slika u doba medija Dragomir Ugren Nikola Dedić

Transcription

1

2

3 nikola dedić 3 izdavač Savremena galerija Zrenjanin Zrenjanin, Subotićeva 1 galerijazr@galerija.rs za izdavača Radovan Živankić saizdavač Filozofski fakultet, Niš Niš, Ćirila i Metodija 2 info@filfak.ni.ac.rs za saizdavča pof. dr Goran Maksimović, dekan Jovan Pejčić, urednik izdavačkog programa autor dr Nikola Dedić recezenti dr Miško Šuvaković, redovni profesor na Fakultetu muzičke umetnosti, Beograd i profesor na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu dr Ješa Denegri, redovni profesor Filozofskog fakulteta u Beogradu u penziji dr Tatjana Vulić, docentkinja na Filozofskom fakultetu u Nišu slika u doba medija Dragomir Ugren lektura i korektura Predrag Rajić i Borka Kolundžija prevod sa srpskog na engleski Jagoda Topalov fotografije Pavle Jovanović i Goran Despotovski dizajn i prelom Katarina Popović štampa Publikum, Beograd tiraž 500 ISBN: naslovna strana Dragomir Ugren, Bez naziva, 2010, akril boja na gazi i platnu, 18 delova, svaki 20x200 cm, po dva spojena strana 1 Dragomir Ugren, Bez naziva, , akril boja na gazi i platnu, detalj instalacije, 3 panela, svaki 70x100 cm strana 2/3 Dragomir Ugren, Bez naziva, 2010, akril boja na gazi i platnu, 18 delova, svaki 20x200 cm, po dva spojena strana 4/5 Dragomir Ugren, Bez naziva, 2010, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 34 komada različitih dimenzija, H 220 cm Nikola Dedić Objavljivanje knjige finansijski je podržao Pokrajinski sekretarijat za kulturu i javno informisanje Izvršnog veća AP Vojvodine i Fond Vujičić kolekcija.

4 Nikola Dedić slika u doba medija: dragomir ugren 4 umesto uvoda: smrt slike, slika u doba medija nikola dedić 5 radovi apendiks Umesto uvoda: smrt slike, slika u doba medija Apstrakcija i postsocijalistička trauma: zaboravljeni modernizam Od neoekspresionizma do neekspresionizma devete decenije Neekspresionizam u internacionalnom kontekstu: uticaji Devedesete: postformalizam i umetnost u zatvorenom društvu Umetnik kao nematerijalni proizvođač radovi ( ) radovi ( ) rezime Slika u doba medija: Dragomir Ugren / Summary A painting in the age of media: Dragomir Ugren Biografija izložbe nagrade bibliografija

5 6 nikola dedić 7 Umesto uvoda: smrt slike, slika u doba medija Razmatrajući pitanje položaja slikarstva u umetnosti dvadesetog veka, dva problema se izdvajaju kao dominantna, kao pitanja koja su obeležila medij slike, počevši od ranih eksperimenata istorijskih avangardi pa sve do pojave postmoderne paradigme u umetnosti osamdesetih: reč je, dakako, o fenomenima formalizma i apstrakcije. Miško Šuvaković, pozivajući se na postavke Mišela Fukoa (Michel Foucault) iznosi tvrdnju da je formalizam širi duhovni, spoznajni, teorijski i kulturalni koncept koji zastupa modernu epohu u traganjima za praktičnim i teorijskim specijalizacijama: doći do samog oblika i predočiti proceduru stvaranja, odnosno recepcije samog oblika. Pojam formalizma se identifikuje sa pojmom modernizma, odnosno modernističkim specijalizacijama i fenomenologijskim traganjima za samom stvari u osnovi umetničkog dela. Formalizam se tretira kao jedan od bitnih i konstitutivnih modernističkih teorijskih pristupa definisanju umetnosti i umetničkog dela. 1 Istorija slikarstva dvadesetog veka na neki način jeste i istorija formalističkih karakterizacija umetničkog dela / slike, sa kojom je povezana i ideja o apstraktnom slikarstvu. Opšte je mesto da se ideja apstrakcije po prvi put javlja još početkom veka u okviru sovjetske avangarde i sâm pojam apstraktnog podrazumeva građenje slikarske forme kroz napuštanje reprezentacijsko-empirijskog karaktera dotadašnjeg evropskog slikarstva; reč je o nepredmetnoj umetnosti koja napušta ideju reprodukcije prirodnog sveta. Pri tome je moguće izdvojiti dva pristupa u građenju apstraktne slike: princip redukcije, čiji je paradigmatski primer kubizam, a po kome se do apstraktne slike dolazi apstrahovanjem ili svođenjem prizora i predmeta iz prirode do tačke u kojoj neposredna sličnost s predmetom (iluzija) postepeno nestaje ali ostaje neka vrsta upisa predmeta u slici( ) 2 ; i princip konkretizma, po kome umetnost uopšte ne problematizuje pitanja percepcije okolnog sveta i makar i krajnje redukovane reprezentacije stvarnosti, već umetnik polazi od čistih oblika i forme i prikazuje suštinu realnosti, odnosno čistu realnost ; paradigmatski primer je slikarstvo Pita Mondrijana (Piet Mondrian). 3 U svakom slučaju, pitanja formalizma i apstrakcije su povezana preko ideje o autonomiji umetnosti, po kojoj umetnost nastaje po sopstvenim, unutrašnjim zakonima i pravilima, preko ideje da spoznavanje sveta ne zavisi od njegovog doslednog prikazivanja nego od formalnih oblikovnih, jezičkih, konceptualnih i logičkih pravila kojima se uređuje i upravlja ljudska spoznaja i institucije spoznajnog rada (teorija, filozofija, nauka) i preko pretpostavke da se ljudska spoznaja može prikazati, aproksimirati, opisati i objasniti modelima konstruisanim na osnovu pravila i hipoteza, a zatim pripisati konkretnim pojavama u svetu. 4 Odnosno, vizuelni formalizam je karakteristično moderna teorijska tendencija koja potiče od kasnog devetnaestog i ranog dvadesetog veka, kada je vizuelna Atelje Pita Mondrijana (Piet Mondrian) u Njujorku posle njegove smrti, umetnost počela da se udaljava od vernog prikazivanja prirode. Konkretno, francuski postimpresionistički umetnički radovi su ostavili dubok trag na oblikovanje vizuelne formalističke teorije umetnosti. Kako su umetnici, oslobođeni od ograničenja vernog prikazivanja umetnosti, počeli da se bore sa pikturalnim problemima, počeli su da usvajaju formalne kvalitete, kao što su linija, boja, oblik, prostor i svetlost, zbog samih formalnih kvaliteta, a ne zbog njihove deskriptivne moći predstavljanja spoljašnjeg sveta. 5 Problem koji se ovde nameće jeste pitanje položaja formalističkog, apstraktnog slikarstva u umetnosti nakon Drugog svetskog rata, odnosno položaj ovakvog slikarstva u odnosu na makrokulturološke, ali i estetičke paradigme moderne i postmoderne. Britanski teoretičar Čarls Harison (Charles Harrison) iznosi 1 Miško Šuvaković, Formalističke definicije umetničkog dela, u: Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 420; videti i: Mišel Fuko, Žerar Role, Strukturalizam i poststrukturalizam, Treći program RB, br. 60, Beograd, Branislav Dimitrijević, Ponovo i uvek, povodom retrospektive slika Bore Iljovskog, u: Ponovo i uvek: Bora Iljovski slike i crteži , Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2006, str Ibid. 4 Miško Šuvaković, ibid. 5 Đinhi Čoi, Vizuelni formalizam, u: Aleš Erjavec i Miško Šuvaković (ur.), Figure u pokretu. Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009, str tvrdnju po kojoj moderna kao kulturalna i estetička paradigma nije celovit i zaokružen korpus, već je reč o paradigmi koja je obeležena unutrašnjim rascepom, napetošću; u svojoj analizi Harison izdvaja dva toka, dva glasa modernizma kao megakulture u periodu hladnog rata: prvi glas je fenomen autonomne, visoke modernističke kulture, koja kao glavnu kategoriju neguje koncept individualnog umetnika/stvaraoca. Paradigmatska figura ovako shvaćenog umetnika je Džekson Polok (Jackson Pollock), čija se umetnost doživljava kao polje individualne unutrašnje ekspresije i izražavanje neposredovane umetničke spontanosti: univerzalna ljudska individualnost je posredovana slikom kao odrazom umetničke ličnosti. Kategorije kvaliteta i spiritualnosti su centralne; pri tom, kreativno se dosledno odvaja od kritičkog, odnosno kako se umetnička praksa uvek rukovodi intuicijom umetničko stvaranje prethodi bilo kakvoj teoriji: Vrednost umetnosti izgleda da leži u njenoj bezinteresnosti, njenoj spiritualnosti i nezainteresovanosti za jezik. Iz ove perspektive, teoretsko pravilo je predstavljeno kao neumetničko i kontraproduktivno. Kritička praksa posvećena bilo kojoj osim formalnoj analizi i deskripciji ili nije bezinteresna ili nije relevantna, ili nije ni bezinteresna niti relevantna. 6 Nasuprot ovome, drugi glas modernizma teži denaturalizaciji (deideologizaciji) prvog glasa : u pitanju je kritički tok unutar modernizma koji, kao takav, neguje duh skepticizma. Drugi glas kategorije prvog ne doživljava kao samopodrazumevajuće i univerzalno važeće, već pre kao kulturalno i ideološki određene. Kategorije kao što su ekspresija, spontanost, autonomija su manifestacije određene retorike, kulturalno determinisanih jezičkih praksi: Drugi glas doživljava ove distinkcije i prioritete ne kao istinosne refleksije o prirodi umetnosti već kao forme organizacije kulture umetnosti. On uzima odvojenost kreativnog i kritičkog kao pokret ka porazu kritičkog značenja umetnosti, a privilegovanje prakse u odnosu na teoriju kao mistifikaciju i jednog i drugog. Iz perspektive drugog glasa, kritička aktivnost nikako nije bezinteresna; umesto toga, zahtev za bezinteresnošću je 6 Charles Harrison, A Kind of Context, u: Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts /London, England, 2001, str. 6. Kazimir Maljevič, Žuta narandžasta i zelena, forma nedopustive naturalizacije aktuelnih interesa. 7 Nadovezujući se na Harisonovu postavku, možemo reći da je formalistička apstrakcija u slikarstvu druge polovine dvadesetog veka takođe obeležena unutrašnjom napetošću, rascepom, tenzijom, koja počiva na dvema suprotstavljenim principima u građenju apstraktne slike: reč je o načelu 1. ekspresije, sa jedne, i načelu 2. konstrukcije, sa druge strane. Paradigmatski primer ekspresivnog tretiranja apstrakcije je Grinbergova (Clement Greenberg) koncepcija visokog modernizma, primer konstruktivnog je neoavangardna, neokonstruktivistička umetnost tzv. geometrijske apstrakcije. Grinbergova i grinbergovska koncepcija ekspresivnosti unutar visokog modernizma usko je povezana sa klasičnom Kantovom (Immanuel Kant) postavkom o autonomiji umetnosti i tipično modernističkom koncepcijom formalizma. Po Grinbergu i njegovim sledbenicima, umetnost je autonomna od svih primesa socijalnog, istorijskog ili ekonomskog konteksta u kojima ova umetnost nastaje; prosuđivanje umetnosti, njena recepcija počiva isključivo na bezinteresnom, estetskom sudu ukusa. Samim tim, ovakva, visoka umetnost je suprotstavljena masovnoj estetici potrošačkog društva koja počiva na sveopštoj konzumaciji kiča koji je osnova masovne, pop kulture. Svoje kritičke potencijale umetnost može da zadrži isključivo očuvanjem svoje autonomne pozicije: upravo zbog toga formalizam predstavlja glavno oblikovno načelo Grinbergove teorije pošto umetnost ostaje autonomna od svih socijalnih, ekonomskih i drugih determinanti kroz pročišćenje svog jezika, medija. Zbog toga u Grinbergovoj valorizaciji različitih umetnosti posebno mesto zauzimaju slikarstvo i muzika, dok umetničke forme poput fotografije ili literature uglavnom ostaju van njegovog interesa pošto su samim svojim medijem i dalje vezane za prikazivanje, odnosno opisivanje spoljašnje realnosti. Ideal visokomodernističke slike na taj način jeste apstraktna slika do koje se ne dolazi toliko redukcijom predmetne pojavnosti, već koja se tretira kao neprozirna dvodimenzionalna ploha. Dvodimenzionalnost se pri tom definiše na sledeći način: ( ) ravan slike postaje sve plošnija i plošnija, ravnajući i pritiskajući fiktivne planove dubine, sve dok se ovi ne spoje sa stvarnim i materijalnim planom koji je aktuelna površina platna; to je mesto gde oni leže jedan pored drugog ili isprepleteni ili transparentno naslagani jedan preko drugog. Kada slikar pokušava da nagovesti stvarne objekte, njihovi oblici bivaju izravnani i rašireni u gustu, dvodimenzionalnu atmosferu. 8 Ovakva slika je odraz individualnog umetnika, odnosno njegovih intuitivnih, unutrašnjih duševnih procesa; modernistička umetnost podrazumeva jakog individualca kao mističnog kreatora elitnih artefakata kulture. Za Harolda Rosenberga, Polokovo slikarstvo je mistični, intuitivni čin koji se suprotstavlja bilo kakvom racionalnom prosuđivanju i koji se u potpunosti prepušta automatskim impulsima: Pollockov način rada je pojačao problem uloge svesti u umetnosti. Kada sam u svojoj slici, pisao je, nisam svestan onoga što činim. Kao stanovnik otuđene oblasti platna koje se razvija, umetnik isprobava svoju veštinu, naslepo, nalik na rezbara koji obrađuje drvo iznutra. Još apstraktnije, on liči na organsku snagu; Pollockova supruga citira njegov odgovor na primedbu da radi po prirodi: Ja sam priroda. 9 Visoki modernizam, tako, nastaje u tenziji između načela ekspresije i načela apstrakcije; njegova središnja odlika je princip radikalnog individualiz- 7 Ibid. 8 Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoon, u: Harrison, Charles & Wood, Paul (eds.), Art in Theory , Blackwell Publishing, 2003, str ; videti i: Clement Greenberg, Posle apstraktnog ekspresionizma, iz: Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str Harold Rosenberg, Jackson Pollock: mitski čin, u: Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str

6 8 umesto uvoda: smrt slike, slika u doba medija nim a ne emocionalno-ekspresivnim slikarskim metodama potpuno (3) suočenje modernističke dogme o redukcionizmu i čistoti medija, nikola dedić 9 ma. Odnosno, kako napominje sâm Klement Grinberg: Problem kod Jacksona Pollocka nikada nije autentičnost, već pronalaženje sopstvenog načina i njegovo usmeravanje što je više moguće ka granicama sopstvenih emocija. 10 I opet, samo inspiracija i koncepcija pripadaju domenu individualnog; sada bilo ko može naučiti ono što preostaje. Inspiracija, ili koncepcija, ostaju jedini faktor u kreaciji uspešnog dela koje ne može biti kopirano ili imitirano. 11 Kritika ovako definisanog visokomodernističkog slikarstva je razvijena, između ostalog, u okviru neoavangardnog, neokonstruktivističkog slikarstva geometrijske apstrakcije i postavangardne umetnosti minimalizma i analitičkog slikarstva. Geometrijska apstrakcija je zbirni pojam koji obeležava pozivanje na nasleđe konstruktivizma i konkretizma razvijanih između dva svetska rata, koji obuhvata internacionalne pojave kao što su kunst konkrete u Švajcarskoj, rad Viktora Vazarelija (Victor Vasarely), Mišela Sefora (Michel Seuphor), Riharda Mortensena (Richard Mortensen) i drugih u Francuskoj, Bena Nikolsona (Ben Nicholson) i Barbare Hepvort (Barbara Hepworth) u Engleskoj, grupe Exat 51 i, kasnije, pokreta Nove tendencije u Jugoslaviji, op arta i postgeometrijske apstrakcije (tj. slikarstva tvrdih ivica ) u Americi, itd. Reč je o slikarstvu koje počiva na negovanju, odnosno konstruisanju geometrijskih oblika i struktura, odnosno umetnosti koja je (kao matematika) vezana za stroge zakone broja i odnosa, pa svoje ciljeve i namere, prema tome, više ne izvodi iz pojava stvarnosti, nego (kao muzika) uz stvarnost postavlja svoju sopstvenu tvorevinu, svoj poredak. 12 Direktne preteče ovih umetnika su radovi Františeka Kupke, Roberta Deloneja (Robert Delaunay), Kazimira Maljeviča, Pita Mondrijana, Tea van Dusburga (Theo van Doesburg), grupe De Stijl, sovjetskih konstruktivista (Pevsner [Antoine Pevsner], Gabo [Naum Gabo], Lisicki [El Lissitzky]), i drugih. Osnovna karakteristika ove umetnosti jeste pokušaj da se, putem geometrije, racionalno-konstruktiv- 10 Clement Greenberg, Jackson Pollock, u: Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str Clement Greenberg, Posle apstraktnog ekspresionizma, ibid., str Hans l. C. Jaffé, Geometrijska apstrakcija Počeci, osnovice, razvoj, u: Posle 45. Umetnost našeg vremena, Mladinska knjiga, Ljubljana/Beograd/Zagreb, 1972, str El Lisicki, Proun, 1923 (rekonstrukcija iz 1971.) raskine veza sa vidljivom stvarnošću, a s druge da se pomoću geometrijskih izražajnih sredstava stvori objektivna, jasna slika jedne drugačije stvarnosti, koja je izvan dometa opažaja, ali je zato ništa manje stvarna, ništa manje istinita. ( ) Dakako, u ovim radovima je matematičko načelo polazna tačka: elementi kojima su slikari Stijla radili bili su matematički utvrđeni; njihova jedina izražajna sredstva bila su: prava, pravi ugao i tri primarne boje 13 Geometrijska apstrakcija pedesetih i šezdesetih godina je primer kritike i odbacivanja grinbergovskog visokog modernizma pošto njeno glavno oblikovno načelo nije izražavanje unutrašnjih, ličnih, subjektivnih osećanja i psihičkih impulsa umetnika već princip industrijskog i naučnog konstruisanja kroz procese racionalnog projektovanja i istraživanja; samim tim je realizovana, u neoavangardnom duhu, transformacija društvene uloge umetnika od figure intuitivnog stvaraoca ka naučniku koji više ne koristi samo tradicionalne, čisto likovne postupke u stvaranju već se često koristi naučnim metodama teorije informacija, kibernetike i matematike. U pitanju je neokonstruktivistička struja posleratne umetnosti pošto ovi umetnici zagovaraju ne načelo ekspresije već načelo konstrukcije, zato što se pozivaju na iskustvo klasičnog, međuratnog konstruktivizma koji je zagovarao spoj umetnosti i industrijske proizvodnje, i zato što ova umetnost podrazumeva ne destruktivno već kroz spoj umetnosti, tehnologije i nauke afirmativno (konstruktivno) prevladavanje i transformisanje aktuelnog društvenog poretka. Osnovna pretpostavka je, pri tome, narušiti tradicionalni, romantičarski odnos na relaciji umetnik delo, ali i na relaciji umetnik društvo; umetnik je aktivni učesnik u društvenim promenama koji, umesto produkcije estetskih predmeta, nudi koncept umetničkog istraživanja. U pitanju je, dakle, razaranje institucija građanskog društva i njegovog totaliteta kroz ideju spoja umetnosti i života. I apstraktni ekspresionizam i geometrijska apstrakcija pripadaju modernističkoj paradigmi pošto ove umetničke pojave zagovaraju tipično modernističke koncepte autonomije umetnosti, striktnog formalizma (slika kao rad napravljen od pojedinačnog, uniformnog, neprelomljenog, nemoduliranog polja položenog preko ravne pravougaone površine, odnosno skulptura kao skup objekata istrgnutih iz sveta neumetnosti kojima ništa ne može biti dodato i ništa oduzeto ) 14 i, u slučaju neokonstruktivizma, ideju spoja umetnosti i svakodnevnog života, odnosno utopijsku ideju transformacije čitavog društva na estetskim principima umetnosti. Do razgradnje ovih modernističkih postulata dolazi tek sa pojavom minimalizma sredinom šezdesetih godina i analitičkog slikarstva tokom sedamdesetih. Pod fenomenom minimalizma se podrazumeva pojava, pre svega u američkoj umetnosti sredinom šezdesetih godina, koja razara tradicionalne kategorije slike i skulpture i kroz pozivanje na iskustvo monohromije i readymadea, kroz korišćenje industrijskih materijala i često matematičkih procedura u kreiranju vizuelnih formi insistira na stvaranju trodimenzionalnih geštalt struktura. Nazivi koji su korišćeni za ovakvu vrstu umetnosti jesu još ABC umetnost, primarne strukture, minimalna umetnost. Glavni predstavnici su bili Karl Andre (Carl Andre), Den Flevin (Dan Flavin), Donald Džad (Donald Judd), Sol Levit (Sol LeWitt), Robert Moris (Robert Morris) i drugi. Na taj način, delo minimalne umetnosti jeste ni-slika-ni-skulptura, odnosno konceptualno determinisana struktura ili prostorna instalacija komada koji obrazuje seriju ili geštalt. S tim u vezi, minimalnu umetnost karakteriše: (1) traganje za primarnim vizuelnim, jezičkim, zvučnim ili telesno-gestualnim oblicima i strukturama koje su u osnovi umetničkog izražavanja, (2) otkrivanje smisla umetnosti u procesu redukcije koji iza simboličkih naslaga kulture i istorije umetnosti otkriva bit umetnosti i 13 Ibid., str David Batchelor, Minimalism, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, str. 14. avangardističkog odbacivanja medijski prepoznatljivog dela i postavangardnog kritičkog pristupa metafizici modernističkog subjekta (stvaraoca). 15 Ono što je od suštinskog značaja za minimalizam, kada je u pitanju njegov odnos prema fenomenu modernizma, jeste kroz korišćenje proteorijskih, promatematičkih modela u građenju vizuelnih struktura, kroz izbegavanje hijerarhije i centriranosti rada izbegavanje bilo kakvog metaforičkog sadržaja slike/skulpture, koji se u modernizmu najčešće manifestovao kroz izražavanje umetnikovog unutrašnjeg, subjektivnog psihološkog života, ili kroz, u slučaju geometrijske apstrakcije, učitavanje utopijsko-projektivnog momenta umetničkog stvaranja: Kao u slučaju readymadea, posmatrač više nije suočen sa izdvajanjem psihološkog subjekta ispod fiziognomičke površine. Ali, ukoliko značenje nije u radu, gde je? Prateći principe semiotike, Kraus dokazuje da su značenja, ne inherentna rečima ili objektima, već produkovana kroz odnose ovih sa drugim rečima i objektima. Drugim rečima, značenje je produkovano eksterno, pre u javnoj nego u privatnoj sferi; ono će uvek pre biti relativno nego apsolutno, pre zavisno u nekom širokom smislu od konteksta nego što će biti preformirano i fiksno. 16 Minimalna umetnost tako predstavlja zaokret u odnosu na grinbergovsku koncepciju visokog modernizma, a delom i u odnosu na fenomen neokonstruktivističke geometrijske apstrakcije pošto markira prelaz od formalno-optičkog ka misaono-konceptualnom, proteorijskom zasnivanju umetničkog rada. 17 Zbog toga je minimalna umetnost direktna preteča potonjeg konceptualizma (sam termin konceptualna umetnost prvi će upotrebiti jedan od glavnih protagonista minimalizma Sol Levit, koji će ovim terminom sumirati svoja dotadašnja istraživanja u domenu primarnih, geometrijskih struktura, s tim što će sada proizvodnju konkretnih vizuelnih objekata u potpunosti zameniti teorijsko-misaonom produkcijom). 18 S tim u vezi, pod konceptualnom umetnošću se podrazumeva fenomen koji je kao materijal umetničkog stvaranja po prvi put počeo da koristi reči, ideje i teoriju; umesto konkretnog umetničkog materijala, medija (slika, skulptura) osnova umetničkog rada počinje da biva ideja, proteorijski koncept. Samim tim, filozofija, teorija počinje da bude ne samo inspiracija umetnicima već istovremeno osnova, izvor autoriteta i vrednovanja (najznačajnija referenca ranih konceptualnih umetnika jeste Vitgenštajnova [Ludwig Wittgenstein] 15 Miško Šuvaković, Minimalna umetnost, Postmoderna (73 pojma), Narodnja knjiga / Alfa, Beograd, 1995, str David Batchelor, Minimalism, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, str Miško Šuvaković, Minimalna umetnost, u: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, 338, str ; videti i: Suzi Gablik, Minimalism, u: Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, Thames and Hudson, 1994, str Videti: Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art i Sentences on Conceptual Art, u: Alexander Alberro and Blake Stimson, Conceptual Art: A Critical Anthology, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 2000, str i Donald Džad (Donald Judd), Bez naziva, teorija, mada će značajne uticaje ostvariti i teorijske postavke Karnapa [Rudolf Carnap], Ostina [John Langshaw Austin], Barta [Roland Barthes], Altisera [Louis Althusser], Benjamina [Walter Benjamin], Fukoa, Lakana [Jacques Lacan] i dr.). 19 U najširem smislu, pod fenomenom konceptualne umetnosti podrazumeva se sledeće: Konceptualna umetnost teži da odbaci sva tradicionalna naglašavanja senzornog zadovoljstva i lepote, zamenjujući ih naglašavanjem ideja i stanovištem da umetnički objekti treba da budu dematerijalizovani. Konceptualna umetnost teži da testira granice identiteta i definicije umetničkih dela i preispituje ulogu posredovanja u stvaranju umetnosti. Konceptualna umetnost teži, često kao odgovor modernizmu, da preokrene uloge umetnosti i kritike, tako da stvaranje umetnosti postaje neka vrsta umetničke kritike, istovremeno promovišući antikonzumerska i antiinstitucionalna gledišta. Konceptualna umetnost odbacuje tradicionalne umetničke medije, posebno tzv. plastičke umetnosti, radi novih medija u stvaranju, kao što su fotografija, film, događaji, mixed media, ready-madei, itd. Konceptualna umetnost odbacuje ilustrativnu reprezentaciju onim što pojedini zovu semantička reprezentacija semantička ne samo (i ne nužno) u smislu da se reči pojavljuju na radu i u njemu kao takvom, već u smislu da je značenje zavisno od prevoda u tekst ili prateći diskurs. 20 U svakom slučaju, nakon konceptualne umetnosti vrednost umetničkog rada prestaje da zavisi isključivo od njegove materijalne pojavnosti; istovremeno, sve tradicionalne kategorije u vrednovanju umetnosti, kao što su estetska vrednost, sud ukusa, lepo prestaju da budu relevantni. Konceptualna umetnost je metajezička praksa analize umetnosti kao jezika gde stvaranje umetnosti i stvaranje teorije umetnosti postaju deo istog procesa. Paralelno sa pojavom konceptualne umetnosti krajem šezdesetih i tokom sedamdesetih godina javlja se i fenomen analitičkog slikarstva. Pod analitičkim slikarstvom se podrazumeva tok u umetnosti 70-ih godina koji ne počiva na procesu ekspresije već racionalne konstrukcije slike, pri čemu se slika shvata kao sprega sintaktičkih jedinica koje međusobno stoje u odnosima čvrste artikulacije, a da bi ta artikulacija bila postignuta slikar mora proces nastanka slike shvatiti kao jedan logički slijed mišljenja o slici u isključivim terminima medija slikarstva a na mišljenje o predmetnosti uz dodatnu pomoć medija slikarstva. 21 Analitičko slikarstvo je blisko nasleđu konceptualne umetnosti pod kojom se podrazumeva analitička, autorefleksivna i proteorijska umetnička praksa koja preispituje granice i status umetnosti (odnosno slikarstva u slučaju analitič- 19 Peter Goldie and Elisabeth Schellekens, Introduction, u: Philosophy and Conceptual Art, Clarendon Press, Oxford, 2007, str. ix xxi. 20 Ibid. 21 Ješa Denegri, Primarno analitičko: modusi slikarske prakse 70-ih godina, u: Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji , katalog izložbe, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982, str. 5.

7 10 umesto uvoda: smrt slike, slika u doba medija realnosti nezavisne od uticaja naučnika, političara ili umetnika. Objekt nikola dedić 11 kog slikarstva) kao društvene institucije. Po Mišku Šuvakoviću, analitičko slikarstvo je primer primene konceptualističke autorefleksije na slikarske procedure, pa tako: Autorefleksija pomera pažnju sa slike na proceduralni put do slike, a rekonstrukcija puta do slike vodi konceptu pojedinačne slike traga procesa, koji zatim može biti uopšten do opšte i apstraktne shematike koja zaokružuje potencijalnu izrecivost slike, slikarstva i umetnosti. Korisno je ukazati na uslovnu korespondenciju Wittgensteinovog dovršenja filozofije u Tractatusu i Demurovog dovršenja slikarstva. Dovršenje se otkriva u obrtu od čina kao proizvodnje filozofskog teksta ili slike u čin preispitivanja činjenja, gde proizvod (filozofski tekst ili slika slikarstva) postaju sredstvo ispitivanja platformi i procedura (filozofije ili slikarstva). Autorefleksija, zato, vodi ka konceptualizaciji slikanja, slike i slikarstva kao procesa, objekta/traga i istorijske institucije. 22 Minimalna umetnost i analitičko slikarstvo predstavljaju promenu paradigme u razvoju formalističke umetnosti dvadesetog veka pošto označavaju mesto prelaska sa tretiranja slike kao intuitivnog, mističnog artefakta putem koga umetnik izražava svoja unutrašnja osećanja, misli, stavove (modernistički model) ka tretiranju slike kao obliku jezika, teksta, odnosno proteorijskog istraživanja (postmodernistički model). U tom smislu i minimalizam i analitičko slikarstvo se mogu tretirati kao deo velikog jezičkog preokreta postmodernizma. Pod jezičkim zaokretom postmodernizma podrazumeva se pretpostavka po kojoj značenje jezika, odnosno umetničkog rada, dela nije određeno odnosom prema spoljašnjoj referenci (jezik ili slika kao odraz stvarnosti), već pre konvencijama, ugovorima i kontekstualnim determinacijama jezika i jezičkog čina, odnosno, autonomnim označiteljskim poretkom koji anticipira smisao, značenja i vrednosti. 23 S tim u vezi, minimalizam, konceptualizam i analitičko slikarstvo mogu se povezati sa tezom o jezičkom relativizmu: Jezički relativizam započinje kao kritički relativizam. On nastaje kritikom, analizom i raspravom esencijalizma, ontologije i realizma. Relativista pokazuje da naučne teorije, ideološki modeli i estetske-umetničke tvorevine nisu izrazi (odlisci) postojeće 22 Miško Šuvaković, Analitičko slikarstvo: Boris Demur, u: Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, str Miško Šuvaković, Jezički relativizam, u: Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga / Alfa, Beograd, 1995, str Boris Demur, Pedeset poteza, nije sama stvar, već stvar zahvaćena percepcijom, znanjem, konvencijama, klišeima prikazivanja i razumevanja. Začetak jezičkog relativizma može se pronaći u Vitgenštajnovom pomeranju od jezika kao slike (Tractatus) do jezika kao jezičke igre (Filozofska istraživanja). Prema filozofu Nelsonu Gudmanu jezik (od verbalnog do slikovnog) ne prikazuje realnost time što je morfološki sličan njoj, već na osnovu konvencija i navika na osnovu kojih se konstituišu klišei prikazivanja. Umetničko delo ne prikazuje realnost, već učestvuje u stvaranju pojma i predstave realnosti. Realnost je za jednu kulturu stvorena sinhronijskim radom nauke, ideologije, umetnosti, masovnih medija. Jezik ne odslikava realnost, on joj konvergira. 24 U tom smislu napravljen je pomak od esencijalističko-ontološkog koncepta autonomnog umetničkog dela ka relativističkom konceptu umetničkog rada kao diskursa, gde se pod diskursom podrazumeva jezik u upotrebi, poredak označitelja, odnosno presek tekstova, specifični proces proizvodnje značenja unutar kulture istorijski situiranog društva. Minimalizam, konceptualizam i analitička umetnost stoga označavaju mesto definitivnog kraja modernističkih karakterizacija umetnosti i slikarstva. Tezu o kraju će, među prvima, eksplicitno izneti Žan Fransoa Liotar (Jean Francois Lyotard) u jednom od ključnih tekstova postmodernizma (Postmoderno stanje): njegova osnovna teza jeste da je, u uslovima postmodernog preokreta, došlo do raspada velikih metanarativnih procedura legitimizacije znanja koje su bile osnova danas završene modernosti. Njegova pretpostavka jeste da je znanje oblik diskursa, jezičke igre (Liotar pojam jezičke igre preuzima, naravno, od Vitgenštajna), koje, da bi opravdalo svoju ispravnost, valjanost, mora da razvije sopstvena pravila, odnosno unutrašnji legitimizacijski diskurs. 25 Nadovezujući se na Liotara, Viktor Burgin (Victor Burgin) smatra da je sa konceptualizmom došlo do delegitimizacije metanarativa modernističke umetnosti u koje spadaju: a) shvatanje umetnosti kao oblika prikazivanja (načelo realizma); b) shvatanje umetnosti kao formalističkog oblikovanja medija (formalističke koncepcije umetnosti se javljaju još u periodu antike, a konačno bivaju uobličene u Lesingovoj [Gotthold Ephraim Lessing] i Kantovoj estetici); i c) shvatanje umetnosti kao oblika ekspresije (umetničko delo kao trag umetnikove ličnosti, odnosno kao produkt iracionalnosti, čulnosti, autorske genijalnosti i spontanosti, što se prvi put javlja sa pojavom romantizma). Nakon konceptualizma umetnost više ne operiše sa ovim velikim modernističkim narativima već isključivo sa diskursima: umetnost postaje teorijski diskurs. Minimalizam, konceptualizam i analitička umetnost na taj način rade isključivo sa materijalnim prezentacijama diskursa umetnosti, odnosno ove pojave odbacuju autonomne ontološke karakterizacije umetničkog dela. 26 Formalističke pojave u slikarstvu nakon minimalizma i analitičkog slikarstva se, stoga, mogu posmatrati isključivo kao pojave koje nastaju nakon smrti modernističke umetnosti. Ova pretpostavka se bazira na dve teorijske teze: 1. tezi o smrti umetnosti; i 2. tezi o umetnosti u doba medija, odnosno kulture. Po američkom teoretičaru Arturu Dantou (Arthur C. Danto), smrt umetnosti nastupa kada umetnost i filozofija, u zapadnoj tradiciji dve odvojene delatnosti ljudskog duha, dostignu svoju konačnu simbiozu umetnost dostiže samosvest o sebi samoj, postajući, na taj način, filozofijom; u tom smislu umetnost gubi svoju istorijsku misiju i dolazi do svog kraja. Sa konceptualizmom umetnost je preuzela kompetencije autorefleksivne filozofske rasprave i došla do faze istorijskog razvoja kada je postala oblik znanja; drugim rečima, smrt umetnosti za njega predstavlja preo- 24 Ibid. 25 Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, Victor Burgin, The End of Art Theory, u: The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str kret sa intuitivnog (modernog) prikazivanja ekspresije ka teorijskim, analitičkim raspravama o prirodi samog pojma umetnosti smrt umetnosti predstavlja zamenu ekspresivne autorefleksije teorijskim modelima, odnosno smrt umetnosti nastaje sa transformacijom umetnosti kao prikazivačke, tj. intuitivno-ekspresivne prakse ka praksi analitičke samoteoretizacije umetnosti. 27 Slovenačka teoretičarka Polona Tratnik Dantoovu tezu interpretira na sledeći način: Dantoova filozofija umetnosti sredinom osamdesetih kulminira u tezi o kraju umetnosti i spoja (1) Dantoove filozofije umetnosti koja se pita o tome kada je nešto umetnost, (2) filozofije istorije umetnosti, u okviru koje Danto razvija istorijske modele umetnosti, (3) iz čitanja Hegelove filozofije u kojoj Danto nalazi tezu o kraju umetnosti, (4) a takođe i na osnovu krize u koju je zašao modernizam. Otuda je njegova teza o kraju umetnosti (5) izraz duha vremena i istorijskog prostora u kome se naslućuje kriza ili kraj modernosti. 28 Teza o kraju umetnosti prvi put će se javiti kod Hegela, a u drugoj polovini dvadesetog veka biće jedna od centralnih mesta postmoderne teorije, koje će, uz Dantoa, razraditi i Fredrik Džejmson (Fredric Jameson), Hans Belting, Fransis Fukujama (Francis Fukuyama) i dr. Teza o umetnosti u doba kulture upućuje na radikalnu promenu koju su donele, kako poststrukturalističke teorije kulture tako i konceptualističke prakse koje unose preokret od čisto estetskih kriterijuma za tumačenje umetnosti ka sagledavanju umetnosti kao društvene prakse: umetnost se ne interpretira više u kontekstu materijalnog konstituisanja medija/forme već u kontekstu kulture koja se tumači kao polje diskurzivnog preseka tekstova. Po Mišku Šuvakoviću, teza o umetnosti u doba kulture označava promenu paradigme društvene uloge pojma kultura : u buržoasko-građanskim društvima umetnost je deo kulture shvaćene kao ideala kojim se ostvaruje ljudsko savršenstvo u smislu određenih i apsolutnih vrednosti koje komponuju bezvremeni poredak i, time, imaju stalni odnos prema univerzalnom ljudskom uslovu. Suprotno ovome, posle preokreta francuskog poststrukturalizma, britanskih studija kulture, ali i pojave postmodernizma kao megakulture, pojam kulture zapravo označava proces generisanja simboličkog značenja proizvedenog u jeziku kao označavajućem sistemu: umetnička praksa i delo ne posmatraju se više kao autonomni svet umetnosti kao u modernim građansko-buržoaskim društvima već kao instrument prakse označavanja svakodnevnog življenja u određenom istorijskom i geografskom prostoru. 29 Drugim rečima, umetnost je iz autonomnog prostora čulnog i lepog zakoračila u prostor kulture i medija u najširem smislu. Analogno ovome, epoha štafelajnog slikarstva kao autonomne, ekspresivne prakse takođe je došla do svog kraja. Odnosno, danas sve manje upućujemo na umetnost, a sve više na kulturu. Ili preciznije: sve 27 Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art i The End of Art, u: The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, Polona Tratnik, Konec umetnosti. Genealogija modernega diskurza: od Hegela k Dantu, Založba Annales, Koper, 2008, str Miško Šuvaković, Studije kulture i medija: teorijski klasteri, u: Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str Sol Levit (Sol LeWit), Zidni crtež, vreme govorimo o umetnosti, ali u stvari upućujemo na kulturu, jer je kultura lišena normativnih kriterijuma, dok umetnost nije. Danas umetnost jeste sve što se tim imenom odredi, a ne nešto što je steklo svoj umetnički značaj na osnovu ove ili one estetske vrednosti. Ako je umetnost do te mere lišena tih kriterijuma, onda se ona u osnovi ne razlikuje od kulture. 30 Tipični primeri slikarstva nakon smrti slikarstva jesu umetničke pojave osamdesetih godina, poput transavangarde (tj. neoekspresionizma, nove slike, kako se još označava ova pojava), odnosno neogeo slikarstva (koji je primer apstrakcije, ovoga puta unutar postmodernističkog konteksta). U pitanju su postslikarske umetničke pojave pošto štafelajnu sliku više ne tretiraju kao prostor ekspresije (kad je reč o neoekspresionizmu), originalnosti i progresivnog razvoja slikarstva procesom redukcije slikarskog jezika (kada je reč o novoj geometriji osamdesetih), već kao prostor intertekstualnog i interslikovnog prostora simulacije. S tim u vezi, za tumačenje ovih pojava u umetnosti osamdesetih korišćeni su tipično postmodernistički termini kao što su retrostil i simulacionizam. Tako smo došli do prve teze ove knjige: geometrijsku apstrakciju Dragomira Ugrena, kao i čitav korpus formalističkih tendencija u srpskoj umetnosti osamdesetih i devedesetih godina, moguće je čitati jedino iz konteksta dovršenja modernističkog projekta redukcije jezika apstraktne slike, tj. slikarstvo Dragomira Ugrena, iako se po formalnim problemima koje pokreće nadovezuje na iskustvo modernizma, nastaje posle smrti modernističkog slikarstva. U tom smislu treba shvatiti i sam termin postformalizam : prefiks post upućuje na iskorake iz čisto formalističkog rada u jezičko, mentalno, značenjsko, transcendentalno, dekonstruktivno, psihološko, likovno-fenomenološko. Formalizam je osnova koja se mora postići da bi se iz domena umetničke i estetske racionalnosti govorilo (stvaralo, prikazivalo, istraživalo, konstruisalo) o mogućim svetovima. ( ) Postformalizam kasnih osamdesetih i devedesetih je istovremeno dekonstrukcija formalističke tradicije i pojačanje modernističkog formalizma do superformalizma Aleš Erjavec, Estetika dvadesetog veka: uvodne primedbe, u: Aleš Erjavec i Miško Šuvaković (ur.), Figure u pokretu. Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009, str Miško Šuvaković, Oko formalizma postformalizmi. Modeli formalističke i postformalističke umetnosti u Srbiji posle 1970, Projeka(r)t, br , Novi Sad, mart 2001, str

