kitajska mogla izstopiti iz tega začaranega kroga, ji po Lu Xunovem mnenju ni treba razvijati nobenih novih kvalitet, temveč»bo dovolj, če bo mladina obrnila tradicionalno rabo teh dveh starodavnih atributov: Kadar je tvoj nasprotnik divja zver, se tudi ti obnašaj kot divja zver; kadar je ovca, se vedi kot ovca!«(lu, 2003a, ) V devetem delu Dnevnika nekega norca»norec«izrazi dvom, da bodo ljudje zmožni obvladati svojo dvoličnost in svoj»kanibalski značaj«. Hočejo žreti druge in se hkrati bojijo, da bodo požrti. Zato s sumničavostjo v očeh nenehno opazujejo drug drugega. Morali bi zgolj opustiti ta način mišljenja in bi lahko brez skrbi potovali naokoli, delali, jedli in spali. Pomislite, kako srečni bi bili! En sam korak bi morali narediti; prestopiti prag. In vendar se vsi ti očetje, sinovi, bratje, možje, žene, prijatelji, učitelji, učenci, sovražniki in celo ljudje, ki se ne poznajo med seboj, združujejo, da bi zadrževali drug drugega in se skušali pregovoriti, da to ni prava pot! Raje bi umrli kot naredili ta majhen korak. (Lu, 1956, 16) V Dnevniku nekega norca vaščani Lu Xunovega protagonista razglasijo za blaznega. S tem avtor namiguje na dejstvo, da si vsi posamezniki, ki se ne podredijo oblasti in se ne prilagodijo večini, delijo enako usodo ljudje, ki jim želijo pomagati, jih ne razumejo ali jih celo preganjajo. V Lu Xunovem eseju To in ono (Povzdigovanje in zatiranje) beremo: Kadar Kitajci naletijo na nekoga, ki jih spravlja v zadrego, uporabijo eno od dveh taktik, zatiranje ali poveličevanje. Kadar želijo koga zatreti, uporabijo stare družbene norme, moralo ali uradno oblast. Tako samotni bojevnik propade ravno zato, ker se bori za dobro množic; in šele takrat si drugi oddahnejo. Če jim ga ne uspe zatreti, ga povzdignejo; častijo in gostijo ga, dokler ni tako zadovoljen, da jim ne želi več hudega, in takrat lahko v miru počivajo. (Lu, 2003a, 222) 115

116 ARS & HUMANITAS / VARIA Luna kot simbol norosti in razsvetljenja: od upanja do obupa Lu Xunov»norec«pooseblja samotnega bojevnika, saj je zaradi izostrenega čuta za resnico družbeno marginaliziran in označen za blaznega. Na to namiguje ponavljajoči se element lune, ki ima številne simbolne pomene. Nocoj prekrasno sije luna. Več kot trideset let je nisem videl. Danes sem jo zagledal. Počutim se popolnoma prerojenega. Šele zdaj razumem, da so bila zadnja tri desetletja ali več čista zabloda. Vendar moram biti nadvse previden. Zakaj bi me sicer Zhaov pes tako čudno gledal? Moj strah ni neutemeljen. (Lu, 1956, 9) Po kitajski tradiciji luna simbolizira razsvetljenje, medtem ko na Zahodu pogosto simbolizira blaznost (gl. Lee, 1987, 54). Simbol lune je za vsa ljudstva sveta izrednega pomena.»... [Luna] je kozmičen simbol v vseh časih, od tistih, na katere ni spomina, do današnjih, in na vseh obzorjih.«(chevalier in Gheerbrant, 2006, 330) Številne interpretacije tega simbola se v podrobnostih sicer razlikujejo, vendar so si v izhodišču v glavnem zelo podobne. Luna oziroma mesec simbolizira žensko načelo, je simbol obnavljanja (lunine mene), transformacije, rojevanja, umiranja in ponovnega rojstva (cikličnosti) ter plodnosti. Astrologi lunarno cono osebnosti označujejo kot nočno, podzavestno cono naših nagonskih impulzov. Ta del človeške osebnosti je del prvobitnega, ki dremlje v nas in je še vedno živahno v spanju, sanjah, fantazmih in domišljiji (Chevalier in Gheerbrant, 2006, 331). Na Kitajskem je luna, tako kot pri večini ljudstev, 11 povezana z ženskim principom, intuicijo, jasnovidnostjo in predirljivostjo. Polna luna simbolizira razsvetljenje, ozaveščanje nezavednega, medtem ko mlada luna pomeni nov začetek. Simbolna podoba meseca se pogosto pojavlja v klasični kitajski pesniški tradiciji. Maja Lavrač je simbol lune v Wang Weijevi ( ) pesmi Bambusovje interpretirala takole: Nadalje to občutenje povezanosti človeškega duha z naravo še stopnjuje simbolna podoba meseca, ki tu namiguje na pesnikovo duhovno razsvetljenje, trenutek čiste radosti in blaženosti, izkustvo najvišje sreče, ki se lahko»pripeti«potem, ko je pesnik določen čas meditiral v samoti in temi. Mesec oz. mesečina je ponoči namreč tisti svetlobni vir, ki razsvetljuje temačno praznino neba, tj. tisto temo, v katero človeška zavest nikdar ne prodre in je ne more doumeti. (Lavrač, 1998, 169) V Dnevniku nekega norca vaščani Lu Xunovega protagonista označijo kot blaznega (fengzi). Norec samega sebe v naslovu novele označi z drugim izrazom (kuangren), ki 11 Izjema so npr. Indijanci Gé iz osrednje in severovzhodne Brazilije, pri katerih je bila luna moško božanstvo in ni bila v nobeni sorodstveni zvezi s soncem (Chevalier in Gheerbrant, 2006, 329). 116

117 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI ima sicer enak pomen, vendar v kontekstu novele v nasprotju z izrazom fengzi nosi bolj pozitivno konotacijo. Kuangren je torej povezan s pozitivno podobo norca/genija, medtem ko je fengzi povezan z negativno podobo blazneža/duševnega bolnika. Tisto, kar se zdi v očeh vaščanov/družbe blazno, je v resnici odraz genialnosti. V simbolu lune oziroma meseca, ki je ključni simbolni element novele Dnevnik nekega norca, sta združeni obe norčevi podobi. Avtor na ta način popolnoma zadovolji bralca, ki zgodbo razume zgolj kot realistično pripoved o nekom, ki zboli za preganjavico, in bralca, ki za popolnostjo opisa nekega mentalnega zloma odkriva simbolne pomene. Norec v prvem delu dnevnika pravi, da že več kot trideset let ni videl lune. Luna simbolizira resnico; norec si je trideset let zatiskal oči pred resnico in zdaj, ko jo je končno»ugledal«, se počuti prerojenega. Polna luna nam omogoča, da vidimo tudi v temi, in v tem primeru norcu omogoča, da kljub hierarhični mori, ki se skriva za masko konfucijanske morale, doživi razsvetljenje; končno spoznanje v zvezi z resnico o družbi in kulturi, ki ji pripada. V nadaljevanju nas Lu Xun prek simbola lune in kontrasta med svetlobo in temo popelje po»norčevem«in svojem lastnem notranjem potovanju od razsvetljenja do blaznosti, od svetlobe do teme, od upanja do obupa. Bolj ko se norec bliža resnici, bolj omejeno je njegovo gibanje. Starejši brat ga najprej zapre v študijsko sobo. Dovoljeni so mu zgolj občasni izhodi pod nadzorom starejšega služabnika. Ko skuša osvestiti»kanibale«o njihovem početju, brat pokliče zdravnika, ki ga razglasi za bolnega in mu odredi omejeno gibanje ter predvsem počivanje. Ko norec razkrinka celo lastnega brata, ga popolnoma osamijo. Njegovo razsvetljenje se spremeni v»železno sobo«. V drugem delu novele beremo:»danes sploh ni meseca.«(lu, 1956, 10) V tretjem delu se agonija zaostri:»ponoči ne morem spati«(lu, 1956, 10). V šestem delu novele svetlobo zamenja popolna tema: črna tema.»ne vem, ali je dan ali noč.«(lu, 1956, 14) V enajstem delu je prebujeni posameznik popolnoma oropan glasu, svobode in upanja:»sonce ne vzhaja in vrata se ne odpirajo; jesti mi dajo dvakrat dnevno«(lu, 1956, 18). Norec po popolni osamitvi, kot izvemo v uvodu novele, ozdravi postane»kanibal«. V»kanibalski«družbi imajo torej ljudje zgolj dve možnosti postati ljudožerci ali njihove žrtve. V strogo hierarhično urejeni in medsebojno povezani kanibalski skupnosti je individualist obsojen na propad.»ljudožerci«ga bodo najprej skušali preobraziti ali ga prisiliti k samouničenju. V primeru neuspeha ga bodo označili za zločinca, nevarnega za skupnost, in ga kot zvesti državljani obsodili na smrt. Zametke tovrstnega prepričanja najdemo že v Lu Xunovem eseju Moč demonske poezije (1908). Ideal kitajske politike je:»ne moti.«cesar, ki je nameraval obdržati svoj prestol in postati oče neskončne linije veličanstev, je prepovedal motiti zato je moral, ko se je pojavil genij, narediti vse, kar je bilo v njegovi moči, da ga je umoril /.../ Prelom mrtvila koristi vsemu človeštvu. Vendar to pomeni, da morajo vsi, od najvišjega boga do hlapčevega sužnja, spremeniti način 117

118 ARS & HUMANITAS / VARIA življenja. Zato je morda povsem človeško, da se tisti, ki hočejo ohraniti stare navade, pridružijo morilcem, ki bodo poeta zadušili že v zibelki. (Lu, 1956, ) Kitajski kolektivizem in brezbrižnost množic Glavna značilnost Lu Xunovih prebujenih posameznikov je, da so sami v sovražnem svetu. Kitajski kolektivizem, pred ali po padcu zadnje dinastije, ni dopuščal individualizma. V času študija na Japonskem je bil Lu Xun trdno prepričan, da Kitajska lahko stopi na pot napredka le skozi osvoboditev posameznika. Če hočemo doseči nivo razumne politike, moramo proučiti preteklost in se pripraviti na sedanjost, opustiti materialno in povzdigniti duhovno, se zanašati na individuuma in ne na mase. Ko bo individuumu omogočeno, da izkoristi vse svoje kapacitete, bo država pridobila moč in se povzdignila. (Lu v: Lee, 1987, 21) Glavne ovire ne predstavlja pomanjkanje volje pri t. i.»norcih«, temveč apatičnost in brezbrižnost celotne družbe. Prebujeni posamezniki, ki čutijo potrebo po tem, da bi rešili druge, izgubijo upanje, ker spoznajo, da ni nikogar več, ki bi ga lahko rešili; nihče ne želi biti rešen in nihče se ne zaveda, da ljudje potrebujejo odrešenje. Lu Xun je bil prepričan, da sta brezbrižnost in nepripravljenost soočiti se z realnostjo glavni značajski pomanjkljivosti kitajskega naroda, ki povzročata zaton najpomembnejših vrednot (sočutja in odkritosti) in preprečujeta družbeni, politični in kulturni napredek. Po mnenju Lin Yutanga sta ti dve značilnosti zavestni produkt kitajske kulture, značilni za tradicionalni način mišljenja, ki ga pogojujejo specifične družbene razmere. V deželi, kjer je bila individualnost strogo obsojana, je indiferentnost postala usodno pomenljiva za vsakogar, ki je hrepenel po razmeroma mirnem življenju. V okoreli tradicionalni in strogo hierarhični družbi je ljudem omogočala preživetje. Razvila se je zaradi odsotnosti pravne zaščite in je predstavljala neke vrste samozaščito (Lin, 2002, 48 49). Ideja o begu pred resničnostjo je v Dnevniku nekega norca zelo jasno izražena v dialogu med»norcem«in neimenovanim mladeničem.»norec«skuša ugotoviti, ali se mladenič zaveda»kanibalske«človeške narave. Kljub dejstvu, da»kanibalizem«prežema vse pore družbe, si tega nihče ne upa priznati, ker»kanibalom«življenje v moralno oporečni družbi povsem ustreza. Za kakršen koli napredek, ki bi vodil v boljšo prihodnost, bi bilo treba spremeniti celotno družbeno strukturo. Po vsem tem bi celo oni morali razumeti, kaj se resnično dogaja... Nenadoma je nekdo vstopil. Bilo mu je kakšnih dvajset let. Njegovih potez nisem mogel natanko razločiti. Usta so se mu razvlekla v nasmeh, ko mi je prikimal. Njegov nasmeh se mi je zdel narejen. Nato sem ga vprašal:»je 118

119 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI ljudožerstvo dobra stvar?«še vedno smehljajoč se je odgovoril:»kdo bi hotel žreti ljudi, če ni lakote?«takoj sem spoznal, da je eden izmed njih ena izmed pošasti, ki žrejo ljudi. Moj pogum se je postoteril in vprašal sem ga:»je to dobro?zakaj sploh načenjaš pogovor o tem? Šaljivec si, kajne... Danes je res čudovito vreme.vreme je res čudovito. Tudi luna jasno sije, vendar mene še vedno zanima, ali je to dobro.«omahoval je, nato pa negotovo zamrmral:»ne...ni dobro? Zakaj pa potem še vedno žrejo ljudi?nihče nikogar ne žre...nihče nikogar ne žre? V Volčji vasi celo v tem trenutku žrejo ljudi. Poleg tega je v vseh knjigah s svežo krvjo zapisano prav to!«njegov obraz je postal mračen kot lito železo. Zagledal se je vame in rekel:»morda res, ampak saj je že od nekdaj tako...ali je potem to dobro samo zato, ker je že od nekdaj tako?nočem razpravljati s tabo o tem. Če vztrajaš pri tem pogovoru, si ti tisti, ki je v zmoti!«(lu, 1956, 15 16) Iz odlomka je razvidno, da je motiv kanibalizma v noveli metafora za izprijeno človeško naravo. Lu Xunov norec živi v svetu, polnem neozdravljivih»ljudožercev«. Njegova sposobnost kritične presoje ga ne obvaruje pred kanibalsko množico, temveč zgolj zaostri in poglobi njegovo agonijo. Norec na koncu spozna, da je verjetno tudi sam žrl druge in bo prej ali slej požrt. Nimam več moči, da bi razmišljal. Šele danes sem spoznal, da živim v svetu, kjer že štiri tisoč let žrejo ljudi. Ko je sestrica umrla, je brat postal gospodar hiše, in kdo ve, ali nas ni na skrivaj hranil z njenim mesom. Morda sem nevede pojedel več kosov sestrinega mesa, zdaj pa je prišla vrsta name... (Lu, 1956, 19) Kot izvemo od protagonistovega starejšega brata v predgovoru k norčevemu dnevniku, ki uokviri zgodbo znotraj zgodbe, je norec naposled»ozdravel«in se zaposlil kot uradnik. Genij je bil torej uspešno prevzgojen in vključen v kanibalsko družbo. Lu Xun na glavne hibe kitajskega narodnega značaja ni opozarjal zgolj v novelah, temveč tudi v esejih. Ker se Kitajci bojijo soočanja z dejstvi, se zatekajo k prikrivanju in prevari, da bi iznašli premetene metode umika. To se jim zdi povsem normalno in primerno, kar kaže na strahopetnost, lenobo in podle zvijače, značilne za naš narodni značaj. Sprijaznjeni s tem, da smo iz dneva v dan bliže propadu, si domišljamo, da napredujemo od slave do slave. (Lu, 2003a, 202) 119

120 ARS & HUMANITAS / VARIA A Qjeve»duhovne zmage«kot sredstvo za beg pred resničnostjo Zgornja misel je idealen uvod v Lu Xunovo najdaljšo in najznamenitejšo novelo, Resnično zgodbo o A Qju, ki je bila prvič objavljena v nadaljevanjih med decembrom 1921 in februarjem 1922 pod psevdonimom Ba Ren, in sicer v literarni prilogi Pekinškega dnevnika. Zgodba je razdeljena na devet poglavij, med katerimi prvo poglavje predstavlja nekakšen uvod v novelo; ostalih osem poglavij je napisanih v obliki življenjepisa glavnega protagonista. Kot so izpostavili številni literarni kritiki, Lu Xun v noveli graja tradicionalni kitajski družbeni sistem, ki temelji na konfucianizmu, namišljeno kitajsko superiornost in revolucijo Splošno znano je, da avtor skozi A Qjevo biografijo razkriva tipične značilnosti povprečnega Kitajca. Vendar si ne moremo kaj, da ob branju ne bi pomislili, da se A Qjeve značajske lastnosti ne nanašajo zgolj na Kitajce. A Q trpi za popolnim pomanjkanjem samozavedanja. Ne ve nič o svoji preteklosti in sedanjosti ter ne more načrtovati prihodnosti; ne pozna niti svojega pravega imena. V zgodbi ni natančnega opisa njegove zunanjosti (razen garij na njegovi glavi). 12 Protagonist je duševno in telesno prazen in se ravna zgolj po instinktu: ne razmišlja, ne ljubi ali sovraži, temveč stremi k zadovoljevanju osnovnih potreb po hrani, zavetju in spolnosti (McDougall in Louie, 1997, 97). Je brezdomec, ki živi v vaškem templju, priložnostni delavec brez zemlje in materialnih sredstev. Kljub temu, da ga ljudje nenehno izkoriščajo, se mu posmehujejo in ga ponižujejo, je A Q prepričan v svojo»duhovno zmago«. Pogosto se spravlja na šibkejše ter prezira tako vaščane kot meščane. Vsemu navkljub pa ima A Q»o sebi kar najboljše mnenje«(lu, 2008, 100). Njegova samoprevara (duhovne zmage) simbolizira odnos med Kitajsko in zahodnimi velesilami ter Japonsko. Četudi je Kitajska nenehno poudarjala lastno kulturno superiornost, so jo zahodne sile vedno znova porazile, dokler ni končno postala polkolonialna država. Reforme, h katerim se je zatekala, so bile večinoma površinske, tako kot revolucija 1911, ki razen sprememb nazivov in pričesk 13 ni prinesla nobenega konkretnega družbenega in političnega napredka. Za mnoge luxunologe A Q predstavlja simbol nenehno ponižane in poražene Kitajske. Preden so ga izpustili, so morali iz navade z njegovo glavo še nekajkrat udariti ob nekaj trdega, kar koli se je pač našlo v bližini. Šele potem so zadovoljno odšli, prepričani, da tokrat niso samo zagotovo zmagali, temveč so A Qja tudi dokončno uničili. A že čez nekaj sekund se je tudi on sam pobral in prav tako zmagoslavno zapustil prizorišče. Najprej je pomislil na to, da je prvovrstni 12 Garje na A Qjevi glavi simbolizirajo bolno stanje Kitajske, podobno kot različne telesne pohabljenosti ter druge psihične in fizične bolezni v Lu Xunovih novelah (Vuilleumier, 2010, 1). 13 Kitajci so opustili mandžurske kite, ki so jih morali v času dinastije Qing nositi v znak ponižanja. 120

121 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI zaničevalec samega sebe na svetu. Potem je frazo»zaničevalec samega sebe«kratko malo pozabil in to, kar je ostalo, je bilo»prvovrstni«. Ta izraz je bil sicer rezerviran samo za izjemno genialne učenjake, ki se pri državnih uradniških izpitih najbolje odrežejo.»no, vidiš, kaj pomeniš,«je zadovoljno zamrmral predse. (Lu, 2008, ) Že sam vzdevek»a Q«namiguje na protagonistov značaj in posredno na značilnosti kitajskega naroda, kot jih je videl Lu Xun. Pismenka, ki se izgovori kot»a«, je na Kitajskem, še posebno na jugu, splošna predpona za imena. Vizualna podoba črke»q«spominja na brezobličen obraz z mandžursko kito ali t. i. prašičjim repom, 14 etimološko pa se nanaša na pismenko»gui«, ki ima v kitajskem jeziku naslednje pomene: 1. lovor, lovorike, slava, zmaga, 2. dragocen, visoko cenjen, vreden/ plemenit, veličasten, 3. duh, prikazen, demon. Medtem ko je A Q vedno prepričan v svojo duhovno zmago, se visoko ceni in se ima za potomca plemičev, je v resnici zgolj prikazen, simbol živega mrtveca. Je tipični predstavnik družbe, ki se ne zaveda svoje»ljudožerske narave«. Na koncu zaradi nevednosti postane žrtev sistema, ki ga je ustvaril. A Q je človek, ki je popolnoma neseznanjen s kitajskimi političnimi in družbenimi razmerami, vendar kljub temu želi aktivno sodelovati v protirevoluciji ali revoluciji. Ker je neveden in o ničemer nima prav trdnega mnenja, razen morda o tem, da morajo biti ženske pokorne moškim, se zlahka»obrača po vetru«. Spektakel obglavljenja kot simbol brezbrižnosti in razčlovečenja Potem ko A Q nekaj časa preživi v mestu, ob vrnitvi v Weizhuang vaščanom v zanosu pripoveduje o dogodkih, ki jim je bil priča. Višek njegovih izkušenj je opazovanje spektakla obglavljenja sonarodnjaka.»no, in je kdo od vas že kdaj koli videl pravo pravcato obglavljenje?«je vprašal A Q in nadaljeval:»hm, to je resnično lep pogled. Obglavljenje revolucionarjev je resnično zanimivo.«/.../»ššššiiiiicccc!... In že je mrtev!«bradati Wang se je grozno prestrašil in koj potegnil glavo nazaj med ramena. Ostale poslušalce je preplavil val prijetnega drgetanja. Še nekaj dni po tem je bradati Wang stopal naokoli, kot bi bil tistega dne resnično obglavljen. Sploh si ni več upal v A Qjevo bližino. Tudi ostali vaščani so se počutili podobno. Seveda ne bi mogli trditi, da je A Qjev novi sloves presegel sloves, ki ga je užival prečastiti Zhao, a brez pretiravanja lahko rečemo, da sta bila v očeh vaščanov oba moža poslej približno enakovredna. (Lu, 2008, ) 14 V času mandžurske dinastije Qing so morali Kitajci v znak ponižanja nositi kite, ki so jih imenovali tudi»prašičji repki«. 121

122 ARS & HUMANITAS / VARIA Obglavljenje v Lu Xunovih novelah simbolizira smrt duhà tistega, ki je obglavljen, tj. upornika, revolucionarja, prebujenega posameznika, ki pomeni grožnjo za obstoječi sistem. Hkrati simbolizira smrt Kitajske v duhovnem smislu in razčlovečenje Kitajcev, kajti brez sedeža duhà so ljudje poživinjeni odvzeta jim je sposobnost razmišljanja in kritične presoje. S simbolom obglavljenja se najprej srečamo v predgovoru k zbirki novel Kriki, kjer Lu Xun opiše dogodek, ki naj bi botroval njegovi odločitvi za opustitev študija medicine v prid literarnemu ustvarjanju. Lu Xun je ob pogledu na diapozitiv, ki je prikazoval kitajskega ujetnika v rokah japonskih vojakov, prišel do spoznanja, da so Kitajci razčlovečeni. Kazen za obtoženčevo domnevno vohunjenje za Ruse je bila obglavljenje. Avtorja je osupnila brezbrižnost množice kitajskih opazovalcev, ki so se zbrali okoli obsojenega, da bi opazovali spektakel. Poneumljeni in šibki ljudje, pa naj bodo fizično še tako močni in zdravi, bi lahko služili le kot žrtve ali kot priče takih nesmiselnih spektaklov. Če je tako, se ni treba vznemirjati s tem, koliko jih bo zbolelo in umrlo. Prva in najpomembnejša naloga je spremeniti njihovega duha. (Lu, 1956, 5) Téma, ki zadeva brezbrižne, apatične, vendar spektakla željne»kanibalske«množice, je prisotna v več novelah, četudi ni nujno vedno povezana z dejanjem obglavljenja v dejanskem smislu. Moderna Kitajska je v simbolnem smislu obglavljena; nevedne, neizobražene in spektakla željne množice so živi mrliči, potencialne žrtve, ki se ne zavedajo bližajoče se smrti. Večtisočletna prisotnost»kanibalizma«je ljudi razčlovečila do te mere, da obglavljenje zanje ni več zločin, temveč karneval. V eseju Kaj se zgodi, ko Nora zapusti dom? (1923), Lu Xun na kratko povzame glavne značilnosti množic, ki se odražajo skozi takšne ali drugačne vedenjske vzorce posameznikov ali kolektiva v njegovih novelah. Ljudske množice, še posebej na Kitajskem, so vedno gledalci drame. Če se žrtev na odru obnaša junaško, gledajo tragedijo; če trepeta in drhti, gledajo komedijo. Pred trgovino z bravino v Pekingu se pogosto zbere nekaj ljudi, ki z očitnim naslajanjem zijajo v odiranje ovce. In to je vse, kar imajo od tega, če se človek žrtvuje. Povrh vsega, ko se le nekaj korakov oddaljijo od prizorišča, nemudoma pozabijo tudi na to trohico užitka. S takšnimi ljudmi ne moreš prav nič; rešiš jih lahko le tako, da jim ne omogočiš gledati drame. (Lu, 2003a, 91 92) Žrtev obglavljenja ali usmrtitve je pri Lu Xunu nujno»norec«, izobčenec, osamljeni posameznik, ki je kaznovan bodisi zato, ker izraža nestrinjanje z obstoječim sistemom in statusom quo (revolucionarja Xu Xilin in Xia Yu), bodisi zato, ker sistem potrebuje grešnega kozla (A Q), da bi na ta način okrepil svojo avtoriteto in posvaril ljudstvo pred»nevarnostjo«svobodnega razmišljanja in delovanja. V prvem primeru je žrtev tista, ki je prebujena in skuša prebuditi speče množice. Obtoženec in množice, ki so obtoženčevi 122