8 12 na početku, do neekspresionizma, pri kraju devete decenije. Posredi je, naime, iscrpljenje i okončanje trenutačne aktuelnosti figurativne i narativne nikola dedić 13 Apstrakcija i postsocijalistička trauma: zaboravljeni modernizam Dragomir Ugren je jedan od centralnih protagonista vojvođanske umetničke scene osamdesetih, devedesetih i dvehiljaditih godina i svakako jedan od najznačajnijih predstavnika postformalističkih, odnosno neekspresionističkih tokova u srpskoj umetnosti s kraja dvadesetog i početka dvadeset i prvog veka. Diplomirao je na beogradskom Fakultetu likovnih umetnosti godine u klasi profesora Zorana Petrovića, kada i započinje njegova aktivna participacija u likovnim dešavanjima na domaćoj umetničkoj sceni. Ono što je karakteristično, možda čak i jedinstveno na ovdašnjoj sceni, jeste činjenica da Ugren ovo učešće neće svesti samo na svoju likovnu, tj. umetničku produkciju, već će tokom svoje profesionalne karijere obavljati i poslove galeriste, odnosno stručnog saradnika (u galerijama Likovni susreti u Subotici i Most u Novom Sadu), od godine biće direktor Galerije savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, koja će promeniti naziv u Muzej savremene likovne umetnosti, a kasnije u Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Tokom devedesetih biće saradnik, odnosno urednik izdavačke kuće Prometej, osnivač i urednik jednog od centralnih umetničkih časopisa desete decenije prošlog veka Projeka(r)t Realizovaće preko dvadeset samostalnih izložbi i učestvovaće na desetinama grupnih, od kojih su neke centralna mesta za izučavanje postformalističkih tendencija u srpskoj umetnosti s kraja prošlog veka. Svoj slikarski rad Ugren započinje već početkom osamdesetih godina, u vreme kada u internacionalnim okvirima vlada trend postepenog prevladavanja konceptualističkih tendencija u umetnosti sedamdesetih i kada se javlja opšti povratak na principe štafelajne slike: u pitanju je period rađanja postmodernističke estetike, kada glavni umetnički tokovi bivaju fenomeni transavangarde, neoekspresionizma, nove slike Iako će glavni tok domaće umetničke scene toga doba takođe obeležiti ovaj neoekspresionistički impuls, kako primećuje većina tumača umetničkih kretanja toga doba, već sredinom decenije dolazi do zaokreta jer sve prisutniji počinju da bivaju umetnici koji rade u domenu čiste apstrakcije, formalizma i neekspresionizma. Kroz sličnu postepenu transformaciju će proći i Dragomir Ugren, koji će u početku biti blizak neoekspresionizmu, da bi kasnije postao najvažniji predstavnik nove monohromije, neominimalizma, odnosno nove geometrije. Ključni događaj za artikulisanje njegovog slikarstva u devetoj deceniji jeste samostalna izložba u Galeriji Likovnog susreta u Subotici godine, gde će izložiti slike koje su, sa jedne strane, nastale na tradiciji analitičkog, primarnog, tj. fundamentalnog slikarstva, ali i sa izvesnim primesama metaforičkog, narativnog sadržaja koji se sastoje pre svega od krajnje ličnih, diskretnih referenci na Dragomir Ugren, Bez naziva, 1987, akrilna boja na papiru, 40x50 cm nove slike transavangardnih jezičkih i ideoloških oznaka, za čime slede preusmerenja ka novoj geometriji (neo geo), drugom talasu enformela, ka neokonceptualizmu i ponovnom reduktivizmu kao pojavama koje predstavljaju reakcije na početni udar tipično postmodernističkog pluralističkog eklekticizma. Ugren je u svojim prvim nastupima jedan od domaćih zastupnika i nosilaca ovog prelaznog stadijuma na već pomenutoj relaciji neoekspresionizam neekspresionizam kasnih osamdesetih Ovu transformaciju će primetiti i Sava Stepanov, koji će kao konstantu Ugrenovog rada izdvojiti težnju ka redukciji i minimalističkom likovnom izrazu: To reduciranje ikonografskih znakova, svođenje slike na pročišćen i zaseban predmet, postalo je glavno obeležje Ugrenove stvaralačke delatnosti. Zapravo, pokazaće da je celokupna dosadašnja slikarska aktivnost Dragomira Ugrena konstantno imala reduktivistički karakter. Težnja za sažetim minimalističkim pikturalnim sadržajima, a svođenje na osnovu nije isto što i polazak od osnovnog (Bojana Burić), za ovog umetnika je način da dospe do primarnih vrednosti slikarskog izraza, do autentične pikturalne poetike. 2 Na taj način, njegovi zreli radovi proizilaze iz tradicije slikarstva ali nisu slike u klasičnom smislu reči: iako izrađeni od klasičnih slikarskih materijala (platno razapeto na drveni okvir a potom natopljeno akrilikom) oni se pre mogu nazvati, kako primećuje Denegri, naslikanim komadom, pošto se ponekad postavljaju/kače na zid, a još češće, u grupama, serijama ili pojedinačno, proizvoljno ili po nekom unapred razrađenom principu i planu, naslanjaju na zid, ponekad od poda do plafona, polažu se na tlo i time stiču status pre instalacije ili ambijenta nego klasične štafelajne slike. 3 Po Mišku Šuvakoviću: Krajem 80-ih i početkom 90-ih njegov rad postaje sve redukovaniji, gest kontrolisan, a ploha bliža monohromiji (podloga i površina se asimptotski približavaju). Ugren u 90-im dolazi do monohromije, do izlaganja instalacija slika kao strukturalnog poretka monohromnih opredmećenih traka, do konfrontiranja monohromnih neekspresivnih traka i kao ekspresivnog zidnog crteža, odnosno do specifičnih prostornih instalacija monohromnih traka u građenju pikturalno-prostornog teksta koji pokazuje svoju (označiteljsku) određenost. 4 Na taj način, Ugren će tokom devedesetih postati centralni protagonista pojave koju će tadašnja kritika, uprkos brojnih polemika i neslaganja oko termina, prepoznati kao modernizam posle postmodernizma, mada će česti termini za tumačenje ovakve naglašeno formalističke umetnosti biti i obnova modernog projekta, neekspresionizam, diskretni modernizam, postformalizam i neokonceptualizam. Sam Ugren će se za tezu o obnovljenom modernizmu zalagati ne samo kroz svoj umetnički rad već i praktično, kao organizator izložbi koje će zagovarati ovu tezu, kao izdavač i urednik časopisa Projeka(r)t koji će direktno podržavati postformalističke tendencije u tadašnjoj srpskoj umetnosti. 5 Dragomir Ugren će tako dati doprinos formalističkim pojavama u koje će tokom desete decenije spadati još i pojava tehnoestetske, odnosno tehnospiritualne umetnosti (Ivan Ilić, Mirjana Đorđević, Slobodan Peladić), nove antiform i siromašne umetnosti (Marija Vauda i Nikola Pilipović), nastavak razvoja nove beogradske skulpture i dalji razvoj postformalističkog slikarstva generalno (Projekat Mondrijan koji će činiti Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski, dalji razvoj neoenformela, kao i čitav niz umetnika na vojvođanskoj sceni čiji će rad kritičar Sava Stepanov označiti terminom diskretni modernizam ). Ugren će biti skoro redovni učesnik izložbi na kojima će ideja o drugoj moderni biti zagovarana, a među kojima su najvažnije Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma (Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, ), Asimetrični drugi. Oko formalizma, formalizam i postformalizam u Srbiji posle (Zlatno oko, 1995), Tendencije devedesetih: diskretni modernizam (Zlatno oko, 1996), Prestupničke forme (Konkordija, Vršac, 1998) i dr. Nekoliko se teoretskih problema nameće prilikom izučavanja slikarstva Dragomira Ugrena, ali i generalno postformalističke umetnosti u Srbiji tokom poslednje dve decenije dvadesetog veka. Prvi problem je izdvojen u prethodnom poglavlju: postformalističko slikarstvo osamdesetih i devedesetih godina nastaje posle završetka, smrti modernističke umetnosti i posle kraja modernističkog, ontološko-esencijalističkog shvatanja apstraktne slike. Drugi problem, koji proizilazi iz prethodnog, jeste odgovor na pitanje da li je obnova formalističkih oblikovnih postupaka pokušaj rekonstrukcije, obnove, odnosno uspostavljanja kontinuiteta sa modernim projektom i nasle- Pol Kle (Paul Klee), Lepa vrtlarka, slikarstvo Pola Klea (Paul Klee). Na njegovim tadašnjim slikama još uvek je primetna ekspresivnost gesta, karakteristična za postmodernističke osamdesete, da bi Ugren tek kasnije, u narednoj, desetoj deceniji prošlog veka, u potpunosti pročistio svoj vizuelni jezik približivši se načelima obnovljene minimalističke estetike u obliku tautoloških, redukovanih, autoreferencijalnih slika-objekata. S tim u vezi, Ugren će postati deo neekspresionističke linije u srpskoj umetnosti devete decenije, koju će u tom periodu činiti još i pojava neoenformela oličena u radu umetnika kao što su Perica Donkov, Slobodan Peladić i Aleksandar Rafajlović, pojava nove geometrije, fundamentalnog i analitičkog slikarstva (uz Ugrena tu su i grupa Verbumprogram, Feđa Klikovac, Marica Prešić, Zoran Grebenarović), zatim tzv. nove beogradske skulpture koja će postati jedan od najznačajnijh fenomena srpske umetnosti desete decenije XX veka (Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović), pojava individualnih umetnika kao što su Bora Iljovski, odnosno Kosta Bogdanović (u domenu skulpture). Ovaj postepeni prelaz sa neoekspresionističkih na neekspresionističke pozicije u Ugrenovom slikarstvu, jedan od najznačajnijih tumača njegove umetnosti, Ješa Denegri će interpretirati na sledeći način: Svoje prve primetnije nastupe Ugren beleži sredinom i u drugoj polovini osamdesetih, u uslovima prenosa problemskih težišta tadašnje umetnosti od neoekspresionizma, 1 Ješa Denegri, Dragomir Ugren: Umetnik i umetnost konstruktivnih svojstava, u: Dragomir Ugren. Slike posle slikarstva, Prometej, Novi Sad, 2001, str Sava Stepanov, Diskretni modernizam Dragomira Ugrena, u: Dragomir Ugren. Slike posle slikarstva, Prometej, Novi Sad, 2001, str Ješa Denegri, Dragomir Ugren: Umetnik i umetnost konstruktivnih svojstava, u: Dragomir Ugren: slikarstvo posle slikarstva, Prometej, Novi Sad, 2001, str Miško Šuvaković, Označitelji slike: esej o slikama-instalacijama Dragomira Ugrena, u: Dragomir Ugren: slikarstvo posle slikarstva, Prometej, Novi Sad, 2001, str Zagovornici teze o drugoj modernoj će uglavnom biti kritičari starije generacije okupljeni oko novosadskog časopisa Projeka(r)t, kao što su Ješa Denegri, Miško Šuvaković, Sava Stepanov. Kritičari mlađe generacije, koji su se formirali tokom devete decenije, uglavnom će insistirati na kontinuitetu umetnosti desete decenije sa eklektičnim, postmodernističkim postupcima osamdesetih i uglavnom će odbacivati postavke o obnovljenoj moderni (Lidija Merenik, Dejan Sretenović, Branislav Dimitrijević, i dr.); o ovome detaljnije videti 5. poglavlje ove knjige. Dragomir Ugren, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Samostalna izložba, 1998.

9 đem modernizma, ili ovaj postformalistički impuls moramo shvatiti krajnje uslovno i iščitavati jedino u kontekstu preokreta postmodernizma (u tom slučaju apstrakcija nove geometrijske umetnosti nije prava apstrakcija već deo tipično postmodernističkih postupaka simulacije, eklekticizma i interslikovnosti, gde se postformalistička umetnost odnosi prema originalnom modernizmu kao arhivu citata, istrošenih simbola, a ne kao tački kontinuiteta i nadovezivanja)? Ovo je problem kojim se uglavnom bavila kritika devedesetih godina (videti 5. poglavlje ove knjige). Najzad, treći problem jeste kako iščitavati ovu postformalističku umetnost u kontekstu u kome je nastala, tj. u kontekstu raspada utopijskog socijalističkog projekta i nastanka tranzicijskog prostora istočne Evrope? Moja pretpostavka jeste da u postsocijalističkim okvirima postformalistička umetnost, iako bliska sličnim pojavama na zapadu, nema isto značenje kao na zapadu. Kako je problematika postformalizma usko vezana za nasleđe modernizma i modernističkog apstraktnog slikarstva, ovu tezu baziram na činjenici da visoki modernizam na zapadu i istoku nikada nije imao isti kulturalni, ideološki, politički i estetski status. U zapadnoj Evropi, a naročito u Severnoj Americi, visoki modernizam je sebe konstituisao kao vladajuću, hegemonu paradigmu; čitava umetnost nakon 68, a dobrim delom i potonji postmodernizam, uglavnom je reakcija na hegemoni status (grinbergovskog) visokog modernizma. Za razliku od toga, u istočnoj Evropi, pa i u nekadašnjoj Jugoslaviji, visoki modernizam nikada nije zauzeo mesto vladajuće paradigme (na njegovom mestu će se javiti pre svega fenomen socijalističkog realizma, odnosno umerenog, socijalističkog modernizma, odnosno nacionalnog antimodernizma). Za elaboraciju ovakvog stava može poslužiti i teza Maršala Bermana (Marshall Berman) o modernizmu nerazvijenih na koju se u jednom od tekstova poziva kritičarka i istoričarka umetnosti Lidija Merenik. Po Bermanu, modernizam ima drugačiji predznak u razvijenim kapitalističkim zemljama zapada i u socijalističkim državama istočne Evrope: zapadni modernizam je produkt visokorazvijenog ekonomskog i socijalnog sistema, dok u socijalističkim zemljama modernizam ne proizilazi, kao na zapadu, iz realnih socijalnih ili ekonomskih uslova već iz snova o modernizaciji. 6 Drugim rečima, visoki modernizam će u istočnoj Evropi zauzeti mesto druge scene, potisnu- 6 Lidija Merenik, The Yugoslav Experience, or What Happened to Socialist Realism, web source. Radomir Damnjanović Damnjan, Crveni krug, Olga Jevrić, Komplementarne forme, apstrakcija i postsocijalistička trauma: zaboravljeni modernizam tog mesta (u bukvalnom, lakanovskom smislu) socijalističke i postso- nikola dedić 15 cijalističke ideologije. Ovo je problem kojim ću se baviti u nastavku ovog poglavlja. Dakle, koji je status modernizma u srpskoj umetnosti druge polovine veka? Viktor Burgin, pozivajući se na postavke Žan-Fransoa Liotara, ističe da su u umetnosti dvadesetog veka dominirala dva suprotstavljena sistema legitimizacije: koncept autonomije umetnosti, koji će svoj vrhunac dostići sa elaboracijom grinbergovskog visokog modernizma na zapadu, i koncept umetnosti za narod koji će biti prisutan pre svega u socrealističkoj dogmi na istoku. Tek će postmodernizam, a naročito konceptualna umetnost, dovesti do delegitimizacije ovih velikih metanarativa moderne umetnosti. 7 Ipak, analizirajući srpsku i jugoslovensku umetnost nakon Drugog svetskog rata moguće je zaključiti da nijedan od ova dva modernistička projekta nikada nije do kraja realizovan: socijalistički realizam će u domaćoj umetnosti trajati relativno kratko, tek do godine i raskida tadašnje Jugoslavije sa staljinističkom politikom Istočnog bloka. Istovremeno, u praksi, čak ni tokom četrdesetih godina, ždanovljevska doktrina realizma kao totalitarne umetničke formacije neće biti u potpunosti dostignuta: kako ispravno primećuje Lidija Merenik, dobar deo umetnika toga doba nastavlja da radi u formalnom maniru međuratnog, intimističkog slikarstva, odnosno građanske umetnosti koja je negovala umekšanu verziju ekspresionizma, kubizma, plenerizma i sličnih internacionalnih tokova zamenivši samo staru tematiku građanskih enterijera, mrtvih priroda i intimističkih portreta novom ikonografijom obnove i izgradnje (izuzetak donekle predstavljaju pojedinačni umetnici koji će u potpunosti prihvatiti novu estetiku borbenog realizma, poput Bože Ilića ili Đorđa Andrejevića Kuna). 8 Doktrina socrealizma će tako svoj pravi oslonac u domaćoj umetnosti naći u tadašnjoj militantnoj umetničkoj kritici, koja će na doktrinarnim postavkama lenjinističkog marksizma, a posebno na Ždanovljevim principima pisati o umetnosti kao kombinaciji akademskog i vulgarnog realizma; reč je o kritici koja se negatorski, netolerantno i klasno opredeljeno odnosila prema radikalno modernističkim i avangardnim tokovima umetnosti dvadesetog veka. 9 Jugoslovenska varijanta mekog, samoupravnog socijalističkog projekta će tako produkovati i specifični oblik modernističke kulture i umetnosti: vladajuća kulturalna i estetska paradigma tadašnjeg jugoslovenskog društva postaće umereni modernizam, odnosno kako se ovaj oblik umetnosti još naziva socijalistički estetizam. U pojedinim interpretacijama estetizam se tumači kao emancipatorska umetnička pojava koja je omogućila liberalizaciju jugoslovenskog kulturnog i umetničkog prostora i omogućila tadašnjoj umetnosti da se približi formalističkim eksperimentima koji sliku shvataju ne više kao mimetičku, doktrinarnu viziju optimalne stvarnosti već kao autonomnu dvodimenzionalnu plohu. Ovakva jugoslovenska visoka umetnost biće glavni element u udaljavanju lokalne scene od doktrinarnog socijalističkog realizma, kao i simbol opšte liberalizacije jugoslovenskog društva. Ipak, sa druge strane, estetizam predstavlja i konzervativnu, birokratizovanu umetničku formaciju koja je predstavljala oblik poluzvanične kulturne i ideološke paradigme koja se oslanjala na tradiciju građanskog, intimističkog slikarstva i koja je kao takva predstavljala osnovni element sputavanja radikalnih, kritičkih eksperimenata neoavangardne umetnosti pedesetih i šezdesetih godina, odnosno konceptualne, postavangardne umetnosti sedamdesetih. Ovakva kritička tumačenja jugoslovenske varijante modernističkog mainstreama originalno će dati Sveta Lukić i Lazar Trifunović. Lukić će prvi upotrebiti termin socijalistički estetizam i pod njim podrazumevati 7 Victor Burgin, The End of Art Theory, u: The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str Lidija Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarstvo , Beograd, Lidija Merenik, Umetnost i vlast , u: Quadrifolium pratense / Detelina sa četiri lista, katalog izložbe, Beograd, umetnost koja neguje pasivan i neutralan odnos, kako prema društvenoj stvarnosti tako i prema radikalnim, istinskim modernističko-emancipatorskim umetničkim zahvatima. Socijalistički estetizam je tako bio element otpora radikalnim varijantama modernizma (neoavangarde, radikalne apstrakcije), te se kao takav nametnuo kao normativna umetnička doktrina, odnosno socestetizam je postao mesto samoidentifikacije socijalističkog društva; drugim rečima, ovakav modernizam je bio jedan od elemenata u konstruisanju političkog, imaginarnog tadašnjeg jugoslovenskog društva koje je počivalo na idejama navodnog prosvećenog socijalizma, socijalizma građenog na humanističkim osnovama slobode i ravnopravnosti, trećeg puta, odnosno socijalizma izvan blokovske podele sveta. Estetizam je bio institucionalizovana umetnička doktrina pošto je proizvodio neutralnu umetnost, odnosno visokoestetizovanu, formalističku umetnost, izolovanu od životne prakse i otvoreno neprijateljsku prema svim oblicima avangardističke i kritičke diskurzivnosti. Danas je sasvim jasno da je socijalistički estetizam imao sličnu ideološku funkciju kakvu je imao i socijalistički realizam, kojeg je uz veliki otpor tvrdokornih partijskih dogmata i žestoke javne polemike postepeno detronizovao sa mesta državne umetnosti. Sa postepenim slabljenjem posleratnog revolucionarnog zanosa i društveno-političkim reformama nakon petogodišnjeg perioda obnove i izgradnje socijalistički realizam je, shodno tome, izgubio svoju agitpropovsku funkciju, pa je bilo sasvim logično što je već prisutni socijalistički estetizam kooptiran za potrebe sprovođenja nove kulturne politike režima koji se u to vreme intenzivno otvara kulturnoj razmeni sa svetom. 10 Zbog toga visoki modernizam u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti nakon Drugog svetskog rata nije postao vladajući kulturalni model, te je o nje- 10 Dejan Sretenović, Umetnost kao društvena praksa, u: Hvala Raši Todosijeviću, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002, str. 5. Bogoljub Jovanović, K55, Mira Brtka, Konstrukcija, mu moguće pisati samo u kontekstu paralelne, fragmentarne istorije. Kao jedan od prvih primera radikalno formalističke apstrakcije u domaćoj umetnosti, u literaturi se obično navodi slikarstvo Bogoljuba Jovanovića a koji će već krajem pedesetih godina otići za Sjedinjene Američke Države. To se pre svega odnosi na njegovu sliku K-55 koja se može smatrati možda prvom, u pravom smislu reči, apstraktnom slikom posleratne srpske umetnosti, a za koju će biti rečeno da je sastavljena od mnoštva sitnih fragmenata, gotovo od samih poteza četkom koji se odozgo nadole u vertikalnom smeru nižu jedan pored drugog i jedan za drugim praveći neku vrstu tkanja ili tkiva, sve to u prljavo sivom, negde svetlijem negde tamnijem tonalitetu. Na donjim rubovima ovo nizanje odjednom je prekinuto, ostavljena je gola podloga omogućujući da se na njoj potezi izdvoje i odvoje. Ničeg sličnog ovoj slici nema u srpskom slikarstvu pedesetih, nikakve direktne paralele toj slici ne mogu se naći ni šire, čak ni u Parizu gde je, po svoj prilici, slika nastala. 11 Kada je reč o skulpturi, posebno značajno mesto će zauzeti umetnost Olge Jevrić, čiji je rad možda jedini primer visokog modernizma u domenu plastike. Reč je o umetnici koja će nakon učešća u okviru jugoslovenske selekcije na Venecijanskom bijenalu godine doživeti do tada u domaćoj umetnosti izuzetno retku međunarodnu afirmaciju o njenom radu će pisati neki od najznačajnijih umetničkih kritičara toga vremena koji su u njenoj skulpturi prepoznali paralele sa tada aktuelnim pojavama enformela i lirske apstrakcije. Umetnica u svojim skulpturama uglavnom koristi materijale kao što su cement i čelik, ali najčešće u krajnje sirovom, rudimentarnom stanju, tako da njene skulpturalne forme podsećaju na otvorene, besformne, odnosno enformelne strukture gde su metalni delovi iskorišćeni kao strukturalni nosači prostorne postavke. Na krajnje apstraktnu, formalističku i nereferencijalnu prirodu njenog rada upućuju i nazivi skulptura Konkavne komplementarne forme, Diver- 11 Ješa Denegri, Epizoda Bogoljuba Jovanovića, u: Pedesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1993, str ; videti i: Branislav Dimitrijević, A Brief Narrative of Art Events in Serbia after 1948, u: Irwin (ed.), East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, University of the Arts, London, 2006, str

10 16 apstrakcija i postsocijalistička trauma: zaboravljeni modernizam likovni jezik, pri čemu će u pojedinim slikama odbaciti i, u svom radu nikola dedić 17 gentna kretanja, Nadsvođena forma, Zakrivljeni oblik itd. Na taj način, Olga Jevrić je jedini umetnik koji je postigao sve suštinske aspekte visokog modernizma u Srbiji u skulpturi. Drugim rečima, u periodu od nekoliko dekada i u radikalnom maniru ona je ispunila ideale herojskog, apstraktnog, univerzalnog gesta, fenomenološke suštine umetničkog rada i autonomne forme. Ona je dostigla egzistencijalistički princip visokomodernističkog umetnika koncentrišući se tokom većeg dela svog života na ideal forme (ili familije formi) na isti način kao Henri Mur ili Dejvid Smit na internacionalnoj sceni, i Gabrijel Stupica i Julije Knifer u likovnim umetnostima u bivšoj Jugoslaviji. 12 Kada je u pitanju visokomodernistički pristup slikarstvu treba istaći i mesto domaćeg enformela. Kako ističe najznačajniji tumač ove pojave, Lazar Trifunović, pod enformelom se podrazumeva slikarstvo monohromnih i slojevitih struktura, koje je u praksi prihvaćeno kao čisto istraživanje materije. 13 Po istom autoru, srpski enformel je nastao kao reakcija, kako na socijalistički estetizam pedesetih godina tako i na moderni tradicionalizam, tj. celokupnu tradiciju srpskog slikarstva u prvoj polovini XX veka, i kao takav je prošao kroz nekoliko faza: kroz period uspona enformela od kraja pedesetih godina i kroz fazu dugog odumiranja posle godine, kada dolazi do estetizacije enformelne slike. 14 Ipak, kako su kasnija tumačenja pokazala, srpski enformel je uglavnom nastao kao, dobrim delom, retrospektivna, zakasnela recepcija zapadnoevropskog enformela i teško da se može vrednovati kao radikalno kritička i subverzivna umetnička pojava kako je to predstavljao Trifunović. Po Ješi Denegriju: S obzirom da je u operativnim postupcima i u konačnom efektu sopstvene slikarske ekspresije retko dosezao do radikalnijih pozicija druge umetnosti (u smislu L Art Autre, kako je to zagovarao vodeći teoretičar enformela Michel Tapie), kao i zbog postepenog afirmiranja i konformiranja u domaćoj umetničkoj javnosti, beogradski enformel se u odnosu na potonje znatno ekstremnije umetničke prakse i pozicije (pre svih one dematerijalizacije umetničkog objekta i političke konsekvence koje otuda proizilaze) pre ukazuje kao verzija socijalističkog modernizma nego kao izričito alternativna i angažovana umetnost 15 Stoga primeri dosledno modernističke, striktno formalističke estetike u umetnosti pedesetih i šezdesetih uglavnom ostaju retki. Mira Brtka, koja će značajan deo svoje karijere provesti u Italiji, tako radi slike dosledno apstraktne provenijencije ostvarujući neku vrstu spoja organskih i geometrijskih oblika; pri tome, slika, iako lišena svake predmetne referencije i svedena na jednostavne i sažete vizuelne učinke, nije estetska tvorevina nego nastaje i treba da deluje kao znak duhovnog prosvetljenja u tradiciji istočnjačkih životnih filozofija. 16 Jedan od retkih umetnika koji će se približiti načelima minimalizma je Radomir Damnjanović Damnjan tokom pedesetih Damnjan delom radi u duhu fantastičnog slikarstva, da bi se apstrakciji približio serijom pejzaža koje izrađuje u krajnje redukovanom maniru svodeći sliku skoro na tipičnu modernističku dvodimenzionalnu plohu (ciklus Peščane obale). Tokom šezdesetih Damnjan će prihvatiti i krajnje redukovani, svedeni, skoro minimalistički 12 Miško Šuvaković, Indexing and Mapping Modern and Postmodern Art in Serbia after 1945, u: Irwin (ed.), East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, University of the Arts, London, 2006, str Lazar Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd, 1983, str Lazar Trifunović, Studije, ogledi, kritike, Muzej savremene umetnosti, Beograd, Ješa Denegri, Koincidencije i paralele: pojave enformela u Španiji i Srbiji, u: Zbornik katedre za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, Filozofski fakultet / Instituto Cervantes / Remont, Beograd, 2006, str Ješa Denegri, Postenformelna reduktivna apstrakcija, u: Dragomir Ugren (ur.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi Granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene umetnosti, Novi Sad, 2002, str Raša Todosijević, Bez naziva, često prisutni, alegorijsko-metaforični sadržaj (na to upućuju i nazivi pojedinih slika poput Sivi, Plavi ili Crveni krug). O ovim radovima će biti zapisano da je reč o slikarstvu vrlo sažetih i potpuno aikoničkih formalnih sklopova, slikarstvo bez ikakvih referentnih oznaka, minimalno i minimalističko po spoljašnjim svojstvima, ali i slikarstvo raskošnog vizuelnog dejstva, slikarstvo koje gledaocu naprosto nudi puno i pravo zadovoljstvo posmatranja. Reč je o slikama bez posebnih naziva, nazivi ovih slika jednostavno su Slike, i to zato jer ove slike ništa ne prikazuju, ni na šta se ne pozivaju, ništa ne označavaju. Samo takve krajnje autonomne slike (slike=slike) mogu, smatra njihov tvorac, svedočiti o autonomiji umetnosti svemu oko tih slika uprkos, stoga to nisu slike koje definitivno prestaju da govore, nego su slike koje namerno ne žele da govore o spoljašnjem samo da bi govorile o unutrašnjem i potpuno nezavisnom svetu umetnosti. 17 Kada je u pitanju dosledno modernistički impuls u srpskoj umetnosti treba napomenuti i rad Vladana Radovanovića i Kolomana Novaka koji će biti među retkim protagonistima neoavangarde: Radovanović kroz multimedijalna istraživanja koja će se kretati ka sintezi vizuelnih umetnosti, muzike i neoavangardne poezije, Novak kroz neokonstruktivističke, kinetičke eksperimente bliske internacionalnom pokretu Nove tendencije. Izuzetno značajno mesto u dekonstruisanju ideologije umerenog modernizma, a kroz medij slikarstva, ostaviće analitičko slikarstvo sedamdesetih godina oličeno u radu, pre svega, Radomira Damnjanovića Damnjana, Raše Todosijevića i Gergelja Urkoma. Analitičko slikarstvo će nastati u atmosferi postupaka nove umetničke prakse i biće blisko postavkama konceptualne umetnosti, naročito njene analitičke linije sličnost leži u činjenici da i konceptualizam i analitičko slikarstvo funkcionišu kao metadiskurzivne rasprave, koncepti o prirodi umetnosti, odnosno slikarstva kao označiteljskog, jezičkog poretka i društvene institucije; razlika je u tome što konceptualizam kao materijal izražavanja uglavnom koristi tekst, jezik, teoriju, dok analitičko slikarstvo deluje u tradicionalnom domenu slike. Po Filibertu Meni: Konceptualna umjetnost i novo slikarstvo usmjeravaju svoja istraživanja ka jednom istom osnovnom pravcu, mada preko postupaka koji nose obilježja vlastitih specifičnosti. Njihov zajednički imenitelj sastoji se u pojačanoj pažnji koju posvećuju jezičkim problemima i u zajedničkoj interpretaciji umjetničkih aktivnosti kao specifičnih i autonomnih praksi. Umjetnik prihvaća analitički i autorefleksivni stav, pomiče postupak sa neposredno ekspresivnog ili reprezentativnog plana na metalingvistički nivo, angažirajući se u diskusiji o umjetnosti i njenim specifičnim jezičkim instrumentima upravo u trenutku u kojem konkretno stvara umjetnost. Slijedeća zajednička odlika ta dva iskustva jest interpretacija umjetnosti kao discipline i sustava autonomnog, u odnosu na druge discipline i sustave Analitičko zasnivanje konceptualne umjetnosti i novog slikarstva usko je povezano s onim što je definirano kao strukturalistička avantura XX stoljeća, a posebno sa lingvističkim strukturalizmom kako u tumačenju umjetnosti tako i u njenoj praksi kao specifičnoj disciplini. 18 Sve su to, dakle, preteče postformalističkih tendencija u srpskoj umetnosti s kraja dvadesetog veka; ipak, termin preteče treba shvatiti krajnje uslovno pošto, kao što je već rečeno, istorija formalističke apstrakcije u domaćoj umetnosti nije linearna istorija kontinuiteta i nadovezivanja, starijih uzora i potonjih reinterpretacija. U pitanju je krajnje fragmentarna, isprekidana istorija ekscesa, simptoma u prostoru poznosocijalističke i postsocijalističke kulture i ideologije. Kako, dakle, čitati položaj postformalizma, pa samim tim i 17 Ješa Denegri, Od znaka do čiste forme: Damnjan između , u: Šezdesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1995, str Navedeno prema: Ješa Denegri, Primarno analitičko: modusi slikarske prakse 70- ih godina, u: Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji , katalog izložbe, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982, str. 6. slikarstva Dragomira Ugrena u savremenoj srpskoj umetnosti? Na drugom mestu sam već predlagao čitanje domaće umetnosti ne sa pozicija klasične, linearne istorije umetnosti (koja se uglavnom doživljava kao građenje hronološkog, kontinuiranog narativa) već sa pozicija psihoanalitičke teorije simptoma. 19 U lakanovskoj, teorijskoj psihoanalizi simptom se tumači kao mesto iskliznuća iz aktuelnog simboličkog poretka; u tom smislu, simptom je označiteljska kategorija koja markira mesto koje se ne može verbalizovati, potisnuto mesto traume. Po Slavoju Žižeku, simptom se pojavljuje tamo gde je omanula riječ, gdje je kolo simboličke komunikacije prekinuto: to je svojevrsni nastavak komunikacije drugim sredstvima : omanula, potisnuta riječ artikulira se kroz kodirani, šifrirani oblik. 20 U krajnjem slučaju simptom je povratak postisnutog, odnosno simptom je stvarna jezgra užitka, koji opstaje kao višak i vraća se kroz pokušaje da se pripitomi, kultivira, razriješi objašnjenjima, da se njegovo značenje pretoči u riječi. 21 U pitanju je simptom kao Realno koji, kao takav, zauzima mesto sublimnog objekta: u pitanju je pozitivni, materijalni objekt uzdignut na nivo nemoguće Stvari (ovakva interpretacija je prisutna kod poznog Lakana u njegovom terminu sinthoma ). Pojam umetnosti kao ideološkog simptoma uglavnom se vezuje za pojavu jugoslovenske retroavangarde osamdesetih godina (pokret Neue Slowenische Kunst, rad Mladena Stilinovića i Gorana Đorđevića). Retroavangarda se pri tome tumači kao umetnički postupak koji radi sa potisnutim, traumatičnim mestima aktuelnog ideološkog poretka, tj. retrogardizam se temelji na načelu da se traume, koje iz prošlosti određuju sadašnjost i budućnost, mogu prevazići vraćanjem na izvorna stanja. Moderna umetnost još uvek nije prevazišla konflikt što ga je uzrokovala brza i efikasna asimilacija istorijskih avangardi u sisteme totalitarnih država. Opšta percepcija avangarde kao temeljnog fenomena umetnosti 20. veka obremenjena je strahovima i predrasudama. Na jednoj strani se to razdoblje heroizuje i mitologizuje, a na drugoj strani se s birokratskom pedantnošću nabrajaju zloupotrebe, kompromisi i neuspesi kao opomena na veličanstvenu zabludu koju bi bilo besmisleno ponavljati. 22 Ipak, ono što je značajno jeste činjenica da se teorija simptoma može primeniti ne samo na politizovanu umetnost poznog socijalizma već i za nelinearnu interpretaciju celokupne avangardne umetnosti druge polovine prošlog veka (pa i za tumačenje postformalističkih tokova u umetnosti osamdesetih i devedesetih godina, iako se oni svakako ne mogu svrstati u tezu o retroavangardi). Ovakvo antiistoricističko tumačenje neoavangardi daje i američki teoretičar Hal Foster; po njemu, avangarda se unutar polja modernosti sagledava kao 19 Videti: Nikola Dedić, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Prodajna galerija, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Beograd / Novi Sad, Slavoj Žižek, Sublimno objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str Ibid. 22 Irwin & Eda Ufer, NSK Država v času, u: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost , Moderna galerija, Ljubljana, 2004, str Gergelj Urkom, Bez naziva, Julije Knifer, 26-IX-93, mesto traume (druge scene): kritičke prakse avangarde su rupa prazno mesto unutar društvenog poretka koja ne može biti integrisana u red simboličkog. Na sličan način kao što psihoanaliza interpretira subjekat u kontekstu neprekidnog pomeranja, restrukturiranja, naknadne simbolizacije izvornog traumatičnog iskustva, Foster interpretira gašenje i ponovno javljanje avangarde u okviru zapadnog koncepta modernosti. Neoavangarda zapravo jeste povratak izvornog traumatičnog iskustva avangarde; tako, istorijske i neoavangarde su konstituisane na sličan način, kao kontinualni proces protenzije i retenzije, kao kompleksna smena anticipiranih budućnosti i rekonstruisanih prošlosti ukratko, u odgođenim akcijama koje odbacuju svaku jednostavnu šemu po principu onoga što je pre i onoga što je posle, uzroka i posledice, izvora i ponavljanja. 23 Na taj način je ponuđena interpretativna matrica koja se može primeniti i na postformalističke tokove u domaćoj umetnosti s kraja prošlog veka: reč je ne o linearnoj istoriji (visoko)modernističkog formalizma i postmodernističkog postformalizma već o genealogiji formalističkih praksi kao druge scene unutar korpusa poznosocijalističke i postsocijalističke kulture shvaćene kao projekat nedovršene modernosti, gde glavne kategorije nisu kontinuitet, nadovezivanje i postepeno prevladavanje već pre ponavljanje, diferencijacija, kauzalnost, temporalnost i narativnost. Ovo je, istovremeno, druga značajna teza ove knjige: formalizam i radikalna slikarska apstrakcija na taj način jesu rupa, prazno mesto unutar kvazimodernističke, a često i 23 Hal Foster, Who s Afraid of the Neo-Avant-Garde?, u: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts /London, England, 1996, str. 29.

11 18 od neoekspresionizma do neekspresionizma devete decenije 19 antimodernističke umetnosti i kulture jugoslovenskog i srpskog postsocijalizma; kulturni i ideološki značaj postformalizma leži upravo u tome što, zauzimajući poziciju ideološkog simptoma, problematizuje ovo potisnuto, zaboravljeno mesto domaće umetnosti druge polovine prošlog veka. U pitanju je novo konstruisanje, pisanje istorije modernizma u domaćem kontekstu: ne iznenađuje stoga što će rad Dragomira Ugrena sredinom dvehiljaditih biti uvršten u veliki projekat naknadne interpretacije, ponovnog pisanja i revalorizacije istorije istočnoevropske umetnosti druge polovine dvadesetog veka, što će inicirati slovenačka grupa Irwin pod nazivom East Art Map; njegov rad jeste simulacija, rekonstrukcija ili dekonstrukcija visokomodernističkih načela i dogmi (monohromija, čista forma, tautologija, reduktivni oblici, paterni, neogeo šeme), ističući činjenicu da tako radikalni modeli više nisu bili mogući u doba socijalističkog realizma Miško Šuvaković, Indexing and Mapping Modern and Postmodern Art in Serbia after 1945, u: Irwin (ed.), East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, University of the Arts, London, 2006, str Irwin, East Art Map, Od neoekspresionizma do neekspresionizma devete decenije Dragomir Ugren svoje profesionalno bavljenje slikarstvom započinje tokom osamdesetih godina svoju prvu samostalnu izložbu realizovaće ubrzo posle završetka Likovne akademije, u vreme služenja vojnog roka u Celju, godine. Ipak, svoje prve zapaženije izložbene projekte ostvariće u prvoj polovini decenije: najpre u Galeriji Književne opštine u Vršcu godine, slede tri uzastopne samostalne izložbe u Subotici (1987. i godine), zatim u Segedinu u Mađarskoj (reč je o ponovljenoj subotičkoj izložbi), da bi se na beogradskoj umetničkoj sceni Ugren samostalno pojavio tek izložbom u Galeriji Doma omladine godine. Nakon kraćeg perioda pedagoškog rada (profesor na Pedagoškoj akademiji u Subotici), Ugren počinje da radi i u domenu kustoskih delatnosti najpre u Galeriji Likovni susret u Subotici, da bi nakon dolaska u Novi Sad godine bio i jedan od osnivača Galerije Most koju programski vodi od do godine (kada postaje direktor Galerije savremene likovne umetnosti, kasnije transformisane u Muzej savremene likovne umetnosti, a zatim u Muzej savremene umetnosti Vojvodine). U tom periodu Ugren učestvuje i na više grupnih izložbi, od kojih treba pomenuti Kritičari su izabrali u Likovnoj galeriji Kulturnog centra u Beogradu, godine, 8x6, Zasebnosti po drugi put u Galeriji Spektar novozagrebačkog Centra za kulturu (izložba je najpre održana u Galeriji Knjaz Miloš u Aranđelovcu, godine), Potreba za slikom u Galeriji Centra za kulturu u Pančevu, Jugoslovenska dokumenta 89. u Galeriji Collegium artisticum u Sarajevu (koja će u domaćoj istoriji umetnosti steći skoro kultni status zahvaljujući činjenici da je reč o poslednjoj izložbi na kojoj su ravnopravno učestvovali umetnici iz svih nekadašnjih jugoslovenskih republika, neposredno pred raspad zemlje), Ka monohromiji u Galeriji Meandar u Apatinu, Primarnost pikturalnog, kraj decenije vreme sinteze u Galeriji Likovni susret u Subotici, sve realizovane tokom godine. U pitanju je period u razvoju domaće, ali i internacionalne umetnosti koji je obeležen Ješa Denegri, Dragomir Ugren, Pal Petrik (Petrik Pál) i Zoltan Šebek (Sebők Zoltán), Samostalna izložba Pala Petrika, Narodno pozorište, Subotica, Dragomir Ugren, Jugoslovenska dokumenta 89, Galerija Collegium artisticum, Sarajevo, pojavom postmodernizma i postepenim prevladavanjem redukcionističkih, dematerijalizacijskih, naglašeno mentalnih i proteorijskih postupaka tzv. nove umetničke prakse i pozne konceptualne umetnosti sedamdesetih godina, kao i obnovom štafelajnog slikarstva, počevši od naglašeno neoekspresionističkih, odnosno transavangardnih tokova, pa do prvih pojava nove geometrije, podjednako u slikarstvu i skulpturi. Ova dva, često suprotstavljena pola umetnosti devete decenije prošlog veka, ostaviće traga i na rad Dragomira Ugrena u čijem se stvaralaštvu tokom te decenije mogu uočiti tri različita pristupa u obnovi štafelajne slike: 1) radovi koji zadržavaju ekspresivnost gesta i čak poseduju neku vrstu reference na figuralnu predstavu (počevši od portreta pa sve do diskretnih referenci na primere iz istorije umetnosti dvadesetog veka, poput slikarstva Pola Klea, npr.); 2) slike na kojima je primetan zaokret ka geometrizmu, ali u kome se određena geometrijska šema, patern, izvodi slobodnom rukom, najčešće na beloj podlozi, zadržavajući mogućnost iščitavanja simbola, znaka, grafema; i 3) dosledno geometrijske, u značenjskom smislu neeklektične, tautološke, u formalnom smislu najčešće monohromne slike rađene u duhu tada aktuelnog neogeo slikarstva. Dakle, istorijskoumetnički kontekst Ugrenovog slikarstva osamdesetih jeste pojava postmodernizma. U političkom smislu, reč je o periodu jugoslovenskog poznog socijalizma, pod kojim se podrazumeva društveni proces napuštanja utopijskog optimizma ranih komunističkih, postrevolucionarnih avangardi i prelazak na birokratsku regulaciju i upravljanje od strane partijskih, tehnokratskih elita;

12 postsocijalizam nastaje sa postepenim prelazom iz stanja otvorenog totalitarizma staljinističkog tipa u stanje političkog cinizma partijskobirokratske oligarhije. Na estetskom planu postmodernizam nastaje kao kritika nemogućnosti modernizma da produkuje estetiku socijalnog i umetničkog šoka, kao i da realizuje utopijsku ideju globalne transformacije društva na estetskim principima. Postmoderna umetnost sa sobom donosi fascinaciju masovnom kulturom (afirmacija estetskog populizma po Fredriku Džejmsonu), negiranje originalnosti i neponovljivosti, citatnost i eklekticizam, kao i pojavu mnoštva raznovrsnih i heterogenih pokreta i umetničkih pojava. 1 Tipične postmodernističke pojave u umetnosti epohe postmoderne su transavangarda, anahronizam, neoekspresionizam, nova slika, loše slikarstvo, neokonceptualna i postkonceptualna umetnost, simulacionizam itd. Umetnost koja se obično smatra tipičnom estetikom postmodernizma od početka osamdesetih godina u internacionalnim okvirima obeležena je pojavama transavangarde (glavni predstavnici su Mimo Paladino [Mimmo Paladino], Frančesko Klemente [Francesco Clemente], Sandro Kija [Sandro Chia], Enco Kuki [Enzo Cucchi], Nikola de Marija [Nicola De Maria] i dr.) i anahronizma ili slikarstva memorije (Roberto Barni, Omar Galijani [Omar Galliani], Stefano di Stazio [Stefano di Stasio], Karlo Marija Marijani [Carlo Maria Mariani]) u Italiji; heftige malerie, neoekspresionizma i novih divljih u Nemačkoj (Bernad Cimer [Bernad Zimmer], Helmut Midendorf [Helmut Middendorf], Georg Bazelic [Georg Bazelitz], Zigmar Polke [Sigmar Polke] i dr.); figuration chic u Francuskoj, new image, bad painting i primary imagery u Sjedinjenim Američkim Državama (Suzan Rotenberg [Susan 1 Fredric Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Art Press, Beograd, Dragomir Ugren, Bez naziva, akril boja na papiru kaširanom na lepenci, 24,5x25 cm, od neoekspresionizma do neekspresionizma devete decenije Rothenberg], Nikolas Afrikano [Nicolas Africano], Dženifer Bartlet [Je- devete decenije dvadesetog veka moguće je izdvojiti dva toka: prvi i nikola dedić 21 nnifer Bartlett], Džonatan Borofski [Jonathan Borofsky], Julijan Šnebl [Julian Schnabel] i dr.). U pitanju je umetnost koja, umesto na ideji progresa i uključivanja u procese opšte društvene emancipacije, insistira na mogućnosti umetnika da po svom izboru tumači istorijsku baštinu. U pitanju su promene u umetnosti osamdesetih godina, koje se ogledaju pre svega u obnavljanju manuelnog izražavanja u slikarstvu, skulpturi, crtežu, pojavi stilskog eklekticizma, tj. nomadizma citiranja, kao i u isticanju umetnikove individualnosti koja, za razliku od modernističkih avangardi, nije epska i revolucionarna već je ironično fragmentarna i prisna (po Akileu Bonitu Olivi [Achille Bonito Oliva]). 2 Ovakve pojave su ostvarile i centralni uticaj kada je u pitanju srpska umetnička scena osamdesetih. Po Bojani Pejić (koja će tumačenja umetnosti toga perioda izneti u tekstovima Vreme ikonodula 3 i Postizmi: ovde i sada 4 ), u pitanju je umetnost koja negira same osnove dotadašnjeg modernizma kao što su logički razvoj umetnosti i pojam progresa. Osnovni element koji umetnost osamdesetih odvaja od nove umetničke prakse prethodne decenije jeste obnova (štafelajne) slike i odbacivanje do tada dominantne ideje o dematerijalizaciji umetničkog objekta ; s tim u vezi, nova umetnost osamdesetih predstavlja prelaz od ikonoklazma konceptualne umetnosti, body arta, performansa, siromašne umetnosti sedamdesetih ka umetnosti nove ikonodulije (nova slika, neoekspresionizam, transavangarda i sl.). Umetnost osamdesetih relativizuje i odnos prema istoriji i tradiciji. Ona iz istorije i tradicije uzima bez reda i pravila, ona tu tradiciju citira, replicira joj, radi prema njoj (apres), ona uzima slobodu (ili pravo) da se prema baštini ponaša na alogičan način. Umetnost osamdesetih u svom dominantnom toku, pojavno, raskida sa stavovima i formama bliske prošlosti. 5 Drugim rečima, za avangarde, realnost je bila svet koji treba popraviti, dok je umetnost transavangarde praksa ironije i krajnje individualnog zadovoljstva u činu slikanja. Po Lidiji Merenik, najava postmodernog izraza u srpskoj umetnosti može se prepoznati već krajem osme decenije, a naročito nakon godine: Ovaj period odlikuje istrošenost do tada vladajućih jezičkih shema i slabljenje njihovih ideoloških predznaka. Umetnost nove predstave biva konačno artikulisana početkom osamdesetih godina i javlja se paralelno sa supkulturnim, generacijskim fenomenom novog talasa, pri čemu se kao ključne prepoznaju dve izložbe koje će promovisati novu umetnost devete decenije: New Now i Let bez naslova, obe održane godine. Zahvaljujući ideologiji i estetici novog talasa, umetnička scena, uprkos pojavi brojnih heterogenih tokova koji se samo uslovno mogu podvesti pod zajednički imenitelj, obeležena je naglašenim ekspresionističkim impulsom: Divlja i na trenutke nekultivisana vizuelnost, čije su odlike izrazita materijalizacija s jedne i snažan kolorizam s druge strane, povezuje novi talas sa elementima transavangardno-novoekspresionističke poetike. Subverzija, citatnost i dekonstrukcija pojavljivaće se u svom rudimentarnom i neelaboriranom obliku, nedorečenog jezika primarne ekspresije. Paralelno sa ovim promenama može se prepoznati i rad autora koji delom neguju kontinuitet sa postupcima nove umetničke prakse sedamdesetih godina, a koji sada, ipak, unose elemente postkonceptualnih umetničkih sadržaja. Ukoliko je prva polovina te decenije naglašeno ekspresionistička, u drugoj polovini javlja se otklon od toga i preovlađuje neekspresionizam. Unutar teze o neekspresionizmu 2 Videti: Lea Vergine, Transavantgarde and the New Savages, Anachronism i The Eighties, u: Art on the Cutting Edge: A Guide to Contemporary Movements, Skira, Milano, Bojana Pejić, Vreme ikonodula, u: J. Denegri, B. Pejić, T. Lušić i M. Prodanović (ur.), Era postmodernizma umetnost osamdesetih, Polja (temat), br. 289, Novi Sad, mart 1983, str Bojana Pejić, Postizmi: ovde i sada u: Situacija osamdesetih, Moment (temat), br. 3 4, novembar mart 1986, str Bojana Pejić, Vreme ikonodula, ibid. dalje neguje problematiku citatnosti, eklekticizma i intertekstualnosti, a drugi obnovljeno interesovanje za problem predmeta i predmetnosti; s tim u vezi, na samom kraju te dekade moguće je prepoznati interesovanje za geometrizam i formalističku apstrakciju. 6 Slično zapažanje o ekspresionizmu prve polovine i neekspresionizmu druge polovine dekade izneće i Ješa Denegri, koji koristi termine Akilea Bonita Olive, a koji piše o vrućoj i hladnoj transavangardi, odnosno postavke Đermana Čelanta (Germano Celant) o neekspresionizmu i Renata Barilija (Renato Barilli) o hladnom baroku. Po njemu, osnovna karakteristika srpske umetničke scene osamdesetih jeste naglašena heterogenost, medijska i oblikovna pluralnost, što otežava jezičko i topološko razvrstavanje umetnosti toga doba. Ipak u istorizaciji je moguće povući okvirnu graničnu liniju: u pitanju je izložba Umetnost kritika usred osamdesetih, održana godine, kada se jasno počinje uočavati razlika između prvog, udarnog talasa neoekspresionističke nove slike (tj. nove predstave kako se umetnost početka osamdesetih sinonimno još obeležava) i potonjeg slabljenja ovog ekspresivnog talasa i postepenog okretanja ka interesovanju za probleme čiste forme i geometrije: Ova razlika umetničkih raspoloženja sredinom osamdesetih označena je prelaskom od neoekspresionizma prve ka neekspresionizmu druge polovine decenije, a to je, zapravo, i razlika između pretežno trendovske klime inovatorskih pojava ranih osamdesetih i klime izvantrendovskog raslojavanja i potpune nepreglednosti sredine i kraja osamdesetih, kada ponovo počinju da se razabiru pojedine kompaktnije jezičke oaze, kao što su pojave nove geometrije i novog enformela. A pojava sa kojom se ova decenija završava i bez prekida pretapa u sledeću jeste najava nove beogradske skulpture kao vrlo prepoznatljive problemske celine 7 Dakle, umetnost osamdesetih biva obeležena napetošću između ekspresionističke i neekspresionističke linije. Ova napetost biće vidljiva i u radu Dragomira Ugrena. Ekspresionistička linija će posebno isticati značaj i uticaj originalnog ekspresionizma na novu umetnost postmoderne epohe, pri čemu će teza o zadovoljstvu u slikanju postati centralna. Suprotno ovome, neekspresionistička linija u umetnosti devete decenije, koja postaje sve evidentnija sredinom i u drugoj polovini dekade, nastaje kao reakcija na ekspresivnost gesta nove slike i posebno ističe formalističke i geometrijske oblikovne postupke, kao i nasleđe konstruktivnih pristupa u istoriji umetnosti 20. veka. Ove neekspresionističke pojave će dovesti do teza o drugoj moderni ili modernizmu posle postmodernizma, koje će biti razrađene u domaćoj kritici tokom narednih, devedesetih godina. Kao što je već delom istaknuto u prethodnom poglavlju, neekspresionizam osamdesetih se može prepoznati unutar nekoliko tendencija tadašnje umetnosti; u pitanju su: 1) rad individualnih umetnika koji vremenski koincidira sa pojavom neoekspresionizma, ali koji tipološki ne može biti klasifikovan u okvire nove slike : primer je slikarstvo Bore Iljovskog, odnosno skulptura Koste Bogdanovića; 2) pojava neoenformela (glavni predstavnici su Perica Donkov, Slobodan Peladić i Aleksandar Rafajlović); 3) pojava geometrije, fundamentalnog i analitičkog slikarstva (uz Dragomira Ugrena tu su i grupa Verbumprogram, Feđa Klikovac, Marica Prešić, Zoran Grebenarović); i 4) pojava tzv. nove beogradske skulpture koja će postati jedan od najznačajnijih fenomena srpske umetnosti naredne, desete decenije prošlog veka (Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović). Pod novom geometrijom se podrazumevaju analitički i redukcionistički pristupi u tretiranju slike kao dvodimenzionalne plohe; u pitanju je slikarstvo čije su 6 Lidija Merenik, Beograd: osamdesete, Prometej, Novi Sad, 1995, str. 15; videti i: Lidija Merenik, Selektivna hronologija: nove pojave u slikarstvu i skulpturi u Srbiji , u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, Ješa Denegri, Osamdesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1997, str. 19. Verbumprogram, Bez naziva (iz cikusa Achromia GE), glavne karakteristike neekspresivnost i nepikturalnost, racionalni pristup, slika kao predmet saznanja, reduktivne i minimalističke metode, samopromišljanje vlastitog položaja i mogućnosti slikarstva (R. Kulić), upotreba jezika geometrije zbog njegovog zaleđa u duhovnom, kontemplativnom, smirenom, postupnom, analitičnom, strogom, ali i zbog značenja geometrije kao forme reda i proračuna, egzaktnosti u smislu određenog misaonog procesa i niza konkretnih, mentalnih i manuelnih (pred)radnji. 8 Kako ističe Ješa Denegri, tokom osamdesetih će biti održan i čitav niz izložbi koje će promovisati umetnost nove geometrije; u pitanju su: Bez naziva: geometrija, Novi Sad, 1986; Geometrijske tendencije danas, Apatin, 1986; Na ivici odbijanja, Beograd, 1987; Mali formati, Ruma, 1989; Primeri geometrije u slikarstvu osamdesetih godina, Plavi salon, Zadar, 1990; Geometrije (u više gradova SFRJ), 1990; Materijalità: polje geometrije u sklopu beogradskog Oktobarskog salona Po istom autoru, apstrakcija druge polovine osamdesetih nipošto nije direktni odgovor na figuraciju prve polovine decenije, u stvari nema strogog prelaska između ovih perioda i pojava; posredi je, zapravo, pluralistička situacija postmoderne umetničke scene u njenim brojnim i krajnjim razlikama. Pa ipak stoji činjenica da su među slikarskim praksama od sredine i u drugoj polovini osamdesetih sve učestaliji izražajni postupci u jezičkim i formalnim sklopovima za koje se koriste kritički termini kao što su nova geometrija (neo geo) ili mlada ( jugend) geometrija, pri čemu se najčešće kao imena protagonista ovih pojava pominju Peter Halley, Philip Taaffe, Peter Schyff, Sean Scully, Gerhard Merz, Gün- 8 Suzana Vuksanović Soleša, Prostori (i) slike: mišljenje slikarstva (Gergelj Urkom, Verbumprogram, Dragomir Ugren), u: Dragomir Ugren (ur.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi: granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene umetnosti, Novi Sad, 2002, str ; videti i: Suzana Vuksanović, Fundamentalno slikarstvo i Ana Vilenica, Neogeo umetnost i retrostil, u: Miško Šuvaković i Dragomir Ugren (ur.), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008.

13 ter Förg, Helmut Federle, John Armleder, Ernst Caramele i dr.. 9 Po Lidiji Merenik, reč je o umetnosti koja definitivno izlazi iz okvira nove predstave i umetničkih fenomena koji se pozivaju na nasleđe citatnosti, retropostupaka, narativnih sadržaja i sl. Na taj način, nova geometrija kao i slikarstvo obnovljenog gesta, premda uslovno ostaju u najširem postmodernom krugu, progovaraju isključivo obnovom značaja forme i formalno-plastičkih sadržaja. Jačanje afiniteta prema ispitivanju fenomena konkretnog, forme i autohtonih likovnih elemenata i sadržaja, istiskuje simboličke sadržaje, usmeravajući pažnju na osnovna ontološka pitanja umetnosti. 10 Po kritičaru Savi Stepanovu, koji će biti i jedan od značajnijih tumača slikarstva Dragomira Ugrena, u razvoju novog geometrizma osamdesetih moguće je prepoznati dva ravnopravna pristupa: u prvom je uočljiva težnja umetnika ka jasno definisanim formama, pri čemu umetnici teže neoplastičkoj doslednosti, dok je u drugom i dalje prisutan ekspresionizam gesta, ali s tim što se sada slici prilazi sa dosledno analitičkih i racionalnih osnova. Zanimljivo je da će oba pristupa biti prisutna i u umetnosti Dragomira Ugrena: na primer, slike rađene u periodu imaju formu uglavnom crnih ili belih monohroma, presečenih, u duhu reduktivnog, minimalističkog slikarstva, belim, odnosno crnim horizontalnim i vertikalnim linijama, pri čemu slika teži naglašenom, analitičkom linearizmu (ove slike Ugren će izložiti na svojoj prvoj samostalnoj izložbi u Vršcu i one će biti osnova za njegovu kontinuiranu evoluciju ka monohromiji i postminimalnom slikarstvu devedesetih). Na ovakvim slikama se može prepoznati referenca i na crne monohrome Eda Rajnharta (Ad Reinhardt), kao i na konstruktivističko slikarstvo prve polovine veka. Ipak, na Ugrenovim slikama iz osamdesetih prisutna je i ekspresivnost gesta, pri čemu ovde potez četkom više 9 Ješa Denegri, Nove geometrije osamdesetih, u: Osamdesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1997, str Lidija Merenik, Beograd: osamdesete, Prometej, Novi Sad, 1995, str. 78. Dragomir Ugren, Bez naziva, 1986, akril boja, gaza, vata, 39,5x41 cm 22 od neoekspresionizma do neekspresionizma devete decenije nije neobavezujući već je najčešće podređen strogom metodu konstru- nikola dedić 23 isanja slike koja teži formalnoj i idejnoj koherentnosti. Ovakav postupak Sava Stepanov će nazvati ekspresionistički geometrizam : U umetničkom smislu ekspresionistički geometrizam ima osobeno značenje. Ovakva slika je oblik određenog otrežnjenja od opijenosti neoekspresionističkim i subjektivističkim slikarstvom. Za takva nastojanja se govorilo kako sabijanjem svega u sliku dobijaju energetsku potentnost, energiju koja i slikara i posmatrača uverava u mogućnost moralnog prevladavanja osećanja epohalne krize. Uvođenjem čvrste forme naznačava se potreba znatno racionalnijeg pristupa temama i problemima savremenog sveta. Takođe, prisutnost geometrizma, u ma kom i ma kakvom obliku, uvek u likovnim umetnostima označava određene namere socijalizacije poruke. U slučaju aktuelne ekspresionističke geometrije nametanje moralnog poretka je tek nagovešteno. Zapravo, ova i ovakva slika upozorava i zahteva da se umesto srcem, osećanjima i entuzijazmom, problemima savremenog sveta mora pristupati racionalnije, sa naglašenijim spekulativnim načinom. 11 U svakom slučaju, uz Dragomira Ugrena veći je broj zagovornika nove geometrije u umetnosti devete decenije dvadesetog veka. Grupa / umetnički par Verbumprogram osnovali su u Rumi Vladimir Mattioni, arhitekta, i Ratomir Kulić, istoričar umetnosti, u aprilu godine. Od tada, grupa je prošla kroz više faza razvoja: sredinom sedamdesetih Mattioni i Kulić rade u duhu nove umetničke prakse, odnosno konceptualne umetnosti, da bi već krajem dekade ušli u problematiku analitičkog, odnosno fundamentalnog slikarstva (karakteristični su ciklusi Harta, I.K.B., Slike: obrasci, Slike: negativi, Standardni formati: ploče i Veliki crteži). Godine grupa prestaje sa radom, da bi Mattioni i Kulić započeli svoj treći zajednički period obeležen radom u neekspresionističkom duhu slikarstva i skulpture nove geometrije iz ovog perioda najznačajniji ciklus je Achromia. Kako su Kulić i Mattioni zapisali povodom svog rada iz osamdesetih godina: Kako današnje slikarstvo nema predmetnu određenost koja je u prošlosti odražavala njegovu funkciju, sigurno je da neće biti zapamćeno po sadržaju predstava skupljenih iz različitih naslaga, kojima je zapravo bilo opterećeno, već po onom što ga vraća sopstvenom položaju i ekonomiji. Samopromišljanje vlastitog položaja i mogućnosti danas je sudbina slikarstva. Zbog toga je u današnjoj situaciji o slici moguće govoriti upravo u smislu propozicionalnosti, s obzirom na savremeni način istrajavanja slike mišljenju o slici. ( ) Mišljenje o slici mora poći od sebe samog na način slike. Slika mora, da bi uopšte bila, doseći sopstveni bitak na način koji joj još jedino preostaje. 12 Gergelj Urkom je još jedan od autora koji će svoj rad započeti u duhu dematerijalizacije umetničkog objekta konceptualne umetnosti i nove umetničke prakse sedamdesetih godina, da bi preko analitičkog, fundamentalnog, tj. elementarnog slikarstva došao do nove geometrije osamdesetih godina. Sam Urkom će za svoje slikarstvo koristiti termine kao što su propozirane slike, odnosno refleksivne slike, ističući da uvek pokušava da osmisli a ne da naslika sliku. 13 U duhu nove geometrije osamdesetih radiće i umetnici kao što su Zoran Grebenarović, Marica Prešić i Feđa Klikovac. Grebenarović, iako je prihvatio načela i postupke neogeo umetnosti, iz svojih slika-objekata neće izbaciti predmetnost i izvesne primese figurativnosti. Marica Prešić će u slikarstvo neogeo provenijencije ući iz oblasti matematike i logike (po zanimanju je doktor matematičkih nauka) njene slike na taj način jesu, kako napominje Denegri, pre vizuelizacija pojmovnih sklopova o prostoru i logičkih konstrukcija a 11 Sava Stepanov, O geometrijskim tendencijama danas, u: Potreba za slikom, Savremena galerija Centra za kulturu O. Petrov, Pančevo, 1988, str Verbumprogramkatalog, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1995, str Ješa Denegri, Gergelj Urkom, u: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str manje referenca na istorijsku geometrijsku apstrakciju, ali one ipak nisu primer scijentifikacije umetnosti već je ovde pre u središtu pažnje jedan meditativni pristup nekim temeljnim egzistencijalnim i filozofskim refleksijama 14 Najzad, Feđa Klikovac radi uglavnom reljefne, trodimenzionalne objekte na zidu, izrađene od panela i orahovog drveta, najčešće u parovima ili pak serijama. Na kraju, treba pomenuti i Boru Iljovskog čiji je rad takođe u pojedinim interpretacijama dovođen u vezu sa fenomenom neogeo slikarstva. Njegova umetnost je takođe povezivana i sa fenomenom američkog patern slikarstva: reč je o tipično američkoj umetničkoj pojavi sedamdesetih godina, koja počiva na prikazivanju apstraktnih geometrijskih oblika ali, za razliku od nove geometrije, u krajnje ekspresivnom maniru, slobodnom rukom (predstavnici su Ketrin Porter [Catherine Porter], Mirjam Šapiro [Miriam Shapiro], Džojs Kozlof [Joyce Kozloff] i dr.). S tim u vezi, fenomenu patern slikarstva bliske su i pojave kao što su transavangardna nova slika i američko tzv. loše slikarstvo. Ipak, i pored srodnosti i sa neogeo i sa patern slikarstvom, umetnost Bore Iljovskog, zbog specifičnosti njegovog vizuelnog jezika koji počiva ne samo na prikazivanju geometrijskih već i organskih struktura, ostaje po strani od svih glavnih tokova umetnosti devete decenije. 15 Ipak, kada je reč o umetnosti Dragomira Ugrena, treba napomenuti da on tokom devete decenije uglavnom ostaje po strani od glavnih umetničkih tokova toga vremena Ugren neće učestvovati na većini promotivnih izložbi, kako nove slike tako i neogeo slikarstva i njegov rad će tek naknadno biti interpretiran u kontekstu ovih pojava. U pitanju je delom lični izbor samog autora i traganje za izdvojenom pozicijom u odnosu na tada aktuelni umetnički mainstream, a delom i neprepoznavanje sredine čiji će profesionalni krugovi uglavnom biti centralistički orijentisani i koncentrisani uglavnom na beogradsku umetničku scenu kojoj Ugren nikada u potpunosti neće pripadati. Izuzetak predstavljaju tekstovi Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića koji će do danas ostati najdosledniji tumači slikarstva Dragomira Ugrena. Dragomir Ugren, dakle, tokom devete decenije radi u graničnom polju ekspresionističke i nagla- 14 Ješa Denegri, Nove geometrije osamdesetih, u: Osamdesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1997, str Branislav Dimitrijević, Ponovo i uvek, povodom retrospektive slika Bore Iljovskog, u: Ponovo i uvek: Bora Iljovski slike i crteži , Muzej savremene umetnosti, Beograd, Dragomir Ugren, Bez naziva, 1986, akril boja, gaza, vata, 45x59 cm šeno minimalističke, konstruktivne umetnosti. Ješa Denegri ovakvu vrstu umetnosti naziva novi intimizam poznih osamdesetih, podrazumevajući pri tom činjenicu da je reč o naglašeno introspektivnom i kontemplativnom slikarstvu, pri čemu se u Ugrenovim slikama mogu prepoznati delikatna i emotivna raspoloženja umetnikovog bića. Reč je uglavnom o slikama nenaglašenih dimenzija, rađenih u tehnici akrilnih boja na platnu, odnosno na površini izrađenoj od boje, platna, vate Po Denegriju, u ovim slikama su evidentni složeni procesualni postupci slikanja u kombinovanim sastavima materijala, što će u finalnom stadijumu rada uroditi krhkim organizmima slike kojoj je podloga (grund) ujedno i njeno telo, dok najčešće mali formati tih slika pored uobičajenih pravougaonih poseduju i neuobičajene nepravilne, iseckane i iskrzane konture (ivice) spoljnjeg isečka / izreska slikovnog polja. 16 Ovakve slike još uvek nisu lišene određenih, makar i indirektnih, figuralnih referenci, odnosno referenci na određene primere iz istorije umetnosti dvadesetog veka. Najevidentniji je uticaj Paula Klea, koji se uklapa u Ugrenovo shvatanje slike kao krajnje meditativnog i introspektivnog prostora: A to pomenuto (Kleeovo, kleovsko) nasleđe najpre odgovara Ugrenovom senzibilitetu, taj njegov uslovno nazvani novi intimizam kraja osamdesetih više nego što se direktno poziva na neke konkretne motive i primere Kleeovog opusa zapravo koincidira sa kleovskim štimungom kakvog ovaj umetnik nastoji da odneguje i dosegne u svojoj dovoljno samostalnoj obradi odabranog uzora. 17 Po Lidiji Merenik (koja o Ugrenu neće često pisati, ali koga će uvrstiti u svoju selekciju u okviru izložbe Kritičari su izabrali ), u Ugrenovom slikarstvu postoji vera u postojanost likovnog izraza, gde umetnik sliku doživljava kao utočište i prostor ostvarenja slikarstva kao tradicije: I slike Dragomira Ugrena zanimljive su zbog prisustva figure, međutim one se bave njenom minimalizacijom, svođenjem na simbol i znak. Utoliko pre možemo pomenuti vrstu psihičke improvizacije koja zanemaruje bavljenje celovitim figuralnim svetom, čitkim prizorom. Što se figura više približava znaku, to se i figuraciji češće potkradaju apstraktni elementi. U jednoj seriji slika prisutan je lik (lice), grimasa ili maska koja se izdvaja kao osnovna naznaka prisustva figure, ali i kao nosilac atmosfere slike. Nevoluminozni tretman, blizak crtežu i linearnom, podseća na infantilne predstave, dečije crteže, primarni vizuelni zapis. Predmet se udaljava od fizičke realnosti i stiže do znaka, on se dematerijalizuje. 18 I dalje, po istoj autorki, ikonografski elementi Ugrenovih radova su prepoznatljivi i ustaljeni: lice, telo, put, brdo, sunce, krst, kuća Iako prisećanje na dečiji zapis može da zavara, Ugrenove slike nastaju kroz oplemenjivanje stečenih slikarskih pouka, minucioznim tretmanom plohe (osnove) koja tako podvlači opažajni odnos figure sa osnovom. 19 Ovu podvojenost Ugrenovog slikarstva, njegov rad između postmodernističke, odnosno transavangardne narativnosti, referencijalnosti i dosledno neekspresionističke, skoro modernističke težnje ka redukciji likovnog izraza i striktnom formalizmu, primećuje i Sava Stepanov, po kome Ugrenova umetnost polazi od figuracijskih predstava u kojima često dominira portret, odnosno pozivanje na nasleđe međuratnih avangardi, ali pri tome umetnik prevazilazi postmodernistički eklekticizam i kroz postupak postepenog dekonstruisanja i razgradnje oblika traga za pikturalnom suštinom likovnog kazivanja. Drugim rečima, likovni elementi gube svoju deskripcijsku funkciju, a boja i linija se ovde bave same sobom, zapravo 16 Ješa Denegri, Dragomir Ugren, u: Osamdesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1997, str Ibid. 18 Lidija Merenik, Sasvim lična stvar, u: Kritičari su izabrali, katalog izložbe, Kulturni centar Beograda, 21. XII I Ibid.

14 24 od neoekspresionizma do neekspresionizma devete decenije nička dela, kompoziciona rešenja, postupke građenja dela, specifične načela svoje umetnosti, što će definitivno, u praksi, realizovati u svom nikola dedić 25 vaspostavljanjem sopstvenih primarnih značenja i autohtonim vrednostima. Faktura Ugrenovih slika je bogata, ona kao da objavljuje slojevitost onih nevidljivih sedimenata ispod fasadnog izgleda plastičke celine. Slikajući sloj po sloj, Dragomir Ugren kao da traga za jednom pravom varijantom, za osobenom nijansom ili kolorističkim intenzitetom. Sličan je i odnos prema liniji. Ona je doduše veoma jednostavno izvedena. Međutim, potez je veoma senzibilan i slikar tim potezom kao da povezuje nekolike tačke idealnog sklopa za formiranje jedne infantilne i kleovske čiste atmosfere i poetike. 20 Najzad, po Mišku Šuvakoviću, u radu Dragomira Ugrena moguće je izdvojiti više faza: 1) period kada radi slike u kleovskom maniru, tokom osamdesetih (postkleovska faza); 2) tautološke primarne slikarske strukture; 3) slike kao poststrukturalni fragmenti i prostorne instalacije; i 4) slike kao autokritičke monohromne strukture (period modernizma posle postmodernizma devedesetih). Kada je reč o njegovom slikarstvu iz perioda osamdesetih, Ugren radi sa figurabilnim motivima, odnosno sa aikoničkim, apstraktnim znacima ugrađenim u strukturu, kompoziciju, a koji mogu da podsećaju na ljudsku ili životinjsku figuru ali bez dosledne ikoničke determinisanosti: Može se reći da su figurabilni motivi strukture, kompozicije ili oblici slike koji su izvedeni sa aikoničkim (apstraktnim znacima) logikom koja se zasniva na pravilima, konsenzusima ili navikama prikazivanja tela (figure). 21 I dalje, po istom autoru, ako bi se figurabilni modus shvatio kao razrada Kleeove ikonografije (aikoničkih figurabilnih modusa), ili preciznije Kleeove semiotike, tada bi se Ugrenovi aikonički figurabilni znaci mogli nazvati paraikoničkim znacima. Oni su paraikonički znaci pošto prikazuju i transformišu Kleeove figurabilne motive i strukture. Paraikonički znak je znak koji je konstruisan po uzoru na ikonički znak, ali ne prikazuje svet umetnosti (lica, tela, životinje, kuće), već na osnovu doslovne ili nedoslovne sličnosti prikazuje druga umet- 20 Sava Stepanov, Dragomir Ugren, u: Potreba za slikom, Savremena Galerija Centra za kulturu O. Petrov, Pančevo, 1988, str Miško Šuvaković, Poststrukturalno slikarstvo; korekcije modernističke metafizike pikturalnog. Dragomir Ugren, u: Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad, 1996, str Dragomir Ugren, Bez naziva, 1986, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 24x33 cm Dragomir Ugren, Bez naziva, 1980, akvarel i pastel na papiru, 29,5x42 cm ikonografske i znakovne modele ili strukturalna rešenja. 22 Svoju prvu samostalnu izložbu Dragomir Ugren će realizovati u Vršcu godine. Na izložbi će uglavnom biti izloženi monohromi rađeni u striktno konstruktivnom i racionalističkom duhu. Evidentna je težnja ka krajnjoj redukciji likovnog jezika, što je očigledni pomak od naglašene retoričnosti nove slike i postmodernističke estetike. Redukcija na formalnom i značenjskom planu, gde slika biva svedena na tautološki označiteljski poredak, vidljiva je već u nazivima radova (većina slika rađenih u tehnici ulja na panelu deo je ciklusa pod nazivom Odnosi linije i pravougaonika, dok su crteži uglavnom izloženi bez naziva), a izložba je značajna jer će u njenom katalogu Ugren istaći i svoj umetnički stejtment koji upućuje na direktni uticaj modernističkog monohromnog slikarstva: 23 MOJA SLIKA PREDSTAVLJA TAČNO ONO ŠTO SE VIDI I NIŠTA VIŠE. TAČKA JE TAČKA. LINIJA JE LINIJA. BOJA JE SLIKARSTVO. CRTEŽ I SLIKA TAKO SAMI ODGONETAJU RAZLOG SVOG POSTOJANJA. U MENI SU SAMO NEIZVESNOST I NEPRESTANI RAT. 24 Kako primećuje Sava Stepanov povodom ovakvog slikarstva, reč je o umetnosti koja je rezultat težnje ka pročišćenju plastičke celine i nastojanja da se odstrane sve suvišnosti, te da se dopre do krajnje redukovanog izraza, do minimalizma u kojem će egzistirati samo boja kao primarni i autentični likovni momenat. 25 Tako pomenuti kritičar, u predgovoru kataloga izložbe pod nazivom Ka monohromiji na kojoj učestvuje i Ugren, s pravom citira reči jednog od najznačajnijih modernističkih monohromnih slikara, Barneta Njumana (Barnett Newman) koji, slično Ugrenu, kaže: Mi stvaramo slike čija je stvarnost sama po sebi očita slika koju mi stvaramo je jasna, s nje je skinut veo tajanstvenosti, stvarna je i konkretna, i svako je može razumeti ako je gleda bez nostalgičnih naočara prošlosti. 26 Monohromne slike Dragomira Ugrena iz ovoga perioda tako poseduju konsistenciju bojenog polja, a tu konsistentnost ne remeti ni kružna linija što teče uz ivice slike i što pamti ostatak motiva. Ugrenova monohromijska slika jeste kompleksna pojava. Završni fasadni fon je posledica jednog dugotrajnog slikarskog procesa, plod marljivog islikavanja svakog detalja i jednog odista sintetičkog, skoro sveobuhvatnog izvedbenog procesa. 27 Na taj način, Ugren je već u ovom periodu definisao osnovna 22 Ibid. 23 Po rečima samog autora, prvobitni nazivi ciklusa glasili su Odnosi linije i pravougaonika po meri intuitivnog osećanja, odnosno Odnosi linije i kvadrata po meri intuitivnog osećanja, koji su korišćeni samo za pomenutu izložbu, da bi se sâm Ugren kasnije odrekao ovakvih opisa, smatrajući ih nepotrebnim. 24 Dragomir Ugren, predgovor u katalogu izložbe Slike i crteži, Galerija KOV, Vršac, 15. jun 1. jul 1983; po rečima samog Dragomira Ugrena, stejtment je direktno inspirisan minimalizmom. 25 Sava Stepanov, predgovor u katalogu izložbe Ka monohromiji, Galerija Meander, Apatin, 20. oktobar 20. novembar Ibid. 27 Ibid. postminimalističkom slikarstvu devedesetih godina: umesto slikanja građenje strukture slike, umesto ekspresije princip konstruisanja, umesto intuitivnog stvaranja metod koncepta. Odnosno, reći da se slika postavlja znači da slikar pikturalni poredak završnih komada (slika) transformiše u konceptualni postupak projektovanja prostora i prostorne situacije u kojoj postoji optičko i mentalno kretanje između tela posmatrača, pikturalno definisanih i ograničenih površina ili elemenata (pravilnog ili nepravilnog oblika) i obuhvatajućeg (okružujućeg) prostora. 28 Ipak, za Ugrenov rad u osamdesetim godinama posebno je značajna samostalna izložba u Galeriji Likovni susret u Subotici godine. 29 Izložene slike će se značajno razlikovati od već pomenutih crnih monohroma, pre svega kroz prisustvo mnogo izraženijeg ekspresionističkog pristupa, kao i kroz uočljivu referencijalnost slika koje se uglavnom pozivaju na slikarstvo Paula Klea. Zanimljivo je da će tekstove u katalogu pisati dvojica najznačajnijih umetnika Vojvodine, nekadašnjih protagonista nove umetničke prakse, Balint Sombati (Szombathy Bálint) i Laslo Kerekeš (Kerekes László). Obojica će u Ugrenovim slikama prepoznati saprisustvo metaforičko-simboličkih, krajnje intimnih i ličnih sadržaja slika i potrebe za specifičnim formalnim oblikovanjem slike, koje upućuje na nasleđe modernizma ne toliko kroz postupak citiranja i eklekticizma koliko kontinuiteta i nadovezivanja. Po Sombatiju, na njegovim pejzažima nema ljudi, samo simbola karakterističnih za taj kraj, oni su najčešće trouglaste izbočine, nalik na vulkan, a prisustvo čoveka krije se u obliku krsta. U unutrašnjosti brda je ponegde još lava, a ponegde se već na njega spušta put: tačka spajanja neba i zemlje je brdo, ono je izvor primarne materije. Stvari se pojavljuju u tako čistom obliku kao u prastanju. Krstovi i zakučasti oblici, kao metafore misije i duha, uposleni su u masi pramaterije kao pozitivne sile života i pratioci duha, stapajući se sa nebeskim elementima. 30 Laslo Kerekeš posebno ističe ovu povezanost Ugrenovih slika sa nasleđem modernizma, i to na način koji podseća ali ne podražava, pa čak direktno i ne citira, što upućuje na zaključak da je Ugrenova umetnost toga doba bila prelazna faza od eklekticizma nove slike ka doslednoj monohromiji i postminimalističkoj tautologiji tzv. modernizma posle postmodernizma : O ikonografskim relacijama slika Dragomira Ugrena, koje možda upućuju na Paula Kleea, ili Wolfganga Paalena iz grupe Apstraction-Création, ili pak na dečije crteže po asfaltu vizirane iz njegove sobe u višespratnici, a možda i na isprane crteže bogumilskih plitkih reljefa isklesanih na kamenju, bio bi potreban vrlo širok asocijativni prostor. Međutim, vrlo je bitno obratiti punu pažnju na plemenitost materijalne (bojene) fakture na njegovim radovima. Meru doteranosti, svojevrsne perfekcije, u efektima faktura boja, kao fenomen jednog posebnog senzibiliteta mogućeg samo u modernom slikarstvu vrlo sam retko imao prilike videti: možda na površinama nekih monohromatskih radova Yvesa Kleina? ne znam, ne mogu se tačno prisetiti. Ugrenove slike me na neki neverovatan način podsećaju, a ne podržavaju ono na šta me podsećaju. 31 Na kraju, treba pomenuti i dve samostalne izložbe u Beogradu godine, u Galeriji Doma omladine, 32 i u Somboru, u Galeriji Likovna jesen, 28 Miško Šuvaković, Poststrukturalno slikarstvo; korekcije modernističke metafizike pikturalnog. Dragomir Ugren, u: Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad, 1996, str Prikazi izložbe: Sava Stepanov, Kroz vojvođanske galerije, Misao, Novi Sad, 15. VI 1987; Tahir Lušić, Dragomir Ugren, Moment, br. 9, januar mart 1988, str. 80; Sava Stepanov, Stvarno i slučeno, Oko, Zagreb, srpnja 1987, str Balint Sombati, predgovor u katalogu izložbe Dragomira Ugrena u Galeriji Likovni susret, Subotica, Laslo Kerkeš, Ibid. 32 Dragomir Ugren, Slike, Galerija Doma omladine Beograda, 20. II 3. III 1990, predgovor u katalogu Ješa Denegri; videti i: Jovan Despotović, Dragomir Ugren, Moment, br. 18, april jun 1990, str. 93. Dragomir Ugren, Bez naziva, 1983, akril boja na platnu, 30x44,5 cm iste godine. 33 U izložbi u Domu omladine kritika će prepoznati definitivnu istrošenost postupaka nove slike, koji su dominirali naročito u prvoj polovini decenije; istovremeno, Ugrenovi radovi će biti prepoznati kao naglašeno introspektivni, skoro intimistički, u kojima je moguće iščitati unutrašnje područje umetnikovih osećanja, sećanja, raspoloženja. Ješa Denegri će, kao posebno značajan, istaći proces nastanka slike, putem koga umetnik teži finalnom stadijumu bojenog tela, sliciobjektu kao slikanoj površini. Slikanje, na taj način, jeste iskustvo rukovanja materijalima inherentnim slikarstvu kao visokoprofesionalnoj disciplini, što utiče na dimenzije njegovih platna: u pitanju su, najpre, krajnje svedeni formati, da bi se oni kasnije postepeno uvećavali, dok su po obliku njegove slike najpre pravougaone, da bi se umetnik postepeno oslobađao striktnog okvira slike, pri čemu radovi dobijaju nepravilne, iregularne oblike, poput fragmenata, isečaka od neke prostranije celine. Iz odluke u toku rukovanja tim sredstvima proizići će ujedno i izbor boje, obojenosti materije, činioca vrlo važnog za učinak ovog slikarstva, a u isto vreme će se u samom toku rada na podlozi i u materiji boje sasvim spontano i bez ikakve prethodne pomisli javiti znaci i naznake nekog mogućeg prizora, ponekad čak figure ili možda predela, ali nikad prepoznatljivih osobina, nipošto opisanih karakteristika Dragomir Ugren, katalog izložbe, Galerija Likovna jesen, Sombor, 1990, predgovor Jovan Despotović. 34 Ješa Denegri, predgovor u katalogu, Galerija Doma omladine Beograda, 1990.