123 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI sonarodnjaki in potencialne žrtve, so del istega»telesa«. V ljudskih množicah bi moralo obglavljenje prebuditi sočutje do sonarodnjaka in jih spodbuditi k boju proti hipokriziji, korupciji, represiji, spodbujanju kolektivizma in zatiranju individualizma ter avtokratskemu sistemu, vladi in posameznikom, ki povečujejo svojo moč na račun zatiranja nevednih in šibkih pripadnikov ljudskih množic. A ker so kitajske množice zaradi travmatičnih izkušenj bližnje preteklosti (opijske vojne, upor Taipingov, kitajskojaponska vojna, boksarska vstaja itd.), ki so se globoko zasidrale v njihovo podzavest, v simbolnem smislu že doživele obglavljenje, jim ostane le še telo, oropano uma. Redki prebujeni posamezniki se tako nujno zaman žrtvujejo za»speče«množice. A Q: grešni kozel na»kanibalskem banketu«a Qjev ugled v vasi zaradi njegove prisotnosti na spektaklu obglavljenja v mestu močno zraste. V sedmem poglavju novele govorice o revoluciji dosežejo Weizhuang in A Q je sprva precej zmeden. Ker je po naravi konformist, ni nikoli preveč maral revolucionarjev in je nanje gledal kot na ljudi, ki povzročajo težave. Vendar ko odkrije, da se pripadniki elite, nosilci moči v vasi, nadvse bojijo revolucionarjev, mu ti prirasejo k srcu. Sam pri sebi je pomislil:»tale revolucija sploh ni tako napak! Bo vsaj pokončala vse te nagnusne lumpe! Fuj, kako so zoprni! Še sam se bom pridružil revolucionarjem!«/.../ Še sam ni vedel zakaj, a kar naenkrat ga je preplavil občutek, da je sam revolucionar in da so vsi vaščani Weizhuanga njegovi ujetniki. To ga je navdalo z vzneseno radostjo, tako da se ni mogel več zadržati in je pričel glasno vpiti:»upor! Upor!«(Lu, 2008, ) Zgornji odlomek spominja na Lu Xunov primer družbene ureditve Kitajske, ki deluje po principu lev zajec lisica oziroma ovca zver (Lu, 1956, 14). Takoj ko zatiranemu daš moč ali zgolj občutek moči, se bo iz plašnega zajca preobrazil v krutega leva. A Q se kot revolucionar spravi na najbolj nebogljene nune v samostanu Mir in očiščenje. Ob prihodu na kraj ves osupel ugotovi, da sta sinova plemiških družin Zhao in Qian že uresničila njegov namen: uničila sta cesarski napis, simbol Mandžurcev, ukradla antično kadilo in pretepla staro nuno. A Q se domisli, da se mora pridružiti skupini, zato poišče revolucionarje. Izkaže se, da so to pripadniki obstoječe elite, ki A Qja niti po pomoti ne želijo imeti v svojih vrstah in ga grobo naženejo. Kljub dejstvu, da obstoječi sistem v svoji novi revolucionarni preobleki ostane nespremenjen, A Q še vedno upa, da se bodo od nekod prikazale prave revolucionarne čete z belimi čeladami in orožjem. Neke noči, ko se rahlo vinjen pozno vrača iz krčme, ga privabi hrup. Odkrije skupino vojakov v belih čeladah, ki ropajo hišo gospoda Zhaoja. Nekaj časa jih opazuje, nato pa se, besen, ker ga niso povabili zraven, vrne v tempelj in utone 123

124 ARS & HUMANITAS / VARIA v globok spanec. Čez nekaj dni A Qja aretirajo za rop, ki ga ni zagrešil. Prisiljen je podpisati priznanje. Šele ko ga odvlečejo iz zapora, da bi ga na ulicah izpostavili kot javni zgled, se mu posveti, da bo usmrčen. Sprva ga misel na smrt pretrese, vendar se takoj za tem zopet zateče k duhovni zmagi. Bližajo se morišču in A Q se skuša spomniti kakšnega izzivalnega odlomka iz opere, ki bi ga lahko zapel. 15 V kriku spravi iz sebe le del junaške fraze, ki jo po tradiciji recitirajo obsojeni. Spektakla željne množice se ob njegovem vzkliku razživijo. Njihovo kričanje, ki spominja na tuljenje požrešnih volkov, končno prebije A Qjev obrambni zid in ga sooči s kruto realnostjo.»bravo,«so začeli vzklikati ljudje, kot bi zatulili volkovi. /.../ A Q je s pogledom ponovno objel množico, ki ga je obkrožala. Kar naenkrat so mu vročično prenapeti možgani v duhu pričarali podobo iz preteklosti. Volčje tuljenje množice ga je spomnilo na sestradanega volka, ki ga je srečal pred štirimi leti na vznožju hriba. Ta volk mu je vztrajno sledil v varni razdalji in ves čas cedil sline po njegovem mesu. A Qja je bilo na smrt strah, a na srečo je imel s seboj sekiro, s katero bi se lahko ubranil pred morebitnim napadom. Tako se je živ in zdrav vrnil v Weizhuang. A nikoli ne bo pozabil oči tega volka. Bile so krute, a hkrati prestrašene, lesketale so se kot dve hudičevi iskri, ki sta iz daljave prebadali njegovo kožo in se mu zarivali v meso. Sedaj pa so vanj zrle popolnoma drugačne, še mnogo krutejše oči. Te oči, oči množice, so bile kalne in motne, in vendar se je zdelo, kot bi tlele od nekakšnega notranjega pohlepa. Njegov junaški recital so posrkale vase, zdaj pa so čakale, kaj jim bo še ponudil, kaj užitnega jim še lahko da razen svojega mesa in svoje kože. Te oči so mu neprestano sledile, ne preblizu in ne predaleč. Zazdelo se mu je, kot bi se vse te oči zlile v en sam prediren pogled, ki ga je prebadal in srkal vase njegovo dušo.»na pomoč!«toda A Q teh besed sploh ni izgovoril. Spet se mu je stemnilo pred očmi, v ušesih mu je zabrnelo in že se je njegovo telo lahkotno sesulo v drobcen prah. (Lu, 2008, ) Kanibalski pogledi množice pričajo o nezmožnosti sočutja do sovaščana, sonarodnjaka in ljudi nasploh. Volčje oči simbolizirajo čredni nagon množic; te so podlegle ideologiji, ki gradi svojo moč na podrejanju individuuma kolektivu. Po kitajski tradiciji volk simbolizira krutost, požrešnost in grabežljivost. Kitajski pregovor se glasi:»bolje ubiti deset tigrov kot enega samega volka, kajti tigri so samotarji, medtem ko volkovi lovijo v krdelu in se maščujejo za vsakega umorjenega člana«(eberhard, 1983, 316). Nevedni, brezoblični A Q torej postane grešni kozel, javni zgled, žrtev sistema. Tik pred smrtjo doživi hipno spoznanje o zablodi, ki se ji je predajal celo življenje: 15 Na smrt obsojeni so pred usmrtitvijo običajno glasno peli odlomke iz popularnih oper ali junaške pesmi, s čimer so kazali svoj pogum (gl. Lyell v: Lu, 1990, 170). 124

125 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI duhovne zmage, ki so mu omogočale preživeti v»kanibalskem svetu«, so lažne; smrt je neizbežna. Po eni strani se zdi, da je A Q tipični predstavnik brezbrižnih in nevednih množic, po drugi strani pa ne moremo mimo dejstva, da ga množice zavračajo in da je v resnici samotar. A Q se je v vsakem trenutku in v vsakršni situaciji sposoben odtujiti od realnosti. Njegova sposobnost spreminjanja poraza v zmago in ohranjanja samozavesti ter njegova neverjetna zmožnost pozabljanja namigujejo, da beži pred nečim; najverjetneje pred travmatičnimi izkušnjami iz preteklosti in pred samim seboj. Je produkt represivnega družbenega in političnega sistema, ki ljudi sčasoma spremeni v indiferentne, nevedne državljane, hkrati pa je tudi simbol Kitajske, ki zaradi apatičnosti povprečnih množic in celo nekaterih intelektualcev nazaduje in počasi umira, dokler ni končno ob glasnem vzklikanju lastnih državljanov usmrčena. A Q šele tik pred smrtjo prestopi prag brezbrižnosti in začuti trpljenje. Lu Xun je 22. marca 1925 v pismu Xu Guangping zapisal: Čim človek preseže stanje brezbrižnosti, se njegovo trpljenje poveča; glede tega se ne da nič storiti. Tisto, čemur pravimo»upanje za prihodnost«, je zgolj nekakšna oblika samotolažbe ali preprosto samoprevara in enako je s tistim, čemur pravimo»prepuščanje sedanjosti«. Če se nekdo želi na Kitajskem prilagoditi času in okolju, mora biti tako otopel, da ni sposoben misliti na»prihodnost«in ne ve nič o»sedanjosti«, vendar ko nekdo pridobi nekaj znanja, ni več poti nazaj. (Lu, 2000, 35) Sklep Lu Xunove novele so na eni ravni tesno povezane s časom, v katerem je ustvarjal, vendar so, ker je javno in zasebno v njih prepleteno, hkrati tudi izraz avtorjevih lastnih čustev, občutkov, prepričanj in frustracij. Ta izrazito subjektivni pogled razmišljujočega ustvarjalca in premišljena uporaba simbolnih elementov jim omogoča presegati prostor in čas. Lu Xun je bil kot razdvojeni intelektualec nenehno razpet med tradicijo in moderno, Vzhodom in Zahodom ter»norostjo«in brezbrižnostjo. Kljub dejstvu, da je bil moderno usmerjen, je materi na ljubo izpolnil vse dolžnosti, ki mu jih je nalagala tradicija. Po smrti očeta je postal glava družine; na materino pobudo se je vdal dogovorjeni poroki in se poročil z Zhu An, ki je ni nikoli ljubil, ter se je rad pošalil, da je bolj materina žena kot njegova (Pollard, 2002, 66). V času velikega razočaranja, ki ga je doživel po ustanovitvi Republike Kitajske leta 1911, se je za nekaj let umaknil v samoto ter proučeval stare kitajske tekste in zgodovino; kot je sam zapisal, je skušal pozabiti in otopeti. Vse do leta 1918, ko je izšla novela Dnevnik nekega norca, ni napisal nobenega leposlovnega dela. Literarna revolucija in gibanje 4. maja sta ga zopet zalučala v središče družbenega dogajanja, v katerem se, vse dokler ni spoznal svoje bodoče življenjske sopotnice, študentke Xu Guangping, ni želel politično 125

126 ARS & HUMANITAS / VARIA izpostavljati. Lu Xun je v novelah Dnevnik nekega norca in Resnična zgodba o A Qju na izredno prefinjen način, ki zahteva alegorično branje, obudil dva (na prvi pogled različna) protagonista prebujenega norca in spečega A Qja, ki se vsak na svoj način spopadata s svetom okorelosti, praznoverja, krutosti in hipokrizije.»norec«, ki je presegel otopelost, se na vso moč trudi prebuditi speče množice, katerih predstavnik je A Q, ki se nenehno zateka k pozabi in brezbrižnosti kot najučinkovitejšima sredstvoma za skrajno zmanjšanje trpljenja. Njegovo popolno pomanjkanje samozavedanja, njegova mentalna in moralna praznost ter samoprevare so posledica družbeno in politično okorelega sistema, ki zatira individualizem in spodbuja kolektivizem v smislu dobro nadzorovane in poslušne črede ovac, katerih čuti so otopeli do te mere, da slepo sledijo»gospodarju«. Lu Xun, razočaran nad tedanjo družbeno in politično situacijo na Kitajskem, je nekoč zapisal: Čutim, da mi je končno zmanjkalo besed.... Ne vem, kaj nas čaka. Bojim se, da nič dobrega. Vendar se še vedno skušam rešiti na svoj stari način: najprej z otopelostjo in nato s pozabo. (Lu v: Lee, 1987, 123) Norec in A Q ne poosebljata dveh ločenih individuumov, temveč dve različni osebnosti ali identiteti znotraj enega posameznika, ki prehajata druga v drugo, glede na okoliščine, v katerih se človek znajde. Če je norec»bojevnik duha«, potem je A Q tisto, kar od njega ostane po številnih brezplodnih bojih. Moj namen je, da bralec ni sposoben izraziti, kdo bi ta literarni lik lahko bil, razen njega samega, tako da se ne more umakniti in postati opazovalec, temveč je prisiljen domnevati, da je to njegov portret, če ne portret vsakega človeka, kar ga bo morda spodbudilo k razmišljanju. (Lu, 2003b, 141) Lu Xun je prav tako nenehno kolebal med A Qjem in»norcem«; skušal je pozabiti, vendar so ga duhovi preteklosti vztrajno zasledovali, čutil je, da ga občutek brezizhodnosti vodi k»norosti«, vendar ni nikoli popolnoma izgubil nadzora nad samim seboj. V pismu je Xu Guangping posvaril, naj se ne spremeni v norca/norico, kajti ko se nekomu zmeša, morda to zanj ne pomeni nič posebnega, za druge pa pomeni konec sveta (Lu, 2000, 110).»Zato,«pravi Lu Xun,»si nikoli ne bom dovolil, da bi znorel.«(prav tam) Simbolika, ki se skriva za motivi kanibalizma, brezbrižnosti in norosti, je večna in močno aktualna tudi danes. Veličina Lu Xunovih del je v tem, da ponujajo podroben in pronicljiv vpogled v kitajsko stvarnost 19. in 20. stoletja in so hkrati brezčasna. Bralec lahko danes, enako kot v času nastanka novel, v Lu Xunovih protagonistih prepozna sebe. Zgodbe lahko v najožjem smislu razume kot zrcalo nekega zgodovinskega obdobja, v širšem pa kot odsev družbe, v kateri živi, in njenega vpliva na ljudi. 126

127 TINA ILGO / MOTIVI NOROSTI, BREZBRIŽNOSTI IN KANIBALIZMA KOT SIMBOLI DRUŽBENE IZPRIJENOSTI Literatura Chevalier, Jean Gheerbrant, Alain, Slovar simbolov, Ljubljana, Eberhard, Wolfram, A Dictionary of Chinese Symbols: Hidden Symbols in Chinese Life and Thought, London and New York, Ilgo, Tina, Spremna beseda. Lu Xun: humanist, individualist in»bojevnik duha«, v: Lu, Xun: Dnevnik nekega norca in druge zgodbe, Ljubljana, 2008, Lavrač, Maja, Onkraj belih oblakov: Daoistična in budistična simbolika v poeziji kitajskega pesnika Wang Weija, Maribor, Lee, Leo Ou-fan, Voices from the iron House, Bloomington & Indianapolis, Lin, Yutang, My Country and My People, Beijing, Lu, Xun (Prev. Jana S. Rošker, Andrej Stopar, Katja Kolšek), Dnevnik nekega norca in druge zgodbe, Ljubljana, Lu, Xun (Prev. Yang Xianyi, Gladys Yang), Selected Works II, Beijing, Lu, Xun (Prev. Yang Xianyi, Gladys Yang), Selected Works IV, Beijing, Lu, Xun (Prev. Bonnie S. McDougall), Letters between Two: Correspondence between Lu Xun and Xu Guangping, Beijing, Lu, Xun, Lu Xun quanji yi (Lu Xunova zbrana dela I), Beijing, Lu, Xun, Lu Xun quanji san (Lu Xunan zbrana dela III), Bijejing, Lu, Xun (Prev. William A. Lyell), Diary of a Madman and other Stories, Honolulu, Lyell, William A.,»Introduction«, v: Diary of a Madman andother Stories, Honolulu, 1990, xi-xlii. Lyell, William A., Lu Hsun s Vision of Reality, Berkeley, McDougall, Bonnie S. Kam, Louie, The Literature of China in the Twentieth Century, New York, Pollard, David E., The True Story of Lu Xun, Hong Kong, Tambling, Jeremy, Madmen and Other Survivors: Reading Lu Xun s Fiction, Hong Kong, Vuilleumier, Victor, The Writing of the Torn Body in Modern Chinese Literature, znanstveni prispevek, predstavljen na XVIII. bienalni mednarodni konferenci EACS (European Association of Chinese Studies), Riga, 2010 (dokumentirano na: 127

128 ARS & HUMANITAS / VARIA Tina Ilgo Motifs of Madness, Indifference, and Cannibalism as Symbols of a Depraved Society in Lu Xun's Short Stories Keywords: Chinese literature, Lu Xun, motif of madness, motif of indifference, motif of cannibalism,»diary of a Madman«,»The True Story of A Q«This article analyzes two short stories by Lu Xun from his collection Outcry, which came into being at the culmination of the Chinese spiritual rebirth between 1818 and In Diary of a Madman and The True Story of A Q the author expresses his conviction that the existing system s depravity produces cannibalism, causes a gradual decline in humanity, and exposes the main defects of human character. The impossibility of destroying the iron house, or people s incapacity to change their cannibalistic nature, causes the loss of hope on the side of the madmen. It forces them to give up their insightfull knowledge and adapt to the majority. With the repetition of motifs such as madness, indifference, and cannibalism, which constantly recur in Lu Xun s short stories, the author expressed his vision of traditional Chinese society and his pessimism about the future. At the same time these motifs reflect the author s state of mind and his everlasting journey between hope and despair, madness and indifference, and tradition and modernity. If the stories are read in the context of twentieth-century China they can be understood as a direct criticism of the established Chinese society, whose values and norms derive from Confucianism, but they also contain deep symbolic meaning that renders them timeless. 128

129 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Dejan Prša Ljubimec z dolgim vratom. Motiv Lede z labodom v slovenski likovni umetnosti 20. stoletja Ključne besede: labod, Leda, slovensko slikarstvo 20. stoletja, ikonografija, zoofilija, interpretacije Uvod S tem besedilom se vračam k spominom z začetka študija na oddelku za umetnostno zgodovino, ko sem v proseminarski nalogi o Francetu Miheliču pri razbiranju slikarjevih antičnih motivov (Narcis, Dafne, Pan itn.) omenil tudi motive Lede, ker je ob istem času kot Mihelič v Moderni galeriji v Mednarodnem grafičnem likovnem centru razstavljala svoje mnogokrat iz antičnih mitov izhajajoče risbe slikarka Metka Krašovec. 1 Zapis je kratek in risbe Krašovčeve povezuje z znamenitim razvojem motiva v evropskem slikarskem toku, ki sem ga takrat povzel po besedilu Gillesa Néreta iz knjige o erotiki v likovni umetnosti 20. stoletja:»smo na jezeru, kjer labod išče svojo Ledo za skupno ljubezensko»razmerje«. (Ta motiv me asociira na Rubensovo, Veronesejevo, Dalijevo, Mühlejevo Ledo in Ledo Metke Krašovec, skratka, na neštete variante tega več kot zanimivega motiva.)«(neret, 1993, ; Prša, 2000, 24). Že ta drobna notica je zadosten dokaz, da gre v primeru Lede za enega najslavnejših in najpomembnejših antičnih oziroma mitoloških motivov, ki se mu je uspelo obdržati na površju vse do današnjih dni, in to ne le v veliki svetovni klasiki, ampak tudi v slovenski likovni umetnosti 20. stoletja, čeprav se o njem doslej v slovenski umetnostni zgodovini še nikoli ni pisalo. Obstajajo le natreseni drobci ob posameznih umetninah, ki nikoli niso doživeli napetih soočenj ali primerne sinteze. K pomembnosti zgodbe o Ledi v osnovnem viru je zagotovo doprinesla povezanost z Zevsovimi (Jupitrovimi) ljubezenskimi podvigi, 2 ki so jih radi uporabljali umetniki 1 V katalogu te slikarkine razstave v Ljubljani je Zoran Kržišnik prvič označil motiv Lede, ker te risbe ikonografsko nikoli niso bile natančno obdelane; čeprav so bile s strani številnih umetnostnih zgodovinarjev izvrstno interpretirane (Lev Menaše, Primož Lampič, Andrej Medved itd.), so se jim mnogi interpreti opusa Metke Krašovec nemalokrat celo izognili (1999, 6 8). 2 Ti so že od antičnih časov dalje velikokrat upodobljeni v skupinah. V oecusu hiše Vetijcev sta na primer upodobljena dva prizora Zevsovih ljubezenskih podvigov: Jupiter in Danaja ter Jupiter in Leda (Osvald, 1997, 48 49). Znane so Corregiove štiri slike iz cikla Jupitrove ljubezni: prva prikazuje Zevsovo polastitev Ganimeda s preobrazbo v orla, druga Lede s pomočjo laboda, tretja Danaje s pretvezo zlatega dežja in četrta Io s podobo oblaka. Ob vseh metamorfozah je Zevs zapeljal še Evropo 129

130 ARS & HUMANITAS / VARIA vseh smeri in oblikovnih izrazov, ker so lahko pod krinko»ilustracije«mitološke zgodbe ob motivu dejansko sprostili erotične fantazije ne le naročniki in gledalci likovnih kompozicij, ampak tudi ustvarjalci sami. Čarovnije pri svojih skokih čez plot bi Zevsu zavidali vsi dandanašnji Casanove, ker se je pri osvajanju žensk posluževal preobrazb v različne ljudi, živali in stvari. V primeru zapeljevanja soproge špartanskega kralja Tindareja se je vztrajni ljubimec spremenil v belega laboda in svojo izbranko zalezoval pri kopanjih v reki Evroti. Ostalo pa ni le pri bežnih srečanjih, temveč so se posledice njunih telesnih zbližanj pokazale ob štirih jajcih, iz katerih so izšli Kastor, Poluks, Helena in Klitajmnestra (Hall, 1974, 191). Iz Lede izhajajo številne velike antične zgodbe, od Troje, Parisove sodbe do Helene in mnogih drugih, ki so vse pustile veliko sled v izoblikovanju najširšega možnega kulturnega ustvarjanja. 3 Kljub antičnim oziroma profanim»koreninam«se je o Ledi pisalo tudi v sakralnem okolju. Leva Menašeja je Bergantova upodobitev Brezmadežne pri Uršulinkah v detajlu drže goloba sv. Duha na prsih spomnila na mitološko zgodbo:»tudi motiv goloba, ki ga Marija drži pred prsmi, je nenavaden; če ga združimo z zamaknjeno Marijino držo, nas skoraj bolj spomni na motiv Lede kot pa na angelove besede 'Sveti Duh bo prišel nadte...'; primerjava z mitološko temo pa seveda pri Bergantu ni na mestu«(1974, 15 16). Primerjava Lede z Marijo ni bila izpeljana iz nikakršnih provokativnih ali blasfemičnih vzgibov, ki bi piščevo misel približali neštetim napadom na podobo Marije, ki so bili v 20. stoletju vzpostavljeni v tuji in slovenski likovni umetnosti. Je pa Menašejeva primerjava obeh ptic povsem ustrezna, ker bi pri obeh lahko govorili o falični simboliki, a je ta pri labodu zaradi neposrednega motivnega konteksta vsekakor izrazitejša in so jo trdno vzpostavili že v antiki. Nič kaj iz trte zvite niso Mikuževe teze o povezavi med termini, ki jih uporabljajo ornitologi, in poimenovanjem spolnih organov (Mikuž, 1995, 55 56). 4 Odgovor za takšne razlage naj bi našli v psihoanalizi, s prevzemom bikovega telesa in nimfo Antiopo z masko satira, kar je na freskah v dvorani gradu Brežice nazorno upodobil Frančišek Karel Remb (Novak, 1997, 79 80). Enako zanimivo je štiri najslavnejše Zevsove ljubezni naslikal Ferdinand Kulmer in si ob tem pustil malce več umetniške svobode. Na sliki Štirje Zevsovi obrazi (1987) je namreč vsem slavnim ljubimcem dodal lastnosti, s pomočjo katerih si jih je prilastil in tako Evropo upodobil kot ženski akt z bikovo glavo, Ledo kot akt z labodjim vratom, glavo in krili, Ganimeda kot moški akt z orlovskimi perutmi in glavo ter Danajo kot zlati dež. O Zevsovih ljubezenskih trofejah v svojem diplomskem delu o antičnih mitih v slovenski likovni umetnosti v poglavju Zeusove ljubezni piše tudi Alenka Simončič. V njem je veliko prostora namenjenega zgodbi o Evropi in Ganimedu (brez upoštevanja likovnih kompozicij slovenskih umetnikov!), Ledi pa sta posvečena le en stavek in omemba samo ene umetnine s tem motivom (Batičev kip Leda z labodom, 1973) (Simončič, 2000, 62 63). 3 Naj ob tem omenim le svežo Desertno kolekcijo (2009/10) Alana Hranitelja, narejeno za izložbo blagovnice Maxi; enemu od razstavljenih»bitij«v rumeni barvi je ime posodila prav Lepa Helena (Pelko, 2009, 25). Ali pa»ubeseditev«parisove sodbe Jacoba Jordaensa iz ljubljanske Narodne galerije avtorja Borisa A. Novaka, ki dobro opisuje čare najlepše ženske na svetu, rojene iz labodove plemenitosti in lepote:»... jaz pa te bom nagradila z žensko, lepšo / od vseh žensk na zemlji. In utonil boš / v njeni koži iz dišečih, voljnih rož, / v očeh, kjer so zgoščeni žarki zvezde, / v laseh, kjer gnezdi bežni čas neveste...«(1997, 30 32). 4 Za laboda je mogoče najti dober zgled v nemškem jeziku, kjer poimenovanje zanj (der Schwan) ustreza besedi za penis (der Schwanz). 130