15 26 ma; 2) otvorenost ka internacionalnim umetničkim, kulturnim i teoretskim tokovima (kosmopolitizam umesto nacionalno orijentisanog loka- nikola dedić 27 zanog prostora, prostora u ivicama i bojama i oko njih što je oslobađanje od jednog od tihih i najneugodnijih ostataka evropske umetnosti. lizma); 3) kritički stav prema lokalnom umerenomodernističkom, odnosno nacionalno antimodernističkom mainstreamu; i, najzad, 4) autorefleksivnost, što u Ugrenovom slučaju znači da radi u domenu jezičkog, Nekoliko ograničenja slikarstva više nije prisutno. Rad može biti moćan koliko se može zamisliti. Stvarni prostor je istinski moćniji i konkretniji mentalnog, dekonstruktivnog preispitivanja slikarstva kao umetničke od boje na ravnoj površini. Očigledno, bilo šta u tri dimenzije može imati discipline. Kao što je već nagovešteno u prethodnim poglavljima, bilo kakav oblik, pravilan ili nepravilan, i može imati bilo kakav odnos sa brojni su uticaji koji će oblikovati Ugrenovo monohromno i geometrijsko zidom, podom, tavanicom, prostorijom, prostorijama ili eksterijerom ili s slikarstvo devedesetih i dvehiljaditih godina. Ipak, kao najznačajnije reference ovde valja navesti najpre razgranatu tradiciju reduktivno-kon- njima ne mora da ima bilo kakav odnos. Bilo koji materijal može biti upotrebljen kakav jeste ili može biti obojen. 5 Minimalistički i postminimalistički umetnici će u raspravu o umetnosti uvesti pojam vizuelnog struktivnih pristupa u istoriji umetnosti 20. veka (od nasleđa istorijskih avangardi pa sve do slikarstva tvrdih ivica i grupe Zero u pedesetim geštalta, pod kojim se podrazumeva trodimenzionalni oblik koji se svojom vizuelnom kompaktnošću opire perceptualnoj separaciji, odnosno godinama), zatim nasleđe minimalizma i, na kraju, neogeo slikarstvo i novu monohromiju koji će predstavljati glavnu liniju neekspresionističkog slikarstva osamdesetih i devedesetih. Dakle, jedno od glavnih objekt koji teži konsistentnosti oblika, tj. perceptivnoj jednostavnosti. Drugim rečima, minimalistički radovi su ni-slike-ni-skulpture koji teže polazišta Ugrenove umetnosti jeste pozivanje na nasleđe minimalizma. jedinstvenoj unitarnoj formi koju Moris objašnjava na sledeći način: reč U istorijskom smislu, pod fenomenom minimalizma, tj. minimalne umetnosti, podrazumeva se rad američkih umetnika Karla Andrea, Dena Fle- Plava daska, Džon MekKraken (John McCracken), je o jednostavnim i pravilnim oblicima koji se opiru da budu percipirani kao objekti sastavljeni od odvojenih delova: Oni kao da omašuju da pokažu liniju lomljenja po kojoj bi se uspostavio jednostavni komad-povina, Donalda Džada i Sola Levita tokom šezdesetih godina. Iako se minimalizam uglavnom prepoznaje kao tipično američki fenomen, već u Neekspresionizam u internacionalnom kontekstu: uticaji Rad Dragomira Ugrena tako nastaje u specifičnom kontekstu postepenog prevladavanja neoekspresionističke nove slike i obnovljenog interesovanja za probleme čiste forme, redukcije formalnih materijala, za bavljenje problemima inherentnim slikarstvu kao disciplini i za konstruktivnoanalitičke pristupe slikarstvu i skulpturi. Ovaj opšti trend nije vidljiv samo na domaćoj umetničkoj sceni osamdesetih i devedesetih godina, već je novi formalizam u ovom periodu postao pravilne polindrone terminom unitarne forme. Skulpture koje uključuju komad odnos razdvajanja. Označavam ove jednostavne pravilne ili ne- ovom periodu značajna dostignuća minimalne umetnosti će realizovati i evropski umetnici poput Šarlote Posenenske (Charlotte Posenenske), jedan od glavnih tokova internacionalne umetnosti. Veći je broj teoretskih koncepata koji će pokušati da objasne ove postformalističke tokove u umetnosti kraja 20. veka: italijanski unitarne forme, sklopljene takve kakve jesu sa izvesnom energijom Hane Darboven (Hanne Darboven), Franca Erharda Valtera (Franz Erhard kritičar Đermano Čelant će prvi inaugurisati termin neekspresionizam, Akile Bonito Oliva će pisati o prelazu sa vruće transavangarde ranih osamdesetih ka hladnoj transavangardi obezbeđenom od strane geštalta, često izazivaju žalbe kritike kako su Walther), Gotfrida Honegera (Gottfried Honegger), Džona Maklohlina poznih osamdesetih i devedesetih, dok će Renato Barili pisati o hladnom baroku ; pojedini teoretičari će čak početi da pišu o prevladavanju ženje i kritiku visokog modernizma pošto je reč o umetničkom fenome- ovakvi radovi izvan analize. 6 Najzad, minimalizam predstavlja prevazila- (John McLaughlin) i drugih (u Evropi će ova pojava prvi put biti predstavljena u Gemeentemuseumu u Hagu godine). Glavna preokupacija postmoderne paradigme i postepenoj obnovi estetike i ideologije modernizma: u internacionalnom kontekstu najznačajniji zagovornici ove rad nastaje; drugim rečima, u modernizmu značenje rada je inherennu koji po prvi put polazi od konteksta, institucionalnog okvira u kome ovih umetnika bio je rad sa primarnim vizuelnim strukturama i odnosom vizuelnog ni-slika-ni-skulptura objekta, podjednako sa okolnim prostorom i posmatračem: Objektivno opisne strukture i proporcije minimal- teze bili su Hajnrih Kloc (Heinrich Klotz) i Renato Barili, dok će u bivšem tno samom tom radu, dok minimalisti po prvi put realizuju site specific jugoslovenskom kontekstu ovu tezu prvi izneti slovenački kritičar Tomaž Brejc. 1 Čak i letimičan pregled internacionalnih izložbi koje će to: sve uključujući, izgleda, i posmatračevo telo. Ne postoji ništa unu- radove: Vredno je, mislim, istaći da celokupna situacija znači upravo ne umetnosti, njene elementarne forme i serijske akumulacije, njeni industrijski materijali i produkcija formi suprotstavljaju se all-over apstrakciji i subjektivnom slikarskom gestu 1950-ih. Nerelaciono, nehije- zagovarati povratak formalističko-reduktivnih umetničkih postupaka tar njegovog vidnog polja ništa na šta ne bi mogao da obrati pažnju na upućuje na zaključak o relevantnosti postformalističke prakse u umetnosti Dragomira Ugrena devedesetih i dvehiljaditih godina. Među naj- situaciju, a samim tim i na iskustvo. Upravo suprotno, da bi nešto uopšte bilo koji način nešto što bi proglasilo svoju irelevantnost u odnosu na rarhijsko i antikompoziciono su ključne reči. U isto vreme, minimalizam se razvio kao opšti fenomen koji je prigrlio paralelne razvoje u muzici, značajnijim izložbama ove vrste u dvehiljaditim godinama su: Beyond bilo percipirano, to mora biti percipirano kao deo situacije. Sve se računa plesu i literaturi, podjednako kao u slikarstvu i skulpturi. 3 Slično istorijskom minimalizmu, Ugren radi sa serijskim pikturalnim strukturama i Geometry (Los Angeles County Museum of Art), A Minimal Future? (Museum of Contemporary Art, Los Angeles), Singular Forms (Sometimes uspostavljen i od koje taj objektni odnos delom zavisi. 7 U svakom ne kao deo objekta već kao deo situacije u kojoj je objektni odnos zidnim objektima koji svoj oblik i materijalnost prilagođavaju okolnom Repeated) (Solomon R. Guggenheim Museum, New York), Formalismus slučaju, minimalizam je značajan za slikarstvo Dragomira Ugrena, jer: prostoru. Noseći tekstovi, koji će još tokom šezdesetih definisati minimalističku estetiku, jesu Specific Objects Donalda Džada, Notes on (Kunstverein Hamburg) sve održane godine, zatim Fast nichts Kao i u minimalizmu, njegovi su radovi lišeni svakog metaforičkog (Hamburger Bahnhof, Berlin 2005), Minimalism and beyond (Pulitzer sadržaja koji modernizam često podrazumeva; njegovi radovi nisu metafora tela ili prostora unutar slike već su konkretni objekti koji stoje u Sculpture 1 3 Roberta Morisa i polemički tekst Majkla Frida (Michael Foundation for the Arts, St. Louis) i Nothing (Schrin Kunsthalle, Frankfurt) obe održane godine. Ovakve izložbe će često biti propra- odnosu sa drugim objektima i okolnim prostorima, odnosno Ugren je, u Fried) Art and Objecthood. Oblikovna načela minimalista, prepoznata u ovim tekstovima, biće često u praksi reinterpretirana, pogotovu kada ćene retrospektivnim, istorijskoumetničkim obradama pojava kao što duhu originalnih istorijskih avangardi i, kasnije, minimalizma, odbacio u je reč o neo i postminimalnim umetnicima osamdesetih i devedesetih su minimalizam (značajne nove izložbe posvećene ovom fenomenu su svojim radovima transcendentalni prostor visokomodernističke, odnosno umerenomodernističke umetnosti. 8 Po rečima samog Ugrena, nje- godina, poput Dragomira Ugrena, između ostalih. Ono što je suština jeste da su minimalistički i postminimalistički radovi projekti koji rade di- Minimalismus u Berlinu 1998, Minimal Maximal u Bremenu 1998/99, Minimalia u Njujorku 1999, Minimal Art u Karlsrueu i Minimalismos u Madridu godine), odnosno monohromno i konstruktivno stavlja slobodnu parafrazu nekog od minimalista. Kratki tekst ipak gov stejtment u katalogu prve samostalne izložbe u Vršcu predrektno sa prostorom i koji nastaju delom kao kritika a delom kao proširenje tradicionalnog, odnosno visokomodernističkog koncepta slike i Dragomir Ugren, Galerija Zlatno oko, Novi Sad, Samostalna izložba, slikarstvo (npr. Century of Innocence. The History of the Monochrome upućuje na Frenka Stelu (Frank Stella) i njegovu izjavu: Moja slika se skulpture. U visokom modernizmu slika se definiše najčešće kao pravougaona dvodimenzionalna ploha postavljena ne u trodimenzionalni Rooseum u Malmeu ili Personal Structures Ludwig Museum bazira na činjenici da je tamo samo ono što se može videti. Ona je zaista u Koblencu godine). 2 Sve to upućuje na aktuelnost i relevantnost objekt. ( ) Vidiš samo ono što vidiš. 9 Njegovi radovi nisu tradicionalokolni prostor već nasuprot ravni zida. Skulptura, suprotno ovome, je problematike koju Dragomir Ugren obrađuje u svom slikarstvu, koje, sastavljena deo po deo, sklopljena. Glavni delovi ostaju sasvim odvojeni. kao takvo, pokazuje tendenciju karakterističnu za svaku visoku umetnost našeg vremena: 1) pravovremenost (umesto naknadne, zakasnele Oni i mali delovi jesu kolekcija varijacija, od malih ka velikim. 4 Minimalistički radovi nastaju u prostoru između klasičnog određenja slikarstva i recepcije), što znači da slikarstvo Dragomira Ugrena nastaje vremenski skulpture, oni su trodimenzionalni, nereprezentativni specifični objekti u realnom prostoru: Ovim biva napušten problem iluzionizma i paralelno sa najznačajnijim sličnim pojavama u internacionalnim okviriprika- 1 Ješa Denegri, Devedesete: umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalizacije, Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999, str Spisak izložbi preuzet je iz kataloga: Renate Wiehager, Minimalism and After. Tradition and Tendencies of Minimalism from 1950 to the Present, DaimlerChrysler Collection, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, Renate Wiehager, At the Begining, u: Minimalism and After. Tradition and Tendencies of Minimalism from 1950 to the Present, DaimlerChrysler Collection, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2007, str Donald Judd, Specific Objects, Charles Harrison & Paul Wood (eds.), Art in Theory An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str Ibid. 6 Robert Morris, Notes on Sculpture 1 3, u: Charles Harrison & Paul Wood (eds.), Art in Theory An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str Michael Fried, Art and Objecthood, u: Charles Harrison & Paul Wood (eds.), Art in Theory An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str Hal Foster, The Crux of Minimalism, u: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str Citirano iz: David Batchelor, Minimalism, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, str. 16.

16 ističe Suzana Vuksanović, Ugren će u svom novogeometrijskom slikarstvu reaktuelizovati probleme na relaciji apstraktno konkretno i slika objekt. Umetnik konstruiše sliku na sledeći način: pravougaone, različito bojene površine mali, horizontalni, izduženi, monohromni segmenti grade celinu različitošću svog formata i obojenosti. Promišljenim, ali i intuitivnim kombinacijama i varijacijama bojenih nanosa (teksture) i odnosa mozaičkog slaganja slika unutar slike i položajem slike-objekta unutar zadatog prostora (horizontalno/vertikalno postavljanje na zid, u same uglove prostorija, naslanjanje na zid) ispraćena su umetnikova promišljanja o specifičnoj prirodi slikarskog jezika i njegovim razvojnim procesima. Zapravo, Ugrenov umetnički koncept ostvaren je i u pojedinačnoj slici-objektu i u kontekstu prostora, a sadržaj dela čini i postupak biranja, odmeravanja, prenosa, sakupljanja i sređivanja na odredištu, kao i sukobljavanja s okolnim prostorom koji pri tome nastaje (M. Bruderlin). Na kraju, konstruisani svet Ugrenovih instalacija (i ovoga puta) računa na samorazumljivost svojih vidljivo-opipljivo-osetljivih svojstava i rezultata. 15 Istovremeno, Ugren je, slično autorima neogeo provenijencije, umetnik koji koristi estetiku paterna, serijalnosti, simetrije, monohromnih redukovanih površina, geometrijskih šema, kao i obnavljanja, odnosno dekonstrukcije modernističkih formalističko-apstraktnih vizuelnih šema i modela. Ipak, ono što Ugrenovo slikarstvo odvaja od neogeo fenomena na internacionalnoj umetničkoj sceni jeste činjenica da novogeometrijski umetnici na zapadu uglavnom rade u kontekstu visokorazvijenog kapitalističkog, potrošačkog društva u kome dominira estetika ekranske slike i medijski generisane stvarnosti. Zbog toga su za tumačenje neogeo umetnosti često bili korišćeni Bodrijarovi termini simulacije i simulakruma kao teorijski koncepti koji interpretiraju opštu virtualizaciju poznokapitalističkih sistema: neogeo je simulacija i prikazivanje geometrijskih oblika nastalih kompjuterskim simulacijama i modelovanjima kakvih nema u prirodi, drugim rečima, neogeo apstrakcija ne nastaje redukcijom mimetičke predstave kao u avangardnoj geometrijskoj apstrakciji ili formalističkim geometrijskim konstruisanjem kao u neoavangardi i minimalnoj umetnosti, već prikazivanjem geometrijskih veštačkih struktura elektronskih slika postmoderne kulture 16 Drugim rečima, estetika neogeo slike je analogna ekranskoj estetici medijski posredovane stvarnosti, odnosno simulakrumu koji Bodrijar definiše kao autoreferencijalni sistem informatičke, tehnološke i medijske hiperrealnosti (reč je o tehnološki generisanoj, ekranskoj slici lišenoj bilo kakvih referencijala: postmoderno društvo nije društvo privida, laži ili prikrivanja, već društvo s one strane istinitog i lažnog, društvo negiranja znaka kao vrednosti). 17 Odnosno, kako povodom neogeo slikarstva ističe jedan od tadašnjih tumača ove umetničke pojave: Apstrakcija (naročito geometrijska) je, doduše, još vrijedila kao pojavna forma udaljenija od prirode nego li predmetno mimetička; ali, budući da je ta priroda primjetno prekrivena i nadomještena drugom umjetnom prirodom, naime svjetovima slika i znakova (masovnih) medija koji se naglo šire, apstrakcija se počela promatrati u ravnopravnom odnosu spram stvarnosti, kao predmetnost ( ) to stanje stvari postaje drastično u slučaju podrivanja stvarnosti putem elektronskih komunikacijskih i informacijskih medija i kompjutorske digitalne proizvodnje slika (koliko simulativno-predmetne, toliko i apstraktne). 18 Ipak, poznosocijalistička i postsocijalistička društva kao što je jugoslovensko osamde- 28 neekspresionizam u internacionalnom kontekstu: uticaji acije i masovne proizvodnje, pa, samim tim, kako primećuje Hal Foster, nikola dedić 29 ne slike, još manje skulpture, već site specific objekti, vizuelni geštalti postavljeni i prilagođeni okolnom trodimenzionalnom prostoru. U tom smislu, minimalizam, ali i Ugrenov rad, jesu kritika i ekspresivne i formalističke interpretacije umetnosti i kao takvi upućuju istovremeno i na institucionalni kontekst u kome nastaju. ) Ovakvi radovi su prilagođeni ne apstraktnom posmatraču, već konkretnom recipijentu čije vizuelno iskustvo nastaje u realnom prostoru i vremenu; u pitanju je još jedan raskid sa tradicionalnim tumačenjima umetnosti, koja polaze od autora, dok projekti inspirisani minimalizmom uvek uzimaju posmatrača kao polaznu tačku (Hal Foster će u ovome prepoznati paralelu sa Bartovom tezom o smrti autora ). 10 ) Dok minimalisti često koriste sintetičke, industrijske materijale, Dragomir Ugren radi relativno tradicionalnim slikarskim tehnikama; ipak, njegove slike-objekti imaju pre uniformno-industrijski a nikako slikarsko-ekspresivni izgled, tj. u pitanju su radovi koji ne nastaju postupkom klasičnog slikarskog oblikovanja, komponovanja, ekspresije, skulptorskog modelovanja, već procesom konstruisanja, sklapanja geometrijskih vizuelnih struktura koje, za razliku od klasične štafelajne slike koja visi na zidu, bivaju prislonjene na zid ili postavljene u slobodni trodimenzionalni prostor. ) Kao i kod minimalista, i Ugrenov rad počiva na principima serijalnosti, paterna, ponavljanja, i kao takav se kreće u prostoru između konceptualne jednostavnosti i perceptualne kompleksnosti. 11 Osnovna razlika između Ugrenovog rada i minimalističke, tj. postminimalističke umetnosti, jeste u njihovom ideološko-političkom predznaku: dok minimalizam i postminimalizam na zapadu odražavaju masovnu industrijalizaciju postindustrijskog društva (i to kroz odbacivanje razlike između individualne estetske kre- 10 Hal Foster, Ibid. 11 David Batchelor, Ibid. Brajs Marden (Brice Marden), U čast Kurbeu (Courbeut), Iv Klajn (Ives Klein), Minut slikanja vatrom, slično pop-artu, i između masovne i visoke kulture i umetnosti), Ugrenov rad predstavlja skoro utopijsko insistiranje na visokoesnafskim principima slikarstva kao autonomne discipline unutar entropije postsocijalističkog društva (o ideološko-političkom značaju Ugrenovog neekspresionizma u kontekstu srpskih devedesetih godina videti sledeće poglavlje ove knjige). Umetnost Dragomira Ugrena nastaje, dakle, osamdesetih godina, kada glavni tok u umetnosti neekspresionističke provenijencije, u internacionalnim okvirima, jeste neogeo slikarstvo. Sam Ugren, kao što je već rečeno, neće učestvovati na promotivnim izložbama ovog fenomena na domaćoj sceni devete decenije, ali se izvesne bliskosti sa ovom umetničkom pojavom skoro same nameću. Pod fenomenom neogeo slikarstva, odnosno skulpture, podrazumeva se obnova modernističkih geometrijskih, apstraktnih i tautoloških slikarskih, odnosno skulpturalnih principa, koja se dešava na internacionalnoj umetničkoj sceni tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Iako nastaje u periodu jasnog definisanja postmodernističkih načela slikarstva obnovljene ekspresije, neogeo umetnost je primer kritike i odbacivanja tada dominantne estetike nove slike, nove predstave, tj. transavangarde. Umetnici neogeo slikarstva bivaju inspirisani konstruktivističkom linijom apstrakcije u umetnosti dvadesetog veka, ali i kritikom mehanizacije i informatizacije zapadnih kapitalističkih društava pojedini umetnici, pod uticajem postmodernističkih teorija, kao što je ona Žana Bodrijara (Jean Baudrillard), stvaraju geometrijske apstraktne slike koje funkcionišu kao metafora ekranske estetike savremenog informatičkog društva. U formalnom smislu, glavna karakteristika neogeo umetnosti je princip serijalnosti, vertikalne i horizontalne simetrije, upotreba paterna (tj. shema zasnovanih na ponavljanju jednog ili više vizuelnih elemenata na površini slike) i uvođenje ornamentike. 12 Neogeo je naglašeno formalistička, ali i citatna umetnost koja referira na tautologiju modernističke geometrijske apstrakcije, minimalne, postminimalne i konceptualne umetnosti. Glavni predstavnici neogeo slikarstva na internacionalnoj sceni su Filip Tafi (Philip Taaffe), Peter Šif (Peter Schyff), Gerhard Merc (Gerhard Merz), Helmut Federle, Džon Armleder (John Armleder) i drugi. 13 Po Mišku Šuvakoviću, ishodišta neogeo slikarstva su: postneokonstruktivistička istraživanja geometrijskih struktura Julija Knifera i Paula Lozea, postminimalistička i postkonceptualistička analiza geometrijskih struktura Mela Bošnera (Mel Bochner), Sola Levita, Ričarda Sere (Richard Serra) i postmonohromno slikarstvo Gerharda Rihtera (Gerhard Richter), Gerharda Merca, Oliviea Mosea (Olivier Mosset) i Frenka Stele. 14 Za pojavu neogeo umetnosti, pa i slikarstva Dragomira Ugrena su, stoga, značajne sledeće teorijske teze: 1) neogeo umetnost nastaje osamdesetih kao deo obnove štafelajne slike posle smrti slikarstva (reč je o promišljanju slikarstva nakon epistemološkog reza konceptualne umetnosti); 2) neogeo slikarstvo je primer apstrakcije kao simulacije (neogeo umetnost kao deo postmodernističkih postavki o umetnosti u doba medija i obnovljenoj apstrakciji kao citatu originalne istorijske apstrakcije); 3) neogeo slikarstvo nastaje kao kritika i odbacivanje postmodernističke doktrine neoekspresionizma, pa se u tom smislu nova geometrijska umetnost tumači kao deo obnove izvesnih principa i načela modernističke estetike i modernog projekta (neogeo kao druga moderna, odnosno modernizam posle postmodernizma ). Sličnost Ugrenove umetnosti sa internacionalnim fenomenom slikarstva nove geometrije leži pre svega u oblikovnim postupcima i tretiranju slike kao konstruisane dvodimenzionalne plohe. Kako 12 Miško Šuvaković, Neogeo, u: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad, 1999, 379, str Videti: Umjetnost i mediji, Quorum (temat), br. 3/4, Zagreb, Miško Šuvaković, Ibid. 15 Suzana Vuksanović Soleša, Prostori (i) slike: mišljenje slikarstva (Gergelj Urkom, Verbumprogram, Dragomir Ugren), u: Dragomir Ugren (ur.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi: granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene umetnosti, Novi Sad, 2002, str Miško Šuvaković, Neogeo, ibid. 17 Žan Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, Markus Brüderlin, Neo geo: teorijski pregled, Umjetnost i mediji, Quorum (temat), br. 3/4, Zagreb, 1987, str Elsvort Keli (Ellsworth Kelly), Dijagonala sa krivom, Frenk Stela (Frank Stella), Die Fahne Hoch!, setih, odnosno srpsko devedesetih, nikada neće dostići ovaj nivo ekranski posredovane stvarnosti ; nova geometrija, a samim tim i slikarstvo Dragomira Ugrena, na taj način teško da se može tumačiti kao praksa prikazivanja i dekonstrukcije estetike masovnog potrošačkog društva; pre je reč o utopijskom pokušaju rekonstrukcije racionalnih, konstruktivnih, u izvesnom smislu čak projektivnih načela izvesnih postulata modernističke slike na čiju se estetiku neogeo slikarstvo delom poziva. Ipak, očigledne su sličnosti između Ugrenove umetnosti i slikarstva pojedinih predstavnika minimalne, postminimalne, neogeo umetnosti i nove monohromije. Ovde posebno treba istaći umetnike kao što su, na primer, Peter Benkert, nemački umetnik koji će krajem šezdesetih biti blizak nemačkom minimalizmu (Hana Darboven, Šarlote Posenenske, Franc Erhart Valter i dr.), da bi kasnije njegovi tipični radovi bile prostorne slike-objekti koje su u vidu izduženih traka, sličnih Ugrenovim, prislonjene na zid i na kojima su na monohromnoj podlozi islikavane vertikalne linije. Nemački umetnik Hartmut Bem (Hartmut Böhm) radi u graničnim područjima konstruktivizma, konkretizma i minimalne umetnosti sredinom devedesetih će realizovati seriju crteža slika, pod nazivom Farbklima (Color Climate), na kojima se nalaze serije vertikalnih traka poređanih gradacijski, po sistemu dobijenom od strane industrijskog proizvođača. Andreas Brant (Andreas Brandt) još sedamdesetih radi slike na kojima na neutralnoj beloj podlozi islikava vertikalne a zatim horizontalne trake postepena gradacija u boji stvara osećaj ritma i vizuelne dinamike. Francuski umetnik Danijel Biren (Daniel Buren) će još šezdesetih redukovati svoj vizuelni jezik isključivo na korišćenje vertikalnih traka širine 8,7 cm, koje će u duhu site specific radova varirati u zavisnosti od prostora i konteksta u kome radi, unoseći često u svoje projekte element politizacije umetnosti, kritike njene institucionalizacije, kombinujući institucionalnu kritiku art sistema sa karakterističnom reduktivnom, minimalističkom estetikom. Ovo korišćenje traka u slikarstvu nakon Drugog svetskog rata može se pratiti sve do pojave fenomena postslikarske apstrakcije koja je nastala na temeljima

17 korekcije Grinbergovih estetičkih principa; primer je američki umetnik Džin Dejvis (Gene Davis) koji u početku radi svoje strip paintings u obliku grinbergovske dvodimenzionalne plohe, da bi kasnije ovaj postupak proširio na trodimenzionalni prostor. Njegovi, a kasnije i slikarski principi Frenka Stele značajno će uticati, kako na minimalističke tako i na popart umetnike. Slične strip paintings će raditi i jedan od značajnijih predstavnika postslikarske apstrakcije, Kenet Noland (Kenneth Noland), koji preispituje odnos slike kao objekta, zida i okolnog trodimenzionalnog prostora, kao i američki minimalistički umetnik Džon Maklohlin. Najzad, još jedan kontekst u kome se kreće Ugrenovo slikarstvo jeste pojava tzv. nove monohromije koja počinje da biva legitimni umetnički fenomen tokom devedesetih godina dvadesetog veka. Pod monohromnim slikarstvom se podrazumeva stvaranje apstraktnih slika, shvaćenih najčešće kao dvodimenzionalne plohe čije su površine ravnomerno prekrivene jednom bojom. Umetnici monohromije teže odbacivanju svih tradicionalnih elemenata u stvaranju slike i teže isključivo upotrebi boje kao izražajnom sredstvu. Umetnici monohromije slici ili slikarskoj površini daju vrednost koja ona ima po sebi, odnosno slika bi trebalo da bude objekat koji ima imanentnu emocionalnu snagu. Primarni motor koji generiše efekat slike trebalo bi da budu boja i svetlost. Kognitivne i emotivne strukture su izražene izborom boje. U radu radikalnih predstavnika internacionalnog slikarstva ambivalentnost izmešanih boja je potisnuta i istaknuto je direktno senzorno iskustvo čistih boja. 19 Nova monohromija devedesetih tako predstavlja logični nastavak monohromnih slikarskih praksi koje su se razvijale počevši od suprematizma, konstruktivizma i neoplasticizma dvadesetih godina, preko apstraktnog ekspresionizma, postslikarske apstrakcije, slikarskih praksi nakon enformela, pa sve do analitičkog, primarnog i fundamentalnog slikarstva. S tim u vezi, pristupi unutar monohromnog slikarstva mogu biti dvostruki: tzv. metafizički i materijalistički. Tpični primer metafizičke monohromije je suprematističko slikarstvo Kazimira Maljeviča, koji će u slikarstvu videti idealni medij za realizaciju svojih mističko-teozofskih spekulacija, tj. Maljevičevo bespredmetno slikarstvo je podrazumevalo izvesno kosmičko stanje, apsolut koji ujedinjuje sve, koji je pri svemu tome vezan za određeni pogled na svet ili strukturu sveta. 20 Suprotno ovome, Aleksandar Rodčenko će težiti da dovede 19 Mária L Molnár, The Monochrome as a Problem of Painting, u: Colour-A Life of its Own: An Exhibition of Hungarian and International Monochrome Painting, Műcsarnok, Budapest, 2002, str Lívia Páldi, The Monochrome Adventure, u: Colour-A Life of its Own: An Exhibition of Hungarian and International Monochrome Painting, Műcsarnok, Budapest, 2002, str. 18. Helmut Federle, Ugaono polje XXVI, Ad Rajnhard (Ad Reinhardt), Slika, slikarstvo do svog kraja sa čisto formalnog aspekta, napuštajući iluzionistički trodimenzionalni prostor mimetičkog slikarstva i približavajući se fenomenu slike-objekta konstruisane na principima industrijskog proizvođenja. Metafizički pristup monohromiji će se delimično zadržati u umetnosti apstraktnog ekspresionizma, gde umetnik teži ekspresivnom izražavanju svoje unutrašnje imaginacije, nesvesnog, emocija, 30 neekspresionizam u internacionalnom kontekstu: uticaji osećanja, kao i univerzalnih kosmologijskih simbola i metafizičkih arhe- nikola dedić 31 tipova. Monohromijski umetnici devedesetih, poput Dragomira Ugrena, uglavnom odbacuju ovakve metafizičke spekulacije o simboličkom značenju apstraktne slike i uglavnom se nadovezuju na materijalističke, konstruktivističke pristupe postslikarske apstrakcije, umetnosti nakon enformela, analitičkog i fundamentalnog slikarstva. Pod fenomenom postslikarske apstrakcije podrazumeva se pokret u američkom slikarstvu šezdesetih godina koji počiva na preispitivanju, prevladavanju i postepenom odbacivanju ekspresivnih, metafizičkih i romantičarskih stavova koji su dominirali u dotadašnjem apstraktnom ekspresionizmu; umesto naglašene ekspresivnosti dotadašnje umetnosti, autori postslikarske apstrakcije teže redukciji gestualne strukture plohe slike na monohromnu površinu ili strukturu u površini sa jasnim razlikovanjem podloge i strukture, koja može biti gestualna ili geometrijska. Na taj način postslikarska apstrakcija radi sa odstranjivanjem neslikarskih aspekata i potenciranjem plošnog neprikazivačkog karaktera slike. Nasuprot slikarskoj apstrakciji, postslikarska apstrakcija teži preispitivanju granica slikarstva. 21 Glavni predstavnici su Frenk Stela, Kenet Noland, Elsvord Keli (Ellsworth Kelly), Sem Fransis (Sam Francis), Moris Luis (Morris Louis) i dr. Pod fenomenom umetnosti nakon enformela podrazumevaju se neoavangardni eksperimenti evropskih umetnika, kao što su Iv Klajn (Yves Klein), Pjero Manconi (Piero Manzoni), grupa Zero pedesetih i šezdesetih godina, koji su težili odbacivanju i prevladavanju visokomodernističke, egzistencijalističke estetike enformelnog slikarstva. Najzad, pod fenomenom analitičkog, odnosno fundamentalnog slikarstva podrazumeva se formalistička, proteorijska i autokritička slikarska praksa koja preispituje granice i prirodu slikarstva kao jezičke, društvene i institucionalne prakse: Ono je formalističko zato što proces slikanja i prikazivanje procesa slikanja modeluje po uzoru na formalne modele semiotike. Slika direktno prikazuje svoju vizuelnu i konceptualnu strukturu. Sadržaji analitičkog slikarstva nisu izvan konceptualne, logičke i likovne problematike slikanja, izlaganja i recepcije slike. Analitičko slikarstvo je autorefleksivno zato što se na osnovu pojavnosti slike mogu rekonstruisati putevi njenog nastanka i okviri mišljenja o realizaciji slike. Analitičko slikarstvo je proteorijsko zato što realizacija slike u njemu vodi od teorijskih teza, koncepata i propozicija slike i slikarstva ka konkretnoj slikarskoj praksi. 22 Glavni predstavnici su Robert Rajman (Robert Reimann), Alan Čarlton (Alan Charlton), Brajs Marden (Brice Marden), grupa BMT, grupa Support-Surface i dr. Iskustvo ovih umetničkih pojava koristili su i autori nove monohromije devedesetih, poput Dragomira Ugrena, između ostalih; u umetnosti nove monohromije monohromni svet slike je zatvoreni sistem koji je determinisan unutrašnjom suštinom celine i čija je dinamična unitarnost stvorena kroz različite nivoe integracije ravnoteže i ritma. Jedan od centralnih problema za umetnike koji rade sa velikim uniformnim površinama boje jeste strukturiranje slikovnog prostora. Cilj je bio da se napusti bilo kakva hijerarhija, oslobodi površina i pretvori u otvoreno polje. 23 Značajniji umetnici koji rade u duhu nove monohromije u internacionalnim okvirima su Alan Čarlton, Ijan Devenport (Ian Davenport), Alan Grin (Alan Green), Imi Knebel (Imi Knoebel), Džordž Pek (George Peck), Mark Anđeli (Marc Angeli), Oto Pajne (Otto Peine), Fil Sims (Phil Sims) i drugi. 21 Miško Šuvaković, Postslikarska apstrakcija, u: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, 471, str Miško Šuvaković, Analitičko slikarstvo, ibid., 23, str Lívia Páldi, The Monochrome Adventure, u: Colour-A Life of its Own: An Exhibition of Hungarian and International Monochrome Painting, Műcsarnok, Budapest, 2002, str. 19. Dragomir Ugren, Bez naziva, 1981, ulje na platnu, 58x42 cm. (vl. Vujičić kolekcija)

18 32 rirati njegov rad u desetoj deceniji su Ješa Denegri, koji u njegovom slikarstvu nikola dedić 33 vidi potvrdu teze o obnovi modernog projekta, pa čak i svoje teze koja se odnosila na utopijsko-projektivno tumačenje srpske i jugoslovenske modernističke, avangardne i neoavangardne umetnosti (postavka o Drugoj liniji), Sava Stepanov, koji kroz Ugrenovo slikarstvo zagovara tezu o diskretnom modernizmu u srpskoj umetnosti desete decenije, te Miško Šuvaković, koji, između ostalog, i na njegovom slikarstvu eksplicitno razrađuje pretpostavku o drugoj moderni, odnosno modernizmu posle postmodernizma. Denegri u Ugrenovom slikarstvu nalazi potvrdu za pretpostavku o obnovi ideje projekta. Koncept projekta je originalno definisao italijanski kritičar Đulio Karlo Argan (Giulio Carlo Argan), koji pod ovim terminom podrazumeva jedan od suštinskih modernističkih koncepata evropske kulture i tradicije. Projekat počiva na modernističkim idealima napretka, progresa, društvene emancipacije i prosvetiteljskog racionalizma. Denegri je ovaj koncept integrisao u svoju tezu o Drugoj liniji, pod kojom je podrazumevao avangardne, neoavangardne i postavangardne umetničke prakse koje su se svojom ekscesnom estetikom i emancipatorskom ideologijom odvajale od svih nacionalnih, umerenomodernističkih i antimodernističkih umetničkih paradigmi u lokalnoj umetnosti 20. veka. 2 S tim u vezi, Denegri će o Ugrenu zapisati da je tokom kriznih devedesetih bio rešen da se ne prepusti stihiji razornih zbivanja, da ne očekuje mnogo što će doći sa strane, nego da iz suženih uslova koji mu preostaju na raspolaganju poduzima inicijative održanja i očuvanja razumski utemeljenih parametara, Devedesete: postformalizam i umetnost u zatvorenom društvu Svoje puno prisustvo na srpskoj umetničkoj sceni Dragomir Ugren će realizovati tokom devedesetih te otuda pojam konstruktivnog, racionalnog i prosvetiteljskog pro- godina. U pitanju je period opšte društvene krize obeležene ratovima i ekonomskim sankcijama, kada u kulturnom i umetničkom smislu dolazi do raspada onoga što je tadašnja jekta (kako uostalom glasi naziv časopisa kojega uređuje) u efektivnom kritika prepoznavala kao jugoslovenski umetnički prostor. U ovom periodu Ugren paralelno radi na svojoj umetničkoj produkciji, kada definitivno zauzima postminimalističke, postformalističke i praktičnom, a ne samo u teorijskom i idejnom smislu adekvatno obe- pozicije, aktivno postajući deo postformalističkih tokova u srpskoj umetnosti desete decenije i kada svoje slikarstvo definitivno pročišćava od svih narativnih, metaforičkih ležava njegovo intimno umetničko ali ujedno i javno i kulturno bavljenje. i figuralnih elemenata koji su još uvek bili prisutni u njegovoj umetnosti prethodne, devete decenije, ali istovremeno se okreće i radu u domenu kustoskog rada i izdavaštva: godine Ukoliko je, dakle, o ikome na domaćoj umetničkoj sceni devedesetih postaje direktor Galerije savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, moguće i potrebno govoriti u svetlu teze o diskretnoj obnovi modernizma, koja će zahvaljujući, između ostalog, i njegovoj delatnosti, godine podrazumevajući pod tim spregu umetnik ponašanje i umetnost biti transformisana u Muzej savremene likovne umetnosti, a kasnije u postojanje u konstruktivnom (a ne u ekspresivnom) značenju ovih kategorijalnih pojmova, onda je to moguće i potrebno izvesti upravo na Muzej savremene umetnosti Vojvodine. U tom periodu je i glavni urednik jednog od najznačajnijih stručnih časopisa posvećenih savremenoj primeru ovog mnogostranog autora, pre nego jedino slikara i više nego kulturnog centra, Beograd, Samostalna Dragomir Ugren, Galerija Studentskog umetnosti Projeka(r)ta. Tokom devedesetih realizovaće čak 14 samo- samo umetnika po njegovoj ipak osnovnoj i najdražoj vokaciji. 3 Za Denegrija, izložba, Ugren je umetnik u znaku pojma i prakse projekta, te, u skladu s Dragomir Ugren, Crteži na zidu, Galerija Most, Novi Sad, tim, smatra da njegovo slikarstvo, koje je reduktivističko, postminimalističko, često transformisano do forme objekta, pa čak i trodimenzionalne prostorne instalacije, a ne tradicionalne slike, nikako ne stoji na liniji poznomodernističkog estetizma (koji je negovao krajnje umekšanu, nekonfliktnu u ideološkom i formalnom smislu koncepciju poluapstraktne slike), već pripada znatno strožoj konceptualizaciji plastičkog i vizuelnog poretka strukturalnog umetničkog dela. Tako je njegovo slikarstvo svojevrsna transgresija (prekoračenje) dominantnog ukusa i na njemu uspostavljenog kriterijuma i vrednovanja domaće umetničke produkcije. 4 Po Savi Stepanovu, Ugren je jedan od najreprezentativnijih predstavnika onoga što Stepanov u srpskoj umetnosti devedesetih prepoznaje kao diskretni modernizam. Ovakav modernizam se svesno, iako krajnje nenametljivo i diskretno, suprotstavlja kontekstu kulturne i ideološke entropije i destrukcije, i to načelima reda, gradnje, razuma i racionalne konstrukcije. Ono što je suštinski modernističko u Ugreno- stalnih izložbi, od kojih su najznačajnije u Galeriji Doma omladine u Beogradu (1990), Velikoj galeriji Kulturnog centra u Novom Sadu (1990), Savremenoj galeriji Centra za kulturu u Pančevu (1991), Galeriji Zlatno oko u Novom Sadu (1994), Galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu (1995), u Mucsarnoku, Palaceu of Art, Galeriji Dorottya u Budimpešti (1997), Centru savremene umetnosti Konkordija u Vršcu (1997). Kao umetnik, organizator izložbi i izdavač-urednik, Ugren će se naći u središtu jedne od najznačajnijih polemika u srpskoj umetnosti i umetničkoj kritici desete decenije, posvećene problematici modernizma posle postmodernizma : njegov rad će kritičari koji su zagovarali ovu tezu uglavnom interpretirati u ovom kontekstu, Ugren će biti redovni izlagač na promotivnim izložbama ove kritičarske teze (reč je o izložbama kao što su, npr., Asimetrični drugi. Oko formalizma formalizam i postformalizam u Srbiji posle (1995), Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma (1995), Tendencije devedesetih: diskretni modernizam (1996), Primeri apsktraktne umetnosti. Jedna radikalna istorija (1996), Retoričke figure devedesetih (1996), Prestupničke forme devedesetih (1998), dok će časopis Projeka(r)t biti glasilo u kome će pomenuta teza biti detaljno teoretski elaborirana, kako kroz tekstove domaćih teoretičara i kritičara, tako i kroz prevode teoretičara kao što su Hajnrih Kloc, Čarls Harison, Filiberto Mena (Filiberto Menna), Tomaž Brejc i drugi. 1 Kritičari koji će najdoslednije elabo- 1 Videti: Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza, Projeka(r)t (temat), br , Novi Sad, mart O ovome detaljnije videti: Nikola Dedić, A Thesis about the New Artistic Practice and the Second Line and the Concept of Post-Pedagogy in Yugoslav Art in the 70s, TkH, no. 15, Belgrade, january 2008, str Ješa Denegri, Dragomir Ugren u devedesetim, u: Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999, str ; videti i: Ješa Denegri, Dragomir Ugren, u: Studentski kulturni centar kao umetnička scena, SKC, Beograd, 2003, str ; Ješa Denegri, Dragomir Ugren, u: Opstanak umetnosti u vremenu krize, Cicero, Beograd, 2004, str Ješa Denegri, Dragomir Ugren: umetnik i umetnost konstruktivnih svojstava, u: Dragomir Ugren. Slike posle slikarstva, Prometej, Novi Sad, 2001, str vom slikarstvu jeste načelo doslednog formalizma i autonomije umetničkog jezika, koje se može iščitati u osnovnom načelu Ugrenove umetnosti: slika=predmet. Ipak, ono što Ugrena odvaja od istorijskog nasleđa slikarstva monohromijske i minimalističke provenijencije jeste odsustvo analitičkog i, naročito, industrijskog odnosa prema pikturalnoj površini, što su suštinske odlike reduktivnog slikarskog jezika u zapadnim, visokotehnološkim društvima. Umesto toga, Ugrenova slikarska površina je islikana s posebnim marom, s postupnim, svesnim i senzibiliziranim nanosom svakog sloja boje, sve do konačne, završne i vidljive površine koja pamti sva ta uslojavanja i podslikavanja. Pod vidljivom opnom postoji tenzija uosećanja slojeva, tenzija proizišla iz umetnikovih subjektivističkih nemira i uložene osećajnosti. Te uosećajne pikturalne površine se uklapaju u koherentne pravougaone sklopove, reifikuju se i definišu u konstituisanom pikturalnom predmetu. Takav sklop je određen geometrijskim izdelkom ali se ovde nikako ne radi o problematici slikarstva geometrije, niti o naglašenom evociranju određenih neoplastičkih stavova. 5 Najzad, po Mišku Šuvakoviću, rad Dragomira Ugrena se može smestiti u kontekst slikarstva nakon smrti slikarstva, što zapravo znači da on kao slikar iza sebe ima celokupnu, dovršenu istoriju zapadne prakse slikanja, a naročito istoriju slikarstva 20. veka počevši od pikturalnih produkcija Paula Klea, preko Barneta Njumana, pa sve do Roberta Rajmana. Pri tome se Ugrenov postupak razlikuje od postupaka transavangardista i neoekspresionista pošto su oni završenu istoriju videli kao depo ili arhiv motiva, ikonoloških rešenja, ikoničkih naddeterminacija i semioloških fikcionalnih praksi prikazivanja ili izražavanja, on 5 Sava Stepanov, Diskretni modernizam Dragomira Ugrena, u: Dragomir Ugren. Slike posle slikarstva, Prometej, Novi Sad, 2001, str

19 istoriju slikarstva posmatra i upotrebljava kroz empirijske formule koncipiranja materijalnog poretka slikarstva: delo-komad pikturalnih svojstava, zidne arhitektonske ready made situacije i elemente konceptualnih kombinatorika. 6 Drugim rečima, Ugren je napravio pomak od slikarstva koje insistira na čistom estetskom učinku, odnosno kontemplativnom sadržaju slike, ka slikarskoj plohi kao elementu jezičke prostorne igre. S tim u vezi, Ugrenov slikarski postupak je minimalistički, simbolički prazan i optički zasićen slika više nije samo slika već je element ili znak koji konstruiše jedan mogući svet slikarstva. U tom smislu, Šuvaković pravi distinkciju između: izložbi tradicionalnih slikara, koje predstavljaju zbirke slika shvaćenih kao postupak navodno objektivnog prikazivanja spoljašnjeg, neslikarskog sveta; izložbi modernista, koje predstavljaju zbirke slika shvaćenih kao autonomne, autoreferencijalne, neprikazivačke dvodimenzionalne plohe; te izložbi u duhu modernizma posle postmodernizma, koje su uvek samo konstrukcije mogućih svetova slikarstva. Drugim rečima, slikar je umetnik koji stvara optički, pikturalni, materijalni, prostorni i konceptualni svet za sliku koja upućuje na druge slike. Ideja upućivanja je virtuozno izvedena sa odnosom monohromne slike i zidnog crteža. Sva tri nivoa (puristički, ludistički i konceptualni) se ukazuju kao korekcije različitih modernističkih strategija (monohromija konkretizam minimalizam, zidni crtež akcioni gestualizam teatralizacija ready made, instalacija minimalistički iskorak iz slikarstva i skulpture u situaciju) i njihovo dovođenje do retoričkog glasa slikarstva. Osobina Ugrenovog postupka je da on korektivne kodove ne izvodi jakim gestovima (glasovima), već kroz minimalne pomake (indeksacije, šumove) koji su istovremeno razrade detalja ili celina, i autorefleksivno razumevanje (autokritika) slikarstva kao produkcije smisla. 7 Prema tome, Ugren u devedesetim dolazi do iskustva monohromije, slika-instalacija realizovanih kao strukturalni poredak vertikalnih, odnosno horizontalnih traka, kvaziekspresivnog zidnog crteža, odnosno do specifičnih prostornih instalacija monohromnih traka koje grade pikturalno-prostorni tekst koji pokazuje svoju materijalnu (označiteljsku) određenost. 8 Dragomir Ugren tokom devedesetih realizuje radove u dosledno postminimalističkom, reduktivnom, monohromijskom duhu; pri tome, u njegovoj umetnosti nije reč o stvaranju slika u tradicionalnom smislu reči već o konstruisanju slika-objekata koji se nalaze u svojevrsnom međuprostoru između klasične slike, koja je prevazišla svoje tradicionalne štafelajne okvire, minimalističkog objekta i trodimenzionalne prostorne instalacije. S tim u vezi, za njegov rad je više puta rečeno da predstavlja primer ne rada u slikarstvu već sa slikarstvom: tipični primeri njegove umetnosti su zidni crteži rađeni slobodnim potezom, in situ, zavisno od arhitekture izložbenog prostora; ovakvi crteži se često kombinuju sa slikama krajnje netipičnih dimenzija reč je o izduženim, kako horizontalnim, tako i vertikalnim trakama koje se najčešće ne kače na zid već se na njega samo prislanjaju; ovakve slike su sastavljene iz pojedinačnog drvenog rama presvučenog platnom koje se islikava akrilikom ili uljem, ali često i iz više delova koji se naknadno sklapaju u vizuelnu celinu; vremenom dolazi do usložnjavanja ovakve strukture, te se umesto o pojedinačnim slikama-objektima može govoriti o prostornim instalacijama čitavim grupama, slojevima monohromatskih vertikalnih traka prislonjenih na zid ili pak o trodimenzionalnim prostornim postavkama, instalacijama koje se potpuno 6 Miško Šuvaković, Poststrukturalno slikarstvo; korekcije modernističke metafizike pikturalnog. Dragomir Ugren, u: Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad, 1996, str Ibid. 8 Miško Šuvaković, Označitelji slike: esej o slikama-instalacijama Dragomira Ugrena, u: Dragomir Ugren. Slike posle slikarstva, Prometej, Novi Sad, 2001, str Katalog izložbe Tendencije devedesetih. Hijatusi modernizma i postmodernizma, Galerija Zlatno oko, Novi Sad i Paviljon Veljković, Beograd, devedesete: postformalizam i umetnost u zatvorenom društvu odvajaju od zida i postavljaju najčešće na pod galerije. Početkom de- pikturalnih efekata. U tom smislu, Ugrenovi projekti nisu tradicionalno nikola dedić 35 vedesetih Ugren i dalje radi u duhu reduktivnog, ali još uvek intimističkog i narativnog slikarstva koje dominira u njegovoj umetnosti osamdesetih. Karakteristične su njegove već pomenute (videti 3. poglavlje) izložbe u Galeriji Doma omladine u Beogradu 1990, 9 odnosno u Galeriji Likovna jesen u Somboru, iste godine. 10 Lidija Merenik će o njegom radu u Domu omladine zapisati da se razvija u dva pravca u pogledu tretiranja oblikovanja plohe: Sada prvi put viđene radove slobodne osnove oslobođene rama i pravougaonika, plohe-materije sačinjene od akrilnih boja vezanih za podlogu od boje, platna i vate; i do sada poznate slike (nešto većih formata) koje postavljaju sasvim svedeni ikonički znak. 11 U ovakvim radovima kritika će prepoznati još uvek aktuelno interesovanje za prizorom i naracijom, ali istovremeno i početni impuls ka prevladavanju retorike postmodernističke umetnosti osamdesetih i težnju za obnovom modernističke reduktivnosti i sklonosti ka tautologiji, čistom plastičkom, odnosno formalnom jeziku: Ova igra identifikovanja prizora može se u Ugrenovom slučaju ponavljati, ukoliko se dogodi da u određenom momentu ne bude zadovoljan njegovim svojstvima. Dakle, kada se dobije pogodna podloga, a potom i blaga, uzgred određena nekakva slikovitost na njoj, tek pokojom linijom, Ugren definitivno, manirom velikog poznavaoca, autorefleksivno odlučuje da li je slika završena ili nije. Ukoliko je završena, ona ostaje takva bez uokviravanja, tako da se i u odnosu na njene stvarne, neskrivene ivice može uočiti ceo postupak nastanka i proces stvaranja. 12 Do evidentnog zaokreta u Ugrenovom slikarstvu dolazi godine, posle novosadskih izložbi u Galeriji Zlatno oko i Galeriji Most. Na ovim izložbama Ugren će predstaviti svoje slike-objekte koji su u obliku izduženih horizontalnih traka, konstruisanih od više strukturalnih, pravougaonih, monohromnih jedinica, okačenih na zid, dok će u Galeriji Most predstaviti minimalističke crteže rađene direktno na zidu galerije, koji funkcionišu kao in situ intervencija, gestualni trag, dokument akcije markiranja i simboličkog preoblikovanja izložbenog prostora: ovakav rad, kako u svom strukturalno-vizuelnom, tako i u značenjskom smislu, direktno zavisi od arhitektonskog, ali i institucionalnog konteksta u kome nastaje. Jasmina Čubrilo u ovakvim radovima prepoznaje direktno nasleđe minimalizma reč je o slikama dobijenim principom mozaičkog slaganja izduženih i pravougaonih, monohromnih zasebnih celina; ovakvi radovi su lišeni bilo kakve gestualnosti, vizuelne zavodljivosti i hedonije. Umetnik preispituje primarne oblike, prirodu pikturalnog i plastičke funkcije slikarstva. Ugrenovo slikarstvo u ovom trenutku nije ništa drugo do spoj, metodičan, smireni, pravilni spoj nesavitljivih, nepopustljivih dugih, uskih traka. Aranžiranje manjih pravougaonih jedinica u veće, takođe pravougaone sklopove, i njihov geometrijski izgled prosto ukazuju na želju da se u ova nesigurna, haotična, anarhična vremena unese neki red, da se kockice slože i da se nađe prava mera između racionalnog (strogost geometrije) i emotivnog (kolorit). 13 Analizirajući njegovo slikarstvo u ovom periodu, Denegri iznosu tvrdnju da se Ugrenova umetnost kreće između problematike predmeta u umetnosti i slike shvaćene kao predmet. Predmet u umetnosti vezuje se pre svega za nasleđe ready madea; Ugrenovo slikarstvo donekle funkcioniše u skladu sa tim nasleđem (Ugrenovi radovi kao oslikani predmeti od drveta umesto klasične štafelajne slike). Ipak, Ugren radi i sa tradicionalnim postupcima slikanja, iako bez dodatnih 9 Dragomir Ugren, katalog izložbe, Galerija Doma omladine, Beograd, 20. II 3. III Dragomir Ugren, katalog izložbe, Galerija Likovna jesen, Sombor / Galerija Lazar Vozarević, Sremska Mitrovica / Velika galerija Kulturnog centra Novog sada, Lidija Merenik, Sasvim lično (Slike Dragomira Ugrena u Galeriji Doma omladine u Beogradu), Stav, 9. mart 1990, str Jovan Despotović, predgovor u katalogu izložbe u Galeriji Likovna jesen, Sombor, 1990; videti i: Tahir Lušić, Zid crvenih slika, Stav, br. 90, Novi Sad, decembar 1991, str Jasmina Čubrilo, Doterana varijanta minimal-arta, Naša borba, 19. IV slikarstvo već su postupci konstruisanja slika shvaćenih kao nemetaforički, netranscendentalni predmet. Ovakvo slikarstvo nije predstava sveta ili izjava o svetu reč je pre o autentičnoj analitičkoj praksi kojom se preispituju granice i mogući svetovi slikarstva kao discipline. Ugrenovi postupci, krajnje svedeni i minimalistički, ne pripadaju manuelnoj već mentalnoj ravni: njegove slike podrazumevaju mišljenje slikarstva (poznavanje njegove istorije, uvažavanje teorije), pri čemu je to mišljenje koje se ne završava u dematerijalizaciji nego se proteže ka elaboraciji i realizaciji umetničkog predmeta, u ovom slučaju slike kao specifičnog artefakta slikarstva. Takva slika je forma, ali ne po svojim formalnim/ formalističkim nego po strukturalnim svojstvima; nastaje i čita se na konceptualnom a ne na morfološkom nivou. Vizuelnost slike (ono što se na njoj vidi) podudarna je i identična njenoj konceptualnosti (onome što se u njoj misli). 14 U radovima predstavljenim u beogradskom Studentskom kulturnom centru tokom februara marta godine Sava Stepanov prepoznaje reduktivističke postupke originalnog minimalizma, kao i bavljenje problemima plošnosti, ravnine, dvodimenzionalnosti kao konstitutivnih elemenata pikturalne autentičnosti koju slikarstvo ne deli ni sa jednom drugom umetničkom disciplinom. Ugren se na taj način bavi problemima forme pošto su njegove slike konkretni predmeti u prostoru, što je neka vrsta konstante na kojoj je zasnovana ontološka suština likovne umetnosti. U čitanju Ugrenovih radova Stepanov se direktno poziva na postavke Hajnriha Kloca i njegovu tezu o obnovljenoj, 14 Ješa Denegri, Dragomir Ugren, tekst u katalogu izložbe u Galeriji Meander, Apatin, april maj Dragomir Ugren, Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma, Galerija Zlatno oko, Novi Sad, tj. drugoj moderni, po kome je moderna prošla kroz postmodernu i od nje je preuzela estetsko iskustvo, fikcionalizaciju umetnosti. 15 Po Mišku Šuvakoviću, Ugrenove postavke predstavljaju primer rada sa slikarstvom u periodu nakon smrti slikarstva. Njegovi radovi su pri tome realizovani kao monohromni komadi, programirane kombinacije monohromnih komada, crtačke intervencije na zidu u realizaciji sa monohromnim komadima, i kao prostorne postavke (instalacije). U pitanju su dela koja imaju pikturalna svojstva, ali i koja počivaju na principu konceptualnih kombinatorika (delo kao jezička prostorna igra ): Ako bi se analizirala postavka u Galeriji SKC-a mogli bi se izdvojiti sledeći nivoi realizacije: kontrolisani kontemplativni gest usredsređenosti na plohu kao pikturalni svet homogenih bojenih pruga (traka), ludistički zidni crtež kojim se slika pomera iz koherentnosti odnosa pikturalne plohe slike i materijalne plohe zida u virtuelni prostor fantazije, i konceptualni postupak projektovanja prostora (instalacije) postavkom slika u međuodnose. ( ) Zidni crtež, koji prostorno i vizuelno referira slici, je anegdotski (unosi narativni poremećaj koji kao da čistu optičku situaciju smešta u pripovest koju nikada nećeno čuti, kao da je fantazija anticipirana i obećana, mada neiskazana ili nepokazana). 16 Do dalje evolucije u Ugrenovom radu dolazi u drugoj polovini devedesetih, naročito 15 Sava Stepanov, tekst u katalogu izložbe Dragomira Ugrena u Galeriji Studentskog kulturnog centra, Beograd, februar mart Miško Šuvaković, Korekcije modernizma, Dnevnik, Novi Sad, 15. mart 1995; videti i: A. Tišma, Zidne intervencije, Dnevnik, Novi Sad, 21. januar 1995.

20 36 devedesete: postformalizam i umetnost u zatvorenom društvu koncepciju Miloša Arsića, gde se Ugrenovo slikarstvo tumači kao deo Mejč [David Mach], Aniš Kapur [Anish Kapoor], Alison Vajlding [Alison nikola dedić 37 posle izložbe u novosadskom Zlatnom oku, januara godine. Ovakva postavka se razlikuje od prethodnih po činjenici da su monohromne izdužene trake, naglašenih dimenzija, sada često prislonjene na zid i kao takve njegove slike-objekti počinju da problematizuju i okolni trodimenzionalni prostor galerije a ne samo dvodimenzionalnu ravan zida. Ovakvi koncepti ostavljaju utisak da je ceo galerijski zid, ali i ceo prostor galerije postao podloga sa kojom umetnik računa i na kojoj radi, a oslikani elementi samo su jedinice formi čijim mogućnostima promenjivog i u načelu uvek drugačijeg rasporeda umetnik slobodno rukuje. Štaviše, može se zapaziti i zaključiti da je cela izložba i izložba u celini zapravo jedno jedino delo sačinjeno od brojnih potencijalno promenjivih elemenata, a ne kao što je najčešće slučaj da se postavka sastoji od većeg broja samostalnih i samodovoljnih, u ateljeu dovršenih i u galerijskom prostoru tek naknadno izloženih eksponata. 17 Osnovna razlika između Ugrenovih radova u prvoj i drugoj polovini devedesetih je, tako, iskoračenje u prostor, iako, dakako, Ugren nijednog trenutka nema ambicija za prelazak na plastičke probleme skulpturalnog oblikovanja. 18 Značajne izložbe iz ovog perioda su i u Galeriji Dorottya u Budimpešti, 19 u vršačkoj Konkordiji (sa Nešom Paripovićem) i ponovo u beogradskom SKC-u, sve godine. Po Stevanu Vukoviću, Ugren je slikar redukovanog, apstraktnog i neikoničkog izraza koji beleži prelaz sa rada sa pikturalnim površinama na rad sa prostornim rasporedima ili instalacijama pikturalnih površina delo biva stvoreno tek kroz interakciju sa određenim prostorom. U njegovim ranim radovima ovaj prostor je uglavnom bio zid, a sada se aktivira i pod galerije, odnosno prostor između poda i zida na koji se oslikani moduli oslanjaju. 20 U ovakvim postavkama Jasmina Čubrilo će prepoznati i elemente hard-edge slikarstva, 21 dok Jovan Despotović piše o ambijentalizovanim monohromima koji počivaju na traženju najboljih vizuelnih, kompozicionih, krajnje uravnoteženih rešenja koja su prihvatljiva isključivo za svaki posebni slučaj izložbene postavke. 22 Tokom desete decenije Ugren će učestvovati i na brojnim grupnim izložbama svakako su najznačajnije one na kojima će biti promovisana teza o modernizmu nakon postmodernizma, na kojima je Ugren prisutan i kao redovni izlagač, ali i kao organizator, odnosno promoter u sklopu svog rada kao urednika časopisa Projeka(r)t. Pored ovih, treba pomenuti i izložbe poput Aktuelnosti u slikarstvu Vojvodine , autorsku 17 Ješa Denegri, Umetnik graditeljskih namera, Reč, br. 19, Beograd, mart 1996, str Sava Stepanov, Poetika minimalizma, Dnevnik, 17. januar Dragomir Ugren, Dorottya Galeria, Budapest, Stevan Vuković, Modularni slikarski objekti, Dnevnik, 9. april Jasmina Čubrilo, Preispitivanje granica, Naša borba, 2. april Jovan Despotović, Izložbe u vršačkoj Konkordiji, Treći program, br , januar/ februar 1997, str Miško Šuvaković, Dragomir Ugren, Ješa Denegri, tendencije reinterpretacije modernističke tradicije koja počiva na principima redukcionizma i analitičnosti, 23 zatim izložbu jugoslovenske umetnosti u muzeju Endija Vorhola, 24 Regionalno univerzalno, autorsku postavku Svetlane Mladenov, gde se Ugrenovo slikarstvo tumači kao deo tendencije povratka ka autentičnom i čvrstom likovnom izrazu, koji se manifestuje u ponovnom poštovanju geometrizma, u čisto racionalističkom stavu prema biću slike gde su red i strogost glavni atributi 25 i, posebno, izložbu Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, autorsku postavku Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića, gde se Ugrenova umetnost tumači u skladu sa tezom o transgresiji, prestupu kao centralnom kritičko-subverzivnom elementu srpske umetnosti kraja veka, odnosno njegovi radovi se interpretiraju kao slike prostorni tekst, što je primer transgresije (prekoračenja) od datog dela (komada, rasporeda komada) ka idealnom delu, delu koje posmatramo u njegovoj nedoslovnoj izuzetnosti mogućeg. To znači da je u pitanju prekoračenje pragmatičnog i instrumentalnog u onostrano slikarstva. 26 Krajem desete decenije biće značajan i Ugrenov nastup u okviru likovne kolonije Brežice, gde učestvuje zajedno sa Radomirom Damnjanom, Veskom Gagovićem i Veljkom Vujačićem, pri čemu će isti autori nastupiti i u Galeriji Peter Lindner u Beču, godine. 27 Na taj način tokom desete decenije Ugrenova umetnost je zauzela značajno mesto unutar korpusa postformalističke srpske umetnosti. Ugrenov rad je posebno blizak postformalističkom slikarstvu desete decenije; na beogradskoj sceni je posebno indikativan Projekat Mondrijan koji će pokrenuti Nikola Pilipović, Aleksandar Dimitrijević i Zoran Naskovski; osnovne pretpostavke njihove umetnosti su bile formalističko preispitivanje ontologije slike, pitanje prostora obojenog polja, karaktera podloge, dejstva boje pre svega monohromije, preispitivanje odnosa podloge, teksture i slikarskog poteza i, na kraju, analitičko preispitivanje formalnih ali i institucionalnih procedura na kojima slikarstvo kao disciplina počiva. 28 Na vojvođanskoj umetničkoj sceni posebno je značajno delovanje grupe Verbumprogram (Ratomir Kulić i Vladimir Mattioni), kao i Gergelja Urkoma, jednog od značajnijih protagonista nove umetničke prakse sedamdesetih, koji će kasnije postati jedan od najznačajnijih autora u domenu analitičkog i fundamentalnog slikarstva. Pored ovih postupaka, vezanih za proširenje i preispitivanje slikarske tradicije, značajni su i eksperimenti u domenu skulpture i trodimenzionalnih skulpturalnih objekata reč je pre svega o fenomenu nove beogradske skulpture koju je činio krug umetnika poput Srđana Apostolovića, Dušana Petrovića, Zdravka Joksimovića i Dobrivoja Krgovića. Svi ovi umetnici se koriste striktno neekspresionističkim postupcima, upotrebom primarnih materijala, te realizacijom rada do nivoa zanatske perfekcije. Glavni akcenat ovih umetnika je na preispitivanju forme i umetničkog materijala. Dok je glavna referenca slikarskog postformalizma nasleđe originalne minimalne umetnosti, analitičkog, neogeo slikarstva i slikarske monohromije, glavni uticaji umetnika nove beogradske skulpture su pre svega nova britanska skulptura osamdesetih (Toni Kreg [Tony Cragg], Ričard Dikon [Richard Deacon], Dejvid 23 Miloš Arsić, Aktuelnosti u slikarstvu Vojvodine , Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, Jeden z možných pohl adov, Múzeum moderného umenia Andy Warhola, Medzilaborce, Svetlana Mladenov, Regionalno univerzalno, Galerija savremene umetnosti, Pančevo, Ješa Denegri, Miško Šuvaković, Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Centar za savremenu kulturu Konkordija / Muzej savremene likovne umetnosti, Vršac / Novi Sad, Radomir Damnjan, Vesko Gagović, Dragomir Ugren, Veljko Vujačić, katalog izložbi u likovnoj koloniji Brežice i Galeriji Peter Lindner Beč, Novi Sad, Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd, 1998, str. 20. Wilding], Bil Vudrou [Bill Woodrow] i drugi), ali i istorijski pokreti poput konstruktivizma, delom kubizma. Na vojvođanskoj umetničkoj sceni značajna autorska imena su Dragan Jelenković, Rastislav Škulec, Dragan Rakić, Zoran Pantelić i drugi. Ovakva skulptura se definiše kao samodovoljna, trodimenzionalna, utvrđena celina izložena gravitaciji i svetlosti. Svi ovi umetnici insistiraju na fizičkoj pojavnosti umetničkog rada: značenje rada proizlazi iz i biva ugrađeno u sam fizički trodimenzionalni (skulptura) ili dvodimenzionalni rad (monohromna slika-objekat). Kada su u pitanju postformalistički postupci u srpskoj umetnosti desete decenije, treba napomenuti i fenomen nove antiform umetnosti (Marija Vauda, Nikola Pilipović, na primer), gde umetnici izbegavaju egzaktna, čvrsta formalna rešenja i koriste siromašne, neugledne materijale (mast, parafin, grafit i sl.) i insistiraju na krajnje redukovanoj, fluidnoj morfologiji rada, kao i tehnoestetsku, odnosno tehnospiritualnu umetnost (Mirjana Đorđević, Ivan Ilić, Slobodan Peladić): termin tehnoestetsko je upotrebljen kako bi se označio doslovno materijalni postupak u građenju rada, koji ne počiva na manuelnom već na mašinskom, industrijskom principu oblikovanja, a termin tehnospiritualno upućuje ipak na mogućnost iščitavanja metaforičko-narativnih a ne samo formalističkih značenja rada. Svi ovi postupci bivaju realizovani tokom kriznih devedesetih, dekadi obeleženoj burnim istorijskim previranjima i nestabilnom političkom situacijom obeleženom totalitarnim režimom, ratovima, te ekonomskom i kulturnom blokadom zemlje. Zbog toga postformalistička umetnost ovoga perioda ima ne samo estetsko-umetničku već i ideološko-političku težinu. Kao što je već rečeno u drugom poglavlju ove knjige, srpska formalistička umetnost desete decenije nastupa sa pozicije ideološkog simptoma postupci obnove izvesnih načela modernističke estetike predstavljaju problematizovanje potisnutog mesta, traume srpskog, odnosno jugoslovenskog socijalističkog i postsocijalističkog društva. Ova trauma je oličena u negiranju radikalnih modernističkih, kritičkih praksi, oličenih u projektu istorijskih neoavangardi, odnosno skoro nepostojeće kulture i estetike visokog modernizma u pravom smislu reči (umesto radikalnog modernizma socijalističko društvo je negovalo umerene varijante estetizma, dok je prava formalistička umetnost svedena na nivo usamljenog eksperimenta, skoro ekscesa; slično je sa devedesetim godinama kada dominantna umetnička paradigma počinje da biva nacionalno orijentisani antimodernizam, odnosno nacionalni realizam). Sa druge strane, kao dominantni odgovor na okruženje obeleženo ratovima i sveopštom entropijom vrednosti, umetnici postformalističkog usmerenja neće ponuditi direktnu politizaciju svog umetničkog jezika, odnosno neće stvarati radove u duhu umetničkog angažmana, već će, upravo suprotno, insistirati na autonomiji umetničke prakse, visokim tehnološkim i profesionalnim principima i na očuvanju visokih estetskih standarda umetnosti. Reč je o umetnosti koja je u pravom smislu utopijska delatnost pošto ona nije konformistički idealizovala društveni kontekst u kome je nastajala, već je zahtevala i pokušavala da izgradi neku vrstu idealnog konteksta, drugačijeg od konteksta opšte društvene entropije srpskog kvazitotalitarnog postsocijalizma. Po Ješi Denegriju, reč je o umetnosti koja teži koncentrisanom oblikovnom mišljenju, o umetnosti koja čuva i štiti sopstvenu autonomiju, napokon o umetnosti koja želi da bude (i to zaista jeste) naprosto vredna i kvalitetna, čista i zdrava umetnost, nasuprot celoj poplavi najrazličitijih pojava kojima je nakaradno shvaćeni pojam pluralizma širom otvorio vrata. U pitanju je umetnost koja ne podleže globalnoj kriznoj situaciji, ne pristaje na ustupke i kompromise, odražava visoki zahtev za novom duhovnošću umetnosti. 29 S tim u vezi, 29 Ješa Denegri, Strategije devedesetih: jedna kritička pozicija, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza, časopis Projeka(r)t, br , Lidija Merenik će pisati o aktivnom eskapizmu kao legitimnom kritičkom postupku u srpskoj umetnosti toga doba: pod ovim terminom ona podrazumeva stvaranje fikcionalnih stvarnosti i krajnje ličnih, skoro intimnih umetničkih priča koje su razlog svog postojanja našle upravo u turobnoj egzistencijalnoj stvarnosti. Reč je o skoro utopijskim prostorima svesnog i aktivnog bekstva, odnosno otklona od prostora krize, ratova, te kulturne i ideološke destrukcije. 30 Kao što je već više puta napomenuto, rad Dragomira Ugrena je tokom devedesetih uglavnom interpretiran u kontekstu teze o modernizmu posle postmodernizma. Reč je o jednoj od najznačajnijih kritičarskih polemika u srpskoj umetnosti i kulturi devedesetih godina. Zagovornici teze o drugoj moderni će uglavnom biti kritičari starije generacije, okupljeni oko novosadskog časopisa Projeka(r)t, kao što su Ješa Denegri, Miško Šuvaković, Sava Stepanov. Kritičari mlađe generacije, koji su se formirali tokom devete decenije, uglavnom će insistirati na kontinuitetu umetnosti desete decenije sa eklektičnim, postmodernističkim postupcima osamdesetih i uglavnom će odbacivati postavke o obnovljenoj moderni (Lidija Merenik, Dejan Sretenović, Branislav Dimitrijević i dr.). 31 Zagovornici teze o obnovi modernizma uglavnom će se pozivati na postavke slovenačkog kritičara Tomaža Brejca, kao i nemačkog teoretičara Hajnriha Kloca. Tomaž Brejc terminom modernizma posle postmodernizma obeležava prelaz sa neoekspresionističke, eklektično-citatne umetnosti ranih osamdesetih na neekspresionističke, formalističke postupke umetnosti poznih osamdesetih. Brejc piše o istrošenosti postupaka nove slike i o ponovnom interesovanju za modernistički formalizam: Kako god na početku izgledalo da će postmodernizam iskaliti svoj gnjev, da će se svetiti ili zabraniti određene segmente modernizma i njihovu primjenu, nije ga mogao ukinuti. ( ) Postmodernizam je iz modernizma dekonstruisao saopšteni idealitet forme, ali je nije mogao definitivno uništiti prije upravo suprotno, izgleda da se uz istovremeno ispražnjenje energije slikarstva nove slike, i kraj retrogardizma, stepenuju formalne pozornosti, ponovno vrednovanje jezičkog modela, a i nosećih kvaliteta modernističkog formalizma. 32 Hajnrih Kloc, pak, piše o drugoj moderni. Kao glavne karakteristike moderne Kloc izdvaja najpre zahtev za samoutemeljenjem modernističke umetnosti, odnosno modernizam nastaje iz potrebe da se čitava umetnost, ali i društvo, oblikuju iz osnove, iz početka, kroz proces radikalnog osporavanja i odbacivanja tradicije. Zahtev za samoutemeljenjem polazi od pretpostavke da je moguća od istorije nezavisna inovacija, što znači početi sve ispočetka i razmišljati ab ovo to je osnovna i ujedinjujuća maksima svih pravaca i rodova moderne umetnosti i arhitekture. 33 Sa druge strane, moderna je podrazumevala i ideju spoja umetnosti i svakodnevnog života: autonomno umetničko delo koncipirano u esteticizmu poznog 19. veka biva pretvoreno u životnu praksu kao takvu: Estetska fikcija širi svoje granice iz samog umetničkog dela i prestaje da bude fikcija ( ) iz svoje estetske izolovanosti umetničko delo bi trebalo da prodre u život, tako da 30 Lidija Merenik, No Wave: , u: Dejan Sretenović (ur.), Art in Yugoslavia , Radio B92, Beograd, Detaljnije o ovoj polemici videti: Nikola Dedić, Postformalizmi, u: Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Prodajna galerija i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Beograd / Novi Sad, 2009, str Tomaž Brejc, Modernizam poslije postmodernizma, Moment, br. 11/12, jesen 1988, str ; videti i: Tomaž Brejc, Teorija modernizma, praksa postmodernizma, Polja, br. 287, Novi Sad, januar 1983, str ; Tomaž Brejc, Umetnost i teorija na kraju osamdesetih godina, Jugoslovenska dokumenta 89, katalog izložbe, Sarajevo, 1989, str Sva tri teksta ponovo su objavljena u: Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza, Projeka(r)t (temat), br , Novi Sad, mart Hajnrih Kloc, Umetnost u XX veku: moderna postmoderna druga moderna, Svetovi, Novi Sad, 1995, str. 17.

21 umetnost može da napusti modus svog razlikovanja od života. 34 Postmoderna nastupa sa revizijom ovih osnovnih modernističkih načela koje je iznedrila avangardna umetnost; postmodernizam nastupa sa smrću avangarde, kada postaje očigledno da izjednačavanje umetnosti i života nije moguće postmoderna revidira programski zahtev avangarde koji je propao zbog svoje radikalnosti: Postmoderna kao revizija moderne zahteva da se vrate granice umetnosti kao fikcije. 35 Ipak, za Kloca, postmoderna nije dosledno odbacivanje moderne već samo njena revizija; dokaz da su modernističke ideje još uvek žive Kloc pronalazi kroz analizu fenomena kao što su novo geometrijsko slikarstvo, nova apstrakcija, dekonstruktivizam Po Klocu, fenomen druge moderne podrazumeva sledeće: Postmoderna kao odgovor na kraj avangarde i na funkcionalizam nije bila kraj moderne. Fikcionalnost postmoderne nije vodila kraju već reviziji moderne. Revizija moderne nije uništila apstrakciju, kvintesenciju umetnosti 20. veka, već ju je revidirala. Dok je nastankom postmoderne arhitekture povratak na istorijske datosti potpomogao ponovno osvajanje jedne prikazane fikcionalnosti, a u slikarstvu je novu figuraciju vratio pripovedanju, sada su samoutemeljeni termini ti koji umetnost i arhitekturu sadašnjosti opet povezuju sa korenom moderne. Nova apstrakcija i dekonstrukcija jesu estetski izrazi na početku jedne druge moderne. 36 Značajna referenca zagovornika teze o obnovljenoj moderni su i postavke Jirgena Habermasa (Jürgen Habermas) o modernizmu kao nedovršenom projektu. Svoju raspravu 34 Ibid., str Ibid., str Ibid., str Paviljon Veljković, Beograd, 1996, Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma pojma moderno. Iako se poreklo same reči može vezati za period renesanse, a zatim za period prosvetiteljstva, moderno u savremenom značenju biva formirano sredinom devetnaestog veka. Za razliku od ranijih značenja reči, romantizam će produkovati radikalizovano značenje modernog koje podrazumeva dekonstrukciju i razaranje svih posebnih veza sa prošlošću i istorijom. Ovakav duh modernog dobiće svoje otelotvorenje posebno sa pojavom avangardnih pokreta kao što su dadaizam, odnosno nadrealizam; modernistička estetska svest zauzima skoro anarhistički stav u svojoj težnji da razbije kontinuitet istorije. Međutim, ovakvi pokušaji, koji su najčešće počivali na težnji za spojem umetničkog dela i svakodnevnog predmeta, za ukidanjem estetskih kriterijuma i izjednačavanjem estetskog suda sa subjektivnim doživljajem, uglavnom su ostali apstraktno-nihilistički jer se nisu rukovodili principom racionalne transformacije društva već samo negacijom modernog koncepta kulture. U tom smislu, avangardni pristup je u podjednakoj meri ostao izolovan u odnosu na društveni totalitet. Po Habermasu, umetnost ne treba da negira nasleđe prosvetiteljstva, već da ga radikalizuje, dovrši, odnosno da doprinese racionalističkom spoju kulture i svakodnevne prakse. Umetnost ne treba da ima negativno-nihilistički odnos prema stvarnosti već afirmativno-projektivni, odnosno umetnost treba da počiva na univerzalnim vrednostima modernog projekta čiji je krajnji cilj povezivanje moderne kulture sa svakodnevnom praksom. U tom kontekstu, moderna počinje da se doživljava kao još uvek aktuelni kulturalni koncept koji tek treba da doživi svoje praktično otelotvorenje. 37 Pored 37 Jürgen Habermas, Modernost jedan necelovit projekat, u: Umetnost i progres, Estetičko društvo Srbije / NIRO Književne novine, Beograd, 1988, str ; ponovo u: Projeka(r)t, br , Novi Sad, mart 2001, str devedesete: postformalizam i umetnost u zatvorenom društvu o modernom projektu umetnosti Habermas započinje analizom samog postavki Hajnriha Kloca i Jirgena Habermasa, u Projeka(r)tu će kontinui- nikola dedić 39 rano, zahvaljujući, između ostalog, i uredničkoj delatnosti Dragomira Ugrena, biti objavljivani i prevodi tekstova Đulija Karla Argana, Filiberta Mene, Čarlsa Harisona, Čarlsa Stivensa (Charles Stevens) i drugih, koji su poslužili kao teorijska platforma interpretacije postformalističkih tokova u srpskoj umetnosti devedesetih godina. Veći je broj promotivnih izložbi u okviru kojih je plasirana ideja o obnovljenoj moderni, a na kojima će Ugren biti istovremeno prisutan kao izlagač, čiji se rad interpretira kao primer modernizma posle postmodernizma, i kao aktivni organizator tih izložbi. Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma je projekat nastao od niza samostalnih izložbi u Centru za vizuelnu kulturu Zlatno oko, godine, pri čemu će svi autori (Dragomir Ugren, Ivan Ilić, Mirjana Đorđević, Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović, Marija Vauda, Neša Paripović) biti predstavljeni na kolektivnoj izložbi pod istim naslovom u Paviljonu Veljković iste godine. Izložba je predstavljala one autore čiji je rad u to vreme počivao na ponovnom preispitivanju modernističke tradicije i modernističkih umetničkih postupaka. Za opis njihovog rada u uvodnim tekstovima korišćeni su termini poput obnova modernog projekta, moderna posle postmoderne, neomoderna i druga moderna. Osnovni neomodernistički postupci ovih autora, po Ješi Denegriju, jesu insistiranje na principu autonomije umetnosti, naglašavanje duhovnosti umetnosti i umetnosti kao unutrašnje nužnosti, insistiranje na umetnosti kao analitičkoj i autorefleksivnoj praksi, rad u odgovarajućim materijalima i umetničkim medijima, pa čak i ponašanje umetnika u skladu sa angažovanim načelima modernog projekta. Direktni uzori ovakvih postupaka su modernistički fenomeni monohromije/ahromije, novih tendencija, novog konstruktivizma, minimalizma, arte povere, antiforme. 38 Po Mišku Šuvakoviću, sintagma modernizam posle postmodernizma, ili druga moderna, definiše se kao pojava koja više ne može da se svodi na binarne odnose moderna postmoderna, već omogućava nastajanje specifičnih i izuzetnih umetničkih dela i svetova umetnosti imanentnih samoj savremenosti (aktuelnost izbija iz označiteljskog poretka različitih dela). Umetnost poput Ugrenovih monohromnih komada ponovo pokreće modernistička pitanja originalnosti, logocentrizma, remek-dela, velikog umetnika, projekta, utopije, forme, materijalizacije i dematerijalizacije umetničkog rada. 39 Tendencije devedesetih: diskretni modernizam je autorska postavka kritičara Save Stepanova u okviru koje su predstavljeni umetnici radom bliski koncepciji obnovljenog modernizma, a koji rade u domenu monohromnog slikarstva (Milica Mrđa Kuzmanov, Ratomir Kulić, Dragomir Ugren), slikarstva materije (Biljana Bakaluca, Ratomir Kulić, Olivera Marić, Višnja Petrović, Mirjana Subotin Nikolić), skulpture realizovane u duhu minimalizma (Živko Grozdanić, Rastislav Škulec, Ratomir Kulić), neokonceptualizma (Igor Antić, Rastislav Škulec, Balint Sombati, Staniša Dautović, Branislav Petrić, Apsolutno) i videa (Aleksandar Davić). Obnovljeni modernizam je ovde shvaćen kao umetnost koja ne neguje samo čistotu i autentičnost plastičkog mišljenja već i zaseban etički stav, jednu izrazitu brigu za umetnost i njeno dejstvo, nastojanje da se umetnosti obezbedi autentična delotvornost i dignitet. ( ) Umetnost devedesetih, međutim, nije ponudila nikakav angažovani sadržaj nego je nastojala da nametne sopstvenu autentičnost kao mogući model geometrija (u slikarstvu) i konstruktivizam (u skulpturi) su vidljive manifestacije jednog procesa revitalizacije bića umetnosti, koji se može shvatiti i kao svojevrsni princip obnavljanja koji umetnost želi nametnu- 38 Ješa Denegri, Mogućnost projekta, stroga misao i upis čvrstog subjekta u umetnosti sredine devedesetih, u: Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, 1996, str Miško Šuvaković, tekst u katalogu izložbe Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, 1996, str Katalog izložbe Retoričke figure devedesetih, Galerija Doma omladine, Beograd, Katalog izložbe Primeri apstraktne umetnosti: Jedna radikalna istorija, ti društvu. Slikarstvo devedesetih je reaktuelizovanim geometrizmom, kojim se na jedan sasvim racionalistički način preispitivalo biće slike i njena medijska egzistencijalnost, strukturalnost i funkcionalizacija, obnovilo neoplastičko načelo reda koje je bilo potrebno nametnuti društvu obuhvaćenom epohalnom krizom 40 Retoričke figure devedesetih je bila autorska postavka Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića u Galeriji Doma omladine u Beogradu, godine, kojom autori više nisu, kao na prethodnim promotivnim izložbama druge moderne, problematizovali korekcije, asimetrije, premeštanja i retorička pojačanja ontoloških i istorijskih izvora (post)modernističkog dela i (post)modernističke umetnosti, već se izložba bavila perceptivnim i telesnim granicama modernističke metafizike forme. 41 Na izložbi su predstavljeni radovi Marije Vaude, Aleksandra Dimitrijevića, Dragomira Ugrena, Neše Paripovića i Nikole Pilipovića, pri čemu je Ugrenov rad interpretiran kao materijalna instanca preobražaja izgleda dela iz ravnog plošnog pikturalnog monohromnog glasa slikarstva u aikoničku retoričku trodimenzionalnu figuralnu varijantu instalacije objekta u središtu sveta. Aikonička monohromna površina, postajući funkcija prostorne instalacije, preuzima funkcije objekta i svojom vertikalnom postavkom evocira figurabilne optičke akumulacije smisla (postaje prostorni tekst na mestu odsutnog tela). 42 Najzad, Primeri apstraktne umetnosti. Jedna radikalna istorija je izložba na kojoj su tada aktuelne postformalističke tendencije interpretirane paralelno sa modernističkim formalističko-apstraktnim nasleđem rane apstrakcije i avangardne umetnosti dvadesetih godina, visokog modernizma pedesetih i šezdesetih, posleratne neoavangarde, konceptualne umetnosti sedamdesetih i neogeo slikarstva i skulpture osamdesetih. Apstrakcija je pri tome interpretirana kao skup aikoničkih (nereferencijalnih) produkcija koje preispituju, provociraju i izražavaju perceptivne, konceptualne i teorijske granice prisustva, izgleda, smisla, značenja i estetske vrednosti umetnosti i umetničkog dela. 43 Nova formalistička umetnost devedesetih počiva na ideji obnove forme ili obnove antiforme, ali u oba slučaja podjednako oko obnove nekih bazičnih modernih premisa i svojstava umetničkog rada ( moderna posle postmoderne, druga moderna ). A sve te pojave i te pozicije povezuju se kako u operativnim postupcima tako i u psihološkim raspoloženjima s prethodnim primerima iz nasleđa domaćih i istorijskih avangardi i posleratnih neo i postavangardi, sačinjavajući zajedno s njima karike u lancu jednog mnoštva umetničkih etapa koje, zaključno sa onim trenutno najrecentnijim, čine neki mogući luk duhovnih srodnosti, neki faktični ili uslovni okvir idejnih bliskosti. A sve njih u celinu kao da objedinjuje strategija insistiranja na radikalnim iako jezički vrlo različitim opcijama apstraktnog i konceptualnog mišljenja, da bi iz te celine proizišao problemski niz koji se u ovdašnjoj umetnosti odvija u već dovoljno dugom vremenskom rasponu što se od početne do zaključne tačke ove selekcije proteže u trajanju od bezmalo punog jednog veka Sava Stepanov, O diskretnoj obnovi modernizma, u: Tendencije devedesetih: diskretni modernizam, Centar za kulturu Zlatno oko, Novi Sad, 1996, str Miško Šuvaković, Retoričke figure devedesetih, u: Retoričke figure devedesetih, Galerija Doma omladine, Beograd, Ibid. 43 Miško Šuvaković, Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija, u: Primeri apstraktne umetnosti. Jedna radikalna istorija, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, Ješa Denegri, Apstraktno/konkretno: radikalni stavovi u srpskoj umetnosti od dvadesetih do devedesetih, u: Primeri apstraktne umetnosti. Jedna radikalna istorija, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1996.