131 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI ker ta»meni, da dvigovati se v zrak in poleteti v nezavednem predstavlja erekcijo. K tej razlagi prispeva tudi asociacija na falično oblikovani vrat glave s kljunom pri pernatih živalih«(mikuž, 1995, 55 56). I. del: Ilustracije mitološke zgodbe od nežnega zapeljevanja do»bizarnega«seksa Pri motivih, ki v osnovi dosledno sledijo antičnemu viru, je mogoče govoriti o dveh skupinah upodobitev, ki izbirajo najbolj sočna trenutka v ljubezenskem razmerju med špartansko kraljico in dolgovratim pernatim ljubimcem: fazo zapeljevanja in njuno telesno združitev. Pravcato romantizirano»labodje jezero«je na sliki Leda (1912) ustvaril Gaetano Previati in v ospredje postavil nežen prizor s sedečo, do pasu golo kopalko, ki z desnico nič hudega sluteč krmi laboda, ki se ji je priliznjeno približal z veliko naklonjenostjo. Zvito dvorjenje pretkanega donhuana je odlično označil slikar Gustave Moreau, ki je leta 1875 naslikal več variant (Leda in labod, Leda, labod in kupido, Leda) z vznemirljivo mitološko snovjo:»labodji kralj je svojo glavo položil poleg svoje izbranke, v vladarski drži uteleša v njej svojo belino in božanskost«(oven, 2000, 20). Na sliki z ustreznim glasbenim naslovom Adagio, ki jo je leta 1903 ustvaril slikar Néstor Martín Fernández de la Torre, si par izkazuje še večjo obojestransko privlačnost, ker je božajoča roka na rečnem bregu ležeče Lede že zdrknila po privzdignjenem vratu med labodova krila, in zdi se, da bo ljubezenski prizor kljub vsebinski poanti naslova slike precej hitro doživel neizbežni vrhunec. Néstorjevo sliko je smiselno primerjati s kipcem Jamesa Pradiera, ker gre za povsem identično kompozicijo, in s sorodnimi umetninami številnih evropskih slikarjev, 5 med katere je mogoče uvrstiti tudi vinjeto Matije Jame, ustvarjeno za prozno delo Ivana Cankarja (Ob zori, 1903), ki prikazuje rečni breg z golo žensko in ob njej v vodi dva laboda, izmed katerih se eden pomika proti prisotnemu aktu, ki ga, sklepajoč po drži rok, najverjetneje želi pobožati. Prizor je za vsebino Cankarjevih besedil preveč čutno naglašen, bi ga pa bilo možno povezati z motivom Lede, ker je bil motiv v času nastanka Jamove kompozicije še vedno zelo priljubljen kot odmev simbolističnih in secesijskih idealov, ki so velikokrat dajali prednost oblikovnim poudarkom pred vsebinskimi. 5 Čeprav so te likovne kompozicije nastale v časovnih zamikih izpod rok med seboj različnih si umetnikov in v različnih slogovnih odtenkih, se v vsebinskih poudarkih nemalokrat popolnoma izenačijo: Jean Thierry: Leda in labod (1717), François Boucher: Leda z labodom (1741), Peter Prosper Tillier: Leda in labod (1860), Maurice Ferrary: Leda z labodom (1898/1900), CA Holand: Leda z labodom (1910), Karl Weschke: Leda in labod (1986), Simon Posthuma: Leda z labodom (2003), Giovanni Rapiti: Leda z labodom (2008) itn. Posebej bi izpostavil Paula Cezanna (Leda z labodom, 1880) in Theodorja Gericaulta (Leda z labodom, 1800): prvega zaradi igrivega detajla, ko labod zaljubljeno»grizlja«ledino desnico, drugega pa zaradi dvoumne Ledine kretnje roke, ki laboda sicer odganja, a vseeno vzpostavlja telesni stik z njim in napoveduje pričakovani ljubezenski razplet. 131

132 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 1: Jožef Tominc: Leda z labodom vir: Mostra di Guiseppe Tominz, 1966, 261 Čeprav si posamezni slikarji različnih smeri in izraznih načinov pri upodabljanju poljubnega motiva lahko izberejo zelo različne vsebinske in oblikovne poudarke, so se na primeru Lede vsi množično povezali v občudovanju telesne združitve ženskega akta z eno izmed najlepših ptic; temu mnenju pa je pri večini umetnin najbrž podleglo tudi (povečini moško) občinstvo. Najprimerneje je pregled tovrstnih kompozicij začeti z najstarejšo upodobitvijo, ki jo je v risbi s peresom ustvaril Jožef Tominc. Pri njegovi Ledi z labodom gre za precej klasično predstavitev mitološke zgodbe, in sicer v trenutku telesne spojitve. V jezeru ležeča Leda z razmršenimi dolgimi lasmi je v ekstazi nagnila glavo nazaj, z obema rokama strastno zagrabila neupogljivi labodji vrat in voljno sprejela nase celotno živalsko telo. Tominčevo 6 kompozicijo so zaradi»čiste linije«brez kakršnega koli senčenja primerjali z ilustracijami Williama Blaka, čeprav bi jo bilo mogoče bolj upravičeno uvrstiti med prepoznavne značilnosti enako oblikovanih neoklasicističnih risb in njihovih naslednic v 20. stoletju (Picasso, pri nas Pirnat, Krašovec...) (Jožef Tominc ( ), 1967, 181). Druga slika, ki naj bi enako prikazovala vrhunec telesne združitve med Ledo in njenim živalskim ljubimcem, je 6 Tominc je labode vključeval tudi v druge slike z ljubezensko tematiko; na vazi s portreta Zaročencev je upodobljen motiv zaljubljencev»s kupidom v čolnu, v katerega sta vprežena laboda na jezeru (v Arkadiji?)«(Kos, 2002, 33 36). 132

133 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI ohranjena le po ustnem izročilu in je nastala v ateljeju Antona Ažbeta. Ker gre v osnovi za eno izmed slikarjevih kompozicij z reševanjem problematike ženskega akta, na katere je bil Ažbe zelo ponosen, se ne gre čuditi, da je skrivnostna Leda z labodom (pred 1900) vseskozi vznemirjala zlasti raziskovalce, ki se radi posvečajo upodobitvam golih teles. Lev Menaše je v uvodnem besedilu razstave Akt na Slovenskem omenil Ažbetov poredni komentar (tole pa menda ne bo za Ljubljano), s katerim je ponosni slikar svojo drzno Ledo z labodom pokazal Miljutinu Zarniku (1999, n. p.). Enako zanimiv je v umetnostnozgodovinski literaturi zelo pogosto navedeni Zarnikov opis 7 slike, ki priča o tem, da ga je upodobljeni prizor močno prevzel. Videl je namreč naslikano»krasno žensko bitje z razpuščenimi lasmi (ležeče na rečnem bregu) v srebrni jutranji svetlobi.«tisti hip se mu je zazdelo, da je uzrl,»kako se dvigajo tiste bisernordeče prsi, h katerim se prislanja labod v neskončnem hrepenenju«(zarnik, 1900, ). Čeprav izgubljena 8 in le v nazornih spominih očaranega gledalca prepričljivo ohranjena, je Ažbetova slika v zbirki Ledinih upodobitev odličen primerek»erotične klasike«, ki mu lahko sledimo vse do umetnin Stojana Batiča in Jožeta Slaka-Đoke. Na obeh Batičevih kompozicijah, risbi iz cikla Satirijada (1974) in kipu Leda z labodom (1973), je Leda na široko razkrečila noge in mednje sprejela pernatega ljubimca, ki se 7 Navajam nekaj primerov: Katarina Ambrozić, Anton Ažbe umetnik ( ), 1988/89, , Petra Bizilj, Ženski akt prve slikarske generacije na Slovenskem, 2007, 20 in Beti Žerovc, Simbolizem v slovenskem slikarstvu ( ), 1997, 63. Problematična je obravnava Ažbetove slike pri Beti Žerovc, ker gre v njenem besedilu za ikonografsko posplošeni prikaz, ki se izmika objektivnim kriterijem. Ažbetova vznemirljiva Leda z labodom je omenjena v poglavju o motiviki žensk in v posebnem poglavju o Ažbetu, ni pa je v razdelku Revitalizacija orienta in antike, kamor bi dejansko sodila (1997, 24 30, 44 46). Prav tako ni vzpostavljen primerjalni faktografski aparat s sočasnim evropskim slikarstvom, ki bi antični oziroma mitološki motiv ustrezno predstavil. 8 S skrivnostnim izginotjem se Ažbetova slika približuje Leonardovi Ledi (1508/15), ki jo je znotraj slikarjevega razvoja dobro označila Barbara Hochstetler Meyer (1990, ), znani le prek zapisov in po številnih kopijah. Čeprav ji Vasari ne nameni pozornosti, jo omenjata Gaddiano in Lomazzo. Pri njej ne gre več za telesno združitev, ampak za čas po njem, ko so se iz jajc že izvalili vsi štirje slavni otroci. Leda in labod sta še zmeraj upodobljena kot par, desna perut ljubeče objema izbrankine boke (Geniji v umetnosti, 1990, 68). Pri Leonardu gre za kompozicijsko postavitev, ki jo (načeloma brez jajc z otroki) srečamo tudi pri drugih umetnikih. Prav pri njej je našel vzor Cesare da Sesto za svojo Ledo z labodom (1510), po njej se je zgledoval Pontormo za svojo kompozicijo Leda z labodom (1527/30) in leta 1851 je po podobnih principih oblikoval Ledo z labodom že omenjeni James Pradier (Animaux d'art et d'histoire, 2000, ). Iz Leonarda izhaja s sliko Leda atómica (1949) tudi Salvador Dali, ki je v mitološki zaljubljeni srečnici upodobil kar ženo Galo; ta tokrat sedi na nekakšnih pozlačenih podstavkih, ki kompozicijo bolj kot v pogansko okolje umeščajo v nedefinirano sakralno okolje. Močno spremenjen je tudi labod, ki izbranko še vedno objema okoli bokov, a je naslikan lebdeč v zraku in ga Leda še zmeraj objema in ljubeče gleda. Slikar si je tudi ta antični motiv, kot številne druge, prisvojil zaradi posebnega čustvenega razmerja, ker je v zgodbi o ljubimcih zagledal sebe v podobi laboda in ženo v Ledinem telesu, v rojenih dvojčkih pa simbol njunih»sorodnih duš«. Dali je spremenil tudi celotno ostalo okolje, ker sedaj prizor ne poteka več v»realistični«krajini s cvetlicami, ampak gre za nekakšno morsko»zaveso«z nekaj lebdečimi predmeti, med katerimi je tudi jajčna lupina kot drobna vez z Leonardovim slikarskim vzorom (Dali, 2004, ). Renesančna kompozicija je vzpostavila trdno vez še z enim nadrealističnim umetnikom, Maksom Ernstom, ki je leta 1940 ustvaril Nevestino toaleto. Poza zelene ptičje figure na levi strani s puščico v desnici je odmev Leonardovega laboda, sedaj v odkriti podobi poudarjanja Zevsove falične simbolike. Slika je nastala ob slikarjevem proučevanju Freudovih idej (Hopkins, 1991, ). 133

134 ARS & HUMANITAS / VARIA v obeh primerih obnaša kot človeško bitje. Kot številne sorodne likovne kompozicije je tudi Batič sprejel podobo ljubezenskega para, ki se mora zliti v celoto po telesni enakosti, da bi se z njo v polnosti razživela strastna enakopravnost v spolnem odnosu. 9 V sproščeni črtni risbi brez senčenja, ki obudi spomin na že predstavljeno Tominčevo Ledo z labodom, se Batič, v strogem stranskem pogledu, približa Rubensovi 10 (Leda z labodom, 1598/1600) in Veronesejevi (Leda z labodom, 1580) upodobitvi mitološke zgodbe, pri kiparski umetnini pa se zazdi, kot bi pred nami v treh dimenzijah oživel čutni Corregiov prizor na rečnem bregu. 11 Slika 2: Stojan Batič: Leda z labodom, 1974 vir: Stojan Batič, 1977, 71 9 Nadnaravna velikost laboda je pogosta značilnost Ledinih motivov. V svoji Simboliki živali je Tine Germ na začetku poglavja o labodu reproduciral antični relief, ki kaže po človeško oblikovano ptico in stoječo varianto telesne združitve (2006, ). Enake značilnosti lahko srečamo tudi pri preobrazbi Zevsa v orla, ko na kompozicijah z upodobitvami Ganimedove ugrabitve orel prevzema človeško velikost in človeške lastnosti. Vse to lahko opazujemo na Michelangelovi risbi Ugrabitev Ganimeda (1532), ki ptico in nemočno žrtev postavlja v vlogo homoseksualnega para. V neposredni upodobitvi se je orel v vlogi aktivnega ljubimca svojemu partnerju približal od zadaj. Kljub erotično naglašeni kompoziciji naj bi bil v njej»med drugim razviden vpliv neoplatonistične filozofije, v kateri Ganimed simbolizira dušo, ki jo božanska ljubezen v podobi orla dviga v nebo...«(germ, 2001, 21 29). Tudi motiv Lede se takšnim interpretacijam zelo približuje, ker naj bi bila še v baroku»atična (najverjetneje gre za pisno napako in je mišljeno antična, op. D. P.) legenda o Ledi in labodu interpretirana kot bitka med dobrim in zlim«(mastnak, 1986, 38). 10 Slikar je navdih za svoji dve kompoziciji našel pri izgubljeni Michelangelovi sliki, ki se je v spominu ohranila po zaslugi bakroreza Cornelisa Bosa. Da bi poudaril čutnost naslikanega prizora oziroma erotične tone, je Rubens s svoje»kopije«odstranil na Bosovi kompoziciji prisotno jajce in rojena dvojčka (Widauer, Willinger, Willinger, 2004, ). 11 V skorajda identičnem stranskem pogledu je na enem izmed krožnikov (Leda z labodom, 1961) motiv upodobil tokrat»realistični«dali, vsekakor pa si zasluži omembo tudi slika Leda z Labodom (1966) Paula Wunderlicha, ki je v telesno ekstazo učinke pravljičnosti vnesel z uporabo izbrane barvne palete. Zelo me je presenetilo dejstvo, da sta v knjigi Antična mitologija Bronislave Aubelj ob vsej dobro dosegljivi ikonografski klasiki, ki jo obravnavam v tem poglavju, v razdelku o dosegljivih umetninah z Ledinim motivom v likovni umetnosti navedeni manj znani kompoziciji, ki ju podrobneje ne poznam: Bacchiacca: Leda z labodom, Rudolph Tegner: Leda z labodom (2006, 75). 134

135 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Če se je Batič dosledno vpel v upodabljajoči kliše, ki mu ne sledimo le do baroka in renesanse, ampak dejansko daleč nazaj v antiko, 12 je Jože Slak-Đoka s sliko Leda (1983) razrahljal vez s premočrtno potekajočo in globoko vkoreninjeno tradicijo. Oblikovnemu»naturalizmu«se je pri odslikavi ljubezenske sreče slikar spretno izognil in spolni akt preoblikoval v fluidno mešanico človeških in ptičjih telesnih delov v nežnih rožnatih barvnih tonih. 13 Slikar je kompozicijo koncipiral z uspešnim odmikom v abstrahiranje, kar je pri erotičnih tematikah v likovni umetnosti preizkušen fenomen, 14 in v duhu svojih metamorfoznih barvitih rezljank. Dva velika slikarja, ki sta vse to pri motivu Lede z labodom uresničila že dolgo pred njim, mu odrekata posebno izvirnost. Max Ernst je na Ledi z labodom (1927) pustil le bežen obris dveh fantastičnih bitij, ki se v čutnih zasukih razkrajata ali sestavljata iz človeških in ptičjih telesnih delov ter stapljata v dekorativno zastavljeno poploščeno slikovno površino. Pri naslednji kompoziciji, Leda (1961), teles obeh protagonistov ni več mogoče zaznati, ker je Cy Twombly pustil prosto pot energičnim slikarskim gestam, ustvarjajočim sugestivne znake, ki kažejo na»horror vacui«in za slikarja značilen naslon na Jacksona Pollocka in Willema de Kooninga (Anfam, 2008, ). Kot pri obdelavah drugih antičnih tematik (na primer: Hero in Leander, 1981/84), je Twombly z artikuliranim likovnim jezikom in izpuščanjem realističnih detajlov, podobno kot Đoka, tu dosegel čisti prikaz prisotnih ljubezenskih strasti in čustev (Anfam, 2008, ). Slika 3: Jože Slak-Đoka: Leda, 1983 vir: Sedej, 1993, Presenetljivo trdno vez renesančnih in baročnih upodobitev z antičnimi deli v kompozicijskih in vsebinskih poudarkih, čeprav gre za velike časovne razmake in slogovno različnost, je dokazala Elfriede R. Knauer in obenem s svojim člankom sestavila obsežen motivni pregled (1969, 5 35). 13 Ivan Sedej, ki je Đokovo kompozicijo reproduciral v uvodnem besedilu svoje knjige Ljubezen v stotih slikah, je ob njej zapisal, da gre za»ljubezen med mitologijo in vsakdanjostjo«(1993, 27). 14 Za predstavitev sorodnih del priporočam: Touch me/abstract eroticism (1996). 135

136 ARS & HUMANITAS / VARIA II. del: Vsebinski in oblikovni presežki v okolju zasebnih mitologij Spreminjanje osnovnih značilnosti antičnega vira Kljub temu, da antična snov Lede nikjer ne spreminja v labodje telo, 15 si je veliko umetnikov želelo svobodno preoblikovati njen telesni videz. V vseh treh slikah (Leda, 1983, Štirje Zevsovi obrazi, 1987, Leda z vodeno kobilo, 1986) z motivom Lede je Ferdinand Kulmer gracilnim ženskim aktom dodal posebej krhki videz s ptičjimi krili, vratom in glavo. Pri tem se je zavedal, da se je v vsebinskem in oblikovnem smislu odmaknil od ustaljenih upodobitvenih vzorcev. Nanovo napisane antične zgodbe je treba razumeti v samosvojih kontekstih, ki se v celoti vežejo na avtorsko izraznost samega umetnika. 16 S podobnimi interpolacijami v grško zgodbo se srečamo tudi pri slikarju Jožetu Megliču, ki je motivu Lede z labodom posvetil precejšen del svojega slikarskega opusa v daljšem časovnem razdobju. Motiv ga je zaposloval vse od leta 1975 do leta 2000 in se je v tem času korenito spreminjal. Prve kompozicije (Leda, 1975, Brez naslova, Leda, 1975) so s spremembo Lede v ptico primerljive s pravljično fantastičnim Kulmerjem, a jih je Meglič na vsebinski ravni zaznamoval z drznimi erotičnimi konotacijami, značilnimi za svoj celotni slikarski opus, ki pa se docela izmikajo stereotipom, predstavljenim v prvem poglavju članka. Megličeva Leda je»dvospolno bitje«in se s priraščenim labodjim vratom,»ki spominja na falus«, sama oplaja ali le samozadovoljuje (Globočnik, 2009, 30 31). Če gre v resnici le za avtoerotiko, bi bilo mogoče te slike uvrstiti v Megličevo značilno erotično rdečo nit, ki se vzpostavi z vrsto erotičnih kompozicij. Te nemalokrat spreminjajo telesa ljubimcev v fantastična hibridna bitja in predstavljajo različne poglede na temo samozadovoljevanja Do spremembe ženskega akta v ptico naj bi v grškem mitu dejansko prišlo, a to nikakor ne v zvezi z labodom. Nekateri so namreč prepričani,»da se je Zevs spremenil v laboda, da bi prišel do Lede, šele potem /.../, ko se je ta spremenila v gos, da bi mu ušla. Videli smo, da je gos ena izmed avatarjev laboda v njegovem lunarnem in ženskem pomenu«(chevalier, 1995, ). V laboda so se v grški mitologiji načeloma spreminjale druge osebe, poznana je sprememba Orfejeve duše v laboda in nesrečna preobrazba Faetonovega prijatelja Kiknosa:»Veliki rimski pesnik pravi, da labod (gr. kýknos) dolguje svoje ime ligurijskemu knezu in slovitemu pevcu Kiknosu, prijatelju nesrečnega Faetona, ki si je drznil voziti sončevo zaprego svojega očeta Helija in ga je Zevs za kazen udaril s strelo. Kiknos, ki ni mogel preboleti smrti svojega ljubega, je tako dolgo jokal na bregu reke, v katero je strmoglavil Faeton, dokler se ni spremenil v laboda, ki s tožečim petjem oznanja svojo bolečino.«(germ, 2006, ) V izdaji Ovidovih Metamorfoz pri Kondorju lahko občudujemo bakrorez Mathäusa Meriana, ki je bil izdelan kot naslovni list k drugi knjigi Metamorfoz (1977, 61). 16 To je ob Kulmerjevi razstavi v Piranu leta 1989 poudarjal že Zvonko Maković:»Ti naslovi jasno opozarjajo na mitološka izhodišča, vendar pa so prizori na slikah dvosmiselni. Kulmerjeva Leda, kakor tudi Zeus, Ganimed, Pegaz so hibridna bitja, ki onemogočajo ikonografsko dešifriranje prizorov. Te načrtno narejene nejasnosti Kulmer v ikonografskem programu dopolnjuje in še povečuje z uporabo barve, načinom slikanja...«(maković, 1989, n. p.). 17 To potrjujejo naslednje Megličeve kompozicije: Sama (1974), Porno 80 (1980), V praproti (1975), Noč (1986), Porno 4 (1986), Orgazem (1989), Erotična krajina (1986) itn. 136

137 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Slika 4: Jože Meglič, Leda, 1975 vir: Razstava DSLU ob 30. letnici osvoboditve, 1975, 81 Prvo fazo je slikar presegel v devetdesetih letih, ko je z novimi raziskovanji»uporabil kubistično izkušnjo razbijanja in ponovnega sestavljanja slikarske ploskve, ki jo je dopolnil s koščki aluminijaste folije«, razvoj v to smer pa nakazal že pri starejši sliki Leda 2 (1983), ko je ženski akt in ptico spremenil v fantastično tvorbo, ki spomni zlasti na nadrealistične domišljijske konstrukcije (Globočnik, 2009, 30 31). Po kompoziciji Ledina igra z ogledali (1995), ki že naznanja vidne vsebinske odmike, ker iz naslikane pripovedi začno izginjati poprej zelo izraziti erotični toni, je Meglič utišal tudi prepoznavnost upodobljenih akterjev. Nova vsebina je»poetična«, labod se iz erotičnega simbola prelevi v»atribut glasbe«. Novonastale slikarske kompozicije so označili kot»fantazijske pejsaže«, z njimi pa naj bi slikar»v domišljijski pejsažni organizem povezal mehko zaobljene oblike stiliziranih ptic, ki se prelivajo ena v drugo«(globočnik, 2009, 30 31). Slikarjeve slike te faze (Umirajoča Leda, 1999/2000, Temna Leda, 1999, Leda z ogledali 2, 1999, Leda z ranjenim srcem, 2000, Hommage za Berto Bojetu, ) so primerljive z Jakšetovo slavno Belo čredo 18 (1999), nastalo nekako v istem času kot Megličevi najuspešnejši primerki zadnje faze obdelovanja Ledine zgodbe, ki segajo vse do leta slikarjeve smrti (2006), čeprav o kakršnem koli medsebojnem vplivu najbrž zelo težko govorimo. 18 Za razliko od Megličevih kompozicij gre pri Jakšetu za različne živali, spojene v fluidno belo tkivo. Belo čredo sem v že omenjeni proseminarski nalogi interpretiral s pomočjo Kovičevega Psalma, ker je name naredila velik vtis, ko je bila ob prehodu leta 1999 v leto 2000 razstavljena na razstavi z naslovom Ne t'č ne m'š v galeriji Equrna. 137

138 ARS & HUMANITAS / VARIA Da nekatere likovne umetnine vzbudijo pri dobro razgledanih gledalcih aluzije na slavne motive, čeprav takšnih zbliževanj avtorji slik in kipov niso imeli namena vzpostavljati, je povsem upravičeno interpretativno dejanje; tudi sam sem že prej ob Jamovi vinjeti s prizorom gole žene ob jezeru z labodoma potegnil vzporednico z Ledino zgodbo. 19 Prepletanje bom nadaljeval ob fotografiji iz cikla Moški akt (2002) Stojana Femca, ki prav tako prikazuje akt (tokrat moški!) v vodi in ob njem plavajočega laboda. Enako izvirno bi nas na mitološki vir spomnila slika Léona Frédérica Jezero, speča voda (1897/98), ker bi lahko v nerealno učinkujočem kolažu človeških spečih teles (žensk in otrok), nad katerim se razprostira jata spokojnih labodov, uzrli namige o Ledini prisotnosti ali bi se nam morda zdelo potrebno sliko razlagati v tem poznanem kontekstu, česar bi se lotili zato, da bi si neznano vsebino nekoliko približali in udomačili. Motiv Lede z labodom bi lahko priklicali na plan pri ljubezenski pesmi Tvoje telo Antona Dolenca, ker bi nas k temu zavedli pomenljivi slikarjevi verzi:»tvoje telo, ki ga daješ v slovo, / ki joče in ljubi in hoče za vselej / imeti minute, ki v prazno gredo... / Pojte, labodi, v viharje morja, / pojte v gorovje, upornosti skal, / pojte v pozabo svoj večni koral...«(2009, 24) Slika 5: Peter Loboda, Umirajoči labod, 1936 vir: Peter Loboda ( ), 1966, n. p. 19 Vinjeto je reproducirala Žerovčeva v diplomskem delu, a o njej ni pisala. Ker je povzela Juterškovo tezo, ki namesto Miljutina Zarnika v vlogo skrivnostnega Artifexa postavlja Matija Jamo, bi bilo s strani avtorice besedila smiselno namigniti, da je Jamo mogoče označiti za Ažbetovega obiskovalca v ateljeju takrat, ko je tudi vinjetni prizor mogoče opredeliti za motiv Lede z labodom (1997, 28, ). Jama bi namreč navdih za svojo čutno kompozicijo lahko dobil prav prek Ažbetovega skrivnostno izginulega akta. 138