22 40 tronske slike. 1 Zbog toga, slikati, danas, nije više čin izvođenja pikturalnog nikola dedić 41 mimezisa ili ekspresije na površini koja postaje slika slikarstva. Pikturalnost kao trag ruke nije izvor duha. Slikom se ne produkuju fantazmatske iluzije preobražaja površine u složenost sveta ili dubinu duha. Slika nije zaslon projekcija slikarevog fantazma za gledaočev pogled. Slika nije efekat događaja slikanja kao konstituenta slikarstva kao zbirke pojedinačnih slika. Slikarstvo kao da postoji bez slike kao završenog i postavljenog komada. Slikarstvo je konceptualizovani prostor multiplikacija instrumentalnih intervencija slikom na prostore izvan slike. Prostori u slici i prostori izvan slike nisu čisti fenomeni već aparatusi institucija. 2 Slične teze će biti iznete i unutar postavki izložbi Slikarstvo, autorskoj postavci Ješe Denegrija u Centru za savremenu kulturu Konkordija u Vršcu tokom novembra 2003, odnosno Hibridno imaginarno: slikarstvo i/ili ekran. O slici i slikarstvu u epohi medija, autorskoj postavci Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića u Muzeju savremene umetnosti u Novom Sadu u novembru godine, na kojima će biti predstavljen i rad Dragomira Ugrena, a koje će problematizovati pitanje statusa slikarstva u epohi masovnih i digitalnih medija na početku 21. veka, sa posebnim osvrtom na srpsku umetničku scenu dvehiljaditih. Denegri se u svojoj interpretaciji mesta slikarstva u savremenoj umetnosti, obeleženoj medijskom pluralnošću i suštinskom ravnopravnošću različitih, često disparatnih umetničkih postupaka, i dalje zalaže za načelo autonomije i oblikovne samosvojnosti slike. On najpre pravi poređenje između slike slikarstva, koju karakteriše manuelni izvođački postupak, i medijski generisane Primeri apstraktne umetnosti: Jedna izložbama. 4 Ugren će u ovom periodu učestvovati i na većem broju (najčešće pokretne) slike, koja je elektronski konstruisana. radikalna istorija, Paviljon Cvijeta Zuzorić, kolektivnih izložbi, među kojima posebno treba izdvojiti Welcome Un- Beograd, Baš zato što se i dalje odlikuje manuelnim postupkom gradnje slikarstvo derstanding, izložbu posvećenu srpskoj umetničkoj sceni nakon oktobarskih Umetnik kao nematerijalni proizvođač Nakon godine dolazi do značajnih društvenih promena u Srbiji, koje će istovremeno pratiti i ovdašnja umetnička scena. Srbija iz faze kvazitotalitarizma i ekonomske, političke i posebno kulturne izolovanosti ulazi u fazu demokratizacije i neoliberalne tranzicije. Osnovna promena, kada je u pitanju srpska umetnosti početka 21. veka, jeste konačni izlazak iz funkcionisanja unutar konteksta zatvorenog društva i očigledna internacionalizacija lokalne scene. U tom smislu, umetnost u Srbiji funkcioniše ne samo unutar nacionalno orijentisanog izolacionizma već unutar konteksta makar i deklarativne orijentisanosti političkih elita ka procesima evropskih integracija i ekonomske tranzicije: većina umetnika počinje aktivno da nastupa na značajnijim umetničkim manifestacijama u inostranstvu, a relevantna umetnička scena, nekada u institucionalnom smislu marginalizovana, iz pozicija alternative postepeno prolazi kroz se odupire mogućnosti neograničene reproduktibilnosti slika u savremenom (mas)medijskom društvu, te tako ne može da se podudari, a pogotovu da se zameni nekim drugim izražajnim sredstvom. Slikarstvo u doba masovnih, elektronskih medija stoga treba procenjivati sa njegove konceptualne, dakle refleksivne i autorefleksivne strane, a, dosledno tome, savremena slika nastaje i postoji kao svojevrsna umetnička cosa mentale. Iako može da proistekne iz sasvim intimnih pobuda i da u sebi sadrži dubinske iracionalne impulse koje slikar ne mora da razumski nadzire, savremena slika po svojim jezičkim svojstvima ipak je umetnikova svesna praktična provera njegovih saznanja o samoj prirodi medija promena godine, u organizaciji The Association of Art and Communication i The German Marshall Fund of The United States, u Bratislavi godine; 5 zatim izložbu Sintakse smrti koja pokreće pitanja (ne)reprezentacije smrti u savremenoj masmedijskoj kulturi kroz ideološke i oblikovne postupke savremene umetnosti, gde je Ugrenov rad protumačen kao indeksiranje neodređenog i nesigurnog mesta smrti/smrtnog slikarstva kao umetnosti kroz askezu gesta i kontrolu optičkog, vizuelnog i pikturalnog razlikovanja plohe i objekta ; 6 izložbu Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi, kojom će novosadski Muzej savremene umetnosti pokrenuti veliki projekat istorizacije slikarstva. Slika je, dakle, slikareva spoznaja o tome šta je slikarski vojvođanskih istorijskih avangardi, neoavangardi i postavangardi, čiji će Rubne posebnosti: Avangardna umjetnost u regiji od Galerijski centar, Varaždin, jedan od glavnih inicijatora biti upravo Ugren, kao najpre direktor a po- prostor, šta je slikovno polje, kako se ono izgrađuje od strane slikara, kako se percipira od strane gledaoca. 3 Po Šuvakoviću, tehnološke promene savremenih masovnih medija uslovljavaju i promene u sistemima prikazivanja, izražavanja ili postavljanja u svet ; u tom smislu, umetničko delo nije više samo proizvod ili umetnički komad već složeni čulnotekstualni, značenjski događaj unutar savremenog postfordističkog sveta. Tako je Ugrenovo slikarstvo interpretirano na sledeći način: Telo slikara je moguće kao telo slikara tek kao intervencija umetnika na napetostima, tom i kustos Muzeja 7 Ugrenovo slikarstvo će se istovremeno naći i u nekim značajnijim kolekcijama eksjugoslovenske umetnosti 20. veka, među kojima treba izdvojiti kolekciju Marinko Sudac, 8 odnosno Vujičić kolekciju. 9 Tokom čitavog ovog perioda Ugren neće biti samo učesnik vojvođanske umetničke scene već će aktivno kreirati kontekst u kome vojvođanska umetnost devedesetih i dvehiljaditih nastaje, pre svega kroz svoj kustoski rad kao što je već napomenuto, Ugren protežnostima i distribucijama tela slike i prostora slikarstva. Telo slikara je moguće kao telo slikara tek kao intervencija umetnika na fenomenu (pojavnosti slikarstva) i na institucijama (kodiranosti slike). Telo slikara u mnogostrukosti i potencijalnosti odnosa slike i slikarstva u polju medijskih elektronskih/ekranskih slika centralni je problem današnje umetnosti u doba medija. Medij nije poruka! Medij je intervencija globalnog okružja elektronskih/ekranskih slika kulture na specifične manuelne slike slikarstva, na ovoj ili na svim drugim aktuelnim fazu institucionalizacije (karakteristična je, npr., promena politike beogradskog Muzeja savremene umetnosti, osnivanje novosadskog Muzeja savremene umetnosti, čiji će prvi direktor biti upravo Dragomir Ugren, internacionalizacija manifestacija kao što je Oktobarski salon itd.). U dvehiljaditim godinama nekada aktuelna rasprava oko navodno obnovljenog modernizma, odnosno drugoj moderni i moderni posle postmoderne uglavnom će postati deo istorijskoumetničkih valorizacija i reinterpretacija. Ugrenov rad će beležiti jasan kontinuitet sa postminimalističkim i postformalističkim postavkama prethodne decenije, s tim što će glavni interpretativni okvir za tumačenje njegove umetnosti postati kritičarska teza o slikarstvu u doba medija. Ova teza je posebno naglašena u uvodnom tekstu Miška Šuvakovića za Ugrenovu izložbu u Kulturnom centru Beograda u novembru (inače njegovu jedinu samostalnu izložbu u dvehiljaditim godinama), kao i u okviru nekoliko grupnih izložbenih postavki koje će plasirati ovu tezu, a na kojima će aktivno učestvovati i Dragomir Ugren. S tim u vezi, pod pojmom slikarstva u doba medija podrazumeva se činjenica da savremeno slikarstvo nastaje u okružujućem kontekstu neslikarske, simulacijske, medijski generisane proizvodnje elektronskih, tj. ekranskih slika, koje povratno utiču na prirodu samog slikarstva kao postupka i kao institucije. Drugim rečima, manuelna, pikturalna slika i mašinska, elektronska slika međusobno se dovode u vezu i polje međusobnog uticaja. Slika slikarstva biva gledana i tumačena kroz prizmu elektronskih parametara vizualizacije čak i ako nema očigledne, direktne veze između pikturalne i elek- 1 Miško Šuvaković, Paradoksalne potencijalnosti slikarstva u doba elektronskih medija (vodič kroz instalaciju slika Dragomira Ugrena u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda), u: Dragomir Ugren, Slike-instalacije, katalog izložbe, Kulturni centar, Beograd, xi Ibid. 3 Ješa Denegri, Slikarstvo postoji, Slikarstvo, katalog izložbe, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, novembar Miško Šuvaković, Hibridno imaginarno: slikarstvo i/ili ekran. O slici i slikarstvu u epohi medija, u: Hibridno imaginarno: slikarstvo i/ili ekran. O slici i slikarstvu u epohi medija, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 21. novembar 2. decembar 2006, str Welcome Understanding, The Association of Art and Communication, Bratislava, November Miško Šuvaković, Sintakse smrti: kratak esej o smrti, umetnosti i pisanju (écriture), u: Sintakse smrti, katalog izložbe, muzej grada Beograda / Konak kneginje Ljubice / TV institut za umetnost i teoriju Art TV, Beograd, maj Dragomir Ugren (ur.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi: granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, Rubne posebnosti. Avangardna umetnost u ex-jugoslaviji , Kolekcija Marinko Sudac, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2006; Rubne posebnosti. Avangardna umjetnost u regiji, Kolekcija Marinko Sudac, Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, Miško Šuvaković, Ješa Denegri i Nikola Dedić, Trijumf savremene umetnosti. Mapiranja diskontinuiteta opsesija, uživanja, posedovanja, fantazija i subverzija unutar materijalnih umetničkih praksi u Srbiji tokom dvadesetog veka, Vujičić kolekcija, Beograd, 2010.

23 ma institucionalne transformacije i programskog zaokreta Muzeja počevši od svog osnivanja Muzej neće imati sopstvene prostorije za izlaganje, kolekcioniranje i čuvanje umetnosti 20. veka, već će tokom čitavog ovog perioda imati podstanarski status koji je podrazumevao česta preseljenja, ali i otvorenu uzurpaciju kada je u pitanju izložbeni program (karakteristično je izbacivanje Muzeja iz izložbenih prostorija od strane SPC Vojvodina još početkom devedesetih godina, nepoštovanje odredbi ugovora sa Muzejom Vojvodine kojim se Muzeju savremene umetnosti daju na korišćenje prostorije nekadašnjeg Muzeja revolucije, što će kulminirati nelegalnim i protivpravnim izbacivanjem Muzeja od strane Televizije Novi Sad, uz otvorenu političku i logističku podršku tadašnjeg rukovodstva Pokrajinskog sekretarijata za obrazovanje i kulturu početkom dvehiljaditih godina 18 ). Tokom čitavog ovog perioda rukovodstvo Muzeja, na čelu sa Dragomirom Ugrenom i potom Živkom Grozdanićem, pokušavaće da se izbori za novu zgradu prvi konkurs je raspisan još (cela inicijativa će zbog nedostatka političke volje propasti), a novi je raspisan godine (prihvaćeno idejno rešenje za novu zgradu izradio je internacionalni tim arhitekata koji su predvodili Robert Klejborn [Robert Claiborne] i Lia Ruokolo [Lija Ruccolo]). Vrhunac ovog netolerantnog odnosa, pre svega birokratskih i političkih elita, prema novoj politici Muzeja predstavljala je nasilna smena Dragomira Ugrena sa mesta direktora odlukom pokrajinskog Izvršnog veća, a na zahtev Sekretarijata za obrazovanje i kulturu godine. Reč je o odluci koja je u datom trenutku imala sve odlike političkog obračuna i progona s obzirom na to da su ignorisani svi parametri struke (na čelo muzejske institucije dolazi diplomirani pravnik 19 ), kao i svi apeli stručne javnosti. 20 Do uspostavljanja kontinuiteta sa reformskom orijentacijom Muzeja, započetoj u drugoj polovini devedesetih, dolazi tek imenovanjem Živka Grozdanića na mesto direktora. Ipak, ono što je ovde važno napomenuti jeste činjenica da Ugrenov rad u celini tokom devedesetih i dvehiljaditih nastaje u složenom prepletu ne samo stvaranja, tj. produkovanja umetnosti i umetničkih dela, već i aktivnog kustoskog rada, izdavaštva, težnje za transformacijom lokalne kulturne sredine, pa čak i umetničkog i kulturnog aktivizma. Zbog toga Ugren u domaćoj istoriji umetnosti stoji ravnopravno sa imenima kao što su Miodrag B. Protić, odnosno Dimitrije Bašičević Mangelos, koji su, svako na svoj način i u drugačijem kontekstu (a ovde je reč o modernističkom ili preciznije umerenomodernističkom kontekstu nekadašnje socijalističke Jugoslavije) sproveli u jugoslovenskoj posleratnoj umetnosti jedinstven spoj umetničkog rada, kustoske, muzeološke delatnosti, a samim tim i društvenog aktivizma. Poređenje sa Protićem i Mangelosom je ovde indikativno jer upućuje ne samo na kontinuitet u Ugrenovoj delatnosti sa određenim, suštinski emancipatorskim postupcima u domaćoj umetnosti druge polovine veka, već i na razlike kada je u pitanju pozicija umetnika društvenog aktiviste unutar modernističkog i savremenog, postmodernističkog (ili multikulturalnog, neoliberalnog, globalizacijskog, postfordističkog itd.) konteksta. Protić i Mangelos su pred- 42 umetnik kao nematerijalni proizvođač Muzeja. 12 Ovde treba napomenuti i obradu grupa i pojedinaca koji su nikola dedić 43 godine dolazi na mesto direktora Galerije, kasnije Muzeja savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, i na ovom mestu ostaje sve do nasilne smene godine. Galerija savremene likovne umetnosti osnovana je još godine odlukom Skupštine AP Vojvodine. Ipak, ono što je bila glavna programska okosnica Galerije, sve do dolaska Dragomira Ugrena na njeno čelo, bilo je negovanje umerenih varijanti socijalističkog modernizma, i to naglašeno lokalnog karaktera, uz svesno zaobilaženje svih radikalnih, kritičkih, ekscesnih i eksperimentalnih postupaka srpskih i vojvođanskih avangardi, neoavangardi i postavangardi. Kako napominje Nebojša Milenković: Kao posledica ovakvog pristupa umetnosti, u muzejskoj kolekciji gotovo da nema dela vojvođanskog konceptualizma koji do danas jeste najznačajniji iskorak ovdašnje umetnosti u međunarodnim okvirima. Takođe, ovakvim, što isključivim, što nedovoljno jasno izoštrenim pogledom, dela pojedinih umetnika iz Vojvodine (navodim primere Pala Petrika i Jožefa Ača), ali i kompletna umetnička scena dobila je status male, provincijalne varijante umetnosti, iako je stvarnost, naravo, bila sasvim suprotna. 10 Dolaskom Dragomira Ugrena na čelo ove institucije dolazi do njene postepene transformacije, koja se najpre ogleda u činjenici da je Galerija, uz saglasnost tadašnjeg Ministarstva kulture, preregistrovana u Muzej savremene likovne umetnosti, da bi početkom dvehiljaditih institucija bila preimenovana u Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Ovo je istovremeno podrazumevalo i sveobuhvatnu koncepcijsku i programsku transformaciju Muzeja koji bi počivao na savremenim kustoskim i muzeološkim standardima početni korak je bilo postepeno istorizovanje, valorizacija i integrisanje u muzejski sistem nasleđa vojvođanskih avangardi, neoavangardi i postavangardi. Ugren će aktivno učestvovati u nastanku nekih od najznačajnijih izložbi i knjiga kojima su ove pojave istorizovane, među kojima posebno treba pomenuti studijsku izložbu i prateći katalog Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi godine, koja je za cilj imala opcrtavanje istorijskih i kulturnih okvira vojvođanske umetnosti XX veka, i to onih njenih tendencija ili pojava ili individualnosti koje se zasnivaju na umetničkom eksperimentu, inovaciji, internacionalnim ili transnacionalnim razmenama i ekscesnom preispitivanju prirode i koncepata umetnosti, kulture i društva, 11 kao i monumentalni izdavački projekat Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, kojim će biti realizovana opširna istorizacija celokupne vojvođanske umetnosti u prethodnom veku i koji služi kao osnova za buduću stalnu postavku 10 Nebojša Milenković, Odnos prema odnosu ili identifikacijska uporišta muzeja koji podupire samoga sebe, u: Neuporedivi identiteti: Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2003, str Miško Šuvaković i Darko Šimčić, uvodni tekst u katalogu Dragomir Ugren (ur.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi: granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002, str. 8. Katalog izložbe Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi , Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad i Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, Katalog izložbe Hibridno imaginarno: Slikarstvo i/ili ekran O slici i slikarstvu u epohi medija, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, Katalog izložbe Sintakse smrti, Muzej grada Beograda / Konak kneginje Ljubice / TV institut za umetnost i teoriju Art TV, Beograd, danas uveliko deo istorije vojvođanske neoavangardne umetnosti, kao što su Verbumprogram, 13 Slavko Matković, 14 Balint Sombati 15 i drugi. Ugren će tako doprineti programskoj transformaciji novosadskog Muzeja, koji će od konzervativne, umerenomodernističke institucije, koja je pratila isključivo lokalističke, estetističke varijante socijalističkog modernizma, težiti da postane internacionalno orijentisana institucija koja aktivno prati, ali i kreira internacionalno orijentisanu umetnost u uslovima multikulturalnog globalizma. Ovu programsku orijentaciju Ugren će najjasnije izraziti u uvodnom tekstu za knjigu Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, gde se, između ostalog, kao jedna od značajnijih aktivnosti novog muzeja ističe i prezentacija umetničkih dela i artefakata, te njihovih odnosa: slikarstvo, skulptura, instalacije, ambijenti, grafički dizajn, primenjene umetnosti, fotografija, eksperimentalni film, bioskopski film, video, novi mediji i internet, vizuelna i konkretna poezija, tekstualne prakse, konceptualna umetnost, performans, eksperimentalna i postmoderna muzika, aktivizmi, arhitektura, eksperimentalni mainstream strip, političke umetničke prakse itd. Naznačene složene mreže umetničkih i kulturnih praksi postavljene su u istoriju i aktuelnosti, u okvirima nacionalnih kultura, državnih struktura i alternativnih ili marginalnih aktivnosti, događaja i produkcija, te izuzetnih i transgresivnih individualnih mitologija. 16 Na taj način su udareni temelji institucije koja funkcioniše kao mašina koja proizvodi umetničke i kulturalne događaje, a čiji se ciljevi kreću u prostoru od teorijsko-kritičkog, kustoskog rada na arhiviranju i prezentovanju istorije savremene umetnosti, ali i artikulacije aktuelne umetničke scene, preko komparativnih obrada vojvođanske scene sa drugim lokalnim, regionalnim i internacionalnim umetničkim scenama, pedagoškog rada koji za cilj ima stvaranje nove publike, pa sve do profesionalne edukacije kustosa, koja rad muzeja povezuje sa savremenim kustoskim i kulturološkim istraživanjima. 17 Ipak, ovakve promene nisu prolazile bez otpora u lokalnoj sredini koja se, često opterećena estetističkim umetničkim nasleđem, kao i za tranzicione zemlje karakterističnim spojem politike, finansijskih interesa i zloupotrebe kulture, netolerantno i ignorantski postavljala prema ideja- 12 Miško Šuvaković i Dragomir Ugren (ur.), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, Verbumprogramkatalog, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, Nebojša Milenković, Ich bin Künstler Slavko Matković, Muzej savremene umetnosti, Novi Sad, Nebojša Milenković, Szombathy Art, Museum of Contemporary Art, Novi Sad, Dragomir Ugren, Ka novom muzeju. Od Galerije savremene likovne umetnosti do Muzeja savremene umetnosti Vojvodine, u: Miško Šuvaković i Dragomir Ugren (ur.), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008, str Tekst Miška Šuvakovića na pristupljeno 20. decembra 2009; videti i: Griselda Pollock and Joyce Zemans (eds.), Museums after Modernism. Strategies of Engagement, Blackwell Publishing, Detaljnije o dešavanjima u novosadskom Muzeju savremene umetnosti videti hronologiju u: Neuporedivi identiteti: Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, Umesto Ugrena na čelo Muzeja dolazi pravnik u Pokrajinskom sekretarijatu za obrazovanje i kulturu Branislav Jovanović, a za predsednika Upravnog odbora, umesto Vladimira Kopicla, izabran je vajar Slobodan Bodulić; videti hronologiju u: Neuporedivi identiteti: Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, Videti: Miško Šuvaković, Kafka pije kafu u Novom Sadu, Bulevar, 14. februar 2003, str ; Miško Šuvaković, Prizivanje olovnih vremena Novog Sada (otvoreno pismo Nenadu Čanku, predsedniku Lige socijaldemokrata Vojvodine), Danas, 10. mart 2005; Biljana Tomić, Lake mete nerazumne represije, Danas, 17. mart 2005; Balint Sombati, Montirani procesi (otvoreno pismo Zoltanu Bunjiku, pokrajinskom sekretaru za obrazovanje i kulturu), Danas, 9. mart 2005; Ješa Denegri, Za snažni i aktivni Muzej, ArtContext, br. 4, mart 2003, str. 41. Sava Stepanov, Dragomir Ugren, Živko Grozdanić i Ješa Denegri, Prestupničke forme. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, stavljali dva suprotstavljena pola modernističkog umetnika-kustosaaktiviste: Protić reprezentuje visokomodernističku a Mangelos ekscesnu, kritičku, neoavangardnu paradigmu. Protić je svojim striktnim modernističkim formalizmom koji je zastupao u svojoj umetnosti i slikarskoj praksi uspeo da preokrene domaću muzeologiju i da kroz instituciju Muzeja savremene umetnosti u Beogradu doprinese konsolidaciji modernizma kao dominantne kulturalne paradigme unutar nekadašnjeg jugoslovenskog društvenog konteksta. Miodrag B. Protić će model internacionalnog visokog modernizma razraditi kroz zalaganje za naglašeno formalističko interpretiranje umetnosti, kroz razradu koncepta istorijskih nizova po ugledu na visokomodernistički koncept Alfreda Bara (Alfred H. Barr) i njujorškog Muzeja savremene umetnosti i kroz zalaganje za sagledavanje lokalne ( nacionalne ) umetnosti samo u

24 kontekstu univerzalističkog jezika internacionalnog modernizma ( nacionalno se sagledava samo kroz internacionalno ). Iako se zalagao za striktnu autonomiju umetnosti, Protićev slučaj je primer kako umetnost povratno može delovati na oblikovanje društvenog konteksta u kome nastaje: postmarksističko-altiserovskim rečnikom, Protićev modernizam pokazuje da kulturalna nadgradnja, u koju spada i umetnost, ne samo da reflektuje, odražava materijalne procese unutar istorijski datog društva, već ta ista nadgradnja povratno deluje na materijalne, društveno-socijalne odnose unutar tog istog društva (Muzej savremene umetnosti je postao dominantni, hegemoni diskurs eksjugoslovenske umetnosti generalno, odnosno središnja modernistička institucija koja će determinisati sveobuhvatni razvoj tadašnje scene a koji počiva na modernističkim konstruktima formalizma, istorizma i autonomije umetnosti). 21 Drugi, neoavangardni model umetnika-kustosa svakako reprezentuje Dimitrije Bašičević Mangelos: Mangelos je završio istoriju umetnosti ali se u svojoj karijeri paralelno bavio i kustoskim radom kao direktor Muzeja naivne umetnosti, kao i aktivnom umetničkom produkcijom koja je u to vreme bila bliska eksperimentalnim, neoavangardnim postupcima zagrebačke grupe Gorgona koja je bila bliska načelima neodade i fluksusa. S tim u vezi, Mangelos je među prvima realizovao prokonceptualističke radove koji su počivali na spoju vizuelnog materijala i jezika, tj. umetničke prakse i umetničke teorije, što je osnova savremene umetnosti još od konceptualizma sedamdesetih do danas. Njegov rad će biti osnova potonjih jugoslovenskih konceptualaca (Radojičić, Trbuljak, Dimitrijević), a grupa Irwin će u njegovom radu prepoznati prethodnicu retrogardizma. Sve ovo je podrazumevalo i paralelni javni, organizatorsko-kustoski i pedagoški rad. Unutar konteksta jugoslovenskog birokratskog, umerenomodernističkog društva šezdesetih Mangelosov rad se pokazuje kao aktivistički, ekscesni i kritički u ideološkom smislu. Dragomir Ugren se svakako nadovezuje na ovaj kritički, 21 O ovome detaljnije videti: Nikola Dedić, Internacionalno nacionalno: institucionalne i teorijske strategije, u: Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Prodajna galerija i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Beograd / Novi Sad, 2009, str Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, Galerija Kulturnog centra, Beograd, Samostalna izložba, kom i kulturalnom delovanju Ugren se direktno poziva na postavke o modernom projektu Đulija Karla Argana u pitanju je teza koja se direktno zalaže za progresivnu, emancipatorsku i kritičku ulogu umetnosti, sa jedne, ali i striktnu autonomiju njenih, kako oblikovnih postulata tako i njene opšte društvene pozicije. Po Arganu, umetnost je glavni element konstituisanja vrednosnih modela određenog društva i operativnog ponašanja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji tog društva. Drugim rečima, umetničko delo podrazumeva vrednost koja je uvek neponovljiva, dok je projekat uvek kritika određene situacije, odnosno projekat se sastoji u prilagođavanju jednog kulturnog, disciplinarnog postupka novonastaloj situaciji. Dva su osnovna konstitutivna elementa ovako zamišljenog modernog projekta umetnosti: progres i vrednost. Na ova načela Ugren će se direktno pozvati u uvodnom tekstu za časopis koji neće slučajno nositi naziv Projeka(r)t: No, možda će najtačnije biti ako se kaže da je novi časopis za vizuelne umetnosti nastao iz otimanja jednom duhovnom i egzistencijalnom stanju već dramatično oskudnog postojanja, iz ostatka volje da se prizove nada u stanju sveopšte strepnje i beznađa, optimizam u vreme teskobe i bezumlja. lz takvog je osećanja, pre svega, odabran i naziv časopisa, a vizuelnom interpretacijom upotrebljenog pojma upućuje se na sasvim određenu autorsku formulaciju primenjenu, kao specifičan pogled na svet, jednako za razumevanje umetnosti i za razumevanje ljudskih ponašanja u tom svetu. Reč je o shvatanju Projekta na način kako ga je obrazlagao i u paru antitetičkih pojmova Projekt Sudbina koristio Giulio Carlo Argan, poslednji veliki istoričar umetnosti moderne, kome pod istim naslovom Ješe Denegrija posvećujemo prvi prilog u ovom broju. Projekat bi, stoga, mogao da se očita kao naznaka pristupa u sagledavanju umetničke prakse, ali isto tako i kao projekcija razuma, znak poverenja u duhovni projekt umetnika pojedinca, u umetnost kao, sigurno, najvitalniji i najdelotvorniji deo naše sumorne društvene zbilje. Niko, naravno, ne veruje da bilo kakav gest, u umetnosti i oko nje, može nešto, u takvoj zbilji, stvarno da nadomesti, popravi, a ponajmanje i da promeni, ali se i ne miri sa sve izvesnijim gubitkom smisla, cilja, strasti življenja pred sagledivim posledicama prepuštanja Sudbini. Pojedini protivnici koncepta druge moderne su devedesetih pozivanje na iskustvo modernističkog, arganovskog projekta doživljavali kao istorijski prevaziđen koncept, ali je on, u određenom periodu opšte krize društvenih vrednosti desete decenije, svakako ponudio jedan od mogućih operativnih modela za očuvanje visokih estetskih i profesionalnih standarda umetnosti, kao i model za stvaranje istovremeno striktno formalističke, ali u političkom i ideološkom smislu i jasno kritičke, čak ekscesne i samosvesne umetničke prakse. 22 Ipak, Ugrenov rad, odnosno spoj nekada odvojenih uloga umetnika, kustosa, izdavača, kulturnog aktiviste, razlikuje se i od modernističkog i od neoavangardnog modela koji reprezentuju Protić i Mangelos. Ugren predstavlja primer umetnika koji se sa lakoćom kreće kroz različite diskurzivne prostore umetničke produkcije, muzejskog menadžmenta, kustoskih delatnosti, muzeologije i intelektualne proizvodnje; s tim u vezi, on predstavlja primer umetnika u doba multikulturalnog globalizma, te ne predstavlja primer modernističkog umetnika koji se zalaže za metafiziku modernističke autonomije i izolovanosti umetnosti, ali ni primer neoavangardnog, ekscesnog umetnika koji gaji utopijske iluzije da će celokupno društvo biti transformisano na osnovama koje nudi umetnička produkcija. Dragomir Ugren je primer umetnika kao nematerijalnog proizvođača u eri postfordističke proizvodnje. Pojam nematerijalne proizvodnje vezuje se pre svega za savre- 22 O relevantnosti pojma projekat u umetničkim i teorijskim debatama nakon godine videti: Nikola Dedić, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960, Vujičić kolekcija, Beograd, Naslovne strane svih brojeva časopisa Projeka(r)t, Prvi broj je objavljen početkom maja Izdavači: Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, i IKA Prometej, Novi Sad. Članovi redakcije: Dragomir Ugren (glavni urednik), Balint Sombati, Ješa Denegri, Kosta Bogdanović i kustosi Galerije (Grozdana Šarčević, Ljiljana Ivanović i Miloš Arsić). Zbog neslaganja u redakcijskom radu i uređivanju časopisa deo redakcije se izdvojio (Balint Sombati, Ješa Denegri, Kosta Bogdanović i Dragomir Ugren) i, nakon objav- 44 umetnik kao nematerijalni proizvođač avangardni model umetnika kulturnog aktiviste. U svom umetničmene analize postfordističkog globalizma i pod ovim pojmom se podra- nikola dedić 45 zumeva prevazilaženje nekadašnje dihotomije između manuelnog i mentalnog, tj. intelektualnog rada; nematerijalni rad podrazumeva jačanje tzv. tercijarnog sektora u proizvodnji i počiva na radu u domenu usluga, komunikacija, društvenih odnosa, na radu u sektoru kulturne industrije (moda, advertajzing, mediji) itd. Savremena proizvodnja ne počiva više samo na produkovanju konkretnih upotrebnih predmeta već i na sveopštoj informatizaciji, upravljanju i regulaciji društvenih odnosa i usluga. 23 Sličan proces se može prepoznati i u domenu umetničke produkcije. Boris Grojs, npr., piše o umetnosti ne kao proizvođenju (stvaranju) pojedinačnih umetničkih predmeta, objekata, već kao o kolektivnom procesu selekcije i autorizovanja: izložba savremene umetnosti najčešće je produkt višestrukog autorstva. Izložba je prostor selektovanih objekata (skup informacija) gde odgovornost za tu selekciju podjednako dele i umetnik i kustos; štaviše, ciljevi izložbe/instalacije, kao i selekcija kustosa, često bivaju determinisani interesima, stavovima i sugestijama fondacije, naručioca, umetničke institucije i sl., koje takođe dele autorsku i umetničku odgovornost za konačni rezultat projekta. Izložba je postala pre rezultat administrativnog regulisanja, koordiniranja i komuniciranja nego individualno stvaranje. 24 Drugim rečima, stvaranje umetnosti podrazumeva društveno delovanje i intersubjektivnu saradnju, tj. kretanje kroz nekada odvojene postupke stvaranja objekata, selekcije, organizovanja. Drugim rečima, u procesu proizvodnje umetnosti manuelnost je zamenjena komunikacijom; savremeni umetnik je nematerijalni proizvođač u smislu da se od njega ne zahteva poznavanje određenih specijalističkih manuelnih veština, već pre umešnost delovanja u domenu simboličko-informacionog administriranja Maurizio Lazzarato, Immaterial Labor, u: Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str Boris Groys, Multiple Authorship, u: Vanderlinden, Barbara and Filipovic, Elena (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str Videti: Nikola Dedić, Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu, Treći program, br , Beograd, mart april 2008, str ljenog trećeg broja časopisa, jula 1994, nastavio da objavljuje časopis uz pomoć IKA Prometej iz Novog Sada. Neposredan povod za izdvajanje dela redakcije bilo je neslaganje oko izbora autora pozvanih za temu broja: Devedesete: Aktuelna umetnička zbivanja u Jugoslaviji. Poslednji, petobroj časopisa objavljen je marta kao zbirka, knjiga, polemičkih tekstova o umetnosti, teoriji i kritici devedesetih godina pod zajedničkim naslovom Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza.

25 radovi ( )

26 48 radovi Bez naziva, 1981, ulje na medijapanu, 30x32,5 cm. (vl. Vujičić kolekcija, Beograd) Bez naziva, 1981, ulje na platnu kaširanom na medijapanu, 30x32,5 cm. (vl. Vujičić kolekcija, Beograd) Bez naziva, 1981, akrilik na medijapanu, dva panela, svaki 30x30 cm

27 50 radovi Bez naziva, 1982, crna boja za školske table, vosak, 6x (40x30 cm), detalj. Bez naziva, 1982, crna boja za školske table, vosak, 6x (40x30 cm), Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad.

28 52 radovi Bez naziva, 1981, akril boja na papiru kaširanom na lepenci, 24,5x25 cm.. Bez naziva, 1981, akril boja na papiru kaširanom na lepenci, 24,5x25 cm.

29 54 radovi Bez naziva, 1981, akril boja na papiru kaširanom na lepenci, 24,5x25 cm. Bez naziva, 1981, akril boja na papiru kaširanom na lepenci, 24,5x25 cm.

30 56 radovi Bez naziva, 1981, akril boja na papiru kaširanom na lepenci, 24,5x25 cm. Bez naziva, 1981, akril boja na papiru kaširanom na lepenci, 24,5x25 cm.

31 58 radovi Bez naziva, 1981, akril boja na medijapanu, 2x (32x32 cm) Bez naziva, 1981, akril boja na medijapanu, 2x (32x32 cm)

32 60 radovi Bez naziva, 1981, akril boja na medijapanu, 2x (32x31 cm)

33 62 radovi Bez naziva, 1981, akril boja, gaza, medijapan, 6x (24,8x24,8 cm) (vl. Kolekcija Marinko Sudac)

34 64 radovi Bez naziva, 1981, akril boja, gaza, medijapan, 4x (32x30,4 cm)

35 66 radovi Bez naziva, 1981, akril boja na medijapanu, 2x (200x200 cm) Bez naziva, 1981, akril boja na medijapanu, 4x(200x200 cm)

36 68 radovi Bez naziva, 1984, akril boja na lepenci, 71x102 cm Bez naziva, 1984, akril boja na natron papiru, 57x57 cm, (vl. Vujičić kolekcija).

37 70 radovi Bez naziva, 1984, akril boja na papiru, 105x90 cm Bez naziva, 1984, akril boja na papiru, 71x102 cm

38 72 radovi Bez naziva, 1980, akvarel i pastel na papiru, 24x32,5 cm Bez naziva, 1985, akril boja i pastel na papiru, 25x42 cm

39 74 radovi Bez naziva, 1986, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 24x33 cm Bez naziva, 1986, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 24x33 cm

40 76 radovi Bez naziva, 1985, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 30x40 cm Bez naziva, 1985, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 24x33 cm

41 78 radovi Bez naziva, 1986, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 24x33 cm Bez naziva, 1987, akril boja na foliji, 27,5x35 cm

42 80 radovi Bez naziva, 1987, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 42x40,5 cm, (vl. Galerija savremene umetnosti, Pančevo). Bez naziva, 1990, akril boja na papiru kaširanom na medijapan, 42x40 cm, (vl. Galerija savremene umetnosti, Pančevo).

43 82 radovi Bez naziva, 1989, akril boja na platnu, 65x82 cm Bez naziva, 1986, akril boja, gaza, vata, 31x34 cm

44 84 radovi Bez naziva, 1986, akril boja, gaza, vata, 37x37 cm Bez naziva, 1987, akril boja na platnu, 26x31 cm

45 86 radovi Bez naziva, 1989, akril boja, platno, gaza, vata, 32x31 cm Bez naziva, 1988, akril boja, gaza, vata, 39x42 cm

46 88 radovi Bez naziva, 1989, akril boja, platno, gaza, vata, 33x34 cm Bez naziva, 1988, akril boja, gaza, vata, 33x29 cm

47 90 radovi Bez naziva, 1991, akril boja, gaza, vata, 92x110 cm Bez naziva, 1990, akril boja, platno, 31x35,5 cm

48 92 radovi Bez naziva, 1989, akril boja, gaza, vata, 37x45 cm Bez naziva, 1991, akril boja, gaza, vata, 61x82 cm, (vl. Tihomir Jukić, Zagreb).

49 94 radovi Bez naziva, 1991, akril boja, gaza, vata, 59x59 cm Bez naziva, 1987, akril boja, gaza, vata, 35,5x29,5 cm

50 96 radovi Bez naziva, 1992, akril boja na papiru, 34x43 cm Bez naziva, 1992, akril boja na platnu kaširanom na medijapan, 42x40 cm

51 98 radovi radovi 99 ( )

52 100 radovi Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, Samostalna izložba, Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, Samostalna izložba, 1995.

53 102 radovi Bez naziva, 1993, pastel na platnu kaširanom na drvetu, 7x262x1,5 cm Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, Samostalna izložba, 1994.

54 104 radovi Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, Diskretni modernizam, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma,

55 106 radovi Műcsarnok Palace of Art, Dorottya Galéria, Budimpešta, Samostalna izložba, Bez naziva, akrilik boja, gaza na drvetu, 220x220 i 220x30 cm (Műcsarnok Palace of Art, Dorottya Galéria, Budimpešta), Samostalna izložba, 1997.

56 108 radovi Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Samostalna izložba, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Samostalna izložba, 1997.

57 110 radovi Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Samostalna izložba, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija, 1996.

58 112 radovi Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, 1998.

59 114 radovi Posavski muzej Brežice, Likovna kolonija Brežice, 1999.

60 116 radovi Gallery Peter Lindner, Beč, (Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović, Veljko Vujačić) Balkan Art 99, 2. međunarodni bijenale savremene umetnosti balkanskih zemalja, Galerija Zlatno oko, Novi Sad, 1999.

61 118 radovi Bez naziva, 2001, crtež, ugalj, akril boja, 13,5x265 cm (Sintakse smrti, Muzej grada Beograda / Konak kneginje Ljubice / TV institut za umetnost i teoriju Art TV, Beograd, 2001) Bez naziva, 2001, crtež, ugalj, akril boja, 31x220 cm (Sintakse smrti, Muzej grada Beograda / Konak kneginje Ljubice / TV institut za umetnost i teoriju Art TV, Beograd, 2001) Bez naziva, 2001, crtež, ugalj, akril boja, 220x28 cm (Sintakse smrti, Muzej grada Beograda / Konak kneginje Ljubice / TV institut za umetnost i teoriju Art TV, Beograd, 2001) Bez naziva, 2001, crtež, ugalj, akril boja, 13x220 cm i 7,8x220 cm (Sintakse smrti, Muzej grada Beograda / Konak kneginje Ljubice / TV institut za umetnost i teoriju Art TV, Beograd, 2001)

62 120 radovi Bez naziva, 2001, crtež, ugalj, akril boja, 19,8x220 cm (Sintakse smrti, Muzej grada Beograda / Konak kneginje Ljubice / TV institut za umetnost i teoriju Art TV, Beograd, 2001)

63 122 radovi Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, Fatalne devedesete, 2001.

64 124 radovi Galerija Kulturnog centra, Beograd, Samostalna izložba, Bez naziva, 2002/03, akril boja, drvo, gaza, 19,5x1420 cm, Galerija Kulturnog centra, Beograd, Samostalna izložba, 2003.

65 126 radovi Varijante rada za izložbu Regionalno Univerzalno, Galerija savremene umetnosti, Pančevo, 2003.

66 128 radovi Detalj rada za izložbu Regionalno Univerzalno, Galerija savremene umetnosti, Pančevo, Muzej savremene umetnosti, Beograd, Galerija Konkordija : Izlagačka praksa kao kulturno-politička strategija, 2004.

67 130 radovi Bez naziva, 2005, akril boja i gaza na platnu, 20 komada, svaki 20x200 cm, po dva spojena (Hibridno imaginarno: Slikarstvo i/ ili ekran O slici i slikarstvu u epohi medija, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2006) Bez naziva, 2005, akril boja i gaza na platnu, 18 komada, svaki 200x20 cm, po dva spojena (Hibridno imaginarno: Slikarstvo i/ili ekran O slici i slikarstvu u epohi medija, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2006)

68 132 radovi Bez naziva, 2007, akril boja i gaza na platnu, 18 komada, svaki 200x20 cm (Projekat umetnost u Vojvodini danas, Galerija slika Sava Šumanović, Šid; Galerija Lazar Vozarević, Sremska Mitrovica; Kulturni centar, Inđija; Narodni muzej, Zrenjanin; Galerija Likovni susret, Subotica; Galerija Kulturnog centra, Vršac; Kulturni centar Laza Kostić, Sombor; Galerija Tera i Narodni muzej, Kikinda; Muzej Vojvodine i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008) Bez naziva, 2007, akril boja i gaza na platnu, 12 komada, svaki 200x20 cm, po dva spojena (Projekat umetnost u Vojvodini danas, Galerija slika Sava Šumanović, Šid; Galerija Lazar Vozarević, Sremska Mitrovica; Kulturni centar, Inđija; Narodni muzej, Zrenjanin; Galerija Likovni susret, Subotica; Galerija Kulturnog centra, Vršac; Kulturni centar Laza Kostić, Sombor; Galerija Tera i Narodni muzej, Kikinda; Muzej Vojvodine i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008)

69 134 radovi Bez naziva, 2008, akril boja na gazi i medijapanu, 3 panela različitih dimenzija H 220 cm Bez naziva, 2008, akril boja na gazi i platnu, 8 panela, svaki 265x20 cm Bez naziva, 2005, akril boja i gaza na platnu, 18 komada, svaki 220x20 cm

70 136 radovi

71 138 radovi Osamnaest crnih, 2006, 18 panela, svaki 220x20 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i drvetu, 27 delova, svaki 179,5x7 cm, po tri spojena (Fascinirajuća geometrija, Galerija Magacin, Beograd, 2009)

72 140 radovi Bez naziva, 2010, akril boja na gazi i platnu, 18 delova, svaki 20x200 cm, po dva spojena Bez naziva, 2010, akril boja na gazi i platnu, 18 delova, svaki 20x200 cm, po dva spojena

73 142 radovi Devet žutih i devet plavih, 2007, akril boja na gazi i platnu, svaki 220x20 cm Bez naziva, 2007, akril boja na gazi i drvetu, 22 komada, svaki 5,5x5,5 cm

74 144 radovi Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 40 komada, svaki 35,5x35,5 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 40 komada, svaki 35,5x35,5 cm

75 146 radovi Bez naziva, , akril boja na gazi i platnu, 15 segmenata, svaki 100x70 cm (70x1050 cm) Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 16 komada, zajedno 100x900 cm

76 148 radovi Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 16 komada, zajedno 220x500 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 16 komada, zajedno 220x500 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i platnu, 27 panela, svaki 70x100 cm, po tri spojena

77 150 radovi

78 152 radovi Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm

79 154 radovi Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm

80 156 radovi

81 158 radovi Bez naziva, 2010, akril boja na platnu i medijapanu, 34 komada različitih dimenzija, (Sukob interesa, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2010.) Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 8 panela, zajedno 220x200 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 8 panela, zajedno 220x200 cm

82 160 radovi

83 162 radovi Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm

84 164 radovi Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm Bez naziva, , akril boja na gazi i medijapanu, 4 panela, zajedno 220x100 cm

85 166 radovi Šest boja, 2010, akril boja na gazi i platnu, 6 panela, svaki 200x20 cm, po dva spojena Šest boja, 2010, akril boja na gazi i platnu, 6 panela, svaki 200x20 cm, po dva spojena

86 168 radovi Dvanaest boja, 2010, akril boja na gazi i platnu, 12 panela, svaki 200x20 cm, po dva spojena Osamnaest boja, 2010, akril boja na gazi i platnu, 18 panela, svaki 200x20 cm

87 170 radovi Osamnaest boja, 2011, akril boja i gaza na platnu, 18 komada, svaki 20x200 cm, po dva spojena Bez naziva, 2011, akril boja i gaza na platnu, 18 komada, svaki 20x200 cm, (Slika 2011 Interakcija, Savremena galerija Umetničke kolonije Ečka, Zrenjanin, 2011)

88 172 radovi Kompjuterski 3D crtež za izložbu European Scenarios, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig Bez naziva, 2011, akril boja, gaza, medijapan (MDF), 2x (10x1000 cm), European Scenarios, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig (foto: Luise Schroeder)

89 174 umesto uvoda: smrt slike, slika u doba medija nikola dedić apendiks 175 rezime Slika u doba medija: Dragomir Ugren / Summary A painting in the age of media: Dragomir Ugren Biografija izložbe nagrade bibliografija

90 Summary A painting in the age of media: Dragomir Ugren Formalist appearances in the painting after minimalism and analytic art can be seen solely as the appearances that have developed after the death of modernist art. This assumption is based on two theoretical theses: 1. the thesis about the death of art, and 2. the thesis about the art in the age of media and culture. According to American theoretician Arthur C. Danto, the death of art takes place when art and philosophy, which are two separate areas of involvement of the human spirit in the Western tradition, reach their final symbiosis art reaches self-consciousness and, in this way, becomes philosophy; in this respect, art loses its historic mission and reaches its end. The thesis about the art in the age of culture points to a radical shift which was caused both by poststructuralist theories of culture and by conceptual practices, which brought about a change in the interpretation of art from purely aesthetic criteria to seeing art as a social practice: art is no longer interpreted in the context of a material constitution of media/form, but in the context of a culture which is analyzed as a discourse of intercepting texts. Typical examples of painting after the death of painting are the artistic appearances of the 1980s, like trans-avant-garde (i.e. neoexpressionism, new image painting) and neo-geo painting (which is an example of abstraction, this time in a post-modernist context). They represent post-painting art appearances since a painting on an easel is no longer treated as a space for expression (in the case of neo-expressionism), for originality and a progressive development of painting in the process of the reduction of painting language (in the case of new geometry of the 1980s), but as a space for an inter-textual and interpainting area of simulation. In this respect, typically postmodernist terms, like retro-style and simulationism, were used in order to interpret these appearances in the art of the 1980s. The geometric abstraction of Dragomir Ugren, along with an entire corpus of formalist tendencies in Serbian art of the 1980s and the 1990s, can only be read in the context of completing a modernist project of the reduction of language of an abstract image, in other words, even though the art of Dragomir Ugren, with respect to the formal problems it brings about, follows from the experience of modernism, it is, in fact, created after the death of modernist painting. It is necessary to understand the term post-formalism in that sense: the prefix post refers to stepping out of a purely formalist work into the mental, the meaningful, the transcendental, the deconstructive, the psychological, the artistic-phenomenological. Formalism is a foundation which has to be achieved so that we could, from the domain of an artistic and aesthetic rationality, speak of (create, show, explore, construct) possible worlds ( ). Post-formalism of the late 1980s and the 1990s is at the same time a deconstruction of the formalist tradition and the reinforcement of modern formalism until the appearance of super formalism. 1 Dragomir Ugren is one of the central protagonists of the Vojvodinian art scene of the 1980s, the 1990s and the first decade of the 21 st century and he is certainly one of the most important representatives of post-formal and neo-expressionist practices in Serbian art at the turn of the century. He graduated at the Belgrade Faculty of Arts in 1978, in the class of Prof. Zoran Petrović, when he started actively participating in the art scene of the country. What is specific, perhaps even unique at the art scene of the area is the fact that Ugren did not participate only as a painter and an artist, but also as a gallery manager and a professional consultant (in Likovni susreti gallery in Subotica and Most gallery in Novi Sad), and since 1992 as a director of one of the most important institutions of rezime Slika u doba medija: Dragomir Ugren Formalističke pojave u slikarstvu nakon minimalizma i analitičkog slikarstva mogu se posmatrati isključivo kao pojave koje nastaju nakon smrti modernističke umetnosti. Ova pretpostavka se bazira na dve teorijske teze: 1. tezi o smrti umetnosti i 2. tezi o umetnosti u doba medija, odnosno kulture. Po američkom teoretičaru Arturu Dantou (Arthur C. Danto), smrt umetnosti nastupa kada umetnost i filozofija, u zapadnoj tradiciji dve odvojene delatnosti ljudskog duha, dostignu svoju konačnu simbiozu umetnost dostiže samosvest o sebi samoj, postajući, na taj način, filozofijom; u tom smislu umetnost gubi svoju istorijsku misiju i dolazi do svog kraja. Teza o umetnosti u doba kulture upućuje na radikalnu promenu koju su donele, kako poststrukturalističke teorije kulture tako i konceptualističke prakse koje unose preokret od čisto estetskih kriterijuma za tumačenje umetnosti ka sagledavanju umetnosti kao društvene prakse: umetnost se ne interpretira više u kontekstu materijalnog konstituisanja medija/forme već u kontekstu kulture koja se tumači kao polje diskurzivnog preseka tekstova. Tipični primeri slikarstva nakon smrti slikarstva su umetničke pojave osamdesetih godina, poput transavangarde (tj. neoekspresionizma, nove slike, kako se još označava ova pojava), odnosno neogeo slikarstva (koje je primer apstrakcije, ovoga puta unutar postmodernističkog konteksta). U pitanju su postslikarske umetničke pojave pošto štafelajnu sliku više ne tretiraju kao prostor ekspresije (kad je reč o neoekspresionizmu), originalnosti i progresivnog razvoja slikarstva procesom redukcije slikarskog jezika (kada je reč o novoj geometriji osamdesetih), već kao prostor intertekstualnog i interslikovnog prostora simulacije. S tim u vezi, za tumačenje ovih pojava u umetnosti osamdesetih korišćeni su tipično postmodernistički termini kao što su retrostil i simulacionizam. Geometrijska apstrakcija Dragomira Ugrena, kao i čitav korpus formalističkih tendencija u srpskoj umetnosti osamdesetih i devedesetih godina moguće je čitati jedino iz konteksta dovršenja modernističkog projekta redukcije jezika apstraktne slike, odnosno slikarstvo Dragomira Ugrena, iako se po formalnim problemima koje pokreće nadovezuje na iskustvo modernizma, nastaje posle smrti modernističkog slikarstva. U tom smislu treba shvatiti i sam termin postformalizam : prefiks post upućuje na iskorake iz čisto formalističkog rada u jezičko, mentalno, značenjsko, transcendentalno, dekonstruktivno, psihološko, likovno-fenomenološko. Formalizam je osnova koja se mora postići da bi se iz domena umetničke i estetske racionalnosti govorilo (stvaralo, prikazivalo, istraživalo, konstruisalo) o mogućim svetovima. ( ) Postformalizam kasnih osamdesetih i devedesetih je istovremeno dekonstrukcija formalističke tradicije i pojačanje modernističkog formalizma do superformalizma. 1 Dragomir Ugren je jedan od centralnih protagonista vojvođanske umetničke scene osamdesetih, devedesetih i dvehiljaditih godina, i svakako jedan od najznačajnijih predstavnika postformalističkih, odnosno neekspresionističkih tokova u srpskoj umetnosti s kraja dvadesetog i početka dvadeset i prvog veka. Diplomirao je na beogradskom Fakultetu likovnih umetnosti godine u klasi profesora Zorana Petrovića, kada i započinje njegova aktivna participacija u likovnim dešavanjima na domaćoj umetničkoj sceni. Ono što je karakteristično, možda čak i jedinstveno na ovdašnjoj sceni, jeste i činjenica da Ugren ovo učešće neće svesti samo na svoju likovnu, tj. umetničku produkciju, već će tokom svoje profesionalne karijere obavljati i poslove galeriste, odnosno stručnog saradnika (u galerijama Likovni susreti u Subotici i Most u Novom Sadu), 1 Miško Šuvaković, Oko formalizma postformalizmi. Modeli formalističke i postformalističke umetnosti u Srbiji posle 1970, Projeka(r)t, br , Novi Sad, mart 2001, str Bez naziva, 1990, pastel na platnu kaširanom na drvetu, 192x9x2 cm (vl. Kolekcija Trajković) 176 rezime slika u doba medija: dragomir ugren od godine biće direktor jedne od najznačajnijih kulturnih instituci- summary a painting in the age of media: dragomir ugren 177 ja u zemlji Galerije savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, koja će promeniti naziv u Muzej savremene likovne umetnosti, a kasnije u Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Tokom devedesetih biće saradnik, odnosno urednik izdavačke kuće Prometej, osnivač i urednik jednog od centralnih umetničkih časopisa desete decenije Projeka(r)t, biće osnivač nezavisne umetničke asocijacije Pinakoteka-Projekat u Novom Sadu Realizovaće preko dvadeset samostalnih izložbi i učestvovati na desetinama grupnih, od kojih su neke centralna mesta za izučavanje postformalističkih tendencija u srpskoj umetnosti s kraja prošlog veka. Jedan od značajnijih problema u izučavanju Ugrenovog slikarstva jeste i kako iščitavati ovu postformalističku umetnost u kontekstu u kome je nastala, tj. u kontekstu raspada utopijskog socijalističkog projekta i nastanka tranzicijskog prostora istočne Evrope? Moja pretpostavka jeste da u postsocijalističkim okvirima postformalistička umetnost, iako bliska sličnim pojavama na zapadu, nema isto značenje kao na zapadu. Kako je problematika postformalizma usko vezana za nasleđe modernizma i modernističkog apstraktnog slikarstva, ovu tezu baziram na činjenici da visoki modernizam na zapadu i istoku nikada nije imao isti kulturalni, ideološki, politički i estetski status. U zapadnoj Evropi, a naročito u Severnoj Americi, visoki modernizam je sebe konstituisao kao vladajuću, hegemonu paradigmu; čitava umetnost nakon 68, a dobrim delom i potonji postmodernizam, uglavnom je reakcija na hegemoni status (grinbergovskog) visokog modernizma. Za razliku od toga, u istočnoj Evropi, pa i u nekadašnjoj Jugoslaviji, visoki modernizam nikada nije zauzeo mesto vladajuće paradigme (na njegovom mestu će se javiti pre svega fenomen socijalističkog realizma, odnosno umerenog, socijalističkog modernizma, odnosno nacionalnog antimodernizma). Za elaboraciju ovakvog stava može poslužiti i teza Maršala Bermana (Marshall Berman) o modernizmu nerazvijenih na koju se u jednom od tekstova poziva i kritičarka i istoričarka umetnosti Lidija Merenik. Po Bermanu, modernizam ima drugačiji predznak u razvijenim kapitalističkim zemljama zapada i u socijalističkim državama istočne Evrope: zapadni modernizam je produkt visokorazvijenog ekonomskog i socijalnog sistema, dok u socijalističkim zemljama modernizam ne proizilazi, kao na zapadu, iz realnih socijalnih ili ekonomskih uslova već iz snova o modernizaciji. 2 Drugim rečima, visoki modernizam će u istočnoj Evropi zauzeti mesto druge scene, potisnutog mesta (u bukvalnom, lakanovskom smislu) socijalističke i postsocijalističke ideologije. Formalizam i radikalna slikarska apstrakcija na taj način jesu rupa, prazno mesto unutar kvazimodernističke, a često i antimodernističke umetnosti i kulture jugoslovenskog i srpskog postsocijalizma; kulturni i ideološki značaj postformalizma leži upravo u tome što, zauzimajući poziciju ideološkog simptoma, problematizuje ovo potisnuto, zaboravljeno mesto domaće umetnosti druge polovine veka. U pitanju je novo konstruisanje, pisanje istorije modernizma u domaćem kontekstu: ne iznenađuje stoga što će rad Dragomira Ugrena sredinom dvehiljaditih biti uvršten u veliki projekat naknadne interpretacije, ponovnog pisanja i revalorizacije istorije istočnoevropske umetnosti druge polovine veka, što će inicirati slovenačka grupa Irwin pod nazivom East Art Map; njegov rad jeste simulation, reconstruction or deconstruction of high modernistic models and dogmas (monochrome, pure form, tautology, reductive shapes, patterns, neo-geo schemes) by pointing to the fact that such radical models were no longer possible in an age of socialist realism. 3 Dragomir Ugren tokom devete decenije radi u graničnom polju ekspresionističke 2 Lydija Merenik, The Yugoslav Experience, or What Happened to Socialist Realism, web source. 3 Miško Šuvaković, Indexing and Mapping Modern and Postmodern Art in Serbia after 1945, u: Irwin (ed.), East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, University of the Arts, London, 2006, str Miško Šuvaković, Oko formalizma-postformalizmi. Modeli formalističke i postformalističke umetnosti u Srbiji posle 1970., Projeka(r)t n , Novi Sad, March 2001, pp Dragomir Ugren, culture in the country in the Gallery of contemporary painting in Novi Sad, which changed its name to the Museum of contemporary art Vojvodina in During the 1990s, he was an associate and later an editor in Prometej publishing house, a founder and an editor of one of the central art magazines of the tenth decade Projeka(r)t, a founder of an independent artistic association Pinakoteka-Projekat in Novi Sad He had more than twenty solo exhibitions and participated in dozens of group exhibitions, some of which represent central areas for studying post-formalist tendencies in Serbian art at the turn of the century. One of the more important problems with analyzing Ugren s painting is the question of how to interpret this post-formalist art in the context in which it was created, that is, in the context of the break of a utopian socialist project and the creation of a transition area of East Europe? My

91 i naglašeno minimalističke, konstruktivne umetnosti. Ješa Denegri ovakvu vrstu umetnosti naziva novi intimizam poznih osamdesetih, podrazumevajući pri tom činjenicu da je reč o naglašeno introspektivnom i kontemplativnom slikarstvu, pri čemu se u Ugrenovim slikama mogu prepoznati delikatna i emotivna raspoloženja umetnikovog bića. Reč je uglavnom o slikama nenaglašenih dimenzija, rađenih u tehnici akrilnih boja na platnu, odnosno na površini izrađenoj od boje, platna, vate Po Denegriju, u ovim slikama su evidentni složeni procesualni postupci slikanja u kombinovanim sastavima materijala, što će u finalnom stadijumu rada uroditi krhkim organizmima slike kojoj je podloga (grund) ujedno i njeno telo, dok najčešće mali formati tih slika, pored uobičajenih pravougaonih, poseduju i neuobičajene nepravilne, iseckane i iskrzane konture (ivice) spoljnjeg isečka/izreska slikovnog polja. 4 Ovakve slike još uvek nisu lišene određenih, makar i indirektnih, figuralnih refe- 4 Ješa Denegri, Dragomir Ugren, u: Osamdesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1997, str Retiričke figure devedesetih, Galerija Doma omladine Beograd, rezime slika u doba medija: dragomir ugren renci, odnosno referenci na određene primere iz istorije umetnosti dva- summary a painting in the age of media: dragomir ugren 179 desetog veka. Najevidentniji je uticaj Paula Klea koji se uklapa u Ugrenovo shvatanje slike kao krajnje meditativnog i instrospektivnog prostora: A to pomenuto (Kleeovo, kleovsko) nasleđe najpre odgovara Ugrenovom senzibilitetu, taj njegov uslovno nazvani novi intimizam kraja osamdesetih, više nego što se direktno poziva na neke konkretne motive i primere Kleeovog opusa, zapravo koincidira sa kleovskim štimungom kakvog ovaj umetnik nastoji da odneguje i dosegne u svojoj dovoljno samostalnoj obradi odabranog uzora. 5 Po Lidiji Merenik (koja o Ugrenu neće često pisati, ali koga će uvrstiti u svoju selekciju u okviru izložbe Kritičari su izabrali ), u Ugrenovom slikarstvu postoji vera u postojanost likovnog izraza, gde umetnik sliku doživljava kao utočište i prostor ostvarenja slikarstva kao tradicije: I slike Dragomira Ugrena zanimljive su zbog prisustva figure, međutim, one se bave njenom minimalizacijom, svođenjem na simbol i znak. Utoliko pre možemo pomenuti vrstu psihičke improvizacije koja zanemaruje bavljenje celovitim figuralnim svetom, čitkim prizorom. Što se figura više približava znaku, to se i figuraciji češće potkradaju apstraktni elementi. U jednoj seriji slika prisutan je lik (lice), grimasa ili maska koja se izdvaja kao osnovna naznaka prisustva figure, ali i kao nosilac atmosfere slike. Nevoluminozni tretman, blizak crtežu i linearnom, podseća na infantilne predstave, dečije crteže, primarni vizuelni zapis. Predmet se udaljava od fizičke realnosti i stiže do znaka, on se dematerijalizuje. 6 I dalje, po istoj autorki, ikonografski elementi Ugrenovih radova su prepoznatljivi i ustaljeni: lice, telo, put, brdo, sunce, krst, kuća Iako prisećanje na dečiji zapis može da zavara, Ugrenove slike nastaju kroz oplemenjivanje stečenih slikarskih pouka, minucioznim tretmanom plohe (osnove) koja tako podvlači opažajni odnos figure sa osnovom. 7 Svoju prvu samostalnu izložbu Dragomir Ugren će realizovati godine. Na izložbi će biti uglavnom izloženi monohromi rađeni u striktno konstruktivnom i racionalističkom duhu. Evidentna je težnja ka krajnjoj redukciji likovnog jezika, što je očigledni pomak od naglašene retoričnosti nove slike i postmodernističke estetike. Redukcija na formalnom i značenjskom planu, gde slika biva svedena na tautološki označiteljski poredak, vidljiva je već u nazivima radova (većina slika rađenih u tehnici ulja na panelu deo je ciklusa pod nazivom Odnosi linije i pravougaonika, dok su crteži uglavnom izloženi bez naziva), a izložba je značajna jer će u njenom katalogu Ugren istaći i svoj umetnički stejtment koji upućuje na direktni uticaj modernističkog monohromnog slikarstva: MOJA SLIKA PRED- STAVLJA TAČNO ONO ŠTO SE VIDI I NIŠTA VIŠE. TAČKA JE TAČKA. LINIJA JE LINIJA. BOJA JE SLIKARSTVO. CRTEŽ I SLIKA TAKO SAMI ODGONETAJU RAZLOG SVOG POSTOJANJA. U MENI SU SAMO NEIZVE- SNOST I NEPRESTANI RAT. 8 Ipak, kada je reč o umetnosti Dragomira Ugrena, treba napomenuti da on tokom devete decenije uglavnom ostaje po strani od glavnih umetničkih tokova toga vremena Ugren neće učestvovati na većini promotivnih izložbi, kako nove slike tako i neogeo slikarstva, i negov rad će tek naknadno biti interpretiran u kontekstu ovih pojava. U pitanju je delom lični izbor samog autora i traganje za izdvojenom pozicijom u odnosu na tada aktuelni umetnički mainstream, a delom i neprepoznavanje sredine čiji će profesionalni krugovi uglavnom biti centralistički orijentisani i koncentrisani uglavnom na beogradsku umetničku scenu kojoj Ugren nikada u potpunosti neće pripadati. Izuzetak predstavljaju tekstovi Ješe Denegrija i Miška Šuvakovi- 5 Ibid. 6 Lidija Merenik, Sasvim lična stvar, u: Kritičari su izabrali, katalog izložbe, Kulturni centar Beograda, 21. XII I Ibid. 8 Dragomir Ugren, predgovor u katalogu izložbe Slike i crteži, Galerija KOV, Vršac, 15. jun 1. jul 1983; po rečima samog Dragomira Ugrena, stejtment je direktno inspirisan minimalizmom. assumption is that, in a post-socialist framework, post-formalist art, although close to similar appearances in the West, does not have the same meaning as it does in the West. Since the subject of post-formalism is closely related to the legacy of modernism and modernist abstract painting, I am basing this thesis on the fact that high modernism in the West and the East never had the same cultural, ideological, political and aesthetic status. In the Western Europe, and especially in North America, high modernism was constituted as the reigning, hegemonic paradigm; the entire art after 1968, and in good part postmodernism that followed, mainly represented a reaction to the hegemonic status of the high (Greenbergian) modernism. Unlike this, high modernism never had the position of a reigning paradigm in Eastern Europe, or in the former Yugoslavia (its place occupied the phenomenon of socialist realism, moderate, socialist modernism and national anti-modernism). Marshall Berman s thesis on the modernism of the undeveloped, which critic and art historian Lidija Merenik refers to in one of her articles, can serve to elaborate this belief. According to Berman, modernism has a different prefix in developed capitalist countries of the West from the socialist countries of the Eastern Europe: western modernism is a product of a highly developed economic and social system, whereas in socialist countries, modernism is not a development of real social or economic conditions, as it is in the West, but a development of dreams of modernization. 2 In other words, high modernism occupied the backstage position, the repressed position (in a literal, Lacanian sense) of a socialist and post-socialist ideology in the Eastern Europe. Formalism and radical painting abstraction in this respect are a hole, and empty space with a quasi-modernist and often an anti-modernist art and culture of Yugoslav and Serbian post-socialism; cultural and ideological significance of post-formalism lies in the fact that, occupying the position of an ideological symptom, it relativizes this repressed, forgotten part of the national art of the second half of the twentieth century. The history of modernism is reconstructed and rewritten in a national context: it is not surprising, then, that Dragomir Ugren s work at the middle of the first decade of the 21 st century was included in the great project of a renewed interpretation, appraising and revalorization of the history of Eastern European art of the second half of the twentieth century, which was initiated by a Slovenian group Irwin, under the name of East Art Map; his work is a simulation, reconstruction or deconstruction of high modernist models and dogmas (monochrome, pure form, tautology, reductive shapes, patterns, neo-geo schemes) by pointing to the fact that such radical models were no longer possible in the age of socialist realism. 3 During the 1990s, Dragomir Ugren worked on the 2 Lydija Merenik, The Yugoslav Experience, or What Happened to Socialist Realism, web source 3 Miško Šuvaković, Indexing and Mapping Modern and Postmodern Art in Serbia after 1945, Irwin (ed.), East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, University of Arts, London, 2006, pp Soba Dragomira Ugrena: Projekat za Tate Modern, London, Kompjuterski 3D crtež, border between expressionist and markedly minimalist constructive art. Ješa Denegri calls this kind of art new intimism of the late 1980s, which refers to the fact that this was highly introspective and contemplative painting, and it is possible to recognize delicate and emotional moods of the artist s being in Ugren s pictures. These paintings have smaller dimensions and they are done in acrylic technique on canvas, and on surfaces made from colour, sheet, cotton-wool According to Denegri, what is evident in these paintings are the complex processes of a technique of painting with a combination of materials, the result of which, in the final stages of work, are fragile organisms of a painting in which the foundation (grund) is at the same time its body, while in most instances small dimensions of these paintings, besides the rectangular also have unusual, irregular, cut off, worn out contours (edges) of the outer edge of a painting field. 4 Paintings such as these are still not devoid of certain, at least indirect, figural references, i.e. references to certain examples from the history of twentieth century art. The most evident influence is that of Paul Klee, which matches Ugren s idea of a painting as an area of meditation and introspection: And the aforementioned (Klee s) legacy corresponds rather to Ugren s sensibility, to this new intimism of the late 1980s, as it is called, than it refers directly to certain specific motifs and examples of Klee s opus; in fact, it actually coincides with Kleeovian mood that this artist tries to present and reach in his sufficiently independent interpretation of the chosen source. 5 According to Lidija Merenik (who did not write often about Ugren, but who included him in her selection in the exhibition The Critics have Chosen ), in Ugren s painting there is a belief in the persistence of the artistic expression, where an artist sees a painting as a refuge and a space in which painting is realized as a tradition: The paintings of Dragomir Ugren are also interesting because of the presence of a figure, however they deal with its minimalization, its reduction to a symbol and a sign. In this respect, we can mention a kind of a psychological improvisation which disregards the entire world of figures, a readable sight. The more a figure approaches a sign, the more often there are abstract elements in the figuration. In one series of paintings there is a face, a facial expression or a mask which stand out as the basic hint of a presence of a figure, and also as a bearer of the mood of the painting. Non-voluminous treatment, close to a drawing and the linear, is reminiscent of infantile, children drawings, primary visual inscriptions. The object moves away from the physical reality and reaches a sign, it becomes dematerialized. 6 Furthermore, according to the same author, Iconographic elements of Ugren s work are recognizable and constant: the face, the body, the road, the hill, the sun, the cross, the house Even though the reference to a child s drawing may be misleading, Ugren s paintings are created through the act of ennobling acquired painting lessons, through a miniscule treatment of the basis which marks a sensatory relationship between a figure and a foundation. 7 Dragomir Ugren had his first solo exhibition in Monochromes, done in a strictly constructive and rationalist spirit, were mainly exhibited during the exhibition. What was also evident was an aspiration towards an utter reduction of the language of a painting, which represents an obvious shift away from a marked rhetoric of the new painting and the postmodernist aesthetics. The reduction of form 4 Ješa Denegri, Dragomir Ugren, Osamdesete: teme srpske umetnosti ( ), Svetovi, Novi Sad, 1997, pp Ibid. 6 Lidija Merenik, Sasvim lična stvar, Kriitičari su izabrali, katalog izložbe, Kulturni centar Beograda, 21. XII I Ibid.

92 180 rezime slika u doba medija: dragomir ugren tezom o smrti autora ). 11 Dok minimalisti često koriste sintetičke, and meaning, in which a painting becomes deduced to a tautologically summary a painting in the age of media: dragomir ugren 181 ća, koji će do danas ostati najdosledniji tumači slikarstva Dragomira Ugrena. Brojni su uticaji koji će oblikovati Ugrenovo monohromno i geometrijsko slikarstvo devedesetih i dvehiljaditih godina. Ipak, kao najznačajnije reference ovde valja navesti najpre razgranatu tradiciju reduktivno-konstruktivnih pristupa u istoriji umetnosti 20. veka (od nasleđa istorijskih avangardi pa sve do slikarstva tvrdih ivica i grupe Zero u pedesetim godinama), zatim nasleđe minimalizma i, na kraju, neogeo slikarstvo i novu monohromiju koji će predstavljati glavnu liniju neekspresionističkog slikarstva osamdesetih i devedesetih. U svakom slučaju, minimalizam je značajan za slikarstvo Dragomira Ugrena jer: Kao i u minimalizmu, njegovi su radovi lišeni svakog metaforičkog sadržaja koji modernizam često podrazumeva; njegovi radovi nisu metafora tela ili prostora unutar slike već su konkretni objekti koji stoje u odnosu sa drugim objektima i okolnim prostorima, odnosno Ugren je, u duhu originalnih istorijskih avangardi i, kasnije, minimalizma, odbacio u svojim radovima transcendentalni prostor visokomodernističke, odnosno umerenomodernističke umetnosti. 9 Po rečima samog Ugrena, njegov stejtment u katalogu prve samostalne izložbe u Vršcu je slobodna parafraza nekog od minimalista. Kratki tekst ipak upućuje na Frenka Stelu (Frank Stella) i njegovu izjavu: My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object. ( ) What you see is what you see. 10 Njegovi radovi nisu tradicionalne slike, još manje skulpture, već site specific objekti, vizuelni geštalti postavljeni i prilagođeni okolnom trodimenzionalnom prostoru. U tom smislu, minimalizam, ali i Ugrenov rad jesu kritika i ekspresivne i formalističke interpretacije umetnosti, i kao takvi upućuju istovremeno i na institucionalni kontekst u kome nastaju. Ovakvi radovi su prilagođeni ne apstraktnom posmatraču, već konkretnom recipijentu, čije vizuelno iskustvo nastaje u realnom prostoru i vremenu; u pitanju je još jedan raskid sa tradicionalnim tumačenjima umetnosti koja polaze od autora, dok projekti inspirisani minimalizmom uvek uzimaju posmatrača kao polaznu tačku (Hal Foster će u ovome prepoznati paralelu sa Bartovom 9 Hal Foster, The Crux of Minimalism, u: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str Citirano iz: David Batchelor, Minimalism, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, str. 16. Mirko Radojičić, Peđa Vranešević, Miša Živanović, Slavko Bogdanović, Miško Šuvaković, Dragomir Ugren i Vladimir Kopicl, Retrospektivna izložba grupa KOD, Э, Э-KOD, industrijske materijale, Dragomir Ugren radi relativno tradicionalnim slikarskim tehnikama; ipak, njegove slike-objekti imaju pre uniformno-industrijski a nikako slikarsko-ekspresivni izgled, odnosno u pitanju su radovi koji ne nastaju postupkom klasičnog slikarskog oblikovanja, komponovanja, ekspresije, skulptorskog modelovanja, već procesom konstruisanja, sklapanja geometrijskih vizuelnih struktura, koje, za razliku od klasične štafelajne slike koja visi na zidu, bivaju prislonjene na zid ili postavljene u slobodni trodimenzionalni prostor. Kao i kod minimalista, i Ugrenov rad počiva na principima serijalnosti, paterna, ponavljanja, i kao takav se kreće u prostoru između konceptualne jednostavnosti i perceptualne kompleksnosti. 12 Osnovna razlika između Ugrenovog rada i minimalističke, tj. postminimalističke umetnosti je u njihovom ideološko-političkom predznaku; dok minimalizam i postminimalizam na zapadu odražavaju masovnu industrijalizaciju postindustrijskog društva (i to kroz odbacivanje razlike između individualne estetske kreacije i masovne proizvodnje, pa, samim tim, kako primećuje Hal Foster, slično pop-artu, i između masovne i visoke kulture i umetnosti), dotle Ugrenov rad predstavlja skoro utopijsko insistiranje na visokoesnafskim principima slikarstva kao autonomne discipline unutar entropije postsocijalističkog društva. Druga linija uticaja na Ugrenovo slikarstvo je pojava neogeo umetnosti. Pod fenomenom neogeo slikarstva, odnosno skulp-ture, podrazumeva se obnova modernističkih geometrijskih, apstraktnih i tautoloških slikarskih, odnosno skulpturalnih principa, koja se dešava na internacionalnoj umetničkoj sceni tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Iako nastaje u periodu jasnog definisanja postmodernističkih načela slikarstva obnovljene ekspresije, neogeo umetnost je primer kritike i odbacivanja tada dominantne estetike nove slike, nove predstave, odnosno transavangarde. Umetnici neogeo slikarstva bivaju inspirisani konstruktivističkom linijom apstrakcije u umetnosti dvadesetog veka, ali i kritikom mehanizacije i informatizacije zapadnih kapitalističkih društava pojedini umetnici, pod uticajem postmodernističkih teorija, kao što je ona Žana Bodrijara (Jean Baudrillard), stvaraju geometrijske apstraktne slike koje funkcionišu kao metafora ekranske estetike savremenog informatičkog društva. U formalnom smislu, glavna karakteristika neogeo umetnosti je princip serijalnosti, vertikalne i horizontalne simetrije, upotreba paterna (tj. shema zasnovanih na ponavljanju jednog ili više vizuelnih elemenata na površini slike) i uvođenje ornamentike. 13 Neogeo je naglašeno formalistička, ali i citatna umetnost, koja referira na tautologiju modernističke geometrijske apstrakcije, minimalne, postminimalne i konceptualne umetnosti. Glavni predstavnici neogeo slikarstva na internacionalnoj sceni su Filip Tafi (Philip Taaffe), Peter Šif (Peter Schyff), Gerhard Merc (Gerhard Merz), Helmut Federle (Helmut Federle), Džon Armleder (John Armleder) i drugi. 14 Po Mišku Šuvakoviću, ishodišta neogeo slikarstva su: postneokonstruktivistička istraživanja geometrijskih struktura Julija Knifera i Paula Lozea, postminimalistička i postkonceptualistička analiza geometrijskih struktura Mela Bošnera (Mel Bochner), Sola Levita (Sol LeWitt), Ričarda Sere (Richard Serra) i postmonohromno slikarstvo Gerharda Rihtera (Gerhard Richter), Gerharda Merca, Olivijea Mosea (Olivier Mosset) i Frenka Stele. 15 Ipak, ono što Ugrenovo slikarstvo odvaja od neogeo fenomena na internacionalnoj umetničkoj sceni jeste činjenica da novogeometrijski umetnici na zapadu uglavnom rade u kontekstu 11 Hal Foster, ibid. 12 David Batchelor, ibid. 13 Miško Šuvaković, Neogeo, u: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti / Prometej, Beograd / Novi Sad, 1999, 379, str Videti: Umjetnost i mediji, Quorum (temat), br. 3/4, Zagreb, Miško Šuvaković, ibid. signifying order can be seen in the names of the works (most of the paintings done in oil on panel are a part of the series entitled The Relationships between a Line and a Rectangle ), and the exhibition is also important because, in its catalogue, Ugren made his artistic statement, which refers to a direct influence of modern, monochrome painting: MY PAINTING REPRESENTS PRECISELY THAT WHICH CAN BE SEN AND NOTHING MORE. A DOT IS A DOT. A LINE IS A LINE. COLOUR IS PAINTING. A DRAWING AND A PAINTING, IN THIS WAY, DECIPHER ON THEIR OWN THE REASON FOR THEIR EXISTENCE. THERE IS ONLY UN- CERTAINTY AND A NEVERENDING WAR WITHIN ME. 8 Yet, when we are talking about the art of Dragomir Ugren, it is necessary to mention that, during the 1990s, he mainly remained outside the main artistic flows Ugren did not participate in most of the promotional exhibitions either of new painting, or of neo-geo painting, and his work was only later interpreted in the context of these appearances. This was partly the author s personal decision and the search for a secluded position with regard to the mainstream art of the time, and partly the fact that the community did not recognize his work, since the professional circles were mostly centred towards and concentrated around the Belgrade art scene, which Ugren was never fully a part of. Exceptions are the texts of Ješa Denegri and Miško Šuvaković, who to this day remain the most consistent analyzers of Dragomir Ugren s painting. Ugren s 8 Dragomir Ugren, a foreword of the catalogue for the exhibition Paintings and Drawings, Gallery KOV, Vršac, June 15 th July 1 st 1983; according to Dragomir Ugren himself, the statement is directly inspired by minimalism. Dragomir Ugren, Crteži na zidu, Galerija Most, Novi Sad, monochromatic and geometric painting of the last two decades was under many different influences. However, the most important references are, first of all, the manifold tradition of the reductive-constructive approaches to 20 th century art (from the legacy of the historical avant-gardes, up to the hard-edge painting and the Zero group in the 1950s), then, the legacy of minimalism and, finally, neo-geo painting and the new monochrome painting which represented the main line of neo-expressionist visual art in the 1980s and 1990s. Nevertheless, minimalism is important for Dragomir Ugren s art because: as in minimalism, his work is devoid of any metaphorical content which is often present in modernism; his work is not a metaphor of the body or space within the painting, but a specific object which stands in relation to other objects and the surrounding space, in other words, in the spirit of original historic avant-gardes and, later on, minimalism, Ugren dismissed the transcendental space of high-modernist and moderately modernist art in his works. 9 According to Ugren himself, his statement in the catalogue for his first solo exhibition in Vršac in 1983, is a paraphrase of the words of one of the minimalists. A short text refers to Frank Stella and his statement: My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object(...) What you 9 Hal Foster, The Crux of Minimalism, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1996, pp. 36.