139 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Tudi ob precej znani kiparski skulpturi Petra Lobode Umirajoči labod (1936) je mogoče napeljati na zgodbo o Ledi. K temu nas ne prisili le umetnikov priimek, ampak oblikovanje ženskega akta z labodjimi krili, ki se s tem približuje ravnokar obravnavanim Megličevim in Kulmerjevim kompozicijam. Vsebina Lobodovega kipa ni bila nikoli problematizirana oziroma se o njem ni nikdar obsežneje pisalo. Vselej je bila v ospredje potisnjena njegova oblikovna plat. O njej je v zvezi s problematiko akta pisal Lev Menaše in hvalil predvsem njeno»baročnost«:»umirajoči labod iz leta 1936 pa je načeloma sicer»mediteransko«popreproščena, a dejansko baročna in tudi v značilno baročni ekstazi zvijajoča se figura.«(2000, n. p.) Morda je povezava z mitološko zgodbo pri Lobodi pretirana in bi vsebino lahko potisnili v območje poezije ali literature, a nikakor ne zaradi tega, ker se je ekspresionistična revija imenovala Trije labodje. 20 Mišljena je predvsem povezava z labodom samim, ker je imel ta na področju poezije in literature prav posebno pozicijo. 21 Lobodov hibrid med človeško figuro in labodom se v slovenski likovni umetnosti ponovi na risbi Nosonja (1986) Gorana Horvata. Je pa spreminjanje človeških teles v živalska v slovenski umetnosti vseskozi prisotno in ne temelji vedno na antičnih virih. Če je Boris Kobe ljudi spreminjal v kentavre, Izidor Urbančič v sirene in Maksim Sedej ml. v metulje, je Jakob Savinšek razvil sorodno metamorfozo med človeškim telesom in pernatimi živalmi. 22 Zamenjave živijo tudi v sakralnem okolju. Že navedeni Menašejev hoteni prenos mitoloških značilnosti Ledinega motiva v sakralno okolje je dobil»nasledstvo«s sliko Hommages a Dali: Leda in labod, ki jo je leta 2007 naslikal Samo Kralj. Naslov sam pove, da lahko v njej pričakujemo hotene reminiscence na Dalijevo slikarstvo. To navezo je Samo Kralj izpeljal z zgledovanjem pri Dalijevi sliki Kristus Janeza od Križa (1951), ker je po njej dobesedno povzel pokrajino z lebdečim križem; Kristusa je odstranil iz nje in namesto njega v horizontalni legi naslikal lebdeči ženski akt (Ledo!), ki mu je z belo draperijo v celoti prekril obraz. Zaradi tega detajla nas slika spomni na slikarske akte Rudija Španzla, zanimiva pa je tudi postavitev laboda, ki ga komajda opazimo, ker je kot majhen»ptiček«upodobljen ob Ledinih nogah in je prej podoben golobu sv. Duha ali značilnim Kraljevim krhkim flamingom z drugih slikarjevih kompozicij. Kraljeva slika želi ustvariti nadrealno vzdušje in je trdno vpeta v izoblikovane značilnosti njegovega slikarskega ustvarjanja:»glasba in upodabljajoča umetnost sta Kraljev način življenja, stanje njegovega duha, zato v iskanju spoznanja in razodetja, ki ga v realnem, izkustvenem svetu ne najde, večkrat zaide na področje transcendentalnega, 20 Za prvo številko leta 1920 je naslovnico izdelal France Kralj in v detajlu ukrivljenega labodjega vratu vse tri umetnosti, ki so jih umetniki ekspresionizma najvišje častili (glasba, slikarstvo, poezija), združil z njihovimi atributi (paleta s čopičem, lira in knjiga poezij). 21 Med številnimi pesniki, ki so se jim v verzih»ugnezdili«labodi s širokim spektrom vsebinskih sporočil in pomenov, velja izpostaviti zlasti Otona Župančiča in njegove verze v pesmi Vihar:»Na škripajoči verandi smo stali, / za roké se z dekleti držali, / bledi gledali zmédeni kraj: / le labod, samotni ptič, / mirno prevaža, kot da ni nič, / po valovih svoj beli sijaj.«(župančič, 2000, 29) 22 Primer: Jakob Savinšek: Žena-kokoš,

140 ARS & HUMANITAS / VARIA nadčutnega, nadnaravnega.«(matijevič, 2007, 5 6) Naj omenim, da sem se na motiv Lede z labodom spomnil 23 ob upodobitvi svetega Martina Janeza Andreja Straussa v postavitvi tolste gosi ob svetnika, ki bi jo marsikateri površni gledalec slike pomotoma zamenjal z labodom, a je gos tu prisotna»kot razpoznavno znamenje«, čeprav»se ne meni za svetost dogodka, ampak je stegnila dolgi vrat in šavsnila proti nevidni nevarnosti v naravi«(komelj, 2008, ). Drugačno»branje«zgodbe o Ledi S predstavitvijo nekaterih umetnikov, ki so se posvečali obravnavanemu motivu, je možno govoriti o globlji refleksiji motiva, ki prinaša drugačen pogled na ljubezen med Ledo in labodom. Umetnine, ki jih bom obravnaval v nadaljevanju, se izmikajo doslej opredeljenim vsebinskim sporočilom in omogočajo izoblikovanje novih vsebinskih konotacij. Z njimi je mogoče vzpostaviti problematike reševanja nekaterih gledalčevih odklonilnih zadržkov, ki se lahko pojavijo ob Ledini zgodbi. Že ob nekaterih poprej obravnavanih umetnikih sem izpostavil preobrazbe človeka v žival, ki bi se lahko prenekateremu gledalcu zazdele moteče in bi ga odvrnile od opazovanja likovne umetnine. Na izrazitem primerku metamorfoze človeka v žival v sodobni umetnosti si je mogoče ogledati različne odzive, ki jih takšni projekti povzročijo. Pasje performanse sodobnega»zevsa«umetnika Olega Kulika je občinstvo sprejemalo različno; enim so se zdeli smešni in zabavni, drugi so se nanje precej negativno odzvali, ker se jim je zazdelo, da je šlo umetnikovo obnašanje v prostoru umetnosti daleč čez rob. Če je ovohavanje obiskovalcev galerije še sprejemljivo, je grizenje otrok po»pasje«vendarle nekaj povsem neprimernega in je zato klicanje policije edina možnost, ki se človeku pri tem porodi. Malokdo je pri tem pomislil, da imajo ti performansi globljo poanto, ker naj bi bili»nadaljevanje zgodbe Pasje srce Bulgakova, v kateri psa z operacijo spremenijo v človeka, nakar se po zaslugi svojih živalskih nagonov zelo dobro znajde v sovjetski družbi dvajsetih let prejšnjega stoletja«(stallabrass, 2007, 43 47). Z njimi je problematiziran odnos med človekom in živaljo, ki je v 20. stoletju v likovni umetnosti postal veliko bolj izpostavljen kot poprej Podobno se je pripetilo Igorju Kranjcu ob»kultni«sliki Franceta Kralja Moja žena z beneškim ozadjem, ker je v njej prepoznal prepričljive aluzije antične ljubezenske igre med Ledo in labodom. Pri spreminjanju Kraljeve kopalke z belo brisačo v zaljubljeni par se je oprl na Leonardovo Ledo:»V brisači se skriva kriptomorfna podoba laboda in Kraljevo ženo nekako spravlja v odnos do Leonardove Lede. Ta, danes izgubljena umetnina, je bila eden prvih renesančnih aktov, ki je aludiral na žensko plodnost; s tem je Leonardo postavil žensko seksualnost v aktivno vlogo. Kralj je mitološki kontekst transformiral, ne da bi umiril tresljaje erotične privlačnosti ženskega telesa. Žena z beneškim ozadjem predstavlja /.../ aktivni, falični princip.«(1993, 85 86) (Kranjc je med stranjo 84 in 85 v magistrskem delu reproduciral dve Leonardovi študiji za končno sliko.) 24 Morda bi o zapleteni preobrazbi umetnika v psa vedela več povedati Renata Salecl, ki je o Kuliku napisala odličen članek (2000, ). 140

141 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Umetniki so prevpraševali človeško premoč nad čistim živalskim svetom, ki se ne kaže le v trenutkih ubijanja 25 ali na krožniku za kosilo, ampak na mnogih drugih mestih. Za zelo sporno področje se izkaže problematika zoofilije oziroma spolnosti z živalmi, ki je dejansko odraz odkritega nasilja nad živalmi in bi jo bilo treba globlje reflektirati in opredeliti. Tudi umetniki jo na svojih slikah prepogosto goreče zagovarjajo, ker naj bi bila v likovni umetnosti prisotna vse od samih začetkov in je v samem ustroju civilizacije prisotna še danes. Kljub dejstvu, da rušenju vseh vrst tabujev željnim potrošnikom nič kaj težko dostopni spletni meniji zlahka postrežejo s prizori spolnih aktov med človekom in najrazličnejšimi živalmi, popreproščeni izgovori ne bi smeli biti zadosten razlog za njihovo nekritično upodabljanje. Motivi, ki prikazujejo neposredno upodabljanje seksualnosti med ženskim aktom in labodom, in veliko takšnih sem doslej že opisal, so dejansko etično sporni v trenutkih, ko ne gre za kakršne koli načrtne kritične pripombe ali premisleke s strani avtorjev umetnin, zavajajočih tudi do gledalcev, ker bi si jih lahko ti po svoje docela napačno razlagali. Med vso množico motivov z Ledino zgodbo so me najbolj pritegnili avtorji, ki so se na svojih likovnih kompozicijah odvrnili od neposrednega upodabljanja erotičnega akta ter znani vir vsebinsko in oblikovno docela svobodno preoblikovali v skladu z značilnimi izvirnimi avtopoetikami ali pa ga pospremili z drugačnimi likovnimi komentarji. Med slovenskimi umetniki, ki so se posebej izrazito posvečali upodabljanju»opolzkih scen«med človekom in živaljo, izstopa umetnica Metka Krašovec. Slikarka je v drugem ustvarjalnem obdobju z množico risb zaobjela celo plejado ikonografskega repertoarja motivov, ki nemalokrat namigujejo na telesne združitve človeka in živali. Ne glede na trditve nekaterih slikarkinih interpretov, ki so prepričani, da teh risb ni mogoče natančneje ikonografsko klasificirati, vendarle premnogi detajli zgovorno pričajo, da se umetnica s svojimi kompozicijami uvršča v poznani in prekaljeni tok svetovne likovne umetnosti. 26 Morda te risbe zaradi neposrednosti upodobljenih prizorov, ki so nemalokrat precej erotični, velika 25 Nemalokrat se je živali ubijalo tudi v umetniških projektih. Nad neprimernostjo ubijanja telička v ŠKUC-u, ki ga je leta 1998 (projekt Where is the line... tukaj, tukaj) uprizoril Franc Purg, se je zgražal Miklavž Komelj in pisal, da je bila z njim»uresničena le pošastna bebava anemičnost samega ubijanja, ki je do skrajnosti afirmirala prenažrto brezbrižnost«(komelj, 2002, ). Komeljeva obtožba je v tem primeru zelo iskrena, ker je pisec že poprej velikokrat obsojal človekovo nehumanost in njegovo izživljanje nad nedolžnimi živalskimi bitji; med drugim tudi ob Eisensteinovi»Stavki, kjer je pokol stavkajoče množice metaforično ponazorjen s prizori ubijanja goveda. Posneta je resnična snov; še živemu govedu iz prerezanega vrati (najverjetneje gre za pisno napako in je mišljeno vratu, op. D. P.) lije kri, pri tem pa mu postopoma ugašajo oči«(komelj, 1999, 59 62). 26 Tovrstne argumente je mogoče izpeljevati iz prepričanja, da se je Krašovčeva pri izoblikovanju kompozicij dokazljivo oprla na detajle nekaterih znanih tujih umetnikov (zlasti David Hockney in slikarji italijanske transavantgarde: Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia itd., kar se tiče zoofilije pa tudi na sorodna dela s to tematiko v zvezi z različnimi živalmi: srna, tiger...); te risbe niti niso posebej izvirne, za kakršne jih imajo njihovi najzvestejši interpreti (zlasti Tomaž Brejc in Andrej Medved). 141

142 ARS & HUMANITAS / VARIA večina umetnostnih zgodovinarjev v pregledih slikarkinega dela v celoti izpušča ali z njimi opravi precej na hitro. Krašovčeva je zasebni pogled na Ledino zgodbo ob omenjenem ciklu upodabljala še na sočasnih akrilih večjih dimenzij in v risbah, nastalih v devetdesetih letih. slika 6: Metka Krašovec: Brez naslova, 1997 vir: Metka Krašovec, 1999, 48 Iz množice kompozicij (Piramida, 1983, Zeleno, 1983, Aydé (Hayden), 1985/86, Brez naslova, 1986, Dotik, 1986 itn.), ki jih je zaradi umanjkanja avtoričine lastne identifikacije (ta bi bila lahko izvedena v prvi vrsti na samih naslovih umetnin) mogoče motivu Lede samo pripisati in so dokončni sklepi zagotovo izključeni, bom izbral le tri slikarkine kompozicije in jih natančneje analiziral. Kot sem zapisal na začetku članka, je Zoran Kržišnik edini ob umetničinih risbah izpostavil navezo na antično zgodbo:»pogost je Ledin motiv, zveza ženske in laboda, iz katere sta se rodila deviška Diana in začetnik umetnosti, Apolon, ki je poseben ustvarjalkin ljubljenec in vzor«(1999, 6 8). 27 Čeprav so na kompozicijah slikarke Metke Krašovec mnogi jasno razbrali problematiko telesne združitve med človekom in živaljo, jih ta ni motila, ampak so jo skušali na vse mogoče načine zagovarjati in sprejeti. Izgovore za njen obstoj so našli v odmevih starih sredozemskih kultur, poskušali so jo opravičiti z odmikom v svet literature, poezije, 28 filozofije... Slogovno docela uvrstljive v postmoderni izziv 27 Opozarjam, da Kržišnikov zapis ne sledi faktografskim dejstvom. 28 Kot mojstrski razlagalec risb slikarkine druge faze se je izkazal Andrej Medved, ki jih je natančno označeval kmalu po nastanku leta 1983, ko je pisal:»to združenje v Krašovčinih slikah (kljub sodomiji) ni kruto in blasfemično, perverzno. V njem ni nobene zlobe in trpljenja ter sadovske uničevalne sle, ki zaustavlja in duši telesno srečo. /.../ Ljubezenske združitve torej ni, ker slika 142

143 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI predstavljajo tisto»zamaknjenje, ki živi v duši, rojeni iz večnega morja kot domotožno strmenje k popolnosti«(kržišnik, 1999, 6 8; Komelj, 1995, n. p.). Izbrane tri slikarkine kompozicije (Dotik, 1986, Brez naslova, 1986, in Brez naslova, 1997) z Ledinim motivom bodo potrdile tezo, da se razlaga združitve med človekom in živaljo skriva v detajlih risb samih, v njih pa se tudi razodeva pomembno slikarkino zasebno razumevanje antičnega vira. Pri Dotiku se zdi, da bo razlaga kompozicije precej enostavna, ker sta ženski akt in lebdeči labod vendarle dokaj realistično upodobljena. Kljub naslovu je jasno, da do dotika ne bo prišlo, ker je gola ženska samovšečno sklonila roki nad glavo in labodu zaenkrat obrnila hrbet. Risba zbuja upravičene aluzije na kompozicijo Hrepenenje (1972) Staneta Jagodiča; njegova skrivnostna ženska, ki se je z rokami trdno oklenila letečega laboda, bi lahko predstavljala morebitno nadaljevanje prizora Krašovčeve, a smo vseeno še zelo daleč od kakršne koli telesne združitve (Stane Jagodič, 2008, n. p.). Zaenkrat obstaja samo prostor čiste lepote in nežnih čustev. Tako je tudi pri nenavadno krhko učinkujoči risbi Brez naslova (1997); ta je v dobesednem pomenu prikaz tiste poetične melanholije, ki jo je v umetničinih risbah našel Boštjan Soklič (1999, 9 11). Kompozicijska postavitev je Dotiku pravzaprav zelo sorodna, a gre tokrat za domišljijsko preoblikovanje obeh protagonistov mitološke zgodbe in izraziti odmik v zasebno slikarkino mitologijo, ki je sanjska, nežna, lirizirana in ženska. Leda se je spremenila v nekakšno človeško pokrajino, obdano z vodo, iz labodovih kril in trupa se izvija moška postava. Moške roke se približujejo ležečemu ženskemu aktu in zdi se, da mu bodo v predelu vratu hrepeneče razprle telo in se ugnezdile v njegovo dušo. Podoba razkriva»neoplatonizem«in v barvni izbranosti»občutek nadčutne resničnosti«(mastnak, 1999, 12 20; Grobler, 2010, n. p.). Tretja izbrana risba Brez naslova (1986) sledi podobnim vsebinskim poudarkom, čeprav gre za povsem drugačno razporeditev upodobljenih oseb. Sedaj gre za obraten»proces«, in sicer za labodovo/moško izstopanje iz telesa. To telo pa je enako dvospolno, ker je podobno ptičji glavi, a je v njem mogoče prepoznati človeške oblike. Iz neznansko lepe Lede, ki je upodobljena erotično dražljivo, ker je viden del golih prsi, prihaja skozi usta in najbrž predstavlja posledico njene oploditve, ki se je v tem domišljijskem svetu morebiti zgodila. Dokaz je majhen labod, ki počiva na upodobljeni ženski glavi kot majhen modni klobuček. Ali pa je treba to kompozicijo pravilno brati brez vsega tega pripovednega balasta in bi nam morda Krašovčeva s svojo risbo želela povedati nekaj več o samih antičnih mitih in njihovih prisotnostih na delih likovne umetnosti. Ker namreč ti živijo le v človeškem miselnem in pripovednem svetu, morajo tudi njihovi odsevi na likovnih delih ostati del imaginarnega in sanjskega sveta. falično dejanje (spolnost) zamenja s poezijo. In sta zato užitek in lastenje onkraj faličnega reda. /.../ Nikjer obscenosti telesa; ki se očiščeno zdaj»vrača«, dviga iz zemlje v nebo, da gledamo podobe raja, paradiža.«(1983, n. p.) Medved je tako označil tudi risbe v monografiji o slikarki leta 1994 z manjšimi popravki v besedilu (1994, 7 100). 143

144 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 7: Metka Krašovec: Brez naslova, 1986 vir: Metka Krašovec, 1999, 47 Kljub izvirnemu koncipiranju kompozicije slikarke Metke Krašovec še vedno sledijo prekaljeni tradiciji, živi pogosto tudi v 20. stoletju, ki razmerje med Ledo in labodom razume kot podobo para, moškega in ženske. Šele 19. stoletje je namreč izoblikovalo vsebinske poudarke njunega odnosa; ta začne kazati na nepremostljive razlike, ki bodo nedvomno zanimive za mlajše ustvarjalce. Pomemben segment upodobitev v 20. stoletju 29 predstavljajo poetične oziroma lirizirane predstavitve motiva, ki vsebujejo posebne ženstvene detajle, ker so dejansko nastale izpod rok ženskih umetnic in jim lahko upravičeno pripišemo zasnovo feminističnih podtonov. Ob leta 1997 ustvarjeni Ledi z labodom Marine Bahovec se vračamo k posebni kompoziciji Leda z labodom iz leta 1923 in njeni avtorici Marie Laurencin. Kot poudarja Liz Hager, gre za prelomno umetnino v Ledini tradiciji, ker se z ženskim pogledom izoblikuje novo branje motiva (2010). Slikarkina kompozicija spominja na prizor iz živalskega vrta: Leda je sedaj času nastanka slike primerno oblečena modna dama, ki nežno boža laboda po vratu, med njima pa obstaja nepremostljiva simbolna daljava, ker sta ločena s tanko črno ograjo. Celotni vtis slike je primerljiv z nežno kompozicijo rožnatih odtenkov slikarke Marine Bahovec, ki jo odlikujeta»barvna kultiviranost s pridihom Matissovega ornamenta«in posebej gracilna drža tudi tokrat oblečene Lede, 30 ki ji je krhki labod pridan le kot 29 Za pregled motiva v 20. stoletju priporočam članek Regine Hackett, ki kljub besedilni skromnosti postreže z odličnim naborom likovnih del (2010). 30 Feministično branje se vsiljuje pri odlični sliki Marka Jakšeta Leda (1990) in je morda povsem 144

145 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI poetična kulisa in ne kot zanesljivi nosilec izvirnih pomenov antičnega vira (Komelj, 2010). Zgledu Bahovčeve je mogoče slediti pri vseh tistih kompozicijah, ki Ledo še zmeraj predstavljajo kot ženski akt, a je sedaj zasnovan tako, da ne prebuja erotičnih dražljajev, ampak nastopa le kot nevtralen znak, ki se ob labodu pojavi z namenom potrditve pripadnosti določeni ikonografski klasifikaciji. Erotični stik je brez dvoumnih namigov onemogočen na krhkih umetninah Karla Zelenka in Vladimirja Makuca. Zelenko je antično snov ovekovečil na krožniku s podglazurno poslikavo. Njegovo Ledo z labodom (1964) odlikuje»tekoča linija«, značilna risba,»ki nosi v sebi sledove študija starih mojstrov, od Rembrandta do Ensorja«(Čadež Lapajne, Lorenčak, Simšič, 2004, 14; Sedej, 1978, 3 7). Umirjeno zastavljena dvojica ženskega akta in laboda sporoča za Zelenka tipični intimizem (Karel Zelenko, 1998, 15). Tako kot pri Maxu Ernstu, ki je svoj ustvarjalni opus poselil z najrazličnejšimi vrstami ptic, nas motiv Lede pri Makucu prav tako ne preseneti. Pri umetnini Leda I (2000) je labod prevzel značilno statično pozo Makučevih ptic, zraven njega pa ležerno počiva mitska žena na po srednjeveško 31 zasnovanem otočku. Družbo jima delajo»črke, številke«in drugi znaki, ki jih je umetnik sprejel s počečkanih ploskev cerkvenih sten (Zgonik, 2006, 3 19). Do kakršnega koli telesnega prepleta ne bo prišlo, Leda bo ohranila svoje dostojanstvo neokrnjeno, ostala bo plemenita»svetovljanka«, tudi labod bo ostal le ptica (Zgonik, 2006, 3 19). Drugi pomemben segment predstavljajo likovna dela, ki v antično zgodbo na vsebinski in oblikovni liniji interpolirajo s prisotnostjo humorja in razmerje med obema glavnima junakoma razumejo izključno v podobi odnosa med človekom in živaljo. Nemalokrat so humorno zasnovani prav prizori erotičnega odnosa, ki se v tovrstnih kompozicijah izkaže za nenaravnega in nenavadnega. Fotograf Helmut Newton je na odlični fotografiji (2005) dogajanje antičnega mita postavil v sodobno upravičeno, če upoštevamo, da so se slikarja zmeraj»najpogumneje lotile emancipirane filozofinje s stališča psihoanalize /.../, saj so vzele v varstvo gejevsko izraznost in svobodoljubnost«ter dejstvo, da se je slikar sam imenoval za»ženo NSK-ja«(Kostić, 1999, 17; Starc, 2000, 38 44) (Pod NSK je v izvornem besedilu mišljeno Neue Slowenische Kunst.) Jakšetova mitska ženska je upodobljena s skrotovičenimi udi, s katerimi se vztrajno bori s kar tremi labodi, ki so jo dejansko neusmiljeno napadli. Ker se labodji vratovi nepopustljivo prepletajo z njenimi telesnimi deli, ima gledalec občutek, da so pošastno učinkujoče ptice prodrle tudi že pod njeno oblačilo. Eno labodjo glavo je Leda že pokončala, ker negibno leži v vodi, drugi dve drži s krvavimi prijemi. Če gre pri vsebini slike za erotične poudarke, so ti zagotovo homoseksualni, ker so labodji vratovi Ledo napadli od zadaj in bi pri Jakšetu, ki ne pozna avtocenzure, pričakovali upodobljene analne erotične namige. Če pa je slikar želel predstaviti Ledo kot neuklonljivo bojevnico, ki bo s krvavo borbo preprečila polastitev svojega telesa, mu je to s prepričljivo postavitvijo prizora v skrivnostno pokrajino z vodo in dinamično kompozicijo brezkompromisne figuralike zagotovo odlično uspelo. Jakšetu je mogoče še pri eni sliki pripisati ukvarjanje z antično zgodbo, kakšno desetletje mlajša Jakšetova slika Si me zaklal, se posral in zbežal... (iz cikla Serije in omaži) je morda celo nastala kot avtorjev spomin na Ledo iz leta Na njej je upodobljen moški anus, ob njem čisto pravo človeško»sranje«in nad njim pet labodjih glav, ki bi se jih dalo razložiti v kontekstu Ledine zgodbe. 31 Mišljena je navezava na poznogotske freske, ki so Makucu zelo blizu:»preučevanje in kopiranje poznogotskih fresk sta v njegovo ustvarjanje vnesla tako formalne lastnosti gotskega slikarstva kot njihovo pričevalnost o estetskih nazorih prostora«(vignjević, 2002, 22 29). 145

146 ARS & HUMANITAS / VARIA opremljeno dekliško sobo na sredo postelje. Ledo tokrat predstavlja atraktivna vrhunska manekenka (Nadja Auerman), laboda pa nagačeni nadomestek. Prizor s pernato protezo, ki jo lepotica pritiska k sebi v delu mednožja, bo pred senzualnimi vtisi pustil občutek izumetničenosti. 32 Tudi slikar Rudi Španzel je v svojem pogledu na motiv Lede izpustil značilno kuliso rečnega brega in mitološko zgodbo preselil na parket pred odprto okno v ljubljanskem stanovanju. Čeprav je slikar nemalokrat doživel odklonilen odnos občinstva do svojih slikarskih kompozicij, ki mu velikokrat ni bilo naklonjeno 33 brez prisotnosti globljega razmisleka, se je velikokrat izkazal pri razkazovanju izvirnih ikonografskih metamorfoz. Na številnih slikah se Španzel zelo uspešno»poigrava z ikonografijo«, največkrat z duhovito 34 osebno vživetostjo (Poštrak, 2004, 12). Njegova slika Leda z labodom (1972) je na videz preprosta kompozicija, 35 sestavljena iz statičnega kipa in nad njim letečega laboda, a skriva v sebi zapleteno zmes mnogih slikarjevih idej in zamisli. Poleg tipičnega slikarjevega»trompe l oeila«, ki so ga mnogi zmeraj občudovali, 36 in simetrične kompozicije, razgibane z labodjimi krili, pri kompoziciji zaslutimo posebno težnjo po hotenem odmiku od realističnega k transcendentalnemu, kar bi bila lahko posledica slikarjeve izrazite predanosti baročni umetnosti. Sama po sebi se vsiljuje primerjava s fotografsko kompozicijo Aria (1963) Giulia Paolina, ki ima s Španzlovo Ledo veliko skupnega. Tudi tu gre za izpraznjeno sobo in kiparsko oblikovani ženski akt z domišljijsko dodanimi krili, ki pa tokrat v celoti lebdi v zraku in je baročno občutena težnja po irealnem toliko bolj izpostavljena (Cooke, 1989, ). 32 Fotografijo so v»portfoliu«reproducirali v reviji Photo. V njem so zbrali nekaj fotografij na temo človeka v odnosu do ptic, s čimer so želeli komentirati aktualno perečo problematiko ptičje gripe (Tobin, 2006, 48 55). 33 Neprizanesljiva likovna kritika mu je velikokrat očitala preveliko zazrtost v slikarsko preteklost in neprimernost oziroma nezmožnost razbiranja določenih vsebinskih sporočil (Komelj, 2009, 25 45). 34 Na bogastvo Španzlovih ikonografskih domislic je doslej najizraziteje opozoril Lev Menaše (2009, 12). 35 V vseh detajlih je Španzlovo Ledo z labodom navdušeno predstavil Igor Zidić:»Tudi svojo Ledo /.../ je našel v Louvru tam je bila Dedalsesova Venera /.../ Tej Ledi ni vzel zgolj mitske, ampak tudi muzejsko dimenzijo; s tem je spremenil njen duhovni in predmetni pomen. Z enako svobodo ravna tudi z ikonografskim stereotipom. Ta tema že od antičnih časov predpostavlja prizor posilstva, v katerem si zakrinkani Zevs jemlje poželeno žensko. Španzel zanika napetost, taji konfrontacijo dveh bitij v boju-objemu, obide igro zapeljevanja-nadlegovanja, ne pokaže trenutka»napada«. Njegov labod je priletel skoz okno in pristal na ramah kamnite lepotice kot gosak vrh plota. Med Ledo in labodom se prvikrat ne dogaja nič, nič pa se tudi ne bo zgodilo. Iz različnih snovi sta (iz mesa in kamna), v dveh agregatnih stanjih: zato ta labod sploh ne ve, da je na Ledi. Njegova razpeta krila nad rameni antičnega torza pa so vendar učinkovita, saj oblikujejo besedno igro: Ledo preobražajo v Nike. /.../ Ta paradoks Venere, ki je preoblečena s tujo pomočjo, maskirana s samo labodovo bližino nehala biti Venera in je postala Leda, se pravi paradoks Lede, o kateri vemo, da je (vendarle) Venera, in laboda, o katerem vemo, da ni Zevs (ker ga ne vodi strast, ker mu ob imenu Leda nič ne pride na misel), in nazadnje, asociirane Nike, ki postaja Zmaga, ki je omahnila vse to kaže, koliko je slojev v eni (dobri) domislici. Tu nastaja circulus vitiosus, čarovnija neizrabnosti igre, zakaj Nike (Zmaga), ki je ženska, lahko podleže zgolj kot Venera zato je tudi brez peplosa! Venera, ki se skloni pod labodovo težo, pa bi utegnila biti tudi Leda. Zares dobro premešano!«(1983, 40 59) 36 Španzlovo odkrito»ljubezen«do starih mojstrov je večkrat natančno predstavil Luc Menaše (Smrekar, Menaše, Breščak, 2001, 14 15). 146

147 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Sklepne misli Slika 8: Stane Jagodič: Hrepenenje, 1972 vir: Stane Jagodič, 2008, n. p. Pomembnost motiva Lede z labodom potrjuje obstoj trdožive evropske tradicije od antike do 20. stoletja, ki se ji vzporedno zrcalijo slovenske umetnine od klasicizma do poznih devetdesetih let prejšnjega stoletja. Do 19. stoletja se vzpostavlja predvidljivi niz z izključno erotičnimi značilnostmi prepojenih umetnin, ki so si kljub slogovnim posebnostim zelo sorodne tudi po zasnovi likovnih kompozicij. Premočrtno potekajoči upodabljajoči kliše se v tem času začne rahljati in se docela spremeni z ustvarjalci 20. stoletja. Z njimi doživi motiv Lede z labodom korenite spremembe, ker ne nastopa več samo kot podoba zaljubljenega para, ampak postane razmerje med človekom in živaljo problematizirano z ambivalentnimi konotacijami. Če je do sedaj narekoval vsebinsko in oblikovno zasnovo likovne kompozicije naročnik ali širši okus občinstva, ki si je pogosto zaželelo le dosledno ilustriranje antičnega vira, se sedaj umetnina izoblikuje kot posledica svobodne izbire umetnika, ki si motiv prisvoji iz različnih razlogov. Šele z odgovorno osebno vživetostjo in samosvojim artikuliranim likovnim jezikom se izvorna vsebina primerno predrugači v skladu z umetnikovimi idejami in cilji. Če nekateri umetniki še sledijo prikazu erotičnih strasti, se pri večini drugih izoblikuje bogat izvirni prostor številnih vsebinskih premis. 147

148 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 9: Marko Jakše: Leda, 1990 vir: Marko Jakše, 1995, n. p. 148

149 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Literatura Ambrozić, K., Anton Ažbe umetnik ( ), v: Wege zur Moderne und die Ažbe Schule in München. Pota k Moderni in Ažbetova šola v Münchnu (ur. Ambrozić, K.), Wiesbaden-Ljubljana, 1988/89, Anfam, D., Cy Twombly, The Burlington Magazine (ur. Stone, R.), 150/1267, 2008, Animaux d'art et d'histoire. Bestiaire des collections genevoises, Ženeva, Aubelj, B., Antična mitologija, Ljubljana, Bizilj, P., Ženski akt prve slikarske generacije na Slovenskem, neobj. diplomsko delo (mentor Komelj, M.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Chevalier, J. in drugi, Slovar simbolov, Ljubljana, Cooke, L., Giulio Paolini, The Burlington Magazine (ur. Elam, C.), 131/1035, 1989, Čadež Lapajne, D., Lorenčak, M. in Simšič, M. (ur.), Keramika v Sloveniji ( ). Keramika od 1964 do danes, Ljubljana, Dali (ur. Ades, D.), Benetke, Dolenc, A., Harfa v molu, Ljubljana, Geniji v umetnosti. Leonardo (ur. Trenc-Frelih, I.), Ljubljana, Germ, T., Simbolika živali, Ljubljana, Germ, T., Podobe antičnih bogov v likovni umetnosti od antike do izteka baroka, Ljubljana, Globočnik, D., Ledina igra, v: Jože Meglič ( ), Šmartno pri Litiji, Grobler, A., Pogled. Dotik. Objem, v: Metka Krašovec (ur. Grobler, A.), Ribnica, Hackett, R., Leda now, still with Swan, leda-now-still-with-swan.html/ [ ]. Hager, L.,»Swan's Way«: The Many seductions of Leda, [ ]. Hall, J., Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, Hopkins, D., Max Ernst's»La toilette de la mariée«, The Burlington Magazine (ur. Elam, C.), 133/1057, 1991, Stane Jagodič. Zoo Poetika, Ljubljana, Marko Jakše, Ljubljana, Knauer R., E., Leda, Jahrbuch der Berliner Museen, 11, 1969,

150 ARS & HUMANITAS / VARIA Komelj, M., Izrekanje ljubezni v italijanski umetnosti od Staufovskega časa do črne smrti, neobj. magistrsko delo (mentor Golob, N.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Komelj, M., Traktat o gorečem križu, Likovne besede (ur. Brumen-Čop, A. in Zlokarnik, M.), 61, 62, Ljubljana, 2002, Komelj, M., Angelska prisotnost v umetnosti Metke Krašovec, v: Metka Krašovec, Ljubljana, Komelj, M., Svetniki. Slikarstvo XVIII. stoletja na Slovenskem, Ljubljana, Komelj, M., Opažanja s kritiške poti, Forum (ur. Gorupič, B.), II/3, 4, Ljubljana, 2009, Kos, M., Predmeti na Tominčevih portretih, v: Jožef Tominc. Fiziognomija slike (ur. Jaki, B. in Breščak, M.), Ljubljana, 2002, Kostić, A., Ekološki slikar reciklirajoče zavesti, Večer, Maribor, Kranjc, I., France Kralj. Dela iz javnih in privatnih zbirk, neobj. magistrsko delo (mentor Šumi, N.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Kržišnik, Z., Vstopanje v skrivnost umetniške prakse Metke Krašovec, v: Metka Krašovec. Pregledna razstava grafik in risb (ur. Soklič, B.), Ljubljana, 1999, 6 8. Maković, Z., Ferdinand Kulmer, v: Ferdinand Kulmer (ur. Medved, A.), Ljubljana- Piran, Mastnak, T., Profana ikonografija baročnega stenskega slikarstva na Slovenskem, neobj. diplomsko delo (mentor Šumi, N.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Mastnak, T., Od poparta do neoplatonizma, v: Metka Krašovec. Pregledna razstava grafik in risb (ur. Soklič, B.), Ljubljana, 1999, Matijevič, J., Onkraj, v: Samo Kralj, Novo mesto, 2007, 5 6. Medved, A., O luči in temi, o igri in spominu, o zemlji in nebesih v slikarstvu Metke Krašovec 78 83, v: Metka Krašovec, Ljubljana, Medved, A., Slika kot psihična podoba, v: Metka Krašovec (ur. Habič Pregl, B.), Ljubljana, 1994, Menaše, L., Marijanska ikonografija v slovenskem slikarstvu od začetkov do prve svetovne vojne, neobj. diplomsko delo, Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Menaše, L., Akt na Slovenskem. I. slikarstvo, Ljubljana, Menaše, L., Akt na Slovenskem. II. kiparstvo, Ljubljana,

151 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Menaše, L., Umetnost Rudija Španzla, Ljubljana (ur. Šumi, N.), XIV/5, 6, Ljubljana, Hochstetler Meyer, B., Leonardo's Hypothetical Painting of»leda and the Swan«, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 34/3, 1990, Mikuž, J., Nema zgovornost podobe, Ljubljana, Naso, P. O., Metamorfoze, Ljubljana, Neret, G. in drugi, Erotik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln, Novak A., B. in drugi, Zarja časa. Mit v sliki in besedi, Ljubljana, Osvald, M., Dionizična ikonografija v Pompejanskem slikarstvu, neobj. diplomsko delo (mentor Menaše, L.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Oven, M., Pomeni ptic v francoskem simbolističnem slikarstvu, neobj. diplomsko delo (mentor Menaše, L.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Pelko, T., Hraniteljeve kreacije za dobrodelne namene, Dobro jutro, 8/219, Ljubljana, Poštrak, P., Umetnost Rudija Španzla, neobj. diplomsko delo (mentor Komelj, M.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Prša, D., France Mihelič, neobj. proseminarska naloga (mentor Komelj, M.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Salecl, R., Love me, Love my Dog: Psychoanalysis and the Animal/Human Divide, v: Interpol. The Art Show Which Divided East and West (ur. Čufer, E. in Misiano, V.), Ljubljana, 2000, Sedej, I., Grafika Karla Zelenka, v: Karel Zelenko/Grafike, Ljubljana, 1978, 3 7. Sedej, I., Ljubezen v stotih slikah, Ljubljana, Simončič, A., Antični motivi v slovenski likovni umetnosti, neobj. diplomsko delo (mentor Komelj, M.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Smrekar, A., Menaše, L. in Breščak, M. (ur.), Luc Menaše. Zapisi , Ljubljana, Soklič, B., Pot v notranjost, v: Metka Krašovec. Pregledna razstava grafik in risb (ur. Soklič, B.), Ljubljana, 1999, Stallabrass, J., Sodobna umetnost. Zelo kratek uvod, Ljubljana, Starc, A., Marko Jakše. Mitologizacija in mitizacija, neobj. diplomsko delo (mentor Komelj, M.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana,

152 ARS & HUMANITAS / VARIA Tobin, J., Le poulailler des photographes. Tentative d'inoculation du virus de l'humour du talent!, Photo (ur. Colmet Daage, E.), 428, Pariz, 2006, Jožef Tominc ( ), Ljubljana, Touch me/abstract Eroticism, v: Art&Design (ur. Kearton, N.), 11/3, 4, London, Vignjević, T., Podoba in abstrakcija. Abstraktna oblika in specifika prostora v ustvarjanju Vladimirja Makuca, v: Vladimir Makuc, Ljubljana, 2002, Widauer, H., Willinger, B. in Willinger, U. (ur.), Peter Paul Rubens, Dunaj, Zarnik, M., Slovenski slikarji v Monakovem, Ljubljanski zvon, 20, 1900, Karel Zelenko/Sto grafičnih listov ( ), Ljubljana, Zgonik, N., Vladimir Makuc v osišču časov, prostorov in tradicij, v: Vladimir Makuc. Dela, Ajdovščina, 2006, Zidić, I., Španzel, eksorcist, v: Rudi Španzel (ur. Kraševec, V.), Ljubljana, 1983, Žerovc, B., Simbolizem v slovenskem slikarstvu ( ), neobj. diplomsko delo (mentor Komelj, M.), Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Ljubljana, Župančič, O., Podaj mi roko, pesem (ur. Mahnič, J.), Ljubljana, Elektronski viri besedilo: Komelj, M. [ ]. 152

153 DEJAN PRŠA / LJUBIMEC Z DOLGIM VRATOM. MOTIV LEDE Z LABODOM V SLOVENSKI LIKOVNI Slika 10: Rudi Španzel: Leda z labodom, 1972 vir: Rudi Španzel, 1983,

154 ARS & HUMANITAS / VARIA Dejan Prša The Lover with a Long Neck: The Motif of Leda and the Swan in Twentieth-Century Slovenian Painting Keywords: swan, Leda, twentieth-century Slovenian painting, iconography, zoophilia, interpretations This article presents the thesis that the motif of Leda and the Swan, which had a remarkable impact on the arts in the modern era (especially in the period between the Renaissance and the end of the twentieth century), represents one of the most significant Ancient motifs in twentieth-century Slovenian painting. Comparing works of fine arts with European models, comparative research on Slovenian artists works, and motif analysis disclose reasons for its popularity in Slovenian ethnic territory and reveal both the stereotyped and original content and the messages incorporated into the motif. Not only have some of the most eminent figures in Slovenian painting (e.g., Jožef Tominc, Anton Ažbe, France Kralj, Stojan Batič, Metka Krašovec, Rudi Španzel, and Marko Jakše) dedicated themselves to the motif, but the creations of numerous lesser-known artists (e.g., Samo Kralj, Jože Meglič, and Marina Bahovec) have also been particularly influenced by the motif of Leda and the Swan. 154

155 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI Robert Simonišek Vagabundske figure v slovenski likovni umetnosti in literaturi na začetku 20. stoletja Ključne besede: razmerje slika : tekst, vagabundske figure, popotniki, pot, cesta, slovensko slikarstvo na začetku 20. stoletja, likovni motivi, ikonografija, literarni motivi, likovna hermenevtika Uvod Zagovornik likovne hermenevtike Oskar Bätschmann meni, da je začetek vsake interpretacije opazovanje, ki v prvem koraku vzpodbudi nerazumevanje (Bätschmann, 1977, 155). 1 Naslov je pogojen z razmerjem med sliko in besedo, zato na tem mestu hermenevtiko uporabimo kot metodo raziskovanja in pot k razumevanju umetniškega dela. 2 Ta se na eni strani veže na preplet vizualne umetnosti in jezika kot posrednika likovne interpretacije, v ožjem pomenu pa kaže na skupna izhodišča likovne umetnosti in literature, kot jih razkriva ikonografija. Hermenevtične razprave konfigurirajo mostove med sintaktičnim in vizualnim, opozarjajo na prepade med njima ter predlagajo strategije za razvozlavanje bistva na sliki oziroma v tekstu. Likovna hermenevtika pri obravnavi problema vprašanj ne eliminira, temveč jih dopuščajoče dojema kot integralni del interpretativnega postopka, ki teži k cilju, da slika spregovori»sama na sebi«. Izbrana umetniška dela s profano vsebino, ki so paradigmatična za slovenski prostor, bomo pomensko ovrednotili in jih formirali v skupine. 3 Te bomo prilagodili strategiji»odprtega«1 Bätschmann je natančneje utemeljil likovno hermenevtiko in opisal postopne korake pri analiziranju umetniškega dela, ki interpretacijo privedejo do t. i.»kreativne abdukcije«. Pri tem je upošteval vse umetnostnozgodovinsko metodološko znanje in pri interpretaciji izpostavil pojem intuicije. Poleg Bätschmanna je zagovornik filozofiranja v umetnosti Gottfried Boehm. Že Erik Forssman in Lorenz Dittmann sta kritično nadgradila ikonološko metodo Erwina Panofskega, Boehm pa je poudarjal samostojno entiteto slike in tematiziral aporetično razmerje med jezikom in sliko. Panofskemu in strukturalni analizi je očital razslojevanje slike na fenomenološki, pomenski in dokumentarni del, ki naj bi zatemnili bistvo dogajanja na sliki. V okvirih spoznavne estetike je znan po vpeljavi kategorije t. i.»spominjajočega se gledanja«(gavrić, 1987, 5 11). Tako Bätschmann kot Boehm sta uvedla dvom v absolutno sistematizacijo in dešifriranje slike na jezikovni ravni, odrekla veljavo strogi analitični metodologiji in nanovo opredelila opazovanje kot pomembno sestavino. S kritično dekonstrukcijo uveljavljenih metod v likovni umetnosti sta sliki vrnila»romantično dimenzijo«. 2 Hermenevtika je znotraj umetnostne zgodovine na naših tleh neuveljavljena, medtem ko je v filozofiji prisotna že več let. 3 Tematika izhaja iz poglavja doktorske disertacije, ki natančneje opredeljuje opus posameznih slikarjev, ki se pojavljajo v nadaljevanju. Prispevek s pomočjo teh in novih primerjav natančneje oriše različne aspekte, povezane z vagabundstvom. 155

156 ARS & HUMANITAS / VARIA razločevanja, ki bo podvrženo intuitivni interpretaciji in kritičnemu samoizpraševanju. Tujka vagabund izvira iz latinske besede»vagabundus«in jo prevajamo kot potepuh ali klatež (Snoj, 1997, 703), medtem ko je beseda»vagant«v srednjem veku v ožjem pomenu označevala potujoče pesnike, ki so ustvarjali po ljudskih napevih (Drosdowski, 1999, 4164). Z omenjenim pa se povezujejo pojmi, kot so cesta, pot, (brez)ciljnost, v figurativnem pomenu pa govorimo tudi o potovanju duha (Boecki, 1998, 685). Klasične transzgodovinske študije s področja ikonografije na to temo ločujejo med profano (npr. Jazon in argonavti, Odisej, Enej...) in sakralno motiviko (potovanje sv. treh kraljev, Kristus v peklu...). Za prehod, ki ponazarja slogovna in idejna nasprotja v evropski likovni umetnosti na prelomu stoletij, navedimo realistično sliko Popotnik (1883) Francoza Jacquesa J. Tissota, kompozicijo simbolista Odilona Redona Oko kot bizarni balon (1882) in Potujoče ženske (1915) ruske konstruktivistke Lubov S. Popove (Gibson, Faxon, 1998, ). Analiza omenjenih del demonstrira anomalije, ki zaznamujejo začetek 20. stoletja v slikarstvu: postopno»razgradnjo«figure in perspektivičnega ponazarjanja prostora ter razpustitev urejenih odnosov med deli v alogično strukturo, kar je vodilo v abstrakcijo. Spremembe na osi realizem : simbolizem : modernizem je na začetku 20. stoletja mogoče zasledovati tudi na slovenskih tleh, pri čemer vagabundska motivika ni izjema. 4 Navedeni parametri sicer lahko služijo kot okvir za razbiranje motivične variabilnosti, vendar so z vsebinskih vidikov precej togi. Gre za čas rojstva moderne umetnosti, za t. i. la belle epoque, ki poveličuje senzualizem, obožuje lepoto ter potencira vrednost umetniške individualnosti in svobode (Grdina, 2007, 62). Slovenska umetnost, ki je bila več stoletij tradicionalno vpeta v nemško-avstrijsko-italijanski milje, na začetku 20. stoletja ni več opredeljiva z zgodovinskimi, političnimi, religioznimi ali socialnimi okoliščinami, temveč se vanjo vpleta zahteva po umetniški emancipaciji. Literarnozgodovinske študije na temo vagabundstva so bolj sistematične, kar kaže na to, da je ta motivika v literaturi lažje zaznavna. Lev Tolstoj, Henry D. Thoreau, Charles Baudelaire, Paul Verlaine in Thomas De Quincey so le nekatera imena, ki jih povezujemo s horizontom razprave (Rickett, 1968, 1 15). Transcendentalni in družbeno aktivni vidiki vagabundstva Prva asociacija v kontekstu razprave je Cankarjeva pripovedka Kurent (1909), v kateri ima glavno vlogo lik podoben človeškemu bitju, a z nadnaravnimi sposobnostmi. Pojavlja se kot godec oziroma potujoči umetnik (it. corrente pomeni 4 Slovenski impresionisti se s tovrstno motiviko načeloma niso identificirali, medtem ko so jo vesnani integrirali (Simonišek, 2009, 30 39, ). Popotnik je bil priljubljen nagrobniški motiv v kiparstvu 19. stoletja v smislu življenja kot romanja. Kiparske upodobitve, ki so bile na začetku 20. stoletja usmerjene v reprezentativna javna naročila, nagrobno plastiko in prenovo cerkva, so to tematiko opuščale. Model za ekspresivni kip Alojzija Gangla Kristus osamljeni popotnik (1917), ki prikazuje stopajočega romarja z grozdjem, klasjem in palico, je eden izmed redkih primerov na to temo (Žitko, 1997, 36 67). 156

157 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI «tekoč«) in zavetnik vedrine, ki z orfičnim ritmom poslušalce začara ter jih popelje v ekstazo (Komelj, 2002, 25 53). Korenine slovenskega kurenta segajo v ljudsko izročilo. V eni izmed verzij nastopa kot lepotec, ki se mu ženske ne znajo upreti, zaradi česar se naveličan umakne v puščavo in prosi Boga, da mu skazi obraz. V drugi na poti po svetu podarja beračem vinarje, dokler mu Bog ne izpolni želje in mu podari čudežne gosli (Lah, Inkret, 2001, ). Cankarjev Kurent v duhu novoromantične literature poudarja nasprotujoče si aspekte, zaradi česar je postal vir kontradiktornih interpretacij. 5 Na začetku pripovedke nastopa kot ničvredni vaški klatež, ki brez uspeha hrepeni po lepotici. Njegovo trpljenje prekine kupčija z grbavcem, ki mu izpolni željo, da bi razveseljeval ljudi. Faustovski grbavec iz karikature ustvari poželenja vzbujajočega muzikanta s čudežnimi goslimi.»novi«kurent s pesmijo zabava ljudi, jim služi kot»evangelist veselja«, odpira pota v sanje, osvetljuje mračne pokrajine in zdravi siromake (Cankar, 1909, 20 36). Lik nemirnega in po svetu potujočega godca se v Cankarjevem opusu pojavlja tudi pod drugimi imeni: v pripovedki Potepuh Marko in kralj Matjaž ta»roma na konopcu goljufivega koprnenja«in se na poti (iskanje mrtvega kralja Matjaža simbolizira hrepenenje) zaljubi v črno ciganko ter najde svojo srečo med cigani (Cankar, 1973, 94). Tako transcendentalna kot družbeno kritična komponenta Kurenta sta bili sprejeti pri slikarjih. Klatežu skozi slovenske vasi, s klobukom in z zatemnjenim obrazom, z goslimi in rdečo ruto okoli vratu, ki jo je snel dekletu, se je psihološko približal Maksim Gaspari (1946; slika 1) (Lah, Inkret, 2001, ). Barvo rute povezujemo z makom in dekletovimi ustnami, kar je prispodoba telesne poželjivosti in ljubezenskega hrepenenja (Cankar, 1909, 6). 6 Kurentovo»eksistencialno dvojnost«je tematiziral slikar Božidar Jakac. Linorezi, ki se nanašajo na prvo poglavje še preden se je zgodil vsebinski preobrat, ga kažejo kot ubogega fantiča, medtem ko na risbah nastopa kot prebujevalec s čudežno violino, ovit v demonsko temo (1920; slika 2). 7 Variacijo na bohemski motiv pri Jakcu zasledimo tudi na sliki Kurent (1922) in skici za razstavo v Pragi. Najmanj tendenciozno ga je upodobil slikar Saša Šantel, ki mu je bila kot skladatelju motivika glasbe imanentna in je Kurentovo muzikaličnost približal dojemanju preprostega človeka. 8 Slikar Gvidon Birolla je v simbolistično koncipirani 5 Komelj je v cankarjanski figuri dognal»simbol umetništva oziroma umetnika, ki je po bajeslovni tradiciji povezan z demonom in osvaja srca s čarom svoje ustvarjalnosti«, ter hrepenenje Kurentu sledečega naroda primerjal z Župančičevo pesmijo Duma (Komelj, 2002, 38); Ocvirk ga je uvrstil med slovenske»najelementarnejše mitične simbole«(ocvirk, 1931, 245). Bernik je poudaril socialnokritično noto (gospodarska kriza, alkoholizem, prostitucija, emigracija...). Po njegovem prepričanju naj bi pisatelj»upodobil temeljne arhetipske lastnosti slovenskega človeka«(bernik, 2006, ). 6 Vedremu razpoloženju, kot ga je znal artikulirati Gaspari, velja prišteti tudi druge slikarjeve motive, ki prikazujejo»vaške vagabunde«: npr. potovka, godci (Komelj, 2002, 42). 7 Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica. 8 Dom in svet, XXXVI/5, 1923,

158 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 1: Maksim Gaspari, Kurent, nedatirano vir: Lah, Inkret, 2002 Slika 2: Božidar Jakac, Kurent, okoli 1920 vir: Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica na Krki 158

159 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI kompoziciji Minljivost na vrhu hriba naslikal figuro skrivnostnega godca, ki bi ga lahko interpretirali kot Kurenta (Simonišek, 2009, 119). 9 Karikaturist Hinko Smrekar je na risbi ponazoril njegovo lahkoživost in mu dodelil vlogo vrvohodca, ki zabava Ljubljančane. V aluziji na politično dogajanje je upodobil deželnega glavarja Šuštaršiča, ki pleše z nemško pošastjo (Globočnik, 2010, 89 93), in ironiziral zgodovinske okoliščine. Inventivno povzet lik večkrat nastopa kot hudomušen zapeljivec v plesnih čevljih, s skuštranimi lasmi, klobukom in z značilnimi trakci (slika 3). Na drugi Smrekarjevi risbi se Kurent posmehuje politični situaciji in se zaradi smradu drži za nos. 10 Slikar je figuro vključil tudi v kompozicijo Božja pot na Višarje (1917) in jo nameraval uporabiti v seriji dvanajstih slik, ki naj bi prikazovale najpomembnejše slovenske junake (Komelj, 2002, 40). Slika 3: Hinko Smrekar, Kurent, 1918 vir: Kurentov album Eksemplifikacija kurentskih variant kaže na intenziteto Cankarjeve pripovedke na disjunktivni ravni oddaljevanje : približevanje. Razmerje tekst : slika ni na ravni ilustracije, pri čemer je prvo neposredno izhodišče likovnega izraza, temveč je»odprto«. Pripovedka kronološko sodi pred prvo svetovno vojno, medtem ko večina likovnih upodobitev ne pripada več la belle epoque. Birollov kurent je v krajini vizualno komaj razviden, vendar ima v zgodbi o fazah človeškega življenja (štirje pari 9 Gvidon Birolla, NUK, Gr. V, Kurentov album, 1918, 1,

160 ARS & HUMANITAS / VARIA najverjetneje simbolizirajo otroštvo, mladost, zrelost, starost) simboliko ljubezenskega glasnika. Kot figura predstavlja kontrapunkt melanholičnemu razpoloženju na sliki in pomeni precej nekonvencionalno ikonografsko rešitev. Vzvišeni in poetični Cankarjev slog, ki ga zaznamuje findesièclovsko vzdušje, je umetniško najbolj razumel Jakac, ki se je prav takrat navduševal nad minulim simbolizmom. Njegov Kurent, ki izžareva v brezprostorju in se približuje abstrakciji, je osamljena ter vzvišena figura. 11 Identični poudarki so na Jakčevi oljni verziji, na kateri v gosli zatopljen pevec stoji na komaj razvidni poti oziroma cesti. Antipod predstavlja Gasparijeva deskriptivna različica, zadržana v shemah poetičnega realizma, ki se topografsko»prilega«v katero koli slovensko vas. Šantlov lik je umetniško nevtralen in bolj od metafizičnih dimenzij izraža šegavost. Smrekarjev Kurent, ki poudarja igrivost in zrcali družbeno-politične oscilacije v propadajoči monarhiji, je edini umeščen v mestno okolje. Vse to kaže, da so kurentske strukture različne in da so bolj odvisne od idejno-umetniške fiksacije in osebnega vživljanja slikarjev. Vsaka na svoj način diskvalificira celoto Cankarjevega lika in v izostreni luči osvetli določen aspekt (umetniški, satirični, ljudski). Z vidika vsebine se zdi vprašanje vagabundstva v Hlapcu Jerneju (1907) relevantno, čeprav ne sodi med»klasične«tavajoče like. Ko je Jernej postavljen na cesto, postane moderni vagabund s ciljem prebiti se skozi plasti institucij in si vzeti pravico, ki mu moralno pripada. S to klateško figuro je Cankar povzdignil idejo o novodobnem iskalcu božje postave, ki se pred državno avtoriteto naivno bojuje z mlini na veter. Obubožan hlapec stopa pred»sodnike«z vzravnano hrbtenico. Ko sprva donkihotsko verjame v pravičnost in božjo intervencijo, ki naj bi povrnila njegove privatne zahteve v naravno stanje in ponovno ustvarila red na Zemlji, naposled spregleda, se odreče iluzijam in katarzično vzame pravico v svoje roke. V tekstu kontroverzno odzvanjajo biblična etika in ideje socialnega humanizma, čemur poskuša slediti Smrekarjeva podoba na naslovnici (Zadravec, 1999, 79). 12 Ilustrator se je držal pripovednega sloga, kot je bilo značilno za vesnane, in je simboliko figure poudaril v realističnih okvirjih. Hlapec je prikazan kot onemogel starec s palico in culo, ki se oddaljuje od Sitarjeve domačije (Cankar, 1907, naslovnica). Kot družbenomoralni korektor pa vsebinsko ustreza Smrekarjevi ideji uporništva, ki se je skozi travmatične izkušnje manifestirala v umetnosti. Na to dejstvo opominja predvsem obsežen fond karikatur, pri katerih naletimo na like, ki sicer ne izvirajo iz določene literarne predloge, a bi jih lahko imeli za parafrazo hlapca Jerneja oziroma sorodnih (anti)junakov, prisotnih v Cankarjevih tekstih Pri interpretaciji likovnih del je možno več»pravih interpretacij«(bätschmann, 1977, 183). 12 Ocvirk je v njem dojel vseslovenski simbol in Cankarjevo»apologijo slovenske zgodovine«(ocvirk, 1931, 248). 13 Smrekarjevo navdušenje nad Cankarjevimi liki je razvidno iz pisem (Smrekar, 1963, ). 160

161 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI Slika 4: France Podrekar, Ex libris Davorinke Deželove, okoli 1918 vir: NUK Argument, da Lepo Vido prištejemo k vagabundskim figuram, leži v aktu njenega pobega, v želji po neznanem in svobodi, ki se sprevrže v tujstvo. Tematika zapuščanja moža in otroka je v umetniških predstavah na začetku 20. stoletja sovpadala s poudarjanjem novoromantičnega koprnenja in s hrepenenjem naroda (Lenček, 1943, ). Baladični poudarki se razlikujejo po koncih: Lepa Vida na poti v tujino skoči v morje; Lepa Vida se vrne v domači kraj; Lepa Vida odide iz domovine in se ne vrne... Čeprav motiv izvira iz narodne pesmi in je bila med Slovenci najbolj prepoznavna Prešernova verzija, je kot»prva dama slovenske književnosti«zadihala s Cankarjevo Lepo Vido (1912) (Lah, 1988, 42 43). Dramo odlikuje tematika hrepenenja, nastalega zaradi konflikta med željo po svobodi in dolžnostjo:»lepa Vida je poosebljeno hrepenenje, hrepenenje po čemer koli... Sreča ni cilj, ampak pot...«14 Pod okriljem ljubezenske tematike se pri Župančiču z njo srečamo v pesmi Skrinja, ki sodi v obdobje pesnikovega zanimanja za narodne motive (Župančič, 1894, 599). Pesnik idealističnih nazorov Cvetko Golar je njeno tragiko razvrednotil v idilični pesmi o dekletu, ki čaka snubca:»lepa Vida se sprehaja / po zelenem travniku / pomlad jasna jo obdaja na / zelenem travniku«(golar, 1900, 405). Na likovnem področju preseneča dejstvo, da je bilo lepovidanskih upodobitev manj, kot bi pričakovali. Kot primer navedimo secesijsko doživet motiv na exlibrisu Davorinke Deželove (slika 4) z začetka 20. stoletja, ki je delo slikarja Franceta Podrekarja. Čeprav ni podatkov o vsebini motiva, 14 Anonimno, Lepa Vida, Slovan, X/3, 1912, Cankar naj bi z Lepo Vido opozoril na globine hrepenenja, ki izhajajo iz ljubezni, revščine in nepriznavanja umetniške osebnosti (Zadravec, 1999, 77 88). 161

162 ARS & HUMANITAS / VARIA ikonografski detajli indicirajo, da gre ali za alegorijo skušnjave ali za domiselno parafrazo Lepe Vide (moški v eksotičnem oblačilu stoji na ladji, morske zapeljivke, dekle ob brezi, smrt s koso...). 15 Ena izmed poznih variant je Gasparijeva Lepa Vida v narodni noši (1928). Slikar je poleg njenega obraza dodal verze iz narodne pesmi in z ladjo v ozadju izpostavil slo po potovanju (Bogataj, Čičerov, 2000, 163, 178). Pasivne figure in ideja poti kot inventivni princip umetniškega izražanja Tematika vagabundov je najizraziteje prisotna pri slikarjih Gvidonu Birolli in Franu Tratniku. Če je obema skupna artikulacija mladostnih doživetij, so njune korenine različne. Prvi je, navezujoč se na vesnansko geslo»približati umetnost narodu«in na slovensko folkloro, ustvaril tip slovenskega podeželskega vagabunda, medtem ko se je drugi napajal iz širših virov evropskega slikarskega simbolizma (Simonišek, 2009, 4 30, , ). Značilnosti Birollovega opusa otožnih podeželskih»izgubljencev«in beračev sta lirična naglašenost in vključevanje škofjeloške pokrajine, kot jo je doživljal na lastni koži. Topografsko prepoznavna krajina kot narodnostnoidentifikacijski moment je značilna za vesnane in tudi pri tovrstni motiviki izraža»domovinsko pripadnost potepuhov«. Na kompoziciji Stari popotnik je glavni lik moški, ki se ozira po vasi v dolini (slika 5). 16 S popotniki se srečamo tudi pri Muzikantih (1906) in kasneje pri Harfistu (1940). 17 Sorodni ikonografski poudarki so prisotni tudi na Birollovi karikaturni risbi Samov potomec, ki ima zaradi namigovanja na temno usodo slovanskega naroda družbeno kritično noto. Prikazuje nemočnega starca s palico, ki ga obdajajo pojevski krokarji kot metafora zlih slutenj. Usoda reveža 20. stoletja je v naslovu povezana s Samovo državo, kar daje motivu politično-zgodovinski oziroma slovanofilski akcent. Groteskni toni so evidentni tudi na karikaturi Zavedni klerikalec, ki prikazuje možakarja s pipo in molitvenikom v rokah. 18 Obrazna mimika, njegova raztrgana oblačila in naslov ponazarjajo klerikalno politično strujo. Na omenjenih karikaturah je vsebinske razsežnosti možno razumeti znotraj političnosocialnih napetosti v času zatona Avstro-Ogrske monarhije Čeprav naslov ne kaže neposredno na to, je kompozicijo možno razumeti kot variacijo na literarno predlogo desetega brata (naslov Stari popotnik se nanaša na pojem starodavnosti in ne na fizično starost). 17 Slikar je motiv harfista vključeval v kompozicije z začetka 20. stoletja (npr. Pesem, Stara pesem). Najdemo ga tudi v Birollovi ilustraciji Župančičeve antološke zbirke Mlada pota (Župančič, 1920, ). Komelj je v figuri harfista iskal literarne vzporednice s piscem zgodovinskih romanov Matijo Prelesnikom (Komelj, 2008, 34). Podobno kot pri Finžgarju je oporišče Prelesnikovih del snov iz časa naseljevanja Slovanov in konflikt s krščanstvom (Zadravec, 1970, ). 18 Obe karikaturi po nastanku sodita na začetek stoletja: Gvidon Birolla, NUK, Gr. III, 1233; Gr. IV,

163 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI Slika 5: Gvidona Birolla, Stari popotnik, okoli 1906 vir: NUK Zgodnja Tratnikova dela so zaznamovana z motiviko poti, ki ima avtobiografsko dimenzijo, saj je bil slikar do prihoda v Ljubljano leta 1914 razpet med evropskimi prestolnicami, kar je v izjavah večkrat poudarjal. Po drugi strani je bil za njegovo tematiko vagabundov in ljudi, potisnjenih na rob družbe, vzpodbuden stik s praškim učiteljem Augustom Brömsejem. Ta se je navduševal nad večnim bibličnim popotnikom Ahasverom, zato bi lahko Tratnikove kompozicije razumeli kot reference na učiteljeva dela (Simonišek, 2010, ). Kot primer teh tendenc je risba iz praškega obdobja Moja pot (1902), ki prikazuje popotnika, za katerim se plazi figura starke, poosebljajoča žalost ali skrb (slika 6). 19 Čeprav s citati na religiozno tematiko, ji je vsebinsko sorodna risba Judeževa zadnja pot, ki obravnava motiv Judeževe vesti po Kristusovem izdajstvu. 20 Vendar je z vidika sočasnih Tratnikovih del risbo možno interpretirati v eksistencialno profanem horizontu, kot se kaže pri predelavi tradicionalnega krščanskega motiva Izgubljeni sin (1905; slika 7). Pri tem gre za modernizirano varianto, saj je slikar motiv umestil v sodobno okolje. Z navedenimi kompozicijami in risbo Samotni potnik (1906) se je Tratnik približal dekadentni temačnosti. Na omenjeni risbi je vzdušje poudarjeno z mesečevo svetlobo, ki razsvetljuje obrazne poteze mladeniča in ob njem upognjene starke. 21 Za omenjena Tratnikova dela je značilno, da relativizirajo topografsko ozadje in prostor, s čimer naznanjajo pot v abstrakcijo. 19 Dom in svet, XL/8, 1927, Slovan, I/2, ; Slovan I/5, , umetniška priloga. 21 Dom in svet, XVIIII/11, 1906, brez paginacije. Motiv srečanja starke in popotnika»iz daljnih krajev«je prisoten tudi pri Cankarju (1973, 53). 163

164 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 6: Fran Tratnik, Moja pot, 1902 vir: Dom in svet, XL/8, 1927, 7 Slika 7: Fran Tratnik, Izgubljeni sin, 1902 vir: Slovan, I/2, , umetniška priloga 164

165 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI Ikonografski poudarki, ki so doživeti v luči findesièclovske tradicije, nazorno kažejo, da je bil popotnik ali tujec v smislu izgnanstva oziroma človek kot iskalec v duhovnem pogledu rdeča nit Tratnikovega zgodnjega opusa. Z vidika geneze gre pri njegovi vagabundski motiviki za zapleteno razmerje slika : slika, ki pesimistično izraža avtorefleksijo mladosti. Ideja vagabundstva je bila pri piscih mlajše generacije na začetku 20. stoletja precej aktualna. Ivan Lah v noveli Potnik nič zatrjuje:»življenje nam je bog / ljubezen imovina / in cesta domovina / in dom cel svet okrog.«pisateljeva»filozofija ceste«je učinkovito definirana v preprosti izjavi:»cesta je posledica hrepenenja, kakor je hrepenenje posledica dvoma in upora«(lah, 1910, 331, 367).. Za popotniško motiviko so bili dovzetni tudi pesniki. Znamenito Kettejevo pesem Noč na poljani je ilustriral Gaspari. Tako po vsebini pesmi kot na ilustraciji se zrcali romantično razmerje med naravo in osamljenim popotnikom, kjer ima prva vlogo antropomorfne tolažnice (Kette, 1949, ). Sicer pa je bilo vagabundstvo pogost predmet Kettejevih premišljevanj, najbolj očitno v pesmi Kamorkoli hodim, kjer se primerja z Ahasverom. Nazorno je tudi v pesmih Na otčevem grobu in Romarski berač (Kette, 1949, 60, 97, 198, ). Tudi Golar v Begunčevi pesmi govori o odtrganosti od domovine, zemlje in ljubljene ženske (Golar, 1923, 131). Med sodobniki slovenskih modernistov je po popotniški motiviki izstopal pesnik, novinar in potopisec Peterlin- Petruška Radivoj, ki je bil član Kettejeve»Zadruge«in Golarjev prijatelj iz»cukrarne«(peterlin, 1912, 98). Kot avstrijski vojak je iz Črne gore prek Italije mimo jonskih otokov zbežal v Grčijo, kjer se je identificiral s Homerjevim in Odisejevim iskateljstvom. Pristal je v Rusiji, kjer je bil 14 let domači učitelj pri bogatih posestnikih, in se vrnil v Ljubljano leta 1919, ko je bilo politično okolje bolj naklonjeno slovanskim idejam (Peterlin, 1936, 1 50, 97). Peterlin je potoval vse do Palestine in Skandinavije ter na kolesu prevozil Nemčijo, Belgijo in Francijo (Koblar, 1949, ). V zbirki Po cesti in stepi, v kateri slika norveško, rusko in grško pokrajino ter ljudi, med drugim zapiše:»jaz pa pojdem po svetu kot brat naš cigan, / kot Ahasver od mesta do mesta, / življenje je moje popotni le dan, / zdaj krenem na jug, zdaj na severno stran, / saj brez kraja je svet in brez konca je cesta«(peterlin, 1912, 19). V omenjeni zbirki izstopa podoba bohema, pregnanega v tuja mesta in vasi, ki sicer obžaluje spomine na dom (pesem Moj rojstni kraj), izgubljeno ljubezen in mladost, vendar mu kraji pomenijo duhovno oporo. Peterlinovo doživljanje tujine, ki izhaja iz življenjskih peripetij in marsikdaj fanatične zapovedi po nenehnem potovanju iz kraja v kraj, je koncipirano vitalistično in se druži z ljubezensko motiviko. Značilno je, da se pesnik zateka k naravi (npr. pesem Noč v norveških gorah), čeprav je v številnih pesmih zaznati temne tone, kot npr. v pesmi Nočni gost:»na razpotju križ stoji, / k njemu potnik pozni se odpravi, / tam se težki mu korak ustavi, / v sivo dalj pogled mu zastrmi«(peterlin, 1912, 34). Pot, cesta, hoja, vožnja, potovanje, slovo, hrepenenje po 165

166 ARS & HUMANITAS / VARIA spremembi in z njimi povezano notranje tujstvo ostajajo rdeča nit Peterlinove lirike, medtem ko je v spominih opozarjal tudi na hlapčevstvo slovanskih narodov pod pritiskom Avstro-Ogrske monarhije. Peterlinova recepcija vagabundske motivike tako spominja na Tratnikovo, saj kljub»maski simbolizma«v ospredje vedno bolj postavlja osebno izkušnjo poti. Ko omenjamo vagabundstvo pri Tratniku, Smrekarju in Peterlinu, se v kontekst vpleta tudi pojem bohemstva kot specifičnega življenjskega sloga in značilnosti umetniških krogov, ki je bil na začetku 20. stoletja razširjen v evropskih velemestnih okoljih (Kosi, 2004, 44 58). Bohemsko življenje slovenskih umetnikov je bilo po eni strani posledica njihovega odhoda na tuje univerze in slabih socialnih razmer, po drugi strani pa je šlo za evropski umetniški trend, ki so ga zaznamovali uporništvo, neprilagojenost, kavarniško življenje, lov za užitkom, kritika meščanskih vrednot ipd. V takšnih razmerah so se znašli nekateri impresionisti, vesnani in modernisti. Za prototip bohema med slovenskimi modernisti zagotovo velja Cankar, čigar način življenja in pohajkovanja po Ljubljani, Dunaju in Slovenskem, kjer se je uveljavil kot urejen bohem akademskega tipa, je intenzivno tematiziran v njegovi literaturi (Kosi, 2004, 44 58). Klasičen primer vagabundskega disidendstva najdemo v pesimistični povesti Popotovanje Nikolaja Nikiča (Cankar, 1968, 41 91), v kateri sta osrednji figuri slikar Rekar in pesnik Dioniz. Oba sta svoje življenje posvetila umetnosti, vendar sta zaradi družbenih okoliščin obupala nad prihodnostjo. V zgodbi Dioniz umre v Cukrarni, kar namiguje na tragično preminula pesnika Ketteja in Murna (Bernik, 2006, ). Fatalistične figure Pomemben delež znotraj vagabundske motivike zavzemata desetnica in profanizirana različica izgubljenega sina deseti brat, ki je rdeča nit istoimenskega romana Josipa Jurčiča (1866). Čeprav gre generično za zrcalna pojava, sta bila v slovenski umetnosti različno odzivna. Kljub zgodnjemu nastanku je roman dejansko zaživel na prelomu stoletja, kar dokazuje predvsem»medijska rehabilitacija«jurčiča, ki so ga intelektualci označevali za»naš največji pripovedni talent«(tominšek, 1923, ). Jurčičeva popularnost se je kazala v portretih, kot je npr. na Gasparijevi razglednici, na kateri je prikazan v družbi z razcapanim popotnikom (Žebovc, 2005, 115). Kult»dolenjskega potohodca«je sprožil razprave, inventivne literarne verzije in definicije:»prototip idealista, naš prvi vagabund, umetnik življenja«(lah, 1911, ). Roman, ki ga je pred prvo svetovno vojno ilustriral slikar Ivan Vavpotič, je izpostavil idejo potovanja mladeniča v svet in razgrnil ljubezensko zgodbo individuov iz različnih družbenih slojev. Ilustrator je dogajanje romantiziral, kot je npr. vidno na 166

167 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI risbi z mladeničem na konju (slika 8), posegel pa je tudi po komičnih prizorih (Jurčič, 1911, 12, 19, 20, 111). Očitno dejstvo, da se je ilustrator odmaknil od kmečko-šegavega dojemanja likov, si je možno razlagati s tem, da mu je bilo kot slikarju meščansko okolje bližje. Moderna oprema pulzira v ritmični risbi, ki se jo je Vavpotič navzel v Pragi in Parizu. Za ilustracije je značilna kompozicijska usklajenost, ki delo uvršča med vrhunce slovenske knjižne ilustracije. 22 Med likovnimi primeri omenimo še Gasparijevo verzijo desetnika (1917), ki ne sledi predlogi romana in čigar brezdomstvo je radoživo združeno z igro vaških otrok. 23 Slika 8: Ivan Vavpotič, ilustracija romana Deseti brat, 1911 vir: Jurčič, 1911 Reminiscence na desetnika najdemo pri modernistih in njihovih sodobnikih, ki jim je bila folklorna tradicija inspirativna snov. Dober primer je Župančičeva pesem Vihar, v kateri se desetnik opoteka v vrtincu vetra. 24 Njegova hoja nasprotuje drsenju po jezeru umirjenega laboda, ki simbolizira harmonijo:»spodaj na cesti od kod in kam? / pride, izgine deseti brat. / Veter se mu je v plašč lovil, / ko je tam za jelovje zavil / v hudi uri prečudni svat...«(župančič, 1967, 58 59). Pesem, ki položi 22 Roman je po drugi svetovni vojni ponovno ilustriral Birolla, čigar risbe izzvenevajo še v slogu z začetka 20. stoletja Mahnič je v interpretaciji Viharja opozoril na stvarno geografsko ozadje (Bled) in sklepal, da je Župančič dejansko imel v mislih Ivana Cankarja (Mahnič, 2000, 126). 167

168 ARS & HUMANITAS / VARIA motiv desetnika v družbeni kontekst, izzveni modernistično. 25 Sledi najdemo tudi v Golarjevih verzih, ki je metaforo uporabil v istoimenski pesmi in v značilnem vzvišenem tonu orisal nasprotje med idilično pomladjo in eksistencialnim tujstvom človeka:»ti sam si mati svojih ran / in oče bolečin in sanj / in hodiš sam srce orat, / nemiren, tuj deseti brat«(golar, 1915, 300). V pesmi Deseti sin, čigar dom je imenoval»roža vrh planin«, pa je spregovoril o suženjstvu samemu sebi (Golar, 1923, 137). Geneza desetnice, ki ji je določeno, da zapusti družino, sodi v okvir slovanskih ljudskih pesmi. Obe figuri, ki združujeta usodo ljudi iz nižjega sloja (dekel, hlapcev, beračev, popotnikov in umetnikov) ali naroda v celoti, sta kot žrtvi simbolično povezani z naravnimi silami (Zadravec, 1999, 37). V slovenski literaturi na začetku 20. stoletja najdemo številne variacije, ki kažejo na transformacije motiva. Pisatelj Fran Milčinski je v Pravljicah (1911) Alenčico»dvakrat poslal domov«; ob prvem povratku, ko ji mati zavrne prenočišče, ker je ne prepozna, dokler ne zasveti njen bleščeči prstan; drugič, ko jo mati prepozna, vendar tragično premine. Ilustrator Birolla je, izhajajoč iz teksta, poudaril njen ubožen in svečeniški značaj ter jo upodobil kot mladenko, izgubljeno v gozdu in počivajočo ob razvalinah med živalmi (srna, zajec, veverica, ptica) (slika 9) (Milčinski, 1911, 10, 126, 129). Tovrstni ikonografski poudarki so prišli do izraza tudi pri slikarju Tonetu Kralju, ki je desetnico upodobil v družbi srne in golih samotnih dreves (Kranjc, 1998, , 17, 22). Slika 9: Gvidona Birolla, Desetnica, 1911 vir: Milčinski, Župančič je izbor svojih pesmi kasneje objavil v antološki zbirki Mlada pota, ki jo je ilustriral Birolla. Sam naslov kot tudi naslova ciklov Proti razgledom ter Brez cilja namigujejo na nostalgično dojemanje mladosti kot potovanja. Med ilustracijami izstopata motiv ladje na razburkanem morju in skrivnostna figura harfista (Župančič, 1920, ). 168

169 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI Josip Vandot je v planinski pripovedki»lenčico«postavil v kmečko okolje, jo približal otroškemu čustvovanju, jo s posredovanjem dobrih bratov rešil iz»črnega prepada«in jo vrnil v naročje družine (Vandot, 1912, ). V šegavi različici je zagledala luč pri Gaspariju; prikazal jo je kot starko, ki vaškim otrokom pripoveduje zgodbe. 26 Med upodobitvami, ki se na motiv ne vežejo v okviru ilustracije, omenimo še Desetnico risarja Frančiška Dobnikarja. Glede na njegov opus je verjetno, da se je oprl na verzijo, ki je bila objavljena v Narodnih pesmih (Simonišek, 2009, ). Melanholija na risbi je poudarjena z gestami, brezami in s cesto, ki se dviguje proti svetlemu obzorju, nad katerim se boči tema. 27 Baladična desetnica je v obliki risbe zaživela pri Smrekarju (slika 10). 28 Na cesti stoječa in vetru izpostavljena popotnica s culo se oddaljuje od vasi, ki se pne pod mračnim nebom. Sorodne stigmatizirane figure najdemo v sočasni moderni prozi, kot je npr. novela Zimska pot pisatelja Milana Puglja. Zgodba, postavljena v mrzlo noč, se prične z vožnjo, v upanju, da bi mladenič spregovoril z umirajočim očetom. Glavnemu liku na poti delata družbo Lena in njen otrok (ime namiguje na desetnico); Lena se po dolgih letih z otrokom vrača v rojstno vas (Pugelj, Novačan, Golar, 1971, 27). Namig v dekadentno razpoloženi noveli služi kot sredstvo, ki diktira morbidni ton, končujoč se z dvojno smrtjo. Slika 10: Hinko Smrekar, Desetnica, okoli 1910 vir: NUK Dom in svet, XIV/ 1, 1903, Hinko SMREKAR, NUK, Gr. III,

170 ARS & HUMANITAS / VARIA Zaključek Na podlagi eksemplaričnih primerov, prepletenosti med vizualnim in tekstom, je v konstelaciji vagabundske motivike na Slovenskem možno razbrati naslednje značilnosti. Variabilnost kaže na pluralizem vsebinskih poudarkov in na raznovrstne recepcije motivov, najsi jim je bila vir literarna, likovna predloga oziroma konkretna osebnozgodovinska okoliščina. Diferenciacija motivike v likovni sferi je bila praviloma osmišljena prek tradicionalnih ali narodnostno obarvanih predlog, pri čemer je osebna nota očiten faktum in značilnost modernih umetniških tokov. Vzrok za pomanjkanje v slikarstvu in večjo prisotnost v ilustraciji je verjetno v naročnikih, ki so imeli»odpor«do socialno preobčutljive tematike. Liberalni meščanski sloj kot potencialni naročnik te tematike sicer ni odklanjal, vendar se zaradi idealiziranih estetskih predstav z njo ni identificiral v takšni meri, kot jo je sprejela umetniška srenja ali»manj zahtevna«publika. Vagabundska tematika, osvobojena vezi s preteklostjo, je najbolj izrazita v karikaturi in ilustracijah (Birolla, Gaspari, Smrekar, Vavpotič), umetniški risbi (Tratnik) in grafiki (Jakac). Ker je na začetku 20. stoletja tako pri likovnikih kot piscih postal pomemben ideal avtentičnost, ki naj bi dala prepoznaven pečat slovenski umetnosti (klub Sava, društvo Vesna, modernisti), je bilo sklicevanje na tradicijo ščit pred nemško-avstrijskimi vplivi. V prozi se je vagabundska motivika časovno prej otresla reminiscenc na preteklost, kot se npr. kaže v Cankarjevi noveli Pogreb Jakoba Nesreče. 29 Literatura kot (bolj) množični medij je bila prej pripravljena sneti masko in stopiti v območje socialne kritičnosti, kjer je bilo vagabundstvo najbolj doma. Med slikarji ji je kot znanilec modernega in avtonomnega pojmovanja popotniške tematike z izgnanci, zazrtimi v»tukaj in zdaj«, najintenzivneje sledil Tratnik. 29 Pisatelj prikaže bridko usodo odpadnika (Antikrista), ki je zaradi prekletstva izločen iz družbe in tava kot nerazumljeni razbojnik (Cankar, 1970, ). 170

171 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI Literatura Bätschmann, O., Slika tekst: problemski odnosi, Slika i riječ, Zagreb, Bernik, F., Ivan Cankar monografija, Maribor, Boecki, C., Path/Road/Crossroads, Encyclopedia of Comparative Iconography (ur. Roberts, H.), Vol. I, Chicago, Bogataj, J., Čičerov, S., Maksim Gaspari, Bogastvo razglednic, Ljubljana, Cankar, I., Kurent, Ljubljana, Cankar, I., Zbrano delo, VIII, Ljubljana, Cankar, I., Zbrano delo, XIV, Ljubljana, Cankar, I., Zbrano delo, XIII, Ljubljana, Drosdowski, G., Das grosse Wörterbuch der deutschen Sprache (Tach Vida), Band 9, Mannheim, Dolar, A., Cankar Ivan: Kurent, Slovan, VIII/4, Gavrić, Z., Gottfried Boehm, Beograd, Gibson, A., Faxon, C., Journey/Flight, Encyclopedia of Comparative Iconography (ur. Roberts, E.), Vol. I, Chicago, Globočnik, D., Kurentov album iz leta 1918, Revija Srp, XVII/97 98, Golar, C., Deseti brat, Ljubljanski zvon, XXXV/5, Golar, C., Lepa Vida, Ljubljanski zvon, XIII/13, Golar, C., Poletno klasje, Ljubljana, Grdina, I., Moč umetnosti in sila politike, Ljubljana, Jurčič, J., Deseti brat, Ljubljana, Kette, D., Zbrano delo I, Ljubljana, Koblar, F., Peterlin-Petruška Radivoj, Slovenski biografski leksikon, VII, Ljubljana, Komelj, M., Mitični motiv in temeljni obliki kurenta v slovenskem kulturnem izročilu, Miheličev Kurent, Ljubljana, Kosi, J., Jedel je prav malo, kakor je bila njegova navada. Pil je več... Ivan Cankar slovenski bohem prispevek k zgodovini bohemstva na Slovenskem, Zgodovina za vse, XI/1, Lah, K., Inkret, A., Kurent, Slovenski literarni junaki, Ljubljana, Lah, A., Razsežna raziskava o naši gospe Lepi Vidi, Jezik in slovstvo, XXXIV/1 2, Lah, I., Potnik nič, Slovan, VIII/11, Lah, I., V kraljestvu desetega brata, Slovan, VIIII/11,

172 ARS & HUMANITAS / VARIA Lenček, R., Lepa Vida, Študija o izvoru, razvoju in razkroju narodne balade o Lepi Vidi, Dom in svet, LV/2, Mahnič, J., Presoje in pogledi, Ljubljana, Milčinski, F., Desetnica, Ljubljana, Ocvirk, A., Slovenski kulturni problemi, Ljubljanski zvon, LI/4, 5, Radivoj, P., Popotne pesmi, 1932, Ljubljana, Radivoj, P., Ahasverjeva kronika I, Ljubljana, Radivoj P., Po cesti in stepi, Ljubljana, Pugelj, M., Novačan, A., Golar, C., Izbrano delo, Ljubljana, Rickett, A., The Vagabond in Literature, London, Simonišek, R., Traces of Czech Art Manifested in the Works of Slovene Painters at the Beginning of the 20th Century, Umeni: časopis Ustavu dejin umeni Akademie ved ČR, 2010, V/VI, Simonišek, R., V valovito secesijsko risbo uvozlani novoromantični motivi pozabljenega ilustratorja Frančiška Dobnikarja, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. XLV, Simonišek, R., Duhovno ozračje v umetnosti slovenske secesije in tipične ikonografske teme, doktorska disertacija, Ljubljana, Filozofska fakulteta, Smrekar, H., Prijatelju Ivanu Cankarju, Sodobnost, XX/7, Snoj, M., Vagabund, Slovenski etimološki slovar, Ljubljana, Tominšek, T., Jurčičevih zbranih spisov III. zvezek, Ljubljanski zvon, XLIII/5 6, Vandot, J., Desetnica, Zvonček, XIII/3 7, Zadravec, F., Slovenska književnost II, Ljubljana, Žebovc, M., Slovenski književniki rojeni do leta 1899, Ljubljana, Žitko, S., Nagrobna plastika akademskih kiparjev okrog 1900, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. XXXIII, Župančič, O., Dela Otona Župančiča, II, Ljubljana, Župančič, O., Mlada pota, Ljubljana, Župančič, O., Skrinja svatovska pesem, Dom in svet, VII/19,

173 ROBERT SIMONIŠEK / VAGABUNDSKE FIGURE V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI IN LITERATURI Robert Simonišek Vagabond Figures in Slovenian Visual Art and Literature at the Beginning of the Twentieth Century Keywords: relation between painting and text, vagabond figures, travelers, path, road, Slovenian painting at the beginning of the twentieth century, visual motifs, literary motifs, iconography, hermeneutics The article explores the relationship between visual and literary motifs in Slovenian painting (and illustration, graphics, and drawing) and literature (both prose and poetry) at the beginning of the twentieth century. It uses examples to show the popularity and rich variety of vagabond figures and their transformations and reciprocity at the level of the painting/text. However, a distinctive feature of this article is that it places the subject within the context of hermeneutics, a method that has not been used in Slovenian art history. In addition, it also reveals the symbolic complexity of the vagabond figure in the context of writers, other works, and socialhistorical circumstances. The emphasis is placed on artists that showed enthusiasm for this figure as a subject during the Belle Époque and also those that followed the very popular bohemian lifestyle in their everyday lives. The reception of Slovenian folk and traditional motifs from the past produced visual and semantic oscillation in which the phenomena of vagabond figures were systematized and interpreted. Many painters (e.g., Gvidon Birolla, and Maksim Gaspari) and writers (e.g., Oton Župančič, Cvetko Golar, and Ivan Cankar) clung to the Slovenian tradition with romantic overtones and, in line with their artistic atmosphere, integrated vagabond figures into typical Slovenian landscapes or environments. Some of them followed Symbolism and modernized the figures with autobiographical references (e.g., Fran Tratnik). The situation among the youngest generation of artists in particular showed that they managed to escape from copying traditional motifs and instead used them in a modern form in the here and now (e.g., Ivan Cankar). The discrepancy between the lack of the vagabond theme in oil painting and strong diversification in illustration, drawing, graphics, and literature could be explained by consumers perceived difference between high and popular art. 173

174 ARS & HUMANITAS / VARIA Ines Unetič, Metoda Kemperl Vrt ob škofijski palači v Ljubljani Ključne besede: vrtna umetnost, škofijska palača, Ljubljana, urbanizem, Ilirske province, bidermajer V Zbirki načrtov Arhiva Republike Slovenije pod signaturo AS 1068, 6/50 najdemo načrt, ki prikazuje dve vrtni zasnovi. Opremljen je z legendo, merilom in pripisom Alluminatenbau, zato so že popisovalci zbirke domnevali, da je nastal za lokacijo v neposredni bližini semenišča. V popisu zbirke ima načrt naslov Nadškofijska palača: vrt. S pregledom drugih arhivskih virov, načrtov Ljubljane iz 18. in predvsem 19. stoletja, s pregledom literature ter stilno analizo drugih vrtnih zasnov sva poskušali ugotoviti, za kateri prostor je nastal načrt, določiti čas nastanka načrta in vrta, najti naročnika, določiti slog načrtovanih vrtnih zasnov ter poiskati domnevnega avtorja načrta. Slika 1: Načrt vrtnih zasnov vir: Arhiv Republike Slovenije 174

175 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI Kot je mogoče razbrati iz oblike in velikosti parcele načrtovanega vrta, nam načrt prikazuje dva različna predloga ureditve istega prostora. Zasnovi sta si v marsičem podobni. V obeh primerih je vrt ograjen (najverjetneje z zidcem) 1 in razdeljen na dva po velikosti nesorazmerna dela, pri čemer večjega v sredini krasi vodomet. Natančnejši pogled razkrije, da sta fontani pri obeh predlogih enako in zelo preprosto oblikovani, le da je na prvi zasnovi (oziroma zgornji na listu) fontana na sečišču linij, ki vodita skozi južni in zahodni vhod, na drugi zasnovi (oziroma spodnji na listu) pa le v liniji, ki vodi skozi južni vhod. Pri prvi zasnovi je osrednji del razdeljen na tri segmente, obrobljene z borduro oziroma zasajenimi pasovi; največjega krasi vezeninast vzorec. V manjšem delu je nepravilno razdrobljena zelena površina s poglobitvijo (boulgreen), 2 poudarjeno s striženimi drevesci, med njima pa stoji vodomet. Ob zahodnem in severnem robu prve zasnove so posamezni pasovi eden je oblikovan enostavno, drugega predstavlja vijugasta pot z okrasnim drevjem in kanapeji, tretjega pa sestavljajo cvetlični špalirji. Manjši del na zahodu je organsko členjena zelena površina s povišanim okroglim delom, ki ga krasi cvetlična gredica oziroma blumen Korb. Spodnja zasnova ima podobne sestavne dele, le da so nekoliko drugače porazdeljeni. Poglobitev je v tem primeru na vzhodnem delu, prav tako znotraj organsko oblikovane površine. Severni rob gradi linija striženih drevesc s kanapejem in z neenakomerno zasajeno površino v vogalu. Tudi južni rob gradijo strižena drevesca, ki so v nasprotju z zgornjimi zasajena v posodah. Središčna površina je sestavljena iz razdrobljenih pasov raznih oblik in vezeninastega vzorca. Podobnost med zasnovama nakazuje tudi legenda, saj se nekatere od šestih postavk pojavijo v obeh primerih (elementi, zapisani pod točko 2 in 6). Na zgornjem desnem robu načrta je legenda, ki razlaga določene dele vrta, in sicer: 1. Vertifung mit Canapes von Vasen (poglobitev s kanapeji in vazami) 2. Erhohung mit einem blumen Korb (dvignjena površina s cvetlično košaro) 3. Rosen Spalier (špalir iz vrtnic) 4. Gebusch und Baume (grmovnice in drevje) 5. Blumenbeete und Rabaten (cvetlične grede in pasovi) 6. Lustlaube mit Canapes (paviljoni oziroma senčne ute za razvedrilo s kanapeji). 1 Zidana ograja bi takšen bogato okrašen vrt varovala pred vsiljivci, tudi ognjem. 2 Boulgreen oziroma poglobljeni deli vrta, namenjeni športni in dramski igri ali samo razvedrilu (Kluckert, 2000, 230). 175

176 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 2: Načrt vrtnih zasnov, detajl vir: Arhiv Republike Slovenije Na načrtu viden del objekta semenišča in sama velikost vrta kažeta na to, da je načrt za vrtni zasnovi nastal za prostor današnjega Pogačarjevega trga. Površina današnjega prostora trga, ki ga omejujejo stavba Kresije, škofijska palača, semenišče in struga Ljubljanice, je približno m. Načrtovana vrtna površina pa bi zavzemala prostor, ki meri približno m. 3 Ob pregledu načrtov za ta del mesta iz 18. in 19. stoletja lahko vidimo, da je bila obravnavana površina nezazidana oziroma da so na njej stali le pomožni objekti ter da je bila najverjetneje ograjena. Zemljevid iz leta 1744, 4 na primer, prikazuje na tem predelu med Špitalom, semeniščem, Ljubljanico in škofijsko palačo ograjen prostor s pomožnim samostoječim objektom, ki bi lahko bil lesena tržna lopa. Načrti mesta iz prve polovice 19. stoletja 5 prikazujejo situacijo na tem prostoru bolj nejasno. Večinoma lahko vidimo ograjen prostor, pomožne objekte ali celo prazno površino. Izjema sta 3 Urejena površina meri najmanj 31 9 klafter oziroma največ 34,5 11,5 m (daljša os se zagrize v objekt semenišča). Najdaljša razdalja med škofijsko palačo in strugo Ljubljanice meri okoli 22 m (klaftra = 1,896 m). 4 Janez Dizma Florijančič, detajl 3. lista obarvanega izvoda stenske karte Tabula chorographica Ducatus Carnioliae..., 1744 (objavljeno v: Korošec, 1991, 53). 5 Arhiv Republike Slovenije (AS), AS 1068, 5/98 iz leta 1823, 5/99 iz leta 1827, 5/100 iz leta 1829, 5/102 iz leta 1830, 5/103 in 5/104, 5/105 in 5/106 iz leta 1853, 5/ iz leta 1813, iz leta 1827, 5/128 iz leta 1828, 5/129 iz leta 1858; gl. tudi načrte, objavljene v Korošec (1991, , , ); SI ZAL LJU 334, , a. e. 10, Ljubljanica in Gruberjev kanal, 1834 (izris) oziroma 1933 (dopolnjeno, kolorirano); SI ZAL LJU 337, Zemljevidi in karte, a. e. 3, 1827; Arhiv Republike Slovenije (AS), 176, Franciscejski kataster za Kranjsko,

177 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI načrta, ki kažeta, da se je vsaj med letoma 1820 in 1834 na tem prostoru raztezal urejen vrt. Načrt iz leta kaže na dvoje predeljen vrt, prav tako vidimo na načrtu iz leta 1834, 7 da je vrt za škofijsko palačo tedaj še vedno obstajal. Tudi situacijski načrt tega dela Ljubljane za potrebe ureditve tržnice, ki ga je pripravila deželna gradbena direkcija leta 1827, 8 kaže preprosto zeleno površino, razdeljeno na dva dela. Slika 3: Načrt mesta Ljubljane, detajl, 1820 vir: Arhiv Republike Slovenije Kdaj se je na današnjem Pogačarjevem trgu prvič pojavila vrtna zasnova, je težko reči. Prvi znani arhivski viri, ki posredno obravnavajo tudi ta prostor, so zapuščinski inventarji ljubljanskih škofov. V zapuščinskem inventarju iz leta 1597, ki popisuje imetje v škofijski palači po smrti škofa Janeza Tavčarja (škof med letoma 1580 in 1597), je med naštetimi prostori imenovana tudi soba nasproti vrtovom ali škofova soba. 9 Glede na ta podatek predvidevamo, da je vrt v 16. stoletju na obravnavanem mestu že obstajal. Med prostori je v tem inventarju imenovana tudi velika soba proti vodi. 10 Sobo proti vodi omenjajo tudi škofovski zapuščinski inventarji iz let in Ljubljana, Arhiv Republike Slovenije (AS), AS 1068, 5/97 iz leta Gl. reprodukcijo v: Korošec (1991, 112); temu podoben je nedatiran načrt v Arhivu Republike Slovenije (Ljubljana, AS 1068, Zbirka načrtov, 5/164). 8 SI ZAL LJU 334, , a. e. 2, Petkovškovo nabrežje, Nadškofijski arhiv Ljubljana (NŠaL), INV/Š, fasc. 1, šk. Inv. 2/b; gl. tudi Turk (2004, 22). 10»Voda«bi se v tem primeru lahko poleg reke Ljubljanice nanašala tudi na vodnjak. 11 NŠal/INV/Š, fasc. 1, šk. Inv. 3/a. 12 NŠal/INV/Š, fasc. 1, šk. Inv

178 ARS & HUMANITAS / VARIA ter približno petdeset let pozneje, ko so leta 1683 popisali zapuščino škofa Jožefa grofa Rabatte. V tem inventarju zasledimo sobo nasproti vode in mesnih stojnic, ne pa več sobe nasproti vrtovom. 13 Vrt, ki je očitno ob koncu 16. stoletja res obstajal, je verjetno dal zasaditi Krištof pl. Ravbar (knezoškof med letoma 1488 oziroma 1493 in 1536). Ta je namreč po potresu leta 1511 temeljito prezidal škofijsko palačo (Steska, 1926, 28; Kokole, 2003, 184), vrt pa bi moral biti v tistem času sestavni del vsake rezidence humanističnega izobraženca. Toda v poznem 16. in zgodnjem 17. stoletju se je vrt zarastel in naposled izginil. Najpozneje v drugi polovici 17. stoletja so ga namreč mestni svétniki spremenili v tržni prostor. V starejši literaturi sicer lahko preberemo, da si je že škof Ernest Amadej grof Attems (knezoškof med 1742 in 1757) prizadeval pridobiti ta prostor med palačo in Ljubljanico nazaj, in sicer za povečanje palače in vrta, vendar mu magistrat tega ni dovolil (Steska, 1926, 30; Turk, 2004, 34). Škof Attems je temeljito prezidal svoji rezidenci v Gornjem Gradu in Goričanah, kjer je uredil tudi vrt, podobno pa je nameraval narediti še v Ljubljani (Weigl, 2000, 14, 69 71; Mavrič, 2009, 172). Leta 1747 je celo sklenil pogodbo za vrtno zasnovo z avstrijskim krajinskim arhitektom Franzom Antonom Danreiterjem (Schnitzler-Sekyra, 2010, 461), a načrta nista realizirala. Attems pa v svoji nameri ni bil osamljen. O novi želji po posegu v prostor današnjega Pogačarjevega trga poročajo dokumenti iz leta Ohranjena je namreč pritožba mesta Ljubljane nad zahtevo, da se tržne lope okoli škofijske palače poruši. 14 V pritožbi so mestni svétniki in sodnik podali svoje argumente proti porušitvi tržnih lop. Menili so, da je bil prostor že od nekdaj namenjen tržnim dejavnostim, da trgovci veliko prispevajo k letnemu dobičku mesta ter da Ljubljana in trgovci potrebujejo ta prostor, ki je v mestu edini dovolj širok, saj so sicer ulice tako ozke, da se še vozovi težko prebijajo skoznje. Prav tako so bili prepričani, da mesto potrebuje velik trg za izvajanje sejmov, saj premaknitev tržnih lop in sejmov iz mesta ne bi bila le velik strošek, ampak tudi velika izguba za trgovce. Predvsem pa jih je jezilo, da gre za prostor»... wo es noch keinem als S: fürstl: gnaden unsern dermachligen herrn herrn ordinario bisher eingefallen ist uns dawon zu Verdringen, Vermütlich um sich unter diesen Vorwand mehr Plaz zu verschaffen, und sodann den lähren orts ohne Entgelt für sich einzunemmen«. 15 Poleg tega so meščani menili, da je nevarnost požara zaradi lesenih lop za cerkveno gospodo le izgovor, saj bi morali potemtakem podreti celo mesto. 16 Iz pritožbe je torej mogoče razbrati željo nasprotne stranke, da bi prostor med škofijsko palačo in Ljubljanico spet postal škofova last oziroma da bi škof odrejal vsebino tega prostora. Škofom prav gotovo ni bilo všeč, da so imeli hrupen in (pre) 13 NŠal/INV/Š, fasc. 4, šk. Inv SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol »... so hätten die Vorfahrer bischöfe zu Laybach wider die daselbstige Errichtung solhanner hölzenen Markthüten protestirt und nicht zugelassen, dass dieselbe so nahe an den bistumlichen gebäu aufgeführt worden wäre«(si ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol. 82', 83). 178

179 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI živahen tržni prostor v neposredni bližini rezidence. Nemara je bil poskus ponovne ureditve vrta ena izmed želja škofa Karla Janeza Herbersteina (knezoškof med 1772 in 1787), ki je okrog leta 1778 prezidal palačo (Prelovšek, 1984, 186). Da se domnevne Herbersteinove želje niso uresničile, pričajo dokumenti o obnovi tržnih lop iz leta 1786 in celo o gradnji novih iz leta Po letu 1787 je mesto začelo urejati vse mestne trge; glavni razlog za to je bilo rušenje mestnega zidu (Suhadolnik, 1997, 15). Leta 1790 je bilo spet napisano poročilo kot odziv na željo škofije po prestavitvi tržnih lop za škofijsko palačo. Med drugim je mestni svet odločil, da mesto ne more prepustiti velike proste površine zasebnemu lastniku, ampak morajo takšni trgi ostati v uporabi prebivalcev, za olepšanje ali povečanje okolice in za bolj zdravo bivanje v mestu, saj takšne površine omogočajo prosto kroženje zraka. 18 Z vso gotovostjo so zapisali, da»von Seite des Magistrats ist man mehr, als sicher, das Erzbistum Laibach kein Recht auf den Platz der Markthutten habe«. 19 Meščani so si želeli tudi prestavitve mesnic in klavnic, ki so stale ob Ljubljanici, bližje Špitala. To se jim je zdelo smiselno, vendar bi bilo v tem primeru treba najti zanje prostor ob vodi in blizu glavne ceste. 20 Premestitev mesarskih lop je podpiral tudi deželni inženir Joseph Schemerl (predvsem iz higieničnih razlogov), glede tržnih lop pa je priporočal povečanje njihovega števila ter po potrebi premično in leseno obliko. 21 Toda rešitev tega vprašanja so prestavili na bolj ugodne čase. 22 Iz načrtov, ohranjenih v Zgodovinskem arhivu Ljubljana, izvemo, da je bila želja po boljši ureditvi tega prostora za tržno dejavnost, ki prevladuje še danes, aktualna še naslednjih petdeset let. Nerealiziran načrt Andreja Meninija iz leta 1795 namreč prikazuje že obstoječe tržne lope na bregu Ljubljanice in predvideva postavitev novih ob škofijski palači. 23 Situacijski načrt iz leta kaže, da je bila ideja o povečanju števila tržnih lop še vedno živa na Pogačarjevem trgu naj bi stali dve vrsti lop (ki pa se ne bi dotikale škofijske palače kot po Meninijevem načrtu iz leta 1795), vendar situacijski načrt iz leta prikazuje zgolj eno vrsto tržnih lop (na mestu starih), kar kaže, da do širjenja površine tržnih lop ni prišlo. 17 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol »Der Magistrat kann es mit guter Einsicht nicht zugeben, das Plätze besonderes am Orten, wo der Raum moge, und die Verwendung zur Verschönerung, oder anderer nutzlichen Absicht bestimt werden kann, zur priwaten Verwendung uberlassen werden«(si ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol. 338). 19 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol. 338, 338'. 20 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 6, fol '. 23 SI ZAL LJU 334, NAČRTI 18/1, Gl. reprodukcijo v: Korošec (1991, 102) (Situacijski načrt mestnega trga za moko za škofijskim dvorcem v Ljubljani, 1831, avtor: Benedikt Müller). 25 SI ZAL LJU 334, NAČRTI 18/1, Tržnice za moko na Pogačarjevem trgu,

180 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 4: Andreas Menini, načrt za ureditev mestnih lop na današnjem Pogačarjevem trgu, 1795 vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana Naslednja omemba vrta v inventarjih škofijske palače je šele iz časa francoskih Ilirskih provinc, ko je imela škofijska palača vlogo vladne palače. V inventarju, ki je nastal v Ljubljani decembra leta 1812, 26 sta namreč imenovana dva prostora: Chambre donnat sur le Jardin in Chambre a Càté de l escalier du Jardin. 27 O ureditvi vrta v tem času lahko beremo v članku, ki ga je leta 1894 I. Vrhovec objavil v Ljubljanskem zvonu (Vrhovec, 1894, 14 18). 28 V času francoske oblasti naj bi po njegovih navedbah ljubljanski trgovec Primic na svoje stroške splaniral prostor za škofijsko palačo oziroma Kramarski trg, kar je tudi Francoze spodbudilo k ureditvi tega prostora (Vrhovec, 1894, 15). Iz še ohranjenih virov pa izvemo, da so za ureditev oziroma vzpostavitev vrta zadolžili vrtnarja Franza Michaela Rieda, ki je v začetku leta 1812 začel saditi domače in tuje rastlinske vrste. Priskrbel je tako drevesa kot okrasne rastline, z izjemo belega gabra. Njegovo delo je potekalo pod nadzorstvom trgovca in mestnega svetnika Josipa Alborgettija. 29 Vrtnar Ried se v svojem pismu z dne 17. septembra leta 1813 pritožuje, ker za svoj trud in delo (to je poleg zasaditve po zasnovi vključevalo tudi prenašanje 26 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 164, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 164, fol. 78, Na žalost avtor ne navaja virov, najverjetneje pa je vse podatke pridobil iz: SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol

181 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI štirih pomarančevcev v steklenjak za čas od oktobra do maja) ni dobil primernega plačila. 30 Hkrati pa opozarja, da bi bilo treba nadomestiti neavtohtone grmovnice, akacijo in druga drevesa primerno zavarovati pred vetrom in snegom ter vrt ustrezno vzdrževati. 31 Iz te prošnje je še mogoče razbrati, da je vrtnar v vrt poleg svojega časa in truda vložil tudi nekaj lastnega denarja. 32 Iz ohranjenih dokumentov ni jasno, ali je bil denar Riedu povrnjen, je pa vrtnar ponovno prosil za plačilo oziroma za njegovo zvišanje v letu 1820, vendar tokrat za delo na šolskem drevoredu. 33 Kmalu po umiku Francozov iz Ljubljane, že leta 1814, se je pojavilo vprašanje, kaj bo z vrtom za škofijsko palačo, ki so ga takrat poimenovali»ein Garten fur das Publikum«. 34 Vprašanje se je pojavilo tudi kot odziv na posege v ta prostor, saj je dal magistrat porušiti zid, ki je vrt obdajal. To pa je sprožilo neodobravanje ilirskega guvernerja barona Lattermanna, ki je želel, da se ohrani stanje, kakršno je bilo v času francoske oblasti. 35 Vrt je postal kar naenkrat zelo zanimiv tako za mesto kot za državo in škofijo. 36 Spor se je v letu 1815 rešil v prid mesta, ki naj bi vrt ohranilo za javnost tudi v prihodnje. 37 V tem letu je mesto že načrtovalo povezavo vrta s šolskim drevoredom ter njegovo preureditev v prostor sprostitve za dijake liceja in gojence semenišča oziroma v poletnem času za otroke, ki še potrebujejo varstvo. 38 Proti koncu leta 1815 je ljubljanski okrožni urad poročal o velikem obisku vrta, predvsem v večernih urah, kar je povzročilo dodaten strošek razsvetljave. 39 Vendar to ni bil edini problem na tem prostoru. Zaradi nesreč pri Ljubljanici je bilo treba v letu 1816 narediti živico pred brežino in zaradi poškodb ograditi drevesa, poškodovane pa so bile tudi trajnice in vrtna oprema, zaradi česar je gradbena inšpekcija želela uvesti (policijski) nadzor nad vrtom. 40 O škodi v vrtu (na drevesih, klopeh, živici) poročajo tudi leta 1817, glavni krivci pa naj bi bili otroci in mladina (šolarji). Za ureditev oziroma vzdrževalna dela na šolskem drevoredu so (vsaj) leta 1819 najeli vrtnarja Rieda. Ta 3. junija leta 1820 poroča o svojem opravljenem delu (predvsem obrezovanju dreves), o podirajočem 30 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol. 793, 793'. 31 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol. 793'. 32»Seine Löbliche Mairie von Laibach geruhe dernach als Eigenthumer dieses Gartens, diesen meiner Vortrag zubeherzigen, und meiner auf bescheidenheit verwendete Zeit, Mühe, und Auslagen, großguttig zuentschädigen.«(si ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol. 793') 33 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol , 809, 803'. 38 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol. 812, gl. tudi ostale dokumente do SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol

182 ARS & HUMANITAS / VARIA se zadnjem zidu ob drevoredu, o poškodovanem zaščitnem špalirju na nabrežju in o prepotrebnem posipanju poti ob semenišču. 41 Za vzdrževanje vrta za škofijsko palačo pa Ried ni bil zadolžen. Zdi se, da so vrt ohranjali z minimalnimi vložki oziroma pustili, da se je ohranila zgolj zelena površina z nekaj drevesi in grmovnicami. Vrt za škofijsko palačo je torej obstajal v 16. stoletju verjetno ga je dal urediti knezoškof Krištof grof Ravbar. Ker se je konec 16. in v 17. stoletju zaraščal, ga je mesto spremenilo v tržnico. Škofje so si sicer v drugi polovici 18. stoletja prizadevali prostor dobiti nazaj oziroma si tam spet urediti vrt za svoje potrebe, vendar jim to ni uspelo. Ideja o vrtu je spet postala aktualna v času francoske oblasti, ko so škofijski dvorec spremenili v vladno palačo. Vrt je začel nastajati vsaj leta 1812, ko je vrtnar Ried začel z zasajanjem te površine, opuščen pa je bil že dobrih dvajset let po nastanku. Kdo in kdaj je torej naročil načrt dveh vrtnih zasnov, hranjen v Arhivu Republike Slovenije? Je bil to knezoškof Attems ali knezoškof Herberstein (oba sta si vsak na svoj način skušala pridobiti tržni prostor za škofijsko palačo) ali pa je bil to kateri od guvernerjev Ilirskih provinc, ki so imeli svoj sedež v škofijski palači? Delni odgovor nam ponuja literatura, v kateri lahko preberemo, da je leta 1812 guverner izdal nalog, naj se tržni prostor na današnjem Pogačarjevem trgu spremeni v javni vrt (Valenčič, 1966, 150; Suhadolnik, 1997, 11). Natančnejšega datuma oziroma imena guvernerja pa avtorja ne navajata. Glede na to, da je v februarju leta 1812 guvernerja Betranda na tej funkciji zamenjal Junot, 42 bi za določitev naročnika potrebovali natančen datum t. i. naloga. Iz originalnega dokumenta, ki sta ga citirala Vrhovnik in Suhadolnik, izvemo, da je bil nalog izdan 4. julija Torej bi lahko sklepali, da je bil tudi naročnik izdelave vrta guverner Junot. 43 V francoščini pisani dokument je pravzaprav naslovljen na»monsieu 41 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol Ried je bil v letu 1819 in 1820 zadolžen za vzdrževanje drevoreda. Potegoval se je za nadaljevanje tega dela in boljše plačilo (fol. 831). Glede zadnjega je ohranjenega kar nekaj pisanja (SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol , ), v katerem se pojavi tudi vprašanje:»ob der erwähnte Kunstgartner (Ried) wirklich einen betrag mit 96 f m. m. Verdinnt habe«(si ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol. 821). Riedu so 6. septembra 1820 obnovili pogodbo za leto 1821 ter opredelili njegovo delo: vzdrževanje dreves, poti, celo klopi (za katere lahko skrbi z lastnimi zimmerleuten), živic iz gloga. Dovoljeno mu je bilo celo, da naredi novo zasnovo, si vzame nekatere podmladke živice, pobira plodove oreha in zbira listje. Poleg tega je bilo zaželjeno, da je brežina reke zasajena le z varovalno živico, da je treba ostala drevesa (razen oreha) odstraniti in zmanjšati obseg trnatega grmičevja v živici. Zaželjeno pa je bilo tudi, da se vhod v alejo pri mesnicah uredi kot pri drugih drevoredih kot prepoznaven vhod, križišče (SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol. 834). Najverjetneje so pogodbo Riedu vsaj še enkrat podaljšali, saj je iz leta 1822 ohranjeno njegovo pismo, v katerem priporoča skrajšanje previsokih orehov ob šolskih poslopjih zaradi jemanja svetlobe prvemu nadstropju (SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 241, fol. 837). 42 Prvi guverner, maršal Marmont, je bil imenovan 8. oktobra Za njim je 9. aprila 1811 vodenje prevzel Henri-Gratien Bertrand, ki je to funkcijo opravljal do 21. februarja 1812, ko je bil imenovan Jean-Andoche Junot (Reisp in Zelinkova, 1964, 124; Šumrada in Klasinc Škofljanec, 2005, 700, 701). 43 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 161, fol

183 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI le maire / Sou exellence le Gouvermen Général...«, 44 podpisal pa ga je generalni policijski komisar za Kranjsko. Dopis omenja aktualna, možna in nujna popravila na javni promenadi 45 in ne omenja javnega vrta. Tako ostaja vprašanje naročnika odprto, saj iz dokumenta izvemo le, da je v letu 1812 obstajala javna promenada. Slogovne značilnosti zasnov na obravnavanem načrtu so značilne za pozno 18. stoletje oziroma za prvo polovico 19. stoletja. Zasnovi imata jasne poznobaročne poteze, kot so vezeninasti vzorci, pasovi oziroma robovi posameznih kopartimentov, posodovke, drevesca z oblikovanimi krošnjami, boulgreen ipd. Po drugi strani pa lahko vidimo že nekatere krajinske poteze: mehke valujoče linije, ki razdelijo posamezne ploskve. Poseben element so cvetlične gredice, ki prav tako spadajo v prehodno obdobje med obema pristopoma vrtnega oblikovanja. Močno razrahljane oblike gredic kažejo na rokoko, cvetlični motivi pa na bidermajer. 46 Prav cvetlične grede oziroma blumen Korb so značilen element bidermajerskih vrtov, ki se je začel pojavljati po letu Cvetlične motive, ki so začeli izpodrivati (oziroma tudi nadgrajevati) klasične francoske parterje, je uvajala takratna sodobna literatura. Pomemben pisec vrtnoarhitekturnih del v tem času je bil krajinski arhitekt Humphry Repton ( ). 47 Repton spada v čas novega vrtnega okusa, ki ga je sprožilo angleško krajinsko oblikovanje. 48 Vendar se vrtna umetnost ni spremenila kar čez noč; po letu 1750 je nastalo še veliko vrtov s parterji ali z drugimi formalnimi elementi. Toda ti vrtovi zaradi Walpolovega programskega teksta in družbenih sprememb niso bili več zanimivi, tako da jih tudi niso preučevali ali spremljali (Rogger, 2007, 53). Repton v novem vrtnem okusu ni videl zgolj krajinskega oblikovanja, ki bi posnemalo naravo, saj je to po njegovem mnenju učinkovalo nenaravno in celo utrujajoče. Menil je, da je treba v vrtu združevati različne elemente, ki jih je mogoče v vsaki situaciji nekoliko drugače oblikovati. Sam je poleg raznovrstnih motivov cvetličnih vrtov priporočal uporabo raznih (lesenih) konstrukcij, ki so bile obrasle dodaten okras cvetličnim gredam, svetoval pa je tudi uporabo parternih elementov pred glavnim objektom (das Herrenhaus) oziroma v delu parka, imenovanem Pleasureground (Wimmer, 1989, ; Rogger, 2007, 53 54). Dober pričevalec Reptonovih idej je njegova zasnova sekvence vrtov v t. i. Woburn Abbey iz leta 1805 (Rogger, 2007, 54). Vrtni zasnovi na obravnavanem ljubljanskem načrtu kažeta novo 44 SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 161, fol SI ZAL LJU 489, Mesto Ljubljana, splošna mestna registratura, Reg. I, fasc. 161, fol Iskreno se zahvaljujeva zakoncema dr. Beatrix in dr. Gezi Hajos, ki sta pomagala pri slogovni analizi načrta. 47 Prvo delo z vrtnoarhitekturno tematiko je izšlo leta 1794 (Wimmer, 1989, 227). 48 Angleško krajinsko oblikovanje je postalo edino pravo vrtno oblikovanje in je, kot zapiše Sir Horace Walpole ( ), doseglo točko popolnosti. Walpole je izdal tudi tekst z naslovom The History of the Modern Taste in Gardening, prvič v svojih Anacdotes of Painting in England (1771) kot sklepno poglavje v četrtem zvezku (Rogger, 2007, 51, 52). 183

184 ARS & HUMANITAS / VARIA pojmovanje okrasnih vrtov in bivalnega prostora sploh. Stanovanje, katerega sestavni del je bil tudi vrt, je v 19. stoletju postajalo kozmos vsakega meščana (Althöfer, 1956, 44 46). 49 Od poznega 18. stoletja dalje so vrtovi postajali tudi osrednje družabno zbirališče za meščane. Bili so nekakšni»cvetlični templji«, ki so lastniku in njegovim prijateljem s svojo barvitostjo in raznoliko zasnovo nudili pravo pašo za oči. Raznovrstnost cvetlic je postala prava umetnost oziroma pomemben element bivanja. Vrtnica, orlica, perunika, cesarski tulipan, tulipan, zlatenec, ognjeni grm, kapucinček, avrikelj in vijolica so se znašli v pasovih (Rabatten), cvetličnih krogih, amfiteatrih in loncih (Pindor, 1993, 250). Slika 5: Predlogi Humphryja Reptona za vrtno ureditev v Ashridgeu iz leta 1813 vir: Schäfer, 1995, 245 V tem duhu je deloval tudi knez Pückler-Muskau, eden najpomembnejših oblikovalcev vrtov v nemškem prostoru, ki je širil nov krajinski slog. Pleasureground 50 je razumel kot podaljšek stanovanja, ki mora okras dvorca prenesti navzven, zato ga je 49 V 19. stoletju je imela skoraj vsaka hiša vrt, ki je bil na začetku sicer zelenjavni vrt ali sadovnjak, pozneje pa so se v teh vrtovih prepletale uporabne in estetske funkcije. 50 Pleasureground je površina nepravilnih oblik, posebej bogato okrašena s cvetnicami, okrasnimi grmovnicami, manjšimi arhitekturami in premično vrtno opremo. Navadno obdaja okrasni vrt oziroma Ziergarten in ga ločuje od ostalega dela parka. Za angleške dežele je bilo značilno, da je bil okrasni vrt neposredno ob dvorcu, navadno samo ob eni stranici objekta. 184

185 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI umeščal okoli celotnega dvorca oziroma objekta (Schäfer, 1995, 190). Med njegovimi deli so vrtovi v Babelsbergu, Branitzu in Muskauu. Pleasureground je od ostalega parka ponavadi ločil z dvignjeno teraso ali jarkom»aha«. 51 V Babelsbergu (vrt, zasnovan leta 1844) je bila neposredna okolica dvorca dvignjena v teraso (die Voltaireterrasse), ki jo je krasilo stopnišče, obogateno z živalskimi plastikami, balustradami z vazami in gmotami kamenja, v niši terase pa je stal neogotski marmorni vodnjak, ki ga je spremljala klop, podprta s figurama pritlikavcev. Zlato teraso (die Goldterrasse) severno od gradu Babelsberg so sestavljali cvetlični parterji, cvetlična fontana ter vaza iz rastlinja in zlate žice. Uporaba pozlačenih in bronastih stojal za rože je povečala barvit učinek konstrukcij, cvetlic, zelenja in belega marmorja. Tej zlati terasi je sledila porcelanasta (die Porzellanterrasse) z lovorjem, novozelandskim lanom, plastikami živali, balustrado, vodnjakom in kitajskimi klopmi iz keramike ali porcelana (Schäfer, 1995, ). Okrasni vrt na terasi v Branitzu (oblikovan po letu 1846) so krasile vaze, balustrada, festoni, svetilke, cvetlice, posodovke ipd., v Muskauu (po letu 1825) pa toploljubne rastline, cvetlični vrt (Rosary), 52 cvetlične gredice različnih oblik in sestave (sončnice, vrtnice, trajnice, čebulnice), najraje v raznovrstnih močnih barvah (Schäfer, 1995, ). Zelo nazorni so primeri teh vrtov, ki jih je knez tudi objavil v knjigi Andeutung über Landschaftsgartnerei, izdani v Stuttgartu leta 1834 (Pückler- Muskau, 1834). Slikovni material iz te knjige nam daje dobro predstavo o tem, kakšna bi lahko bila npr. cvetlična košara v ljubljanskem škofijskem vrtu. Slika 6: Ena izmed ilustracij v knjigi Hermanna von Pückler-Muskau vir: Pückler-Muskau, Jarek»aha«oziroma»ha, ha!«je globok jarek, ki ima dovolj strme brežine, da iz njega ni mogoče priplezati. Stranice so utrjene in na eni strani omejene z zidcem, ki je tako nizek, da ne ovira pogleda na pokrajino. Skoraj neopazen pri obiskovalcu sproži takšno»ha, ha!«reakcijo (gl. Kluckert, 2000, 228, 229). 52 Schäfer, 1995, 192. Nekakšna rozeta iz cvetlic, razporejenih v osem listov, obrobljenih s pušpanom in z Blumenkorb s pozlačenimi konci na sredini. Okoli pa so rasla še drevesca granatnih jabolk (Schäfer, 1995, 193). 185

186 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI Tudi nam bližnji Dunaj je v prvih desetletjih 19. stoletja doživel novo gradbeno modo, t. i. Baulust (Althöfer, 1956, 34), ki se je najlepše izrazila v predmestjih (npr. Hietzing). Nastajati so začela predmestja, polna vrtov. Ti so večinoma še imeli tipično zasnovo hišnih zelenjavnih vrtov (pravilne oblike gred), znano iz srednjega veka, vendar so bili veliko bolj bogati in pestri v barvah, rastlinskih vrstah, okrasju in opremi, zato jih že lahko imamo za bidermajerske. Prva precej svojevrstna zasnova je bil vrt Rosenbaum, ki je začel nastajati po letu 1816 kot prava pomanjšava angleškega parka (Althöfer, 1956, 34 36). Zasnovo vrta sestavljajo posamezne grede nepravilnih oblik in vijugaste poti ter množica drugih elementov kot: cvetlične grede, grede okrasnega grmičevja, drevesca, brv, vrtni šotor, cvetno gledališče, visok steber, topoli, gugalnica, kip Flore, uokvirjen s cvetlicami, grotta pod mostom, fontana, gotski stolp itd. Vrt je obsegal m 2, na njem pa je raslo okoli cvetlic (Althöfer, 1956, 5 11). Teh bidermajerskih vrtov sicer ne moremo označiti zgolj kot pomanjšane angleške vrtove, saj sledijo razvojni fazi hišnih vrtov, poskušajo pa ustvariti ravnovesje med naravo in umetnostjo jasno želijo pokazati, da gre za delo človeških rok, na majhno površino pa vnašajo množico vrtnih, arhitekturnih in umetniških elementov (Pindor, 1993, 250). Prav taki sta tudi zasnovi na obravnavanem ljubljanskem načrtu. Sicer ju še zaznamujejo poznobaročni vrtni elementi, ki pa so že dopolnjeni z rokokojsko razrahljanimi linijami in bidermajersko pisanimi cvetličnimi motivi. Torej naročnik načrta ni mogel biti knezoškof Herberstein, ampak moramo nastanek načrta pomakniti v začetek 19. stoletja, natančneje malo pred letom 1812, ko je vrt že začel nastajati. Pri izvedbi vrta so najverjetneje sledili načrtu. Na načrtu Ljubljane iz leta 1820 namreč vidimo, da je bil vrt razdeljen na dva dela, prav tako, kot predvidevata obe vrtni zasnovi. Da pa je bil vrt precej ambiciozno uresničen, dokazuje prisotnost najetega vrtnarja. Vrt očitno ni bil projektiran za zasebno guvernerjevo uporabo, ampak kot javna površina. Na načrtu je namreč vidno, da naj bi se ograja vrta z dvema vhodoma odpirala proti Ljubljanici in Kresiji, ena večja odprtina, ki deluje kot glavni vhod in odpira neposreden pogled na fontano, pa bi vodila v škofijsko palačo. Vendar ob pregledu ohranjenih načrtov palače takšnega povezovanja ni mogoče jasno videti. Načrti prezidave palače iz leta 1830 in ne predvidevajo vratnih odprtin na tem mestu, prav tako pomožni objekti nimajo vrat na severno stran. Le na načrtu namembnosti posameznih prostorov palače, ki je nastal oziroma bil dopolnjen v času francoske oblasti (med letoma 1809 in 1814), 54 lahko ob severni stranici vidimo urejeno stopnišče, vendar ni razvidno, da bi vodilo na vrt. Vsi zbrani podatki in 53 AS 1068, 6/51, 6/ NŠaL, mapa načrtov, tloris prvega nadstropja nadškofijske palače. 186

187 INES UNETIČ, METODA KEMPERL / VRT OB ŠKOFIJSKI PALAČI V LJUBLJANI sama slogovna analiza kažejo kot najbolj verjetnega naročnika omenjenih vrtnih zasnov visokega predstavnika francoske oblasti v Ljubljani. Temu v prid pa priča tudi velika angažiranost oblasti in posledično javnosti za ozelenjevanje mesta in razvoj botanike v tistem času (Melik, 1986, 424). Ta odnos se ne kaže le v nastanku mnogih drevoredov oziroma promenad, pač pa tudi v ustanovitvi Botaničnega vrta v Ljubljani leta 1810 (Lazar, 1954, 105), 55 za katerega je bila podlaga rastlinska zbirka licejskega vrta. 56 Slika 7: Načrt škofijske palače iz leta 1830 vir: Arhiv Republike Slovenije 55 V Ljubljani so že pred ustanovitvijo Botaničnega vrta obstajali manjši vrtovi z izbranimi rastlinskimi vrstami. Tak primer je bil vrt kmetijske družbe na Poljanah, ki ga je imel Baltazar Hacquet za potrebe svojih predavanj. Drug znan primer, t. i. Zoisova aleja, plod dela obeh bratov Zois, pa se je raztezal na sedanji Zoisovi cesti in ga lahko imenujemo tudi prvi botanični vrt v Ljubljani (Lazar, 1954, 105; Voss, 2008, 179). 56 Na obsežnem dvorišču liceja je namreč na začetku 19. stoletja obstajal vrt z mnogimi rastlinskimi vrstami kranjske flore, ki jih je gojil Franc Hladnik. Nedolgo po francoski zasedbi je maršal Marmont predal površino ob Ižanski cesti Hladniku, da jo spremeni v»vrt domovinske flore«(lazar, 1954, ; Bavcon, 2000, 7; Voss, 2008, 179; gl. tudi Baras, 1984, 215). Tako je leta 1810 začel nastajati botanični vrt, ki je bil del École centrale, ustanovljene istega leta (prva uredba francoskih oblasti o organizaciji šolstva Ilirskih provinc je bil odlok maršala Marmonta z dne 4. julija 1810; Šumrada, 1999, 517). 187

188 ARS & HUMANITAS / VARIA Slika 8: Načrt škofijske palače iz leta 1881 vir: Arhiv Republike Slovenije Raznoliki vrtni elementi, bogate cvetlične grede in vzorci ter arhitekturna oprema na načrtu vrta škofijske palače kažejo na bidermajerski način oblikovanja. Letnica 1812 pa umešča škofijski vrt med zgodnejše primere bidermajerskih vrtov v srednjeevropskem prostoru. Obravnavani vrt se tako izkaže kot nadvse zanimiv in kvaliteten pojav v zgodovini vrtnega oblikovanja pri nas. Prav zato je na mestu tehten premislek, ali ne bi kazalo teh dveh bidermajerskih zasnov realizirati oziroma s papirja prenesti v realni svet. Obstoj takšnega arhivskega vira je gotovo treba upoštevati, saj raziskovanje zgodovine umetnosti mnogokrat ustavi pomanjkanje podatkov. Pogačarjev trg sicer ne dopušča realizacije takšne zelene površine, bi se pa kot možna lokacija lahko izkazal dvorec Goričane, kjer je vrtno površino treba še urediti. 188