93 182 rezime slika u doba medija: dragomir ugren dolazi do usložnjavanja ovakve strukture, te se umesto o pojedinačnim see is what you see. 10 his works are not traditional paintings, or small summary a painting in the age of media: dragomir ugren 183 visokorazvijenog kapitalističkog, potrošačkog društva u kome dominira estetika ekranske slike i medijski generisane stvarnosti. Ipak, poznosocijalistička i postsocijalistička društva, kao što je jugoslovensko osamdesetih, odnosno srpsko devedesetih, nikada neće dostići ovaj nivo ekranski posredovane stvarnosti ; nova geometrija, a samim tim i slikarstvo Dragomira Ugrena na taj način teško da se može tumačiti kao praksa prikazivanja i dekonstrukcije estetike masovnog potrošačkog društva; pre je reč o utopijskom pokušaju rekonstrukcije racionalnih, konstruktivnih, u izvesnom smislu čak projektivnih načela izvesnih postulata modernističke slike na čiju se estetiku neogeo slikarstvo delom poziva. Značajan je i uticaj nove monohromije, koja počinje da biva legitimni umetnički fenomen tokom devedesetih godina dvadesetog veka. Pod monohromnim slikarstvom se podrazumeva stvaranje apstraktnih slika, shvaćenih najčešće kao dvodimenzionalne plohe čija je površina ravnomerno prekrivena jednom bojom. Umetnici monohromije teže odbacivanju svih tradicionalnih elemenata u stvaranju slike i teže isključivo upotrebi boje kao izražajnom sredstvu. Nova monohromija devedesetih tako predstavlja logični nastavak monohromnih slikarskih praksi koje su se razvijale počevši od suprematizma, konstruktivizma i neoplasticizma dvadesetih godina, preko apstraktnog ekspresionizma, postslikarske apstrakcije, slikarskih praksi nakon enformela, pa sve do analitičkog, primarnog i fundamentalnog slikarstva. Dragomir Ugren tokom devedesetih realizuje radove u dosledno postminimalističkom, reduktivnom, monohromijskom duhu; pri tome, u njegovoj umetnosti nije reč o stvaranju slika u tradicionalnom smislu reči, već o konstruisanju slika-objekata koji se nalaze u svojevrsnom međuprostoru između klasične slike, koja je prevazišla svoje tradicionalne štafelajne okvire, minimalističkog objekta i trodimenzionalne prostorne instalacije. S tim u vezi, za njegov rad je više puta rečeno da predstavlja primer ne rada u slikarstvu već sa slikarstvom: tipični primeri njegove umetnosti su zidni crteži rađeni slobodnim potezom, in situ, zavisno od arhitekture izložbenog prostora; ovakvi crteži se često kombinuju sa slikama krajnje netipičnih dimenzija reč je o izduženim, kako horizontalnim, tako i vertikalnim trakama, koje se najčešće ne kače na zid već se na njega samo prislanjaju; ovakve slike su sastavljene iz pojedinačnog drvenog rama presvučenog platnom koje se islikava akrilikom ili uljem, ali često i iz više delova koji se naknadno sklapaju u vizuelnu celinu; vremenom Soba Dragomira Ugrena: Projekat za Tate Modern, London, Kompjuterski 3D crtež, slikama-objektima može govoriti o prostornim instalacijama čitavim grupama, slojevima monohromatskih vertikalnih traka prislonjenih na zid ili pak o trodimenzionalnim prostornim postavkama, instalacijama, koje se potpuno odvajaju od zida i postavljaju najčešće na pod galerije. Do evidentnog zaokreta u Ugrenovom slikarstvu dolazi godine, posle novosadskih izložbi u Galeriji Zlatno oko i Galeriji Most". Na ovim izložbama Ugren će predstaviti svoje slike-objekte koji su, u obliku izduženih horizontalnih traka, konstruisanih od više strukturalnih, pravougaonih, monohromnih jedinica, okačeni na zid, dok će u Galeriji Most predstaviti minimalističke crteže rađene direktno na zidu galerije, koji funkcionišu kao in situ intervencija, gestualni trag, dokument akcije markiranja i simboličkog preoblikovanja izložbenog prostora: ovakav rad, kako u svom strukturalno-vizuelnom tako i u značenjskom smislu, direktno zavisi od arhitektonskog, ali i institucionalnog konteksta u kome nastaje. Jasmina Čubrilo u ovakvim radovima prepoznaje direktno nasleđe minimalizma reč je o slikama dobijenim principom mozaičkog slaganja izduženih i pravougaonih, monohromnih zasebnih celina; ovakvi radovi su lišeni bilo kakve gestualnosti, vizuelne zavodljivosti i hedonije. Umetnik preispituje primarne oblike, prirodu pikturalnog i plastičke funkcije slikarstva. Ugrenovo slikarstvo u ovom trenutku nije ništa drugo do spoj, metodičan, smireni, pravilni spoj nesavitljivih, nepopustljivih dugih, uskih traka. Aranžiranje manjih pravougaonih jedinica u veće, takođe pravougaone sklopove, i njihov geometrijski izgled prosto ukazuju na želju da se u ova nesigurna, haotična, anarhična vremena unese neki red, da se kockice slože i da se nađe prava mera između racionalnog (strogost geometrije) i emotivnog (kolorit). 16 Analizirajući njegovo slikarstvo u ovom periodu, Denegri iznosu tvrdnju da se Ugrenova umetnost kreće između problematike predmeta u umetnosti i slike shvaćene kao predmet. Predmet u umetnosti vezuje se pre svega za nasleđe ready madea; Ugrenovo slikarstvo donekle funkcioniše u skladu sa tim nasleđem (Ugrenovi radovi kao oslikani predmeti od drveta umesto klasične štafelajne slike). Ipak, Ugren radi i sa tradicionalnim postupcima slikanja iako bez dodatnih pikturalnih efekata. U tom smislu, Ugrenovi projekti nisu tradicionalno slikarstvo već su postupci konstruisanja slika shvaćenih kao nemetaforički, netranscendentalni predmet. Ovakvo slikarstvo nije predstava sveta ili izjava o svetu reč je pre o autentičnoj analitičkoj praksi kojom se preispituju granice i mogući svetovi slikarstva kao discipline. Ugrenovi postupci, krajnje svedeni i minimalistički, ne pripadaju manuelnoj već mentalnoj ravni: njegove slike podrazumevaju mišljenje slikarstva (poznavanje njegove istorije, uvažavanje teorije), pri čemu je to mišljenje koje se ne završava u dematerijalizaciji nego se proteže ka elaboraciji i realizaciji umetničkog predmeta, u ovom slučaju slike kao specifičnog artefakta slikarstva. Takva slika je forma, ali ne po svojim formalnim/formalističkim nego po strukturalnim svojstvima; nastaje i čita se na konceptualnom a ne na morfološkom nivou. Vizuelnost slike (ono što se na njoj vidi) podudarna je i identična njenoj konceptualnosti (onome što se u njoj misli). 17 Do dalje evolucije u Ugrenovom radu dolazi u drugoj polovini devedesetih, naročito posle izložbe u novosadskom Zlatnom oku, u januaru Ovakva postavka se razlikuje od prethodnih po činjenici da su monohromne izdužene trake, naglašenih dimenzija, sada često prislonjene na zid i, kao takve, njegove slike-objekti počinju da problematizuju i okolni trodimenzionalni prostor galerije a ne samo dvodimenzionalnu ravan zida. Ovakvi koncepti ostavljaju utisak da je ceo galerijski zid, ali i ceo prostor galerije, postao podloga sa kojom umetnik računa i na kojoj radi, a osli- 16 Jasmina Čubrilo, Doterana varijanta minimal-arta, Naša borba, 19. IV Ješa Denegri, Dragomir Ugren, tekst u katalogu izložbe u Galeriji Meander, Apatin, april maj sculptures, but site specific objetcs, visual gestalt set and adjusted according to the surrounding three-dimensional space. In this respect, minimalism and Ugren s work are a critique of both expressive and formalist interpretation of art, and as such refer, at the same time, to the institutional context in which they are created; these works are accomodated not only to an abstract observer, but also to a specific recipient whose visual experience arises in real space and time; this is yet another break from the traditional interpretations of art which focus on authors, whereas projects inspired by minimalism always take the observer as the focal point (Hal Foster recognized in this a parallel with Barthes s thesis on the death of the author ); 11 while minimalists often use synthetic, industrial materials, Dragomir Ugren uses relatively traditional painting techniques; still, his paintings-objects have a uniform-industrial rather than an artistic-expressive look, in other words, they represent paintings which were not created in the process of classic shaping, composition, expression, modelling, but in the process of constructing, assembling geometric visual structures which, unlike a painting on canvas which hangs on a wall, stand against a wall or in free three-dimensional space. as with minimalists, Ugren s work lies upon the principles of seriality, a pattern, repetition and, as such, it moves between conceptual simplicity and perceptual complexity. 12 The basic difference between Ugren s work and minimalist and post-minimalist art is in their ideological-political prefix; while minimalism and postminimalism in the West reflect mass industrialization of a post-industrial society (through the rejection of the difference between an individual aesthetic creation and mass production, which is, as Hal Foster remarks, similar to pop art, and between mass and high culture and art), Ugren s work represents an almost utopian insistence on the high-guild principles of painting as an autonomous discipline within the entropy of a post-socialist society (on the ideological-political significance of Ugren s neo-expressionism in the context of the 1990s in Serbia, see the next chapter of this book). The appearance of neo-geo art represents another stream of influence on Ugren s painting. What is meant under the phenomenon of neo-geo painting and sculpture is the restoration of modern geometric, abstract and tautological principles of painting and sculpture, which took place in the international art scene during the 1980s and 1990s. Even though it appeared during a period in which post-modernist principles of visual art of a restored expression were being clearly defined, neo-geo art is an example of criticism and rejection of the aesthetics of new painting, new representation and transavant-garde that were dominant at the time. Artists of neo-geo painting were inspired by a constructivist line of abstraction in the 20 th century art, and also by the criticism of mechanization and computerization of the 20 th century Western capitalist societies certain artists, under the influence of post-modernist theories of Jean Baudrillard create geometric abstract paintings, which function as a metaphor of the screen aesthetics of the modern high-tech society. In a formal sense, the main characteristic of neo-geo art is the principle of seriality, vertical and horizontal symmetry, the use of patterns (schematics based on the repetition of one or more visual elements on the surface of a painting) and the introduction of ornamentation. 13 Neo-geo is markedly formalist art, but also quotation art which makes reference to the tautology of 10 Taken from: David Batchelor, Minimalism, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp Hal Foster, op.cit. 12 David Batchelor, op.cit. 13 Miško Šuvaković, Neogeo, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad, 1999, pp Dragomir Ugren i Miško Šuvaković, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi , Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad i Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, modern geometric abstraction, minimal, post-minimal and conceptual art. The main representatives of neo-geo painting on an international scene are Philip Taafe, Pete Schyff, Gerhard Merz, Helmut Federle, John Armleder and others. 14 According to Miško Šuvaković, the results of neo-geo painting are: post-neo-constructivist investigations of geometric structures of Julie Knifer and Paul Lohse, post-minimalist and post-conceptual analysis of geometric structures of Mel Bochnerm, Saul Levitt, Richard Serra and post-monochrome painting of Gerhard Richter, Gerhard Merz, Olivier Mosset and Frank Stella. 15 Nonetheless, what separates Ugren s painting from the neo-geo phenomenon on the international scene is the fact that new-geometric artists in the West operate within a highly developed capitalist consumer society in which the aesthetics of a screen picture and the media of generated reality are dominant. On a contrary, late- and post-socialist societies would never reach the level of screen-mediated reality ; new geometry, along with Dragomir Ugren s painting, cannot be interpreted as a practice of presenting and deconstructing aesthetics of a consumer society; this is, primarily, a utopian attempt to reconstruct rational, constructive, and even projective postulates of a modernist painting, whose aesthetics neo-geo painting partly uses as a reference. The influence of new monochromy, which became a legitimate art phenomenon during the 1990s, is also significant. Monochromatic painting refers to the creation of abstract paintings seen most often as a two-dimensional surface covered in a single colour. Monochrome artists strive towards the rejection of traditional elements in the creation of a painting and towards the use of a single colour as a means of expression. New monochrome painting of the 1990s, thus, represents a logical continuation of monochromatic painting practices which were being developed starting from suprematism, constructivism and neo-plasticism in the 1920s, over abstract expressionism, post-painting abstraction, the painting practices after l art informel and ending with analytical, primary and fundamental painting. During the 1990s, Dragomir Ugren worked in a consistently post-minimalist, reductive, monochromatic spirit; in this respect, it should be noted that his art does not represent paintings created in a traditional manner, but a construction of paintings-objects which exist in a unique inter-space between a classic painting, which outgrew its traditional, easel-bound frame, a minimalist object and a three-dimensional installation. With regards to this, it has been said many times about his work that it represents an example not of work in painting, but with painting: typical examples of his art are the wall drawings done in situ, depending on the architecture of the exhibition area; these drawings are often combined with paintings of very uncommon dimensions elongated horizontal and vertical stripes which are not hung up on walls, but only leaned against them; these paintings consist from a single wooden frame over which a canvas is stretched and painted in acrylics or oil, or, often, from several parts which are later assembled into a visual whole; over time, this kind of a structure becomes more complex and instead of single paintings-objects, there are either installations in space entire groups, layers of monochromatic vertical stripes leaned against a wall, or three-dimensional displays, installations which are completely separate from walls and are most often placed on a gallery floor. An evident shift in Ugren s painting took place in 1994, after exhibitions in galleries Zlatno oko and Most in Novi Sad. It was in these exhibits that Ugren presented his paintings-objects as elongated horizontal stripes, constructed from several structural, 14 see: Umjetnost i mediji (topical issue), Quorum n. 3/ 4, Zagreb, Miško Šuvaković, ibid.

94 kani elementi samo su jedinice formi čijim mogućnostima promenjivog i u načelu uvek drugačijeg rasporeda umetnik slobodno rukuje. Štaviše, može se zapaziti i zaključiti da je cela izložba i izložba u celini zapravo jedno jedino delo sačinjeno od brojnih potencijalno promenjivih elemenata, a ne kao što je najčešće slučaj da se postavka sastoji od većeg broja samostalnih i samodovoljnih, u ateljeu dovršenih i u galerijskom prostoru tek naknadno izloženih eksponata. 18 Svi ovi postupci bivaju realizovani tokom kriznih devedesetih, dekadi obeleženoj burnim istorijskim previranjima i nestabilnom političkom situacijom obeleženom totalitarnim režimom, ratovima, te ekonomskom i kulturnom blokadom zemlje. Zbog toga postformalistička umetnost ovoga perioda ima ne samo estetsko-umetničku već i ideološko-političku težinu: kao dominantni odgovor na okruženje obeleženo ratovima i sveopštom entropijom vrednosti, umetnici postformalističkog usmerenja neće ponuditi direktnu politizaciju svog umetničkog jezika, odnosno neće stvarati radove u duhu umetničkog angažmana, već će, upravo suprotno, insistirati na autonomiji umetničke prakse, visokim tehnološkim i profesionalnim principima i na očuvanju visokih estetskih standarda umetnosti. Reč je o umetnosti koja je u pravom smislu utopijska delatnost pošto nije konformistički idealizovala društveni kontekst u kome je nastajala već je zahtevala i pokušavala da izgradi neku vrstu idealnog konteksta, 18 Ješa Denegri, Umetnik graditeljskih namera, Reč, br. 19, Beograd, mart 1996, str Dragomir Ugren, rezime slika u doba medija: dragomir ugren drugačijeg od konteksta opšte društvene entropije srpskog kvazitotali- rectangular, monochromatic units hung up on a wall, whereas, in gallery summary a painting in the age of media: dragomir ugren 185 tarnog postsocijalizma. Po Ješi Denegriju, reč je o umetnosti koja teži koncentrisanom oblikovnom mišljenju, o umetnosti koja čuva i štiti sopstvenu autonomiju, napokon o umetnosti koja želi da bude (i to zaista jeste) naprosto vredna i kvalitetna, čista i zdrava umetnost, nasuprot celoj poplavi najrazličitijih pojava kojima je nakaradno shvaćeni pojam pluralizma širom otvorio vrata. U pitanju je umetnost koja ne podleže globalnoj kriznoj situaciji, ne pristaje na ustupke i kompromise, odražava visoki zahtev za novom duhovnošću umetnosti. 19 S tim u vezi, Lidija Merenik će pisati o aktivnom eskapizmu kao legitimnom kritičkom postupku u srpskoj umetnosti toga doba: pod ovim terminom ona podrazumeva stvaranje fikcionalnih stvarnosti i krajnje ličnih, skoro intimnih umetničkih priča koje su kao razlog svog postojanja našle upravo u turobnoj egzistencijalnoj stvarnosti. Reč je o skoro utopijskim prostorima svesnog i aktivnog bekstva, odnosno otklona od prostora krize, ratova, te kulturne i ideološke destrukcije. 20 Tokom devedesetih Ugren će biti u središtu polemike oko modernizma posle postmodernizma. Reč je o jednoj od najznačajnijih kritičarskih polemika u srpskoj umetnosti i kulturi devedesetih godina. Zagovornici teze o drugoj moderni će uglavnom biti kritičari starije generacije, okupljeni oko novosadskog časopisa Projeka(r)t, kao što su Ješa Denegri, Miško Šuvaković, Sava Stepanov. Kritičari mlađe generacije, koji su se formirali tokom de- 19 Ješa Denegri, Strategije devedesetih: jedna kritička pozicija, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, Lidija Merenik, No Wave: , U: Dejan Sretenović (ur.), Art in Yugoslavia , Radio B92, Beograd, Most, he presented minimalist drawings drawn directly on a gallery wall, which functioned as an in situ intervention, a gesture, a document of the process of marking and symbolically reshaping the exhibition area: this work, both in a structurally visual and in a signifying sense, directly depends on an architectural and an institutional context in which it is created. Jasmina Čubrilo recognizes a direct legacy of minimalism in these works they are paintings created using the principle of heaping up separate elongated and rectangular monochromatic units in form of a mosaic; these works are deprived of any kind of a gesture, of visual seductiveness and hedonism. The artist questions primary shapes, the nature of the pictorial and the plastic function of a painting. Ugren s painting, at this moment, is nothing more but a union, a methodical, calm, proper union of inflexible, inexorable, long, narrow stripes. The arrangement of smaller rectangular units into bigger, also rectangular joints and their geometric look refer to a desire to bring some kind of an order, to arrange the dots and to find the right measure between the rational (the severity of geometry) and the emotional (the colour) in these insecure, chaotic, anarchic times. 16 Analyzing Ugren s painting from this period, Denegri states a claim that his art moves between the problem of an object in art and a painting seen as an object. An object in art is tied primarily to the legacy of ready made art; Ugren s painting functions, to a certain degree, in accordance with this legacy (Ugren s pieces as painted wooden objects, instead of typical easel paintings). Nevertheless, Ugren works using the traditional painting techniques, although without pictorial effects. In this respect, Ugren s projects do not represent traditional visual arts, but a process of constructing paintings seen as non-metaphorical, non-transcendent objects. This kind of painting is not a representation of the world, or a statement about the world it is, rather, an authentic analytical practice which questions the boundaries and the possible worlds of painting as a discipline. Ugren s technique, fully reduced and minimalist in nature, is not part of a manual plane, but a mental plane: his paintings imply an opinion of painting (the knowledge of its history, the appreciation of the theory), whereas, this opinion does not end with dematerialization, but stretches on to elaboration and realization of an artistic object, in this case a painting, as a specific visual arts artifact. This kind of a painting is the form, not in its formal/formalist but in its structural characteristics; it is created and it can be read on a conceptual, not on a morphological level. The visuality of a painting (that which can be seen in it) is identical to its conceptuality (that which is meant by it). 17 A further evolution of Ugren s work took place in the second half of the 1990s, especially after the exhibition in gallery Zlatno oko in Novi Sad, in January This exhibition is different because of the fact that monochromatic elongated stripes with marked dimensions are now often leaned against a wall, and as such his paintings-objects begin to question not only the two-dimensional plane of a wall, but also the surrounding three-dimensional gallery space. These concepts leave an impression that the entire gallery wall, as well as the entire gallery space has become a base, on which the artist can count and on which he can work, whereas the painted elements are merely units of form, whose changeability the artist can freely manipulate with. Furthermore, one can observe and conclude that the entire exhibition and the exhibition in its entirety are, in fact, one art piece, composed of numerous potentially changeable elements, and not as it is most often the case an independent, self-sufficient display completed in a studio and sub- 16 Jasmina Čubrilo, Doterana varijanta minimal-arta, Naša borba, April 19 th, Ješa Denegri, Dragomir Ugren, text from the catalogue for the exhibition in gallery Meander, Apatin, April May sequently exhibited in a gallery. 18 All these procedures were being realized during the tremulous 1990s, the decade marked by turbulence in nation s history and an unstable political situation, marked by a totalitarian regime, wars and an economic and political blockade of the country. This is why post-formalist art of the period has got not only an aesthetic-artistic, but also an ideological-political weight: as a dominant response to the environment marked by wars and general entropy of values, post-formalist artists did not create art in the spirit of an artistic engagement; rather, they insisted on the autonomy of the artistic practice, high technological and professional principles and the preservation of high aesthetic standards of art. This art is a proper utopian endeavour, since it did not in a conformist manner idealize the social context in which it was created, but it demanded and tried to build an ideal context, different from the context of general social entropy of the Serbian quasi-totalitarian post-socialism. According to Ješa Denegri, this art strives towards a concentrated, shaping opinion, it preserves and protects its own autonomy, it wants to be (and it really is) valuable and good, pure and healthy art, as opposed to the flood of different appearances, to which the gate was left wide open by the improper understanding of the term pluralism. It is art which is not subject to the global crisis, which is not compromising, which reflects a high demand for a new, spiritual art. 19 With regards to this, Lidija Merenik writes about active escapism, as a legitimate critical procedure in Serbian art of the time: this term refers to the creation of fictional realities and entirely personal, almost intimate artistic stories, which found a reason for their existence in the gloomy, existential reality. This is an almost utopian space for a conscious and active escape, a removal from the space of crisis, wars and cultural and ideological destruction. 20 During the 1990s, Ugren was in the centre of a debate about modernism after post-modernism. This was one of the most important critical debates in Serbian art and culture of the 1990s. Advocates of the thesis of the second modernism were mainly the critics belonging to the older generation, centering around the Novi Sad magazine Projeka(r)t, including Ješa Denegri, Miško Šuvaković, Sava Stepanov. The critics from the younger generation, who were shaped during the 1980s, mostly insisted on a continuity of art in the 1990s with eclectic, post-modernist procedures of the 1980s and for the most part rejected the premises of a renewed modernism (Lidija Merenik, Dejan Sretenović, Branislav Dimitrijević, and others). 21 Advocates of the thesis of the renewal of modernism mainly called upon the premises of Slovenian critic Tomaž Brejc and German theoretician Heinrich Klotz. Tomaž Brejc used the term modernism after post-modernism to mark a transition from neoexpressionist, eclectic-citation art of the early 1980s to non-expressionist, formalist premises of the art of the late 1980s. Brejc wrote about the deterioration of the procedures of a new painting and about a new interest in modernist formalism: Even though it might have seemed in the beginning that post-modernism would unleash its rage, that it would take revenge upon or ban certain segments of modernism and their application, it could not abolish it ( ) Post-modernism deconstructed the stated idealism of form out of modernism, but it could not 18 Ješa Denegri, Umetnik graditeljskih namera, Reč no. 19, Belgrade, March 1996, pp Ješa Denegri, Strategije devedesetih: jedna kritička pozicija, Irina Subotić (Ed.), Umetnost na kraju veka, Clio, Belgrade, Lidija Merenik, No Wave: , Dejan Sretenović (Ed.), Art in Yugoslavia , Radio B92, Belgrade, For further details on this debate see: Nikola Dedić, Postformalizmi, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Prodajna galerija and Museum of Contemporary Art Vojvodina, Belgrade/ Novi Sad, 2009, pp

95 vete decenije, uglavnom će insistirati na kontinuitetu umetnosti desete decenije sa eklektičnim, postmodernističkim postupcima osamdesetih i uglavnom će odbacivati postavke o obnovljenoj moderni (Lidija Merenik, Dejan Sretenović, Branislav Dimitrijević i dr.). 21 Zagovornici teze o obnovi modernizma uglavnom će se pozivati na postavke slovenačkog kritičara Tomaža Brejca, kao i nemačkog teoretičara Hajnriha Kloca. Tomaž Brejc terminom modernizma posle postmodernizma obeležava prelaz sa neoekspresionističke, eklektično-citatne umetnosti ranih osamdesetih na neekspresionističke, formalističke postupke umetnosti poznih osamdesetih. Brejc piše o istrošenosti postupaka nove slike i o ponovnom interesovanju za modernistički formalizam: Kako god na početku izgledalo da će postmodernizam iskaliti svoj gnjev, da će se svetiti ili zabraniti određene segmente modernizma i njihovu primjenu, nije ga mogao ukinuti. ( ) Postmodernizam je iz modernizma dekonstruisao saopšteni idealitet forme, ali je nije mogao definitivno uništiti prije upravo suprotno, izgleda da se uz istovremeno ispražnjenje energije slikarstva nove slike, i kraj retrogardizma, stepenuju formalne pozornosti, ponovno vrednovanje jezičkog modela, a i nosećih kvaliteta modernističkog formalizma. 22 Tokom čitavog ovog perioda Ugren neće biti samo učesnik vojvođanske umetničke scene, već će aktivno kreirati kontekst u kome vojvođanska umetnost devedesetih i dvehiljaditih nastaje, pre svega kroz svoj kustoski rad kao što je već napomenuto, Ugren godine dolazi na mesto direktora Galerije, kasnije Muzeja savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, i na tom mestu ostaje sve do nasilne smene godine. Na taj način, Ugrenov rad u celini tokom devedesetih i dvehiljaditih nastaje u složenom prepletu ne 21 Detaljnije o ovoj polemici videti: Nikola Dedić, Postformalizmi, u: Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Prodajna galerija i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Beograd / Novi Sad, 2009, str Tomaž Brejc, Modernizam poslije postmodernizma, Moment, br. 11/12, jesen 1988, str ; videti i: Tomaž Brejc, Teorija modernizma, praksa postmodernizma, Polja, br. 287, Novi Sad, januar 1983, str ; Tomaž Brejc, Umetnost i teorija na kraju osamdesetih godina, u: Jugoslovenska dokumenta 89, katalog izložbe, Sarajevo 1989, str Sva tri teksta ponovo su objavljena u: Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza, Projeka(r)t (temat), br , Novi Sad, mart Soba Dragomira Ugrena: Projekat za Műcsarnok, Budimpešta, Kompjuterski 3D crtež, rezime slika u doba medija: dragomir ugren samo stvaranja, tj. produkovanja umetnosti i umetničkih dela, već i ak- summary a painting in the age of media: dragomir ugren 187 tivnog kustoskog rada, izdavaštva, težnje za transformacijom lokalne kulturne sredine, pa čak i umetničkog i kulturnog aktivizma. Zbog toga Ugren u domaćoj istoriji umetnosti stoji ravnopravno sa imenima kao što su Miodrag B. Protić, odnosno Dimitrije Bašičević Mangelos, koji su, svako na svoj način i u drugačijem kontekstu (a ovde je reč o modernističkom ili preciznije umerenomodernističkom kontekstu nekadašnje socijalističke Jugoslavije) sproveli u jugoslovenskoj posleratnoj umetnosti jedinstveni spoj umetničkog rada, kustoske, muzeološke delatnosti, a samim tim i društvenog aktivizma. Poređenje sa Protićem i Mangelosom je ovde indikativno jer upućuje na kontinuitet između određenih, suštinski emancipatorskih postupaka u domaćoj umetnosti druge polovine veka i Ugrenove pozicije umetnika društvenog aktiviste unutar modernističkog i savremenog, postmodernističkog (ili multikulturalnog, neoliberalnog, globalizacijskog, postfordističkog, itd.) konteksta. Protić i Mangelos su predstavljali dva suprotstavljena pola modernističkog umetnika-kustosa-aktiviste: Protić reprezentuje visokomodernističku a Mangelos ekscesnu, kritičku, neoavangardnu paradigmu. Dragomir Ugren se svakako nadovezuje na ovaj kritički, avangardni model umetnika kulturnog aktiviste. U svom umetničkom i kulturalnom delovanju Ugren se direktno poziva na postavke o modernom projektu Đulija Karla Argana (Giulio Carlo Argan) u pitanju je teza koja se direktno zalaže za progresivnu, emancipatorsku i kritičku ulogu umetnosti, sa jedne, ali i striktnu autonomiju njenih, kako oblikovnih postulata tako i njene opšte društvene pozicije. Po Arganu, umetnost je glavni element konstituisanja vrednosnih modela određenog društva i operativnog ponašanja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji tog društva. Drugim rečima, umetničko delo podrazumeva vrednost koja je uvek neponovljiva, dok je projekat uvek kritika određene situacije, odnosno projekat se sastoji u prilagođavanju jednog kulturnog, disciplinarnog postupka novonastaloj situaciji. Dva su osnovna konstitutivna elementa ovako zamišljenog modernog projekta umetnosti: progres i vrednost. Na ova načela Ugren će se direktno pozvati u uvodnom tekstu za časopis koji neće slučajno nositi naziv Projeka(r)t: Projekat bi, stoga, mogao da se očita kao naznaka pristupa u sagledavanju umetničke prakse, ali isto tako i kao projekcija razuma, znak poverenja u duhovni projekt umetnika pojedinca, u umetnost kao, sigurno, najvitalniji i najdelotvorniji deo naše sumorne društvene zbilje. Niko, naravno, ne veruje da bilo kakav gest, u umetnosti i oko nje, može nešto, u takvoj zbilji, stvarno da nadomesti, popravi, a ponajmanje i da promeni, ali se i ne miri sa sve izvesnijim gubitkom smisla, cilja, strasti življenja pred sagledivim posledicama prepuštanja Sudbini. destroy it completely on a contrary, it seems that, along with the exhaustion of the energy of a new painting, and along with retro-guardism, formal attentions are graded, models of language are re-examined, together with the bearing qualities of modern formalism. 22 During this entire period, Ugren not only participated in the Vojvodinian art scene, but was also actively creating a context in which the Vojvodinian art of the 1990s and the first decade of the 20 th century was being made primarily through his work as a curator as it was already mentioned, Ugren became the manager of the Gallery and later of the Museum of contemporary art in Novi Sad, the position he occupied until his improper replacement in In this way, during the 1990s and 2000s, Ugren s work was created entirely in a complex interlacement of not only creation and production of art and artwork, but also of active work in museum management, publishing, of aspiring to transform local culture and even of artistic and cultural activism. In this manner, Ugren can be found side by side with figures such are Miodrag B. Brotić and Dimitrije Bašičević Mangelos, both of whom, in their own way and in a different context (and this is the case of the modernist or, more specifically, moderately modernist context of the former, socialist Yugoslavia) made a unique union of work as artists and as curators, in museums and, accordingly, in the area of social activism in Yugoslav art after World War II. The comparison with Protić and Mangelos is indicative because it points out to a continuity between certain, essentially emancipative procedures in the national art of the second half of the twentieth century and Ugren s position as an artist-social activist within the modernist and 22 Tomaž Brejc, Modernizam poslije postmodernizma, Moment no. 11/12, Autumn 1988, pp ; see also: Tomaž Brejc, Teorija modernizma, praksa postmodernizma, Polja no. 287, Novi Sad, January 1983, pp ; Tomaž Brejc, Umetnost i teorija na kraju osamdesetih godina, Jugoslovenska dokumenta 89, catalogue of the exhibition, Sarajevo 1989, pp All three texts are republished in Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijaska kontraverza (topical issue), Porojeka(r)t no , Novi Sad, March Bez naziva, , akril boja na gazi i platnu, 15 segmenata, svaki 70x100 cm (70x1500 cm) contemporary post-modernist (or multicultural, neo-liberal, globalizing, post-fordian etc.) context. Protić and Mangelos represented two opposing poles of a modernist artist-curator-activist: Protić represented a high-modernist and Mangelos an excessive, critical, neo-avantgardian paradigm. Dragomir Ugren certainly continues this critical, avant-garde model of an artist-cultural activist. In his artistic and cultural work, Ugren directly refers to the premise of a modernist project by Giulio Carlo Argan it is a thesis which directly speaks out in favour of a progressive, emancipating and critical role of art, but also in favour of a stricter autonomy of its shaping postulates and its social position. According to Argan, art is the main element in the constitution of value models of a given society and operating behaviour, which leads to a qualitative transformation in the society. In other words, an art work represents a value which cannot be repeated, whereas a project is always a critique of a certain situation, that is, a project consists of adapting one cultural, disciplinary procedure to a newly created situation. There are two basic constitutive elements of a modernist art project envisioned this way: progress and value. These were the principles Ugren directly referred to in the introductory article for the magazine which does not bear the name Projeka(r)t 23 by accident: Project could, thus, be read as an implication of an approach of interpreting artistic practice, but also as a projection of reason, a sign of trust in spiritual projects of individuals, in art as the most vital and efficient part of our gloomy social reality. No one, of course, believes that any kind of gesture in and around art could, in a reality such as this, fill, fix and least of all change anything; however, there is no acceptance of the increasingly certain loss of sense, a goal, passion for life in the face of imaginable consequences of surrendering to Destiny. 23 A combination of words project and art.

96 Dragomir Ugren Rođen 17. februara godine u Bosanskoj Krupi. Do živeo je u selu Podvran pored Bosanske Krupe. Osnovnu školu pohađao je u Miokovićevu (Hrvatska), , a završio je u Pakracu (Hrvatska), Gimnaziju je pohađao u Pakracu 1965, Somboru 1965/1966. i Vršcu od 1966, gde je maturirao godine. Od do studira na Pravnom fakultetu i Višoj pedagoškoj školi (odsek likovne umetnosti) u Beogradu. Akademiju likovnih umetnosti upisuje Diplomirao je na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, odsek slikarstvo, u klasi profesora Zorana Petrovića. Od živi u Beogradu, a od u Subotici. Od do godine radi kao kustos u Galeriji Likovni susret u Subotici. U Novi Sad dolazi godine. Jedan je od osnivača Galerije Most koju programski vodi u periodu od do Od do je direktor Galerije savremene likovne umetnosti, a od do i Muzeja savremene likovne umetnosti u Novom Sadu. Od godine radi kao kustos u istoj ustanovi, koja od godine nosi naziv Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Bio je glavni urednik časopisa za vizuelne umetnosti Projeka(r)t od njegovog osnivanja do godine. 188 umesto uvoda: smrt slike, slika u doba medija biografija / izložbe 189 Samostalne izložbe Dom JNA, Celje Galerija Književne opštine (KOV), Vršac Galerija Likovni susret, Subotica Bartok Bela Müvelödesi Központ, Segedin Galerija Gradske biblioteke, Subotica Narodno pozorište, Subotica Galerija Doma omladine, Beograd Velika galerija Kulturnog centra, Novi Sad Galerija Likovna jesen, Sombor Savremena galerija centra za kulturu, Pančevo Galerija Lazar Vozarević, Sremska Mitrovica Galerija Zlatno oko, Novi Sad Galerija Most, Novi Sad Galerija Meander, Apatin Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd 1995/96. Galerija Zlatno oko, Novi Sad Műcsarnok, Palace of Art, Dorottya Galéria, Budimpešta Galerija SKC-a, Beograd Centar savremene umetnosti Konkordija, Vršac Galerija Zlatno oko, Novi Sad Galerija Kulturnog centra, Beograd odabrane Grupne izložbe maj 1969, Galerija Doma omladine, Beograd 1987/1988. Kritičari su izabrali, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd x6, Zasebnosti po drugi put, Galerija Spektar, Centar za kulturu Novi Zagreb, Zagreb Potreba za slikom, Galerija Centra za kulturu, Pančevo Jugoslovenska dokumenta 89, Galerija Collegium artisticum, Sarajevo 1989/1990. Primarnost pikturalnog, kraj decenije vreme sinteze, Galerija Likovni susret, Subotica Kontaktus, Dokuplast Bemutatótermében, Budimpešta Rane devedesete. Jugoslovenska umetnička scena, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad; Dvorac Petrovića, Podgorica Fragmenti umetnici iz Vojvodine, Galerija Kulturnog centra, Novi Sad; Galerija Likovni susret, Subotica Energije, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac Asimetrični drugi. Oko formalizma, formalizam i postformalizam u Srbiji posle 1970, Galerija Zlatno oko, Novi Sad 1995/1996. Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma, Galerija Zlatno oko, Novi Sad; Paviljon Veljković, Beograd Tendencije devedesetih: Diskretni modernizam, Galerija Zlatno oko, Novi Sad 19. memorijal Nadežde Petrović, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak Balkan Art 96, Savremena umetnost balkanskih zemalja (1. međunarodni bijenale savremene umetnosti, Novi Sad), Galerija Zlatno oko, Novi Sad Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd Retoričke figure devedesetih, Galerija Doma omladine, Beograd Identitet i razlika Dvostruka artikulacija, Galerija Zlatno oko, Novi Sad Jedan mogući pogled. Aktuelna umetnička scena u Jugoslaviji, Muzej moderne umetnosti Andy Warhola, Medzilaborce, Slovačka Regionalno / Univerzalno, Galerija savremene umetnosti, Pančevo Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac bijenale savremene umetnosti podunavskih zemalja, Novosadski sajam, Art expo, Novi Sad Likovna kolonija Brežice, Posavski muzej, Brežice Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović, Veljko Vujačić, Gallery Peter Lindner, Beč Balkan Art, Savremena umetnost balkanskih zemalja (2. međunarodni bijenale savremene umetnosti, Novi Sad), Galerija Zlatno oko, Novi Sad Bijenale Relacije, Galerija savremene umetnosti, Pančevo Welcome Understanding (organizatori izložbe The Association of Art and Communication i The German Marshall Fund of The United States), Bratislava 2000/2001. Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović, Veljko Vujačić, Galerija Zlatno oko, Novi Sad Volite li osamdesete, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović, Veljko Vujačić, Galerija savremene umetnosti, Pančevo Fatalne devedesete, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad