Lithuanian musicology

Transcription

1 ISSN Lithuanian musicology XVI MMXV

2

3 Lithuanian musicology 16 Vilnius 2015

4 Redakcinė kolegija / Editorial Board Vyriausioji redaktorė / Editor-in-chief Prof. dr. (hp) Gražina Daunoravičienė (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Vyriausiosios redaktorės asistentė / Assistant editor-in-chief Dr. Rima Povilionienė (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Nariai / Members Prof. habil. dr. Eero Tarasti (Helsinkio universitetas / University of Helsinki) Prof. habil. dr. Mieczysław Tomaszewski (Krokuvos muzikos akademija / Kraków Academy of Music) Prof. habil. dr. Helmut Loos (Leipcigo universitetas / Leipzig University) Prof. habil. dr. Nina Aleksandrovna Gerasimova-Persidskaja (Ukrainos nacionalinė P. Čaikovskio muzikos akademija / Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music) Prof. dr. Mart Humal (Estijos muzikos ir teatro akademija / Estonian Academy of Music and Theatre) Prof. dr. (hp) Aleksandra Aleksandravičiūtė (Vilniaus dailės akademija / Vilnius Academy of Arts) Prof. habil. dr. Romualdas Apanavičius (Vytauto Didžiojo universitetas / Vytautas Magnus University) Prof. dr. Danutė Petrauskaitė (Klaipėdos universitetas / Klaipėda University) Dr. Audronė Žukauskaitė (Lietuvos kultūros tyrimų institutas; Europos humanitarinis universitetas / Lithuanian Culture Research Institute; European Humanities University) Habil. dr. Jūratė Trilupaitienė (Lietuvos kultūros tyrimų institutas / Lithuanian Culture Research Institute) Prof. dr. (hp) Daiva Vyčinienė (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Sudarytoja / Compiler Gražina Daunoravičienė Žurnalas Lietuvos muzikologija referuojamas tarptautinėse duomenų bazėse: Humanities International Index; Humanities International Complete; British Humanities Index; MLA International Bibliography; RILM Abstracts of Music Literature Viršelyje / Cover Arthur Lourie, Prelude for Piano with Higher Chromatism Lietuvių kalbos redaktorė / Lithuanian Editor Ilona Čiužauskaitė Anglų kalbos redaktorius / English Editor Brian Marmion Redakcijos adresas / Address Gedimino pr. 42, Vilnius, LT Lietuva El. paštas / daunora@gmail.com, r_povilioniene@yahoo.com Interneto adresas English Version Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2015 ISSN Gražina Daunoravičienė, 2015

5 Turinys / Contents Pratarmė... 4 Foreword... 6 Julian JOHNSON... 8 Rethinking Musical Space Muzikinės erdvės permąstymas Mart HUMAL...16 On Modernism in Estonian Music ( ) Modernizmas Estijos muzikoje m. Aare TOOL...24 Aspects of Octatonicism in the Music of Eduard Oja Oktatoniškumo vaidmuo Eduardo Ojos muzikoje Kerri KOTTA...32 Eduard Tubin: Symphony No. 2 The Legendary as Two-Dimensional Cycle Eduardo Tubino Simfonija Nr. 2 Legendinė kaip dvimatis ciklas Jānis KUDIŅŠ...40 Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture: Some Local Historical Experiences in Latvia between the Two World Wars Modernizmas kaip marginalus reiškinys nacionalinės muzikinės kultūros kontekste: kai kurie Latvijos istorinės patirties ypatumai tarp dviejų pasaulinių karų Jūlija JONĀNE...52 View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture Žvilgsnis į Janio Zalyčio vokalines kompozicijas kaip į naujų modernizmo iššūkių apraiškas Latvijos muzikinėje kultūroje Diana ZANDBERGA...62 Some Aspects of Innovative 20th Century Compositional Techniques in the Texture of Latvian Piano Music Kai kurie inovatyvių XX a. kompozicinių technikų aspektai latvių fortepijoninės muzikos faktūroje Lyubov KYYANOVSKA...69 Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts Style of Secession in Ukrainian Music of Galicia from the 1910s to the 1930s Secesijos stilius XX a. antro ketvirto dešimtmečio Galicijos muzikinėje kultūroje Olga KUSHNIRUK...82 Impressionism in Ukrainian Music Impresionizmas Ukrainos muzikoje Lidia ADER...90 Parallel History of Russian Musical Avant-garde Paralelinė Rusijos muzikos avangardo istorija Edvardas ŠUMILA Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje Philosophical Aspects of the Notion of New Music in Thomas Mann s Doctor Faustus and Theodor W. Adorno s Philosophy of New Music Danutė KALAVINSKAITĖ Šiuolaikinės religinės lietuvių muzikos sąsajos su tradicija sacrum reikšmių lobynu Relations Between Lithuanian Contemporary Christian Music and Tradition as a Treasury of Sacrum Values Nina GERASYMOVA-PERSYDSKA Duration of Stay as Phenomenon of Music from the Second Half of the 20th to the Beginning of the 21st Centuries Sustingusio laiko fenomenas XX a. antros pusės XXI a. pradžios muzikoje Tania BERKOVIČ «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов Yashcher as a Song-Playing Form of the Winter Period in the Calendar-Agricultural Tradition of Belarusians Žiemos dainų ir žaidimų forma Jaščer baltarusių kalendorinės-agrikultūrinės tautosakos tradicijoje Iryna KLYMENKO Wedding Songs with the Verse as a Marker of a Slavonic-Balt Early Traditional Macro-area eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slaviškosios ir baltiškosios tradicijos makroarealo žymenys Priedas Supplement Darius KUČINSKAS. Natų leidyba ir prekyba Kaune po 1990 m Laima BUDZINAUSKIENĖ. Gyvenimo tikslas tarnystė lietuvių egzodo muzikinei kultūrai Mykolas BAZARAS. Semiomuzikologija su meile Lietuvai. XXI a. muzikos atlikimo meno diskursas Jonas VILIMAS. Laudatio Professori Joanni Apie autorius About the authors...189

6 Pratarmė Šio ir kitų metų Lietuvos muzikologijos tomų publikacijų tematiką lemia 2014 m. spalį vykusi tarptautinė konferencija Muzikinio modernizmo tapsmas Rytų Europoje ( ): parataksinio komparatyvizmo požiūris, kuri kvietė kalbėtis apie transnacionalinį muzikinio modernizmo pobūdį, jo tradicijų, identitetų ir geografijos įvairovę. Buvo gvildenami Rytų Europoje vykę muzikinės kompozicijos modernėjimo procesai, išryškėję nacionalinėse kultūrose panašiu metu kartu su austriškuoju ir vokiškuoju modernizmu bei kitais mainstream reiškiniais. Plati diskusija kanonizuoto muzikos modernizmo (Naujosios Vienos mokyklos) kritinės peržvalgos tema skatino sudaryti lokalių modernizmų žemėlapius su idėjų centrais ir kūrėjų figūromis, padėjo apibrėžti Rytų Europos m. muzikos modernėjimo horizontus ir išdėstyti sukurtų modernizmų ekspozicijas. Pagrindinė probleminė Lietuvos muzikologijos XVI tomo ašis Baltijos šalių, Ukrainos ir Rusijos muzikos modernėjimo istorijos iki Antrojo pasaulinio karo. Žurnalą atveria kviestinio konferencijos lektoriaus, Londono universiteto Karališkojo Holloway aus koledžo profesoriaus Juliano Johnsono straipsnis Muzikinės erdvės permąstymas. Muzikinės erdvės idėjų sąlygotumas geografiniu ir kultūriniu požiūriu siejamas su Vienos modernistų vieno centro abstraktumo estetika, medžiagos daugialypumo, dėmesio detalėms, garso ir balso spalvoms paskatomis. Šiuo pagrindu priešindamas Bélos Bartóko ir Leošo Janáčeko kūrinių tyrimus, Johnsonas pabrėžia, kad modernizmo suvokimą formavo normatyviniai muzikologijos diskursai, jo sampratą susiaurino centro ir periferijos, abstrakčios tvarkos ir neapdorotos medžiagos, istorinio progreso ir regreso priešpriešų logika. Johnsono proteguojamas naujas požiūris į muzikinį modernizmą atskleidžia pliuralistiškesnį, prieštaringesnį ir daugialypiškesnį vaizdą. Estų muzikos trijų pakopų modernėjimo vaizdą Rudolfo Tobiaso, Marto Saaro ir Heino Ellerio kūrybos pavyzdžiais pristato Estijos muzikos ir teatro akademijos profesoriaus Marto Humalo tyrimas Modernizmas Estijos muzikoje m. Aare s Toolo straipsnis Oktatonikos aspektai Eduardo Ojos muzikoje gvildena XX a. pradžios dirbtinių dermių praktiką Europos muzikos kontekste ir ją konkretizuoja minimo kompozitoriaus kūryboje. Profesoriaus Kerri Kottos straipsnio centre dvimatės formos koncepcija, kurią jis demonstruoja vienos pirmųjų modernių Estijos simfonijų Eduardo Tubino Antrosios simfonijos ( Legendos ) pavyzdžiu. Kottos plėtojamai monociklo sampratai artima dvimatės formos idėja apibūdina tokį vienadalio kūrinio sumanymą, kai jungiami du sandaros principai, įprastai siejami su skirtingais formos lygmenimis vienos dalies forma ir ciklu. Kita vertus, tai atliepia XIX a. pab. XX a. pr. instrumentiniuose kūriniuose puoselėtą organiškos vienovės idėją. Latvių muzikos modernėjimo studijų bloką pradeda Jānio Kudiņšo tyrimas, pabrėžiantis, kad Latvijos muzikos istorijoje sunku išskirti laikotarpį, kuris įtvirtintų svarbiausius modernizmo, ypač radikaliausios jo formos (avangardo), principus. Dėl įvairių priežasčių modernizmo atradimai latvių muzikoje buvo adaptuojami fragmentiškai ir neturėjo didesnio poveikio kompozitorių mąstysenai nei XX a. pradžioje, nei 6 7 dešimtmetyje. Straipsnyje išsamiau gvildenamos konservatyvios stilistikos kompozitorių mokyklos pagrindėjų Jazepo Vytuolio ir Janio Kalninio kūryba. Jūlija Jonāne straipsnyje Žvilgsnis į Janio Zalyčio vokalines kompozicijas kaip į naujų modernizmo iššūkių apraiškas Latvijos muzikinėje kultūroje pristato XX a. pirmaisiais dešimtmečiais suklestėjusį latvių kompozitorių pasiryžimą ištrūkti iš romantinės harmonijos paradigmos ir modernizuoti savo muzikos kalbą, pasitelkiant įmantresnes disonuojančias harmonijas. Diānos Zandbergos straipsnis Kai kurie inovatyvių XX a. kompozicinių technikų aspektai fortepijoninės muzikos kultūroje iškelia specifinį fortepijoninės faktūros fenomeną ir aptaria dviejų tipų spalvingos, iliuziškos, savaip realistinės faktūros ir motorika grįstos faktūros priešpriešą XX a. pirmųjų dešimtmečių Latvijos fortepijoninėje kūryboje. Lvovo nacionalinės M. Lysenko muzikos akademijos profesorė Liubovė Kyjanovska straipsnyje Secesijos stilius XX a. antro ketvirto dešimtmečių Galicijos muzikinėje kultūroje pristato regioninę secesijos stiliaus raišką ir pabrėžia, kad tuo metu Lenkijai priklausiusiame regione plėtojosi ukrainietiškos nacionalinės kultūrinės tradicijos: secesijos įtaka buvo juntama Vasylio Barvinskio fortepijoniniuose ir vokaliniuose kūriniuose, iš dalies Nestoro Nyžankivskio fortepijoninėje ir vokalinėje muzikoje. Veikiant secesijai, buvo perimamos ir tautiškai transformuojamos naujos modernios Europos muzikos kryptys. Olga Kušniriuk straipsnyje Impresionizmas Ukrainos muzikoje rašo apie kitą modernią srovę, palikusią ryškesnį pėdsaką Ukrainos kompozitorių kūryboje. Impresionistinis impulsas, 3 dešimtmetyje sąveikaudamas su ekspresionizmu, neoklasicizmu ir folkloru, vėliau su aleatorika, sonorizmu, puantilizmu ir minimalizmu, XX a. paskutiniais dešimtmečiais praturtino ukrainiečių kompozitorių kūrybą. Mikrointervalinės muzikos pakilimas XX a. pirmoje pusėje buvo dar vienas Rytų Europos muzikinio modernizmo veidas. N. Rimskio-Korsakovo memorialinio buto-muziejaus vyresnioji mokslo darbuotoja Lidija Ader straipsnyje 4

7 Paralelinė Rusijos muzikos avangardo istorija pristato rusų mikrotoninės muzikos raidą XX a. pirmaisiais dešimtmečiais, taip pat apžvelgia istorinį ir meninį mikrointervalinės muzikinės kūrybos kontekstą XX a. pradžioje. Ukrainos nacionalinės P. Čaikovskio muzikos akademijos profesorės, Senosios muzikos katedros vedėjos, akademikės Ninos Gerasimovos-Persidskos straipsnyje Sustingusio laiko fenomenas XX a. antros pusės XXI a. pradžios muzikoje aptariamas muzikinio laiko fenomenas, pasireiškiantis kaip vienas iš ontologinio laiko pavidalų. Vadinamasis sustingęs laikas neturi nieko bendra su Naujųjų laikų metrine sistema, veikiau sukuria specifinį lėtos tėkmės pojūtį banguojančios struktūros ir ilgos trukmės padalomis. Sustingusio laiko kaip erdvėlaikio fenomeną Gerasimova-Persidska sieja su šiuolaikine Visatos koncepcija. Šiame tome tradiciškai publikuojami ir kiti įvairios problematikos tyrimai. Edvardo Šumilos straipsnyje Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje gilinamasi į romano genezę ir muzikos reikšmę Manno kūryboje, koncentruojant XIX a. susiformavusį požiūrį į vokiečių tautinį identitetą. Iškeliant muzikos reikšmę Manno naratyvuose pasitelkiami kai kurie Algirdo Juliaus Greimo semiotiniai pasakojimų analizės metodai. Danutė Kalavinskaitė aptaria lietuvių kompozitorių kūrinius, sukurtus atgavus Nepriklausomybę. Straipsnyje įvairios paskirties šiuolaikinė religinė lietuvių kompozitorių muzika analizuojama dairantis tradicinių sacrum ženklų. Etnomuzikologijos skiltyje ukrainiečių ir baltarusių tyrėjų publikacijos. Baltarusijos valstybinės muzikos akademijos docentė ir Tradicinių muzikinių kultūrų kabineto vedėja Tatjana Berkovič straipsnyje Žiemos dainų ir žaidimų forma Jaščer baltarusių kalendorinės-agrikultūrinės tautosakos tradicijoje aptaria Jaščer melodijos sezoniškumą, struktūrą, semantiką ir simboliką, apibrėžia melodikos tipus ir paplitimo arealą. Ukrainos nacionalinės P. Čaikovskio muzikos akademijos absolventė Iryna Klimenko straipsnyje eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slaviškosios ir baltiškosios tradicijos makroarealo žymenys pristato tyrimą, kuriuo apibendrinama beveik garso įrašų ir užrašytų melodijų, sukauptų m. To paties tipo dainų meloritminių formulių atmainos tyrinėjamos ukrainiečių, baltarusių ir lenkų ankstyvosios tradicijos melomasyvo ritminių-stilistinių tendencijų kontekste. Žurnalo priede skelbiama šaltinio publikacija ir trys recenzijos. Darius Kučinskas aptaria natų leidybos ir prekybos Kaune atkūrus Nepriklausomybę aktualijas. Laima Budzinauskienė recenzuoja fundamentalią Danutės Petrauskaitės monografiją Lietuvių muzikinė kultūra Jungtinėse Amerikos Valstijose Tautinės tapatybės kontūrai. Mykolas Bazaras pristato Linos Navickaitės-Martinelli daktaro disertaciją Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon and Novel Discourses, o prof. Jono Bruverio darbų rinktinę Lietuvių muzikos istoriniai kontekstai žurnalo puslapiuose recenzuoja Jonas Vilimas. Redaktorių taryba 5

8 Foreword The thematic content of Lithuanian Musicology 16 th and 17 th volumes is determined by the international conference Modernisation in the Music of Eastern Europe ( ): The Perspective of Paratactic Comparativism that was held in Vilnius in October The conference theme was about trans-national modernism of music, its variety of traditions, identities and geographies. The presenters talked over the processes of music composition modernization in the Eastern Europe, which emerged at the same time as Austrian and German modernism and other phenomena of the mainstream. The rich discussion on the theme of the critical review of canonized music modernism (New Viennese School) promoted the creation of maps of the centres of ideas and personalities of local modernism, the definitions of the horizons of music modernization in Eastern Europe in and the arrangement of the expositions of modernism directions. The main problematical axis of the 16 th volume of Lithuanian Musicology focuses on the histories of music modernization till the World War II in the various Baltic States, Ukraine and Russia. The first article Rethinking Musical Space is presented by the keynote speaker Julian Johnson, professor of Royal Holloway College, University of London. The conditions of musical space ideas in the geographical and cultural approaches is connected to the aesthetics of abstraction in Viennese modernism, the heterogeneity and particularity of detail, tone and voice in the music. Johnson opposes the research of music compositions by Béla Bartók and Leoš Janáček and highlights how the understanding of modernism has been shaped by the framing discourses of musicology that has been seriously constricted by the way these discourses replicate the same logic of centre and periphery, abstract order and raw material, historical progress and regress. The author propagates the new focus on musical modernism as a far more plural, contradictory and heterogeneous field. Professor at the Estonian Academy of Music and Theatre, Mart Humal, presents the three stages of modernization in Estonian music based on the examples by Rudolf Tobias, Mart Saar and Heino Eller in his article On Modernism in Estonian Music ( ). Aare Tool s article Aspects of Octatonicism in the Music of Eduard Oja discusses the practice of artificial modes in the music creation by Oja in the context of European music at the beginning of the 20th century. Professor Kerri Kotta focuses on the two-dimensional music form in the frame of Eduard Tubin s Symphony No. 2 The Legendary, one of the first modernistic Estonian symphonies. The idea of two-dimensional form is close to conception of mono-cycle and refers to a specific design in a single-movement work that combines two organizing principles traditionally representing different levels of formal structure the dimension of the form and the dimension of the cycle. However, the concept of organic unity played an important role in many multi-movement instrumental compositions of the late 19th or early 20th century as well. The articles on the studies in the modernization of Latvian music start with research by Jānis Kudiņš. He emphasizes that in Latvian music history in the 20th century there was not a period dominated by the main points of view of the aesthetics of modernism, particularly its radical forms of expression, avant-garde music. In Latvia, for various historical reasons, the adoption of the aesthetic ideas and stylistic resolutions of modernism in the classical music genre was fragmentary, without a long-lasting effect on the experience of composers both in the first half of the 20th century, as well as in the 1950s and 1960s. This article analyses works by Jāzeps Vītols, the initiator of stylistically conservative compositional school, and his student Jānis Kalniņš. Jūlija Jonāne in her article View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture presents the situation of Latvian artists at the beginning of the 20th century who tended to break the bonds to the harmony of the romantic paradigm and gladly entwined more sophisticated and rough vertical structures towards the modernization of musical language. The article by Diāna Zandberga Some Aspects of Innovative 20th Century Compositional Techniques in the Texture of Latvian Piano Music deals with the phenomena of the texture in piano music, describes two types of the texture (colourful illusionary figurative texture and real motoric figurative texture) and their opposition in Latvian music for piano in the first decades of the 20th century. In her article Style of Secession in Ukrainian Music of Galicia from the 1910s to the 1930s, professor at the National Lysenko Music Academy in Lviv, Lyubov Kyyanovska presents the local manifestation of secession in the region, which was a part of Poland at that time, but developed the tradition of Ukrainian national culture. The influence of secession was characteristic for the vocal and piano works by Vasyl Barvinsky and partly Nestor Nyzhankivskyi. The new modernistic trends of European music were adopted and transformed nationally under the impact of secession. Impressionism and its interaction with other styles (in the 1920s with expressionism, neoclassicism, folklorism, and later with sonorous music, aleatory music, pointillist music, minimalism) was the other modernistic movement that influenced and enriched the Ukrainian composers creation. It is a focus in Olga Kushniruk s article Impressionism in Ukrainian Music. 6

9 The rise of microtonal music in the first half of the 20th century was one more part of the portrait of Eastern Europe music modernism. In her article Parallel History of Russian Musical Avant-garde a senior researcher at the Nikolay Rimsky- Korsakov Museum, Lidia Ader presents the development of microtonal music in Russia between the 1900s and 1920s in the historical context. Professor, chief of the Early Music Department at the Ukrainian National P. Tchaikovsky Academy of Music, Nina Gerasymova-Persydska in her article Duration of Stay as Phenomenon of Music from the Second Half of the 20th to the Beginning of the 21st Centuries discusses the phenomena of musical time as a variant of ontological time s embodiment. The so-called duration of stay differs from the New time s metrical system and creates its own type of development that rests on large sections, predominantly of an undulatory structure. The duration of stay correlates with the contemporary conception of cosmos as the most volumetrical phenomenon. As usual the volume presents some other investigations. The article Philosophical Aspects of the Notion of New Music in Thomas Mann s Doctor Faustus and Theodor W. Adorno s Philosophy of New Music by Edvardas Šumila, who writes about the genesis of novel and the significance of music in the works by Mann by relating it to German national identity, which had emerged in the 19th century. Whereas for the investigation of narratives of Thomas Mann, basic methods of semiotic analysis, developed by Algirdas Julien Greimas, were invoked. Danutė Kalavinskaitė talks over the music compositions by Lithuanian composers that were created after Lithuania regained its political independence. The religious works by contemporary Lithuanian composers written for different occasions and purposes are analysed searching for the traditionladen signs of sacrum. The ethnomusicological section provides research by Ukrainian and Belarusian scholars. Associate professor, head of the Department of Traditional Musical Cultures at the Belarusian State Academy of Music, Tatiana Berkovich considers seasonal belonging, structure, semantics and symbolics of Yashcher and defines melodic types and melodic geography in her article Yashcher as a Song-Playing Form of the Winter Period in the Calendar-Agricultural Tradition of Belarusians. The graduate of the National Music Academy of Ukraine Iryna Klymenko in the article Wedding Songs with the Verse as a Marker of a Slavonic-Balt Early Traditional Macro-area presents research summarizing nearly 1200 audio and sheet music publications among the recordings from 1840 to The varieties of songs music-rhythmic formula are viewed in the context of the macro-scale rhythm-stylistic tendencies of the Ukrainian-Belarusian-Polish Early-traditional Melomassif. The journal supplements deliver one source publication and three reviews on the latest books. Darius Kučinskas discusses the actualities of publishing and marketing of music scores in Kaunas after Lithuania regained its political independence. Laima Budzinauskienė reviews a fundamental study by Danutė Petrauskaitė Lithuanian Music culture in USA, Outline of National Identity (Lietuvių muzikinė kultūra Jungtinėse Amerikos Valstijose Tautinės tapatybės kontūrai). Mykolas Bazaras writes on a doctoral thesis by Lina Navickaitė-Martinelli Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon and Novel Discourses. The collection Historical Contexts of Lithuanian Music (Lietuvių muzikos istoriniai kontekstai) by professor Jonas Bruveris is reviewed by musicologist Jonas Vilimas. Editors 7

10 Julian JOHNSON Rethinking Musical Space Muzikinės erdvės permąstymas Abstract This paper explores the relations between geographical and cultural location and ideas of musical space. Part I offers an exploration of specific musical examples to investigate how space is configured musically within musical works themselves. Key to my exploration is the contrast between the aesthetics of abstraction in Viennese modernism (where details are systematically controlled by an invisible centre) and the insistence on the heterogeneity and particularity of detail, tone and voice in the music of Bartók and Janáček. Part II considers how our understanding of modernism has been shaped by the framing discourses of musicology. My suggestion is that our understanding of musical modernism has been seriously constricted by the way these discourses replicate the same logic of centre and periphery, abstract order and raw material, historical progress and regress. In recent decades, however, we have begun to understand early modernism differently. Viewing its landscape from other perspectives, we come to see modernism as a far more plural, contradictory and heterogeneous field. Keywords: space, geography, tonality, historiography, particularity, musicology. Anotacija Straipsnyje nagrinėjami muzikinės erdvės idėjų ir geografinės bei kultūrinės padėties ryšiai. Iš pirmoje straipsnio dalyje aptariamų muzikos pavyzdžių matyti, kokiais būdais kūriniuose formuojama muzikinė erdvė. Analizė grindžiama Vienos modernistų abstraktumo estetikos (kurioje visos detalės sistemiškai paklūsta nematomam centrui) ir pabrėžtino medžiagos daugialypumo, dėmesio detalėms, garso ir balso spalvai Bélos Bartóko bei Leošo Janáčeko kūriniuose priešprieša. Antroje dalyje svarstoma, kaip modernizmo suvokimą formavo įrėminantys (normatyviniai) muzikologijos diskursai. Straipsnyje keliama hipotezė, kad šiandienį modernizmo suvokimą smarkiai susiaurino šiuose diskursuose vis pasikartojanti centro ir periferijos, abstrakčios tvarkos ir neapdorotos medžiagos, istorinio progreso ir regreso logika. Vis dėlto pastaraisiais dešimtmečiais modernizmą pradėjome suvokti kiek kitaip. Žvelgdami į jo lauką iš kitokių žiūros kampų, pradedame matyti kur kas pliuralistiškesnį, prieštaringesnį, daugialypiškesnį vaizdą. Reikšminiai žodžiai: erdvė, geografija, tonacija, istoriografija, ypatumai, muzikologija. Introduction It is clear that our whole idea of musical modernism is currently changing, and has been doing so for several decades, not least because of a changing sense of geographical and cultural space. 1 To explore the nature of these changes I pursue two related ideas here. The first is that notions of centre and periphery have been radically undermined by modernist music itself that is to say, modernist repertoires reformulate the idea of musical space and challenge the orderings of classical syntax and form that defined a normative sense of musical space for well over two centuries. The second is that the way the history of modernist music has been told, positioning composers as more or less central or peripheral, can no longer be sustained; as the work of Susan Stanford Friedman has argued, if modernist works open up a paratactic sense of space, so too must our discourses about them (Stanford Friedman 2007). Exploring the link between these two ideas reveals that the external geography of musical modernism has long been in tension with music s own internal mapping of modernist space. This relationship might be better seen from a much broader historical perspective. What is modernism if not a profound questioning, across all the arts, of the classical co-ordinates of time and space? In the case of music, as we all know, this involved a reconfiguring of tonality that had defined the spatial and temporal dimensions of Western art music for three hundred years a system of musical thought that was a product of the same broad period of early modernity that saw the scientific revolution of Galileo, the rise of the city state, and the voyages of discovery that inaugurated European colonial rule over half the globe. 2 Timothy Taylor has argued powerfully that tonality is not only a product of the same mindset as colonialism, but that it facilitated representations and appropriations of Europe s cultural others precisely by means of its spatialized sense of centre and periphery (Taylor 2007: 10, 24). It was not just that tonality enabled such logic, but that tonality was itself, as Kofi Agawu has suggested, a colonizing force, imposed on indigenous cultures in the same way as religion. 3 Tonality, as we know, is to music what linear perspective is to painting it organizes time towards a central point of perception within the listener and invests time with spatial dimensions, a process both constitutive and expressive of the modern subject. But just as tonality constructs relations of centre and periphery, it also elaborates ideas of difference and heterogeneity. In this tension between centering and decentering, the inner life of music has mirrored its outer one. So, just as a centralizing tonal system was established, 8

11 Rethinking Musical Space it was also challenged and undermined (witness the use of chromaticism from Monteverdi to Schoenberg). In parallel fashion, as the practices of musical modernity unfolded through geographical and institutional centres, these too were challenged and displaced. The relationship between these two spheres (of tonality and politics) thus hinges on a shared relation between the logic of centre and periphery, and a countervailing tendency towards plurality, heterogeneity, and parataxis. That relationship was exemplified, in the late nineteenth and early twentieth centuries, by the assertion of so-called regional musical cultures. This is a familiar story: the tension between the particularity of regional cultures and the assumed universality of the classical inheritance (increasingly marked as Austro-German music) was simultaneously a phenomenon of both politics and poetics. An early example is found in the construction of Czech musical identity in the 1860s, as the operas and tone poems of Smetana were taken up as a symbol of national identity, the musical corollary of the Czechs demand for linguistic and political independence from the Austro-Hungarian Empire. Across Europe and beyond, areas where geographical or political marginality had equated to cultural marginality, now turned to their distinctive qualities as a mark of independence, from Scandinavia to Spain, from the Balkans to Brazil, and from Ireland to the USA. The list of composers reads like a roll call of the early twentieth century, but from the outside in : Janáček, Martinů, Bartók, Kodály, Szymanowski, Enescu, de Falla, Sibelius, Nielsen, Vaughan Williams, Ives, Copland, Albéniz, Respighi, Skalkottas, Busoni, Casella, Villa Lobos, Chavez, Ginastera the list multiplies, the closer you look. I. Musical Spaces Consider the quite different trajectories of four composers whose lives and works illustrate these entwined questions of musical materials and cultural geography Leoš Janáček, Gustav Mahler, Anton Webern and Béla Bartók. The distance between Vienna and Janáček s Brno is a mere 80 miles; that between Vienna and Bartók s Budapest, about 150 miles. Even in 1900, courtesy of the Imperial railway system, these were not great physical distances, and yet the lives, music, and professional experiences of these composers were utterly different. Born in 1854 in Moravia, Janáček went to study in Vienna and Leipzig in his twenties before returning to the town of Brno, where he lived and worked for most of his life. His first real success was not until his opera Jenůfa was premiered there in 1904, by which time he was 50, and even then he had to wait another twelve years for the opera to be heard in Prague. Compare that to Mahler, six years Janáček s junior, also born and raised in Moravia. Mahler was still studying in Vienna when Janáček arrived there in 1880, and in 1904 it was to Mahler, now Director of the Court Opera in Vienna, that Janáček wrote asking that Jenůfa might be considered for performance. Mahler replied politely, asking Janáček to send him a copy of the vocal score, with German words. There was no such copy, and the matter was dropped, to the huge detriment of Janáček s career. 4 The contrast between the positions of these two, Czechborn composers could not be more striking: Mahler, in charge of one of the most prestigious musical institutions in Europe, Janáček, unable to have his opera read because its libretto was in Czech. 5 Where Mahler had grown up aligning himself with the cultural centre (that is, German culture), Janáček s self-image was always that of a Czech composer. His determination to forge a genuinely Czech musical language, shaped by the very rhythms of Czech speech, and his decision to remain in the provincial town of Brno not even the more cosmopolitan Prague all of this shaped a career that did not flower until relatively late, but also a musical language that is utterly individual. But the same order of contrast can be found in what we might call the internal geography of these composers music. I am not suggesting for a moment that we find here some kind of binary opposition; both composers worked with common materials, and both addressed a common musical past. But how, one wonders, did they react to their time at the Vienna Conservatoire, an institution characterized by Peter Franklin as realizing the political ideals of the Empire in aesthetic form. All the races that made up the ethnically diverse, multinational Habsburg Empire were represented by Mahler s contemporaries at the Conservatoire. The aim of their teachers was to make them all executants and officials of a traditional musical culture whose special value was defined by its universality and its transcendence of the popular, the ephemeral, the ethnic, the worldly. The mastery of the greatest works was taken to be synonymous with their structural articulation as models of a theoretical organic unity. (Franklin 1997: 32) 6 Peter Franklin hears some of the same logic of centricity in Mahler s music; the Third Symphony, for example, he suggests, comes as near as conceivably possible to reconciling the tensions and contradictions on which both it and the Empire were grandly and precariously based (Franklin 1997: 134). 7 One might agree, listening to the great D-major hymn with which the Third Symphony ends, but Mahler s music, famously, is characterized by the constant undermining of the very universal categories it tries to assert. It plays out the spatial and cultural contradictions of the final years of the Habsburg Empire, in which the attempt to assert an aesthetic universality over heterogeneous materials is a constant struggle a struggle to order refractory materials into some closed unity. And what are those refractory materials? More 9

12 often than not, they derive from the folk and street-music which recall Mahler s own descriptions of his childhood in Iglau, as if his Czech origins could never be completely denied, despite his success in the imperial capital. We might well hear these as the eruption of what Franklin referred to as the popular, the ephemeral, the ethnic and the worldly those very elements that the imperial institutions of art, like the Vienna Conservatoire, were devoted to expunging. Of course, for all the disruptive force of the carnivalesque in Mahler, the formal logic of the symphony eventually wins through albeit in problematic ways. The long range function of tonal space is still operative, albeit in dissonant counterpoint with its own failure. Tonality is no less evident in the music of Janáček, and no less brought into question, but to quite different ends. Consider the opening of the second piece from Janáček s In the Mists, his collection of short piano pieces from The second piece opens ostensibly in D-flat major. The left hand has nothing but an alternation between tonic and dominant, while the right hand has a short neighbour-note motif, closing on the dominant degree. The interrupted nature of the phrase, coupled with its descending contour, suggests a kind of lyrical shyness that closes back upon itself. What seems like an imperfect cadence at the start of bar 4, blurs the space of the dominant and that of the tonic (the right hand closes V I, but the left hand I V). & bb b b b 2 8 p? b b 2 b b b 8 mf & bb b b b œ 3 8 nn b b U b nœ œ bœ nœ n œ œ b nœ œ bœ œ bnœœ n b nœ œ b œ œnœ œ œ œbœ œ? b b b b b p ppp b œ U bœ œ œ œ œ œ 3 œ r œ 8 œ œ œ & bb b b b U œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ n œ œ b œ U U? b b 2 b b bœ b œ œ œ œ œœ œ œ 8 œ œ u R œ œœ? b b b b b œ œn n n œ œ œ œ b b œ œ œ n n nœ œ œ œ œ e n œ e œ e œe œ e œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ & bb b b b nœ e e œ œ e pp 2 8 œ œ œ # #e œn#œœ e # e œ # œ ##œe œ n#œe œ # œe n œ # eœ #? b b œ b b b œ œ & œ ## œ n #œ œ #œ # # œ n #œ # œ # œ # œ n # œ #œ œ œn n n œ œ & bb b b bœ b bœ œ n n nœ œ œ œ e œ n œ e œ e œe e œ nœ e e œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ p œ œ œ Example. Janáček, In the Mists, opening of the second piece? œ œ œ e œ Julian JOHNSON The second phrase (bars 5 8) is very similar but takes the upper voice of the opening phrase into the middle of the texture and adds another above it, this time closing with a clear, if rather withdrawn perfect cadence. The third phrase (bars 9 12) revisits the same idea, but now changed enharmonically (into C-sharp minor) and making what was the middle voice of the opening phrase into the new melodic line. The fourth phrase (bars 13 16) returns to the D-flat of the opening but transposed up a fifth, as if a modulation to the dominant had been made. The threebar Presto keeps the A-flat as a pedal, over which the right hand gives a kind of microscopic version of the neighbour note motif, before the pedal resolves back onto D-flat for a reprise of the opening Adagio, now with a clear D-flat bass, missing in the original presentation. What emerges from this opening, is Janáček s ability to elaborate a single tonal space through repetition, rather than directed motion towards a different space. By means of a series of revoicings, by moving outer lines into the centre of the texture and vice versa, the familiar tonal gesture speaks differently each time. The musical space is enlarged not through any linear journey but by the inflections of its constantly altered repetitions. It is salutary to remember that this piece dates from 1912, the year in which Schoenberg composed Pierrot Lunaire and which saw the posthumous premiere of Mahler s Ninth Symphony whose slow first movement is structured around revoiced repetitions of the same material, recasting the normally highly directed and centric motion of the symphonic first movement into something curiously close to Janáček s procedure. But Janáček s late works, for which he is best known today, were contemporary with the foundational twelve-tone works of the Second Viennese School, and the simultaneity of different musical geographies in the 1920s, is clearly heard by juxtaposing the music of Janáček and Webern. 8 Webern s music offers us one of the great paradoxes of musical modernism: our usual understanding is that, after the centricity of the tonal system was dissolved in atonality, the tone row offered a musical space without centre or periphery, in which every note is apparently equal, related to all the others in a constellation without centre. And yet, Webern s compositional thinking is profoundly shaped by the idea of centres. His palindromes create central points in time around which a movement is conceived, spatially, to unfold both forwards and backwards; his parallel concern with vertical mirror relations (from the level of the row to the construction of chords) results in arrangements of tones in a quasi-symmetrical fan around a central pitch; both these ideas are played out in transparent form in the first movement of the Symphony, Op.21, from In place of the experiential centricity of tonality, Webern s twelve-tone music creates a more abstract kind of spatial order. 9 The guiding principle of that order is not the tone as such, but 10

13 Rethinking Musical Space the interval (not itself a sound, but the abstract gap between two sounds); the tone row, as an abstract order, thus controls the musical work as an invisible and inaudible centre as an absent presence, to borrow a later idea from Pierre Boulez. Janáček s music, by contrast, is rooted not in abstract order but the concrete particularity of his material. You can hear this immediately in the different tone of the music. Webern s preferred ensemble creates a kind of instrumental anonymity (as with the carefully balanced ensemble of soloists in the Concerto, Op.24, or the Symphony, Op.21). Webern was probably exaggerating, in 1929, when he suggested to Alban Berg that basically, the instruments become more and more immaterial to me (Moldenhauer 1979: 424), but his approach to instrumentation certainly reflects a progressive atomisation of his materials. Janáček, on the other hand, often wrote for idiosyncratic groupings: the Capriccio, of 1926, for example, is scored for piano left hand, flute/piccolo, two trumpets, three trombones and a tenor tuba. There is undoubtedly a link between Janáček s stubborn decision to stay in Brno, the choice of his operatic subjects, his fondness for unconventional ensembles and instrumentation, his fascination with the tone, rhythm and contour of speech patterns, and the particularity of his own music. Nor is it a coincidence, that he developed his own musical voice in tandem with a sustained interest in the collection of folk music. Over a period of 30 years, from the mid-1880s until 1914, he transcribed some 300 songs and dances, found mostly in the mountain regions of eastern Moravia, but also on trips further afield to Silesia and Slovakia. His fascination with the particularity of tone is underlined by his early insistence on the need for sound recording, though it was not until 1909 that a phonograph became available to him. Melita Milin cites the occasion of the ISCM festival in Frankfurt in 1927 at which Janáček s Capriccio was performed. Janáček was present for this, but also to present a group of peasant musicians singing Moravian and Slovak traditional music; for him, the two kinds of music belonged in the same cultural space. 10 The parallel with Béla Bartók is a familiar one, though Bartók s contribution to the development of ethnomusicology is better known. Bartók s study of folk music, through collection, transcription, recording and publication, was pursued for some 40 years, from 1905 until his death in 1945, and included trips to outlying regions of Hungary, Slovakia, Romania, Bulgaria, Moldavia, Wallachia, Turkey and Algeria. He insisted on the use of a phonograph precisely because he recognized that the character of the music he was studying hinged on particularities of tone, articulation, tuning and rhythm that a transcription alone could never capture. The relationship between his study of folk music and his own composition is of course, a huge topic; I introduce it now, without exploring it properly, simply to underline the importance of those elements of rhythm, tone and the physicality of gesture through which his own modernism was articulated for anyone in any doubt, the String Quartets provide abundant examples. Let me be clear: neither Mahler s symphonies nor Webern s twelve-tone music represents or even evokes the centricity of imperial space, anymore than Bartók s or Janáček s music represents a regional space. But these quite different musics arise from different geographies and articulate different spatial co-ordinates. The expressive tension of Webern s music, shaped around the centralizing order of the tone row, lies partly in the way in which the surface resists the underlying structure, such that the centripetal logic of the method is opposed by the centrifugal effect of the fragmented musical details. By contrast, Janáček s music originates in a single material particularity yet builds a world of multiplicity. The embodied space of Janáček s music tacitly critiques the universality implied by an aesthetics that arose, not coincidentally, at the administrative centre of the vast Hapsburg Empire; Janáček s Brno distances itself from the gravitational pull of Vienna, just as the local harmonic centres of his musical prose resist the overarching logic of tonal centricity. II. Discourses of Musicology Having considered such ideas within modernist music itself, I want now to move to my second idea that our conceptions of modernist repertoires have been seriously constricted by the framing discourses of musicology and the way these have replicated the logic of centre and periphery, abstract order and raw material, historical progress and regress. In the last few decades, however, the stories we tell about twentieth-century music have been changing, enabling us to make sense of musical modernism by means of different narratives. The wider context for this is undoubtedly the shift that has taken place in political, intellectual and technological paradigms, from postcolonialism to deconstruction, from sound recording to the internet. The effect of such paradigm shifts is a move from the idea of a stable centre to a new geography of dynamic, plural and dispersed cultural networks. This is not the place to open up such huge topics, but it is possible to draw out the more specifically musical changes that have taken place at the same time. We might locate a changing conception of modernism in three quite distinct but related ways: firstly, we have become far more self-reflective and self-critical of the ways in which music history is told, and far more aware of how past histories of musical modernism have themselves been shaped by dominant aesthetic ideologies; secondly, our understanding of modernism has been expanded through a re-hearing, and performative re-engagement with, both 11

14 canonic and less familiar modernist repertoires; and thirdly, since the 1970s, a changed compositional practice, much of it emanating from outside the old Western European centres, has provoked a retrospective rethinking of the whole of musical modernism. a. Musicology Like all histories, the history of musical modernism was written after the events it narrates. As an interpretative framework for music, the term modernism was not employed with any regularity until surprisingly late. For English-language readers, the term was foregrounded in 1980 by Carl Dahlhaus book, Between Romanticism and Modernism, though the German original (of 1974) is Zwischen Romantik und Moderne (Moderne, note, rather than Modernismus). Certainly, the unquestioning ease with which we now use the term modernism was not current until the 1970s at the earliest and not widespread until the 1980s. In the earlier part of the century, historians wrote, interchangeably, about twentieth-century music, modern music or contemporary music, and it was not until after 1945 that any clear historiographical models emerged. The huge change in scholarly attitudes towards the new music (to introduce a fourth term) can be seen in a simple comparison of Paul Henry Lang s compendious Music in Western Civilization, published in 1941, and the even longer History of Western Music, by his one-time pupil, Richard Taruskin, published in Lang s final chapter, the only one on twentieth-century music, occupies a mere 40 pages of a book that runs to over a thousand, whereas Taruskin s vast history devotes two of its five volumes to the twentieth century. There are other salient shifts in perspective: Lang s penultimate chapter is titled, The Peripheries of Nineteenth-Century Music, with subsections on musical nationalism, including music in England, Russia, America and Scandinavia; by contrast, Taruskin challenges the notion of periphery and is at pains to decentre the story of Schoenberg and the serialism of the European avant-garde, in favour of a shift to Russia and Eastern Europe on the one hand, and the USA on the other. Lang s history, completed in 1941 while his native Hungary was embroiled in the Second World War, similarly imagines the future of music through a spatial and geographical lens. Having depicted the music of the twentieth century in unremittingly negative terms, as the music of cultural weariness and collapse, he asserted that, the music of the new century will rise from the civilization of democracy and has, indeed, already sprung from the unspoiled and untapped energies of the New World and the countries of the peripheries of Europe, which heretofore were outside the main territory of Western civilization (Lang 1942: 1030). Such geographical frameworks for dealing with music history persisted, witness the grand Julian JOHNSON historical survey of Alec Harman and Wilfrid Mellers from 1962, titled, Man and His Music. The Story of Musical Experience in the West, (a title that remarkably achieves centricity of both geography and gender). But its final two chapters make an implicit suggestion about the direction of new music that resonates with that of Lang. The book finishes not with its chapter on Europe Today, but rather with one titled Music in a New-Found Land, which looks to the USA for a renewal of the European musical heritage. Between Lang in 1941 and Taruskin in 2004, however, the history of musical modernism has been told, almost exclusively, as one defined by the logic of centre and periphery both in terms of key locations (Vienna, Paris, Berlin) and key composers (Schoenberg, Debussy, Stravinsky, Bartók). In other words, the telling of modernist music history has perpetuated the idea of key centres, just as modernist music itself obliterated the idea within compositional practice. Theodor Adorno s Philosophie der neuen Musik, published in 1949, was not translated into English until 1973, but the influence of Adorno s historical model was already evident among avant-garde circles in the 1950s. Adorno s intimidatingly philosophical argument not only seemed to demonstrate how the music of the Schoenberg school was the only true outcome of a process of historical necessity, but at the same time apparently exposed other modernisms as untrue, backward-looking or even regressive thus Stravinsky, Debussy, Sibelius. The appearance of Adorno s book, and his subsequent influence at the new music summer schools at Donaueschingen and Darmstadt, were contemporary with Pierre Boulez s discovery of twelve-note music, through the Schoenberg-pupil, René Leibowitz, and his vociferous insistence, as he put it notoriously in 1952, that any musician who has not experienced the necessity of dodecaphonic music is USELESS. For his whole work is irrelevant to the needs of his epoch (Boulez 1991). The elevation of serialism by the post-war avant-garde, was a defining moment in how the history of musical modernism was subsequently constructed. Adorno s idea of the historical necessity of musical material bound specific musical techniques to the idea of not only historical, but philosophical truth. The centres of musical modernism and its central figures were those to change metaphor that were in the vanguard, at the cutting edge. No longer Vienna, but Darmstadt, Cologne, Rome, Princeton, Berlin, and Paris once more (in the form of IRCAM). With hindsight, the mechanics of this process are easier to uncover. Adorno s essentially Hegelian model of history found powerful confirmation in the aesthetic outlook inherited by Schoenberg, one which, through Wagner, goes back to Hegel s contemporary, Beethoven. Already in the 1920s and 1930s, when Adorno was closely allied to the Second Viennese School, Schoenberg and his pupils 12

15 Rethinking Musical Space were generating a powerful discourse of self-legitimation, claiming history, nature and musical logic itself, as evidence for the singular rightness of their direction, to the exclusion of all others. Such potent claims may have been silenced by the fascist movements of the 1930s, but they gradually reemerged after 1945, as scores of Schoenberg and his pupils began to be disseminated and eventually performed. By the 1960s, the idea that Schoenberg defined a central place in musical modernism was largely established, ironically helped by Stravinsky s late turn to twelve-note composition. The defining criteria of musical modernism were thus exclusively technical; more accurately, they were the result of a set of local musical techniques being elevated to a universal status. In this process, music analysis worked hand-in-glove with music history; one simply confirmed the judgements of the other. Of course, the majority of composers after 1950 were not drawn into serial practice, but they lived and worked in a framework which, silently and invisibly, placed them closer or more distant to some notional aesthetic centre: one was either at the cutting edge, or not. Library shelves are littered with musical histories of the twentieth century defined by this spatial logic the intercity express train travels from Schoenberg to Webern to Boulez and Stockhausen; there are slower branch lines, of course, to more rural or regional destinations Prokofiev, Janáček, Shostakovich, Nielsen, Britten. And then there are other composers who seem to be almost entirely cut out of the history books twentiethcentury in name but apparently not in spirit, denied the accolade of modernist altogether Rachmaninov, Vaughan Williams, Copland, Ravel. b. Performance A second set of changes relate to the performance of modernist repertoire. There are several aspects of this. For a start, recent decades have seen the steady rehabilitation into the performance canon of composers who had earlier been marginalized by the narrow understanding of modernism outlined above. It is hard to believe that a composer so central to concert programmes today as Mahler was, until the 1960s, relatively rarely performed. In the last 50 years, his place in the musical canon has grown exponentially. In the wake of Mahler, some of his contemporaries earlier discarded as peripheral Zemlinsky, Korngold, Schreker have all had their champions in recent years, on the concert stage as well as in scholarship. But one might extend this list well beyond Vienna consider the gradually renewed performance interest in Szymanowski, Schmitt, Ives, Martinů, Nielsen, Delius. The operas of Janáček, now recognized as some of the most important of the twentieth century, largely came to prominence outside his native country because of their championing by conductors (notably Charles Mackerras). The importance of developments in technologies of recording and dissemination cannot be underestimated. If the major record labels still acted as cultural gatekeepers in the 1960s and 1970s, the increasing use of broadcast media, the explosion of the CD market, and finally the internet, has decentred the listening world in a way unimaginable to the writers of music history in the twentieth century. The broader decentering of musical taste cultures fostered by the online availability of a dizzingly broad range of music has had a similar effect on notions of musical modernism But it is not just a case of who is performed, recorded or broadcast. At the same time, performers have provoked a rethinking of modernist music repertoires because they have helped us to hear modernist music in new ways. This has two aspects. On the one hand, the music of composers previously marginalized by the charge of conservative technique, have been reheard as strikingly new and defamiliarized through insightful performances. Suddenly one hears the ironic, heteroglossic and disjunct nature of Mahler s modernism instead of his romanticism; or, again, one hears the modernist play with the past, no less in Vaughan Williams or Benjamin Britten, than in Stravinsky. But it works the other way, too. More recent performances of so-called canonic modernist composers have drawn out lyrical qualities of the music that the pointillist aesthetic of the 1950s had obscured compare, for example, the complete recordings of Webern s music issued in 2000 by Deutsche Gramophon, with the complete Webern issued by Sony in The later issue is twice as long six discs rather than three because of the inclusion of early works not available in the 1970s, but in the intervening years, the whole conception of Webern s music has changed, with expressive lyrical lines now replacing disjunct pointillism. In the words of Miriam Quick, writing in 2011, whereas Webern used to be performed like early Boulez, today, he is more often performed like Mahler or Brahms (Quick 2011: 104). c. Composition But perhaps the most directly significant challenge to an earlier view of musical modernism came from changes in musical composition itself. Modernism changed so much in the 1970s and 80s that cultural critics rushed to proclaim its death, declaring that modernism was merely a moment within a wider post-modernism (thus, Lyotard and many others). But the latter term has been very little used in the past two decades; indeed, it seems to have quietly evaporated. Compositional practice, as opposed to the academic industry of musical commentary, has been transforming itself over the last few decades in ways that might transform our understanding of modernism as a whole, not just what it is today, but how we hear and understand the music of the first half of the twentieth century. 13

16 Consider the remarkable stylistic changes in the work of György Ligeti, from the 1980s onwards, culminating in works like the Violin Concerto of 1993, with its embrace of a range of musical materials that the mid-century avantgarde had proscribed. In the Sonata for Solo Viola, of 1994, Ligeti makes a deliberate homage to the folk music of Hungary and Romania, and evokes the presence of Bartók, whose Sonata for Solo Violin of 1944 forms a kind of acoustic backdrop to Ligeti s piece. Both include a chaconne (the last movement of Ligeti s piece, the first movement of Bartók s) in which both composers audibly wrestle with history in an attempt to arrive at a simpler kind of musical statement. In the slow opening movement of Ligeti s Sonata, played entirely on the C-string, the use of natural tunings are ancient and modernist at the same time. My point is that we rehear Bartók through Ligeti that Ligeti s music reframes that of Bartók, and helps us understand the modernism of both in an expanded way. One might say something similar about the later music of Boulez in relation to Debussy. The resonant soundscapes of a work like Répons, from the 1980s, opens up a link with Debussy s structural concern with tone, colour and resonance that, once again, invites us to hear both composers in a new way. In the music of quite different contemporary composers, from the 1970s onwards, one can hear the return of musical elements that were largely expunged from music, music theory and music history by the aesthetics of the mid-century. A renewed concern with the particularity of time, memory, place and voice, far from being a retreat from some notional highpoint of the avant-garde, might be better understood as a transformation of key concerns of musical modernism in the first half of the twentieth century. In this way, a fractured continuity can be heard between, for example, Mahler and Berio, Bartók and Ligeti, Debussy and Boulez. It is a striking aspect of contemporary music that, in the closing decades of the twentieth century, some of the most influential developments have originated outside of the geographical and aesthetic centres that had apparently defined the nature of musical modernism to list a few, albeit very different composers, Arvo Pärt, Henryk Górecki, Erkki-Sven Tüür, Helena Tulve, Valentin Silvestrov, Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Giya Kancheli, Galina Ustvolskya, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho. Such composers have challenged the dominant ideas of musical modernism at the same time that key figures of an earlier European avant-garde have radically rethought their own position witness the cases of Berio, Ligeti, Penderecki, Lutoslawski, Maxwell-Davies. In other words, modernist musical practice itself musical composition shows plenty of signs of being, in the terms advanced by Susan Stanford Friedman, transnational, heterogeneous multiple and locational (Stanford Friedman 2007: 35 52). Current modernist music not Julian JOHNSON only challenges the false claims of the internationalism of the mid-century avant-garde, but at the same time restores a link to the plural practices of the period It is the discourses of musicology that need to change, and there are plenty of signs that this is taking place. In her consideration of Serbian modernism in the first half of the century, Katarina Tomašević, building on the theory of Stanford Friedman, lamented that the model of centre and periphery nevertheless still persists (Tomašević 2008). But there are signs of change, even from the West. Jim Samson, scholar of the music of Chopin, Liszt, Szymanowski, and the idea of musical modernism, published in 2013 a vast study of Music in the Balkans which runs to over 700 pages. It is a study in which music is understood, above all, in terms of place, and in which ethnicity, politics, modernity and tradition are threaded through the plural musical histories of different places. Rethinking musical modernism goes hand in hand with rehearing it, and both are constantly challenged by a rewriting of musical modernism that, as recent musical practice shows, is also profoundly involved in relocating it. The changing perspectives of our own time thus redraw the map of musical modernism. It is precisely the cultivation of the so-called peripheral that has exploded the centre. The call for a transnational understanding of musical modernism thus pushes against an open door. It is met by a current of thinking that has, for some decades, challenged older ideas of the centricity of musical modernism defined by a few key centres of Western Europe. To pursue this idea is not to swap one hierarchy for another, to reject the achievements of musical life in Paris, Vienna or Berlin, in favour of hitherto neglected areas, but rather to insist that a far richer understanding of musical modernism, and its relation to social modernity, is found in hearing the resonance of an irreducibly plural field. References 1 For a recent exploration of this idea, see: Transformations of Musical Modernism For a development of this broader concept of musical modernity see: Johnson Of all the musical encounters spawned by the colonial encounter, that of tonal-functional harmony has been the most pervasive, the most far reaching, and ultimately the most disastrous (Agawu 2003: 8). 4 See Vogel 1962: It is a telling irony that Janáček, as an adult, had to make a concerted effort to learn to speak Moravian, attending evening classes at the Moravian Academy in Brno (see: Horsbrugh 1981: 38). 6 Hartmut Krones gives precise statistics for the ethnic origins of music students at the Conservatoire in the academic year Out of 726 music students, 436 were from Austria, 88 from Hungary, 53 from Bohemia, 32 from Moravia, 19 from Galicia, 50 others from foreign lands (13 from 14

17 Rethinking Musical Space Germany) with the rest from further provinces of the imperial monarchy (see Krones 1984: ). 7 A detailed account of the musical and social politics of Viennese musical life in the years can be found in: Brodbeck Webern, according to one of his pupils, 'always spoke of Janáček with respect' while at the same time finding Bartók too dissonant. See: Moldenhauer 1979: See: Busch 1985: For a discussion of space in Op. 21 and Op. 24 see: Johnson See: Milin Literature Agawu Kofi, Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, New York: Routledge, Boulez Pierre, Possibly... (1952), in: Stocktakings from an Apprenticeship, Paule Thévenin (ed.), Stephen Walsh (trs.), Oxford: Clarendon Press, 1991, pp Brodbeck David, Defining Deutschtum. Political Ideology, German Identity, and Music-Critical Discourse in Liberal Vienna, New York: Oxford University Press, Busch Regina, On the horizontal and vertical presentation of musical ideas and on musical space (I), in: Tempo, Vol. 154, 1985, pp Franklin Peter, The Life of Mahler, Cambridge: Cambridge University Press, Guldbrandsen Erling E. and Johnson Julian (eds.), Transformations of Musical Modernism, Cambridge: Cambridge University Press, 2015 Horsbrugh Ian, Leoš Janácek, Newton Abbot: David and Charles, Jaroslav Vogel, Leoš Janácek. His Life and Works, London: Paul Hamlyn, Johnson Julian, Out of Time. Music and the Making of Modernity, New York: Oxford University Press, Johnson Julian, Webern and the Transformation of Nature, Cambridge: Cambridge University Press, Krones Hartmut, Leoš Janáceks Studienaufenthalt in Wien, in: Österreichische Musik Zeitschrift, Vol. 39/12, 1984, pp Lang Paul Henry, Music in Western Civilization, London: Dent, Milin Melita, Musical Modernism in the agrarian countries of south eastern Europe : the changed function of folk music in the twentieth century, in: Rethinking Musical Modernism, Dejan Despić and Melita Milin (eds.), Belgrade: Serbian Academy of Sciences and Arts, 2008, pp Moldenhauer Hans, Anton von Webern. A Chronicle of His life and Works, New York: Knopf, Quick Miriam, Performing Modernism: Webern on Record, PhD dissertation, King s College London, UK, Stanford Friedman Susan, Cultural Parataxis and Transnational Landscapes of Reading: Toward a Locational Modernist Studies, in: Modernism, Vol. 1, Astradur Eysteinsson and Vivian Liska (eds.), Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007, pp Taylor Timothy D., Beyond Exoticism: Western Music and the World, Duke University Press, Tomašević Katarina, Musical Modernism at the Periphery? Serbian Music in the First Half of the Twentieth Century, in: Rethinking Musical Modernism, Dejan Despić and Melita Milin (eds.), Belgrade: Serbian Academy of Sciences and Arts, 2008, pp Santrauka Remiantis Susan Stanford Friedman kultūrinės parataksės idėja, straipsnyje nagrinėjami muzikinės erdvės idėjų ir geografinės bei kultūrinės padėties ryšiai. Kalbant konkrečiau, čia gretinami būdai, kuriais muzikinę erdvę savo kūriniuose konstravo Vienos modernistai (Arnoldas Schoenbergas ir Antonas Webernas), ir visiškai skirtingi metodai, taikyti Bélos Bartóko ir Leošo Janáčeko muzikoje. Siekiama ne oponuoti senoms hierarchinėms sistemoms ar perrašyti jas iš naujo, tik įsiklausyti į bendrą skirtingų muzikinių erdvių skambesį. Pirmoje straipsnio dalyje pateikiama kelių specifinių muzikos pavyzdžių analizė. Kaip muzikoje konfigūruojamos įvairios erdvinės idėjos? Kaip skirtingi kompozitoriai sugeba viename kūrinyje suderinti pliuralistišką, daugialypę medžiagą ir iš šios įvairovės kylančias įtampas, kurios suteikia modernios erdvės pojūtį? Kitaip tariant, prieš mąstydami apie muzikinio modernizmo geografiją kompozitorių, kūrinių, institucijų viešą gyvavimą, galbūt turėtume pirmiau apsvarstyti modernios erdvės konfigūraciją pačioje muzikoje. Antra vertus, erdvės kūrimas muzikos priemonėmis neišvengiamai susijęs su platesniais estetiniais, kultūriniais ir politiniais erdvės apibrėžimais. Analizė grindžiama Vienos modernistų abstraktumo estetikos (kurioje visos detalės sistemiškai paklūsta nematomam centrui) ir pabrėžtino medžiagos daugialypumo, dėmesio detalėms, garso ir balso spalvai Bartóko bei Janáčeko kūriniuose priešprieša. Antroje dalyje svarstoma, kaip šios muzikos suvokimą formavo įrėminantys (normatyviniai) muzikologijos diskursai muzikos istorija, analizė, estetika. Straipsnyje keliama hipotezė, kad tai, kaip šiandien suprantame muzikos modernizmą, smarkiai susiaurino šiuose diskursuose vis pasikartojanti centro ir periferijos, abstrakčios tvarkos ir neapdorotos medžiagos, istorinio progreso ir regreso logika. Vis dėlto pastaraisiais dešimtmečiais ankstyvąjį modernizmą pradėjome suvokti kiek kitaip. Žvelgdami į jo lauką iš kitokių žiūros kampų, pradedame matyti kur kas pliuralistiškesnį, prieštaringesnį, daugialypiškesnį vaizdą. Tai nulėmė bent keturių susijusių tendencijų sąveika: 1) kompozicinės praktikos pokyčiai, nuo XX a. aštunto dešimtmečio pabaigos vis dažniau vykę kraštuose, nutolusiuose nuo senųjų Vakarų Europos centrų, o tai skatina peržvelgti visą muzikos modernizmo raidą; 2) auganti muzikos istoriografijos savirefleksija ir savikritiškumas tiems požiūriams, kuriais remiantis ankstesnės modernizmo istorijos versijos būdavo nekritiškai modeliuojamos pagal dominuojančių estetinių ideologijų nuostatas; 3) naujas žvilgsnis ir angažavimasis kanonizuotam ir ne taip gerai žinomam modernizmo repertuarui, padėjęs išryškinti šios tradicijos įvairovę; 4) kultūriškai ir politiškai motyvuotas atsisakymas tokio muzikos modernizmo vaizdo, kurio erdvinius kontūrus iškraipo vienakryptė perspektyva. 15

18 Mart HUMAL On Modernism in Estonian Music ( ) Modernizmas Estijos muzikoje m. Abstract Estonian music of the early 20th century, similar to that of the other Baltic countries, is characterized by the fact that the period of the formation of the professional musical culture chronologically coincided with the emergence of the so called New Music. Chronologically, the manifestations of modernism between 1900 and 1940 can be divided into three stages: 1. Pre-modernism, the preliminary stage (ca ); 2. Early modernism (ca ); 3. Mature modernism (ca ). In the modernistic works of the first stage, the idiom of the New Music was not yet predominating, but sometimes its influence was very remarkable. The leading composer was Rudolf Tobias ( ). In ca the first compositions in Estonian music based on the idiom of the New Music were created. The most prominent composer representing this trend was Mart Saar ( ). Whereas Mart Saar turned to a more folkloristic idiom during the 1920s, the leading figure of modernism in Estonian music then became Heino Eller ( ). In the 1930s, a group of young composers (Eller s students Eduard Oja and Eduard Tubin) emerged, again connected with modernism in some way or another. Keywords: New Music, expressionism, Rudolf Tobias, Mart Saar, Heino Eller. Anotacija XX a. pradžios Estijos muzikai būdinga tai, kad čia, panašiai kaip ir kitose Pabaltijo valstybėse, profesionalioji muzikinė kultūra formavosi lygiagrečiai su kylančia vadinamosios naujosios muzikos banga. Modernizmo apraiškas m. galima suskirstyti į tris etapus: 1) premodernizmą, pereinamąjį laikotarpį (~ ); 2) ankstyvąjį modernizmą (~ ); 3) brandųjį modernizmą (~ ). Pirmojo etapo modernistiniuose kūriniuose naujosios muzikos stilistika dar nėra dominuojanti, nors jos įtaka jau gana akivaizdi. Ryškiausias šio etapo estų kompozitorius Rudolfas Tobiasas ( ). Apie 1910-uosius Estijoje sukuriamos pirmosios kompozicijos, nuosekliai grindžiamos naujosios muzikos kalba. Iškiliausias šios stilistinės srovės atstovas Martas Saaras ( ). XX a. trečiame dešimtmetyje Saarui pasukus į labiau folkloristinį stilių, svarbiausia Estijos muzikinio modernizmo figūra tapo Heino Elleris ( ). XX a. ketvirtame dešimtmetyje iškilo būrys jaunų kompozitorių (tarp jų Ellerio mokiniai Eduardas Oja ir Eduardas Tubinas), kurie vienaip ar kitaip taip pat buvo susiję su modernizmu. Reikšminiai žodžiai: naujoji muzika, ekspresionizmas, Rudolfas Tobiasas, Martas Saaras, Heino Elleris. Estonian music of the early 20th century, similar to that of the other Baltic countries, is characterized by the fact that the period of the formation of the professional musical culture chronologically coincided with one of the greatest revolutions in the history of European music the emergence of the so called New Music. As a result, several layers of musical culture existed side by side; the stages, which were passed gradually in older musical cultures, were passed here simultaneously. The stylistic contrast between different layers was very remarkable. The most radical trend was represented by young composers who studied in the St. Petersburg Conservatory during these years, which was decisive for European music history. Through their works, the New Music reached Estonia more or less at the time of its origin ( ). In this article, an attempt will be made to show the modernistic tendencies of Estonian music, exemplified by a number of especially characteristic works written during the first four decades of the 20th century. Chronologically, the manifestations of modernism between 1900 and 1940 can be divided into three stages: Pre-modernism, a preliminary stage (ca ); Early modernism (ca ); Mature modernism (ca ). I. Pre-modernism In the modernistic works of this period, the means of expression of the New Music were not yet predominating, but sometimes their influence was very remarkable. Here the leading figure was the first professional Estonian composer Rudolf Tobias ( ) whose oratorio Des Jona Sendung written in 1909 the largest one in 16

19 On Modernism in Estonian Music ( ) its genre and perhaps the largest work in Estonian music at all was for the first time (and very unsuccessfully) performed in Leipzig in the same year 1909, conducted by the composer himself. However, the German musicologist Hermann Kretzschmar said about it, that since Bach and up to our days, nobody had composed such a mighty work of sacred music (Kursk 1995: 181). His music possesses both impressionistic and expressionistic features. The former can be found, for example, in his vocal ballad Sest Ilmaneitsist ilusast (The Beautiful Maiden Ilmaneitsi, 1911). The latter, which are especially characteristic, are manifest in his Walpurgis-Burlesque for piano ( ?) and in a number of piano miniatures (Prelude in C-sharp minor, ; Melancholie and Nachtstück, 1910; see Humal 1990: ), as well as in his only violin piece Durch die Nacht, written ca According to Tobias s first biographer, Riho Päts, this piece is an impressive, mysterious, intense musical picture, painted in rough colours, with an original violin melody and an accompaniment, interesting both in terms of harmony and timbre. (Päts 1968: 131) The most striking harmonic feature of this piece, written in the weakly centralized D minor, is the recurring sustained major second D E (sometimes also C D; see bars 1 5, Example 1). Eventually, after a number of deceptive solutions to a half diminished seventh chord or to the second-inversion tonic triad, it resolves, at the moment of culmination, to the root-position tonic triad which had never sounded up to that moment. At the end of the piece, however, the major second returns, being then abruptly abandoned, without a proper solution. II. Early Modernism In ca the first compositions in Estonian music based on the means of expression of the New Music were created. The stylistically predominating trend was expressionism. Its main characteristic feature is a strenuous spiritual attitude and an aspiration for an emphasised intensity of the artist s self-expression (Lamp 1978: 43). As we know, the notion of expressionism in music has usually been connected with the works of Arnold Schoenberg and his students. However, it was not primarily the music of Schoenberg and his school but rather that of the late Scriabin (also having some points of contact with expressionism) that served as a direct pattern for Estonian composers. The most prominent composer representing this trend was Mart Saar ( ), whose solo song Must lind (Black Bird) and piano piece Skizze, both of them published in 1911, have been labelled as the first atonal compositions in Estonian music. One of Saar s most interesting early piano pieces is the waltz Quasi allegretto for piano (1911) a typical work of the era of Musica futuristica. (A manifesto bearing this title was published by Balila Pratella in the same year in Italy.) Its elementary ternary form, consisting of two 16-bar sections (see the first section, Example 2) and a somewhat expanded recapitulation, makes a grotesque contrast with extravagance of its harmonic idiom a weakly centralized chromatic tonality, where the beginning C-major triad is followed by chords belonging to F-sharp major and Example 1. Tobias, Durch die Nacht, bars 1 5 Example 2. Saar, waltz Quasi allegretto, bars

20 G-sharp minor, with a tonally ambiguous whole-tone ending. This piece has some features in common with the young Prokofiev, who, however, had completed only a few early works (Opp. 1 3) by Therefore, although it is known that Saar and the nine years younger Prokofiev not only knew each other well, but also used to play piano four hands, it is likely that their modernist experiments took place independently from each other. Saar s most famous early piano piece Skizze (1910) is written in a ternary form a 1 ba 2 ( bars). Its melody is based on the whole-tone motive e flat f g b double flat along with its various modifications (inversion, extension, augmentation, diminution etc.). The outer sections of the piece begin in the chromatic D-flat major with the raised fourth degree (see Example 3a). However, Mart HUMAL since the fourth bar, the music will be increasingly influenced by the whole-tone scale (in both of its two versions), which also entirely predominates the midsection (see Example 3b). These harmonic features impart an ambiguity to the harmony, enhancing the mystical mood of this music resulting also from the low register and the unusual metre 7/8. According to the Estonian musicologist Karl Leichter, the piece somewhat tends towards the sphere of Scriabin s philosophical problems (Leichter 1964: 38). Nevertheless, it cannot be easily compared with any of Scriabin s works Scriabin s mysticism is more refined and its expression is more stylized. The complicated texture of Saar s piece is perceived as a masque, and although its music possesses a number of expressionistic features, it is not purely expressionistic: rather than an emphasized intensity of self-expression, it features a play of some mystic, obscure forces (see Score 2). Saar s two piano preludes written in 1911 were labelled by the composer as tonally instable. A characteristic feature of the first of them (Poetico, con delizio, Example 4) is an oscillation between two remote tonalities C major and E-flat minor. The prelude concludes with an unusual plagal cadence (flattened VI I) in C major. On the other hand, the first phrase of its initial period concludes on the dominant of E-flat minor (bar 4) and the second on its tonic (bar 8). Yet there is no modulation in this piece both tonalities exist in parallel from the outset (with the key of C major predominating in the odd bars and that of E-flat Example 3a. Saar, Skizze, bars 1 6 Example 3b. Saar, Skizze, bars Example 4. Saar, Prelude Poetico, con delizio 18

21 On Modernism in Estonian Music ( ) minor in the even ones). It is this continuous oscillation between two remote keys that makes this music tonally instable, creating an impressionistic colouring, enhanced by the predominating ninth and seventh chords (see Score 3). Most directly connected with expressionism is the second tonally instable prelude (Precipitosamente, Example 5). It is written in the form of a usual parallel period consisting of two phrases, with the extended second phrase. Both texture and the grouping structure of phrases ( ) are traditional. The harmony, on the other hand, is almost atonal; chords are connected by means of atonal chromatic linear motion, with some week features of tonality only in cadences. At the same time, the uppervoice melody contains some distinctly tonal phrases making up a nearly a surrealistic contrast with the chromatic and dissonant atonal harmonies. It seems that the composer even enjoys their sharpness (the same impression was also produced in Skizze). He himself confessed afterwards: I also have committed the sin and used very many dissonances, but soon it was over [...]. Speaking frankly, at the concerts in St. Petersburg, I liked most of all to listen when the orchestra was tuning up, because then one could hear most dissonances (Mägi 1973: 82). Each of these four piano pieces written in 1911 differs from others in its character and the use of compositional technique. However, due to the novelty and boldness of the harmony, all of them can be qualified as the first genuine examples of 20th century New Music written by an Estonian composer. Mart Saar s solo songs from the same period are perhaps less radical but nevertheless absolutely untraditional in terms of musical language. The Estonian composer and musicologist Leo Normet characterizes his early piano pieces, as well as the solo songs Must lind (Black bird) and Haiguse aegu (During Illness) as follows: His underlying theme could be called the home and the world à la Tagore. Since his childhood Saar was painfully sensitive to home and nature. Saar s alertness to the world makes itself felt first and foremost in these solo songs and piano pieces in which he seems to claim spiritual kinship with Grieg, Debussy and Scriabin. The chromatically rich song Black Bird (1909) reveals organic links between the home and the world. Karl Eduard Sööt s text is national in character but has also a slight touch of symbolism in it. The same nightmarish mood can also be felt in the song During Illness to a text by Villem Grünthal-Ridala (Saar 1982: [9]). 1 Saar s aforementioned solo song Must lind (1909) begins with an almost atonal introduction (bars 1 3; see Example 6a), having a unique expressive quality. It is followed by the melody, written in the melodic minor with a flattened second degree (bars 4 7). As a result, an entire wholetone scale arises between the supertonic and leading tone. Its impact is enhanced by the predominantly whole-tone chords in the accompaniment, especially those at the end Example 5. Saar, Prelude Precipitosamente Example 6a. Saar, Must lind, bars,1 7 19

22 Mart HUMAL Example 6b. Saar, Must lind, bars Example 8a. Saar, Ei viimsed, bars 8 12 of the two-bar phrases in the beginning. These chords, like a bottomless black hole, irresistibly pull the music towards the chaos of atonality. In the concluding section of the songs, the incessant whirling of the black bird is symbolised by the chromatically descending melody, accompanied by an elliptical progression of dominant seventh chords (bars 32 33; see Example 6b). In Saar s next solo song, Haiguse aegu (1911), a weakly centralized tonality is combined with untraditional but structurally stable chords, creating an impressionist colouring. Its central harmonic complex consists of an incomplete seventh chord in the middle register, which, combined with the bass, often results in various ninth chords (see Example 7). Example 7. Saar, Haiguse aegu, bars 1 7 Example 8b. Saar, Ei viimsed, bars The third solo song Ei viimsed (Not the Last), written in the same year 1911, is characterized by a linear harmony, with a continuous variation of a recurring melodic, rhythmic and textural material, producing an ever-changing flow of unusual scale and chord structures (see bars 8 12, Example 8a), especially at the beginning of the last section (see bars 31 38, Example 8b). In the musical language of this song one can notice the anticipation by Mart Saar of certain aspects of the neo classicist style of Stravinsky and Hindemith. III. Mature Modernism During the 1920s, the leading figure of modernism in Estonian music was Heino Eller ( ), whereas Mart Saar turned in these years to a more folkloristic idiom. In the 1930s Eller also followed his example. At the same time, a group of young composers emerged, again connected with modernism in some way or other, first of all, Eller s students Eduard Oja ( ) and Eduard Tubin 20

23 On Modernism in Estonian Music ( ) ( ). (Their music will be discussed in separate articles in this issue.) Although Eller s artistic nature was closest to impressionism, the modernistic tendencies manifest in his early works are connected, first of all, with expressionism, whose influence is perceived in a number of his works written in the 1920s: in piano preludes, in the symphonic poem Viirastused (Phantoms, 1924), in the First String Quartet (1925) etc. One of Eller s most impressionistic early works is the capricious and lightly grotesque piano piece Danse du Faune (1917; see bars 1 4, Example 9). Eller s twenty-nine piano preludes, written during the years 1913 to 1934, are the most experimental part of his vast piano production. Book 2 of his preludes (1920) opens with a short prelude in A minor, where an entire psychological drama unfolds during fourteen bars. Its leitmotif is insolubility, this main idea being embodied, first of all, in the initial and concluding sonority a sharply dissonant incomplete ninth chord B D A C (Example 10). Through this tiny prelude consisting of some twenty bars, suddenly there blows a mighty, suffocating gust of wind. Only one blow, but so powerful that, after the lugubrious conclusion of the prelude, it continues to sound and live in us the Estonian composer Eduard Tubin so characterized this prelude (Tubin, 1967: 20). In the early 1930s, Eller wrote some of his most radical works, including the Second String Quartet (1930) and the Elegy for strings and harp (1931), whose musical language entirely belongs to the 20th century idiom. The nearly atonal prelude in C-sharp minor (1932), belonging to the incomplete Book 3 of his piano preludes, sounds as a late farewell to expressionism. The outer sections of this piece, written in a free ternary form, are based on the four-tone motive C A G-sharp E (see bars 1 5, Example 11). During the prelude, it will be repeated eleven times in various transpositions and modifications, sometimes simultaneously in different voices, resulting in polytonal combinations. But it is first of all the sharply dissonant chords and linear chromaticism that impart a gloomy, melancholic character to this prelude. Eller s undated short piano piece Lento in C minor (Example 12, probably also written in the 1930s) looks like an experiment in bitonality: an almost diatonic melody in B minor is accompanied by the chord progressions, clearly belonging to C minor. These two remote tonal areas are combined in the dissonant concluding chord C G Eflat F-sharp B. One of Eller s artistically most perfect works is the Second String Quartet in F minor. After its first performance in 1933, the German journalist Gerhard Krause wrote in the musical magazine Signale für die musikalische Welt: It Example 9. Eller, Danse du Faune, bars 1 4 Example 10. Eller, Prelude in A minor Example 11. Eller, Prelude in C-sharp minor, bars

24 Mart HUMAL Example 13. Eller, String Quartet No. 2, first movement, bars 1 10 Example 12. Eller, Lento in C minor is the first example of the modern (fortschrittliche) music I have ever heard in Estonia (Krause 1933). In the Second Quartet, the composer s original style is combined with the contemporary musical idiom and a masterful technique (Humal 1984: 73 90). Its content reflects very different aspects of the composer s individuality: pure and discreet lyricism is combined here with romantic aspiration for something unusual, fantastic and grotesque, which manifests itself in an insistently dissonant harmony and an angular melodic design. The composer frequently uses polytonality, parallel chord progressions and chromatic linearism, combined with the ostinato technique. The harmony of the Second Quartet is characterized by an absolute prevalence of complex dissonant chords. The diversity of chordal structures, creating a distinct fluctuation of harmonic tension, results in a functional differentiation of dissonant chords, the diatonic chords having a stable function and the chromatic ones an instable one. Such an individualized harmonic idiom testifies to the composer s attempt to create a consistent harmonic system, individual both in its functionality and chord structures (see Example 13). * * * Although in years 1900 to 1940, due to the general situation of musical culture, modernism did not find a response and did not acquire a leading position in Estonia, this does not lessen the historical significance of the music of the aforementioned modernists, as well as the artistic value of their works. By now, the development of Estonian music has reached the stage when even the most daring experiments of the early modernism have become generally acceptable. References 1 Karl-Eduard Sööt s text mentioned by Normet is translated by Ants Oras as follows: When you listen quietly and tensely, you will shiver as though something stirred, a faint rustle overhead a murmur like the furtive movement of a bird. In the twilight as the night is falling when you sit and muse of long lost things vaguely in the gloaming like a shadow seems a bird to spread its night-black wings. In my youth I often saw it hover playing on the village green I heard in my childhood fancies the mysterious murmur of the sombre bird. Now how lost I am and how unhappy! Haunting all my dreams it brings all the burden of my life upon me in the murmuring menace of its wings... Literature Humal Mart, Heino Elleri harmooniast, Tallinn: Eesti Raamat, Humal Mart, Die ersten Beispiele der Neuen Musik in der Tonkunst der baltischen Länder, in: The Baltic Countries , Proceedings from the 9th Conference on Baltic 22

25 On Modernism in Estonian Music ( ) Studies in Scandinavia, Stockholm, June 3 6, 1987, Vol. 2 (Acta Universitatis Stockholmiensis. Studia Baltica Stockholmensia 5:2), Aleksander Loit (ed.), Stockholm: Centre for Baltif Studies, 1990, pp Krause Gerhard, Eesti üldlaulupidu ja muusika maailma ajakirjanduses, in: Päevaleht, 31 August Kursk Raivo, Louise Tobiase meenutusi, in: Rudolf Tobias oma aja peeglis, Vardo Rumessen (ed.), Tallinn: Kupar, 1995, pp Lamp Ene, Ekspressionismi kajastamisest eesti ajakirjanduses , in: Eesti kunsti sidemeid XX sajandi algupoolelt, Tallinn: Kunst, 1978, pp Leichter Karl, Mart Saar, Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, Mägi Ester, Mõttekilde, in: Mart Saar sõnas ja pildis, Vardo Rumessen (ed.), Tallinn: Eesti Raamat, 1973, pp Päts Riho, Rudolf Tobias, Tallinn: Eesti Raamat, Saar Mart, Must lind. Skizze, Vardo Rumessen (ed.), Tallinn: Perioodika, Tubin Eduard, Kiri ühelt õpilaselt, in: Heino Eller sõnas ja pildis, Heljo Sepp (ed.), Tallinn: Eesti Raamat, 1967, pp Santrauka XX a. pradžios Estijos muzikai būdinga tai, kad čia, panašiai kaip ir kitose Pabaltijo valstybėse, profesionalioji muzikinė kultūra formavosi lygiagrečiai su kylančia vadinamosios naujosios muzikos banga viena didžiausių revoliucijų visoje Europos muzikos istorijoje. Todėl raidos etapai, kuriuos senesnės muzikinės kultūros išgyveno pamažu, čia supuolė į keletą dešimtmečių. Per Sankt Peterburgo konservatorijoje studijavusių jaunų kompozitorių kūrybą naujoji muzika pasiekė Estiją labai panašiu metu, kai ji radosi ir Vakarų Europoje ( ). Modernizmo apraiškas m. galima suskirstyti į tris etapus: 1) premodernizmą, pereinamąjį laikotarpį (~ ); 2) ankstyvąjį modernizmą (~ ); 3) brandųjį modernizmą (~ ). Pirmojo etapo modernistiniuose kūriniuose naujosios muzikos stilistika dar nėra vyraujanti, nors jos poveikis jau gana akivaizdus. Ryškiausias šio etapo estų kompozitorius Rudolfas Tobiasas ( ), kurio muzikoje galima aptikti impresionizmo ir ekspresionizmo bruožų. Pastarieji, išryškėję Valpurgijos nakties burleskoje (Walpurgis- Burlesque) fortepijonui ( ?) ir fortepijoninėse miniatiūrose, ypač būdingi jo kūrybai. Apie 1910-uosius Estijoje sukuriamos pirmosios kompozicijos, nuosekliai grindžiamos naujosios muzikos kalba. Tuo metu vyraujanti stilistinė srovė buvo ekspresionizmas. Tačiau sektinu pavyzdžiu estų kompozitoriai rinkosi ne Arnoldą Schoenbergą ir jo mokyklos atstovų muziką, o Aleksandro Skriabino kūrybą (taip pat turėjusią sąlyčio taškų su ekspresionizmu). Iškiliausias šios srovės atstovas buvo Martas Saaras ( ), jo daina Juodas paukštis (Must lind) balsui solo (1909) ir pjesė fortepijonui Skizze (1910) laikomos pirmosiomis atonaliomis kompozicijomis Estijos muzikos istorijoje. Pirmoji kompozicija prasideda labai išraiškinga, beveik atonalia įžanga. Antroji, kad ir turinti ekspresionistinių bruožų, nėra visiškai ekspresionistinė: vietoj pabrėžtinai intensyvios saviraiškos šioje pjesėje dėmesys telkiamas į mistinių, tamsių jėgų žaismę. Kai Saaras XX a. trečiame dešimtmetyje pasuko į labiau folkloristinį stilių, svarbiausia Estijos muzikinio modernizmo figūra tapo Heino Elleris ( ). XX a. ketvirtame dešimtmetyje jis irgi sekė Saaro pėdomis. Tuo pat metu iškilo ir būrys jaunų kompozitorių (tarp jų Ellerio mokiniai Eduardas Oja ir Eduardas Tubinas), kurie vienaip ar kitaip buvo susiję su modernizmu. Nors Ellerio meninei prigimčiai buvo artimesnis impresionizmas, modernistinės tendencijos ankstyvojoje jo kūryboje pirmiausia siejamos su ekspresionizmu (preliudai fortepijonui, simfoninė poema Vaiduokliai (Viirastused), 1924; Styginių kvartetas Nr. 1, 1925). XX a. ketvirtame dešimtmetyje kompozitorius sukūrė bene radikaliausius savo kūrinius Styginių kvartetą Nr. 2 (1930) ir Elegiją styginiams ir arfai (1931), kurių muzikos kalba neatskiriama nuo XX a. muzikos stilistikos. Nors modernizmas ne iš karto rado atgarsį ir neišsyk užėmė vyraujančią padėtį Estijos muzikinėje kultūroje, šis faktas nė kiek nesumenkina minėtų estų modernistų kūrybos reikšmės ir meninės vertės. 23

26 Aare TOOL Aspects of Octatonicism in the Music of Eduard Oja Oktatoniškumo vaidmuo Eduardo Ojos muzikoje Abstract In music-theoretical discussions on early 20th century modernism, special attention has been paid to the role of non-diatonic scales, and to the octatonic scale in particular. That discourse, however, tends to concentrate on analytical examples drawn from the oeuvre of a limited number of iconic composers (Debussy, Scriabin, Stravinsky, Bartók, etc.). To get a fuller picture of the octatonic practices in that period, the output of many other noteworthy (but internationally lesser-known) composers has to be taken into account. In the music of the Estonian composer Eduard Oja ( ), octatonicism is of particular importance. Octatonicism is used in several of his chamber works written during the first half of the 1930s. Among them, the first piece Lento, con moto from the piano cycle Silent Moods (Vaikivad meeleolud) holds a special place. It is noteworthy for being based on seventh chords of one octatonic collection. In analysing Lento, con moto, I will introduce a special type of notation (minimized voice-leading graphs), combined with other neo-riemannian methods (voice-leading zones). Keywords: Eduard Oja, Estonian music, early 20th century modernism, octatonicism, neo-riemannian theory, voice-leading zones, minimized voice-leading graphs. Anotacija XX a. pradžios muzikos modernizmui skirtose teorinėse diskusijose ypatingas dėmesys kreipiamas į nediatoninių dermių svarbą ir ypač į oktatonines dermes. Tačiau šiose diskusijose dažniausiai analizuojami pavyzdžiai iš kelių visuotinai pripažintų modernizmo kompozitorių (Claude o Debussy, Aleksandro Skriabino, Igorio Stravinskio, Bélos Bartóko ir kitų) kūrybos. Norint susidaryti įvairialypiškesnį oktatoninių dermių taikymo vaizdą to meto muzikoje, būtina į diskusijų lauką įtraukti ir kitų iškilių, nors galbūt mažiau tarptautiniu mastu žinomų, kompozitorių kūrybą. Oktatoniškumo vaidmuo ypač svarbus estų kompozitoriaus Eduardo Ojos ( ) muzikoje. Oktatoninės dermės taip pat naudojamos keliuose jo kameriniuose kūriniuose, sukurtuose XX a. 4 dešimtmečio pradžioje. Tarp jų išsiskiria pirmoji pjesė Lento, con moto iš ciklo fortepijonui Tylios nuotaikos (Vaikivad meeleolud). Atkreiptinas dėmesys į tai, kad harmoninę jos medžiagą grindžia oktatoninio garsaeilio septakordai. Analizuodamas Lento, con moto, pasitelkiu specifinę notaciją (supaprastintas balsavados schemas), derinamą su kitais neorymaniškosios analizės metodais (pvz., balsavados zonų išskyrimu). Reikšminiai žodžiai: balsavados zonos, supaprastintos balsavados schemos. Introduction In the great majority of instances, music-theoretical research is concerned with works that have already been accepted as an integral part of the historical canon and are well represented in concert programmes. The choice of works for analysis thus tends to reflect (and implicitly vindicate) the present historical canon, rather than encourage the audience to reconsider it. This, however, certainly is not the case with the music of Eduard Oja 1 ( ). In Estonian music history, the composer, choral conductor and music critic Eduard Oja holds a secure, yet somewhat controversial position. Although now acknowledged as one of the most remarkable composers of his generation, the greater part of his output has not enjoyed much popularity among musicologists. During Oja s lifetime, only a limited number of his major works found their way into concert halls, and even most of those failed, despite occasional critical acclaim, to attract wider attention. Interest in his music was revived only in the 1980s. One of the most important parts of Oja s legacy is his chamber music composed in the first half of the 1930s, including the piano cycle Silent Moods (Vaikivad meeleolud), a suite entitled The Trilogy of Time (Ajatriloogia) for cello and piano, and the Piano Quintet. 2 All these works feature a specific scale known as the octatonic a term introduced by Arthur Berger (1963: 20) for a scale in which whole tones alternate with semitones. Traits of octatonicism could already be found in Franz Liszt and Nikolay Rimsky- Korsakov. In the early 20th century, octatonicism played an increasingly important role in the music of Maurice Ravel, Claude Debussy, Alexander Scriabin, Igor Stravinsky and Béla Bartók. In an Estonian context, however, it could still be considered as a strikingly novel feature in the 1930s. 3 In the first part of the article, I will summarize some of the aspect of octatonicism from a neo-riemannian perspective. In the second part, I will present an analysis of Oja s Lento, con moto, the first piece from the piano cycle Silent Moods, and introduce a special method of notation (minimized voice-leading graphs) suitable for analysing music based entirely on one octatonic collection. 24

27 Aspects of Octatonicism in the Music of Eduard Oja 1. Octatonicism from a neo-riemannian viewpoint Its foundations laid in the 1980s by a group of American scholars, neo-riemannian theory can be regarded today as one of the most important branches of music analysis. As indicated by its name, it grows from certain ideas expressed by the influential German theorist Hugo Riemann in the late 19th and the early 20th centuries. The methods of harmonic analysis he described have been incorporated into a flexible theoretical framework strongly influenced by the new analytical approaches of the 20th century, such as pitchclass set theory. In neo-riemannian theory, chord relations are described in terms of transformations procedures of deriving one chord from another. All possible relations of triads can be described using the operations of Riemann, but neo-riemannian theorists have proposed additional operations for describing the relationship between seventh chords (Childs 1998; Bass 2011). In neo-riemannian theory, voice-leading parsimony is one of the central terms, its definition depending on the chord types in question. Generally speaking, it means that chords have as many common tones as possible, and one chord can be derived from another by minimally shifting the remaining tones. Neo-Riemannian theorist have combined Riemann s analytical procedures with new aspects not mentioned in his writings, an emphasis on non-diatonic (hexatonic, octatonic) scales, in connection with the above-mentioned voice-leading concerns, being particularly notable. The special structural features of the hexatonic and octatonic scales allow for connecting major/minor triads and seventh chords with minimal voice leading. In an hexatonic context, it is possible to construct chains or hexatonic cycles (Cohn 2012: 211) of major and minor triads where each is adjacent to those two triads to which it relates by single semitonal displacement ({C, E, G}, {C, Eb, G}, {Ab, C, Eb}, {G#, B, D#}, {E, G#, B}, {E, G, B}, {C, E, G}, etc.). Likewise, the octatonic scale allows for minimal voice-leading cycles consisting of diminished, half-diminished, minor, and dominant seventh chords. Although certain questions concerning octatonicism had already been theoretically addressed in the latter half of the 19th century, the most influential early treatise mentioning octatonicism and the other modes of limited transposition was authored by Olivier Messiaen in More recently, the evolution of octatonicism, especially in connection with Rimsky-Korsakov and early Stravinsky, has been covered by several scholars, including Richard Taruskin (1985 and 2011). Other composers whose music has been analysed in view of the octatonic include Debussy (Forte 1991), Ravel (Baur 1999), and Scriabin (Cheong 1996). Richard Cohn (2012: 212), drawing on the analytical tradition of Arthur Berger (1963: 20), defines the octatonic scale (collection) as the union of two distinct diminished seventh chords (for example, octatonic collection {C, D, Eb, F, F#, Ab, A, B} consists of the tones of diminished seventh chords {C, Eb, F#, A} and {B, D, F, Ab}). In the present article, to facilitate comparing the pitch content of the three octatonic collections, they will be denoted as a sum of two distinct diminished seventh chords. In Scheme 1, the sides of a triangle are marked with letters α, β, and γ. Each side of the triangle represents one transposition of the diminished seventh chord: α stands for {B, D, F, G#}, β for {C, D#, F#, A}, and γ for {C#, E, G, A#}. Accordingly, the transpositions of the octatonic scale can be denoted as follows: α+β stands for {B, C, D, D#, F, F#, G#, A}, β+γ for {C, C#, D#, E, F#, G, A, A#}, and α+γ for {C#, D, E, F, G, G#, A#, B}. Denoting the transpositions of the octatonic as a sum of two diminished seventh chords may have certain advantages over the other various practices (I, II, III; A, B, C, etc.) because it intuitively reflects the relationship between the transpositions of the octatonic scale in terms of common tetrachords. As demonstrated in Scheme 1, every transpositions of the octatonic has one diminished seventh chord in common with another transposition. For example, octatonic collection α+β has diminished seventh chords α in common with α+γ. For any two diminished seventh chords that produce an octatonic collection, I will use the term constituent chords. All the dominant and half-diminished seventh chords of an octatonic collection can be derived from one of its constituent (diminished seventh) chords by displacing one pitch by a semitone. That feature of the octatonic has been studied by Benjamin Boretz. According to him, the Scheme 1. Diminished seventh chords α,β, and γ as constituents of octatonic collections α+β, β+γ, and α+γ 25

28 relationship between any two chords (or pitch-class sets) can be described by relating them to a third set called the referential set. For example, in interpeting the relationship between half-diminished seventh chord {G#, B, D, F#} and dominant seventh chord {E, G#, B, D}, the diminished seventh chord {G#, B, D, F} functions as a referential set. Both chords can be derived from it by replacing one pitch with a note a semitone higher or lower: that half-diminished seventh chord can be derived by replacing F with F#, and that dominant seventh chord can be produced by replacing F with E (Boretz 1972: ). The term Boretz region (Cohn 2012: ) is used for a group of four dominant and four half-diminished seventh chords which can be derived from a diminished seventh chord in the way described above: by replacing its one pitch with a note a semitone lower (for dominant seventh chords), or by replacing its one pitch with a note a semitone higher (for half-diminshed seventh chords). If diminished seventh chord {B, D, F, G#} is chosen as the referential set, then all the four dominant seventh chords derived from it ({Bb, D, F, Ab}, {Db, F, Ab, Cb}, {E, G#, B, D}, and {G, B, D, F}) produce the octatonic collection α+γ, and all the half-diminished seventh chords derived from it ({D, F, Ab, C}, {F, Ab, Cb, Eb}, {G#, B, D, F#}, and {B, D, F, A}) produce the octatonic collection α+β. Various graphic models have been designed to describe the relationship between seventh chords (Douthett and Steinbach 1998: 256; Cohn 2012: ). However, considering that in some of Oja s works (Lento, con moto from Silent Moods) the tones of only one transposition of the octatonic are used, I will introduce a model for describing seventh chords of one octatonic collection. In Scheme 2, seventh chords of the octatonic collection α+β are arranged in five rows and marked with underlined numbers from 2 to 6. The constituent chord α is displayed in the lowermost row 2 and β in the uppermost row 6. All the four half-diminished, minor and dominant seventh chords that can be produced in that octatonic collection are displayed in rows 3, 4, and 5, respectively. Chords that can be derived from each other by displacing its one pitch by a semitone are connected with lines. For example, all the four half-diminished seventh chords of the octatonic collection α+β can be derived from the constituent chord α by replacing its one pitch with a note a semitone higher. With minimal voice leading, two different minor seventh chord can be derived from any of the half-diminished or dominant seventh chords. Scheme 2 presents an easy model for exploring routes from one diminished seventh chord to another in which minimal voice-leading is used exclusively. In an octatonic context, it is possible to construct 16 different chains of five chords which apply to the following conditions: each chain is initiated by diminished seventh chord α and ends with diminished seventh chord β (in the case of the octatonic collection α+β in Scheme 2). Every chord can be derived Aare TOOL Scheme 2. Diminished (2 and 6), half-diminished (3), minor (4), and dominant seventh chords (5) in the octatonic collection α+β from its preceding chord by replacing one of its pitches with a note a semitone higher. Thus, one of the 16 chains featuring minimal voice-leading is {B, D, F, G#}, {B, D, F, A}, {B, D, F#, A}, {B, D#, F#, A}, {C, D#, F#, A}. In Scheme 2, underlined numbers (2, 3, 4, 5, 6) stand for the voice-leading zones of the respective chords. Richard Cohn (2012: ) has used voice-leading zones mainly in describing the (hexatonic) relationship between major and minor triads. According to him, the voice-leading zone is a collection of chords whose pitch classes sum to a constant value (Cohn 2012: 213). In the present article, however, I will apply voice-leading zones in describing seventh chords in an octatonic context. The voice-leading zone (0...11) of a chord is the sum of its pitch classes, modulo 12. The practice of numbering all the notes of the twelve-note chromatic space originates in pitch-class set theory epitomized by Allen Forte. Integers 0, 1, 2,...,11 are applied to all the twelve tones C, C#, D,...B of the chromatic space. For example, the diminished seventh chord ({B, D, F, Ab} = {11, 2, 5, 8}) belongs to the voice-leading zone 2 by virtue of =26=2 modulo 12. In analysing octatonic music, voice-leading zone numbers are informative for two reasons. Firstly, they facilitate grouping seventh chords of the same type produced in one octatonic collection. All the four seventh chords (either half-diminished, minor, or dominant seventh chords) of one octatonic collection also belong to one and the same voice-leading zone (They are each other s transpositions by 3n semitones. If 3n semitones are added to every pitch of a seventh chord, the sum of its pitches remains constant: 4 3n=12n=0 modulo 12 ). Secondly, they are useful in describing the process of deriving one chords from another because voice-leading distance can be modelled by subtracting voice-leading zone values 26

29 Aspects of Octatonicism in the Music of Eduard Oja modulo 12 and taking the absolute value (Cohn 2012: 103). The voice-leading distance of the minor seventh chord {B, D, F#, A} and the diminished seventh chord {B, D, F, Ab} is 2 by virtue of 4-2 = 2-4 = 2. The procedure of deriving the former from the latter involves replacing two pitches with notes a semitone higher (F F# and Ab A). However, voice-leading zone numbers can be misleading in some cases because they reflect the sum of the ascending and descending movements, rather than the number of the pitches involved in the transformation. For instance, the voice-leading distance of half-diminished seventh chord {B, D, F, A} and dominant seventh chord {Ab, C, Eb, Gb} is 5-3 = 3-5 = 2, like in the previous case. This time, however, the seventh chords have no common pitches because deriving the latter involves three ascending semitones (B C, D Eb, and F Gb) and a descending semitone (Ab A). Therefore, in describing the voice-leading distance of chords, it is important to pay due attention to the number of replaced pitches. In the octatonic scale, there are six different complementary pairs of seventh chords which have no common pitches, or in other words, the combined pitches of which produce a complete octatonic collection. Each of the first two complementary pairs consists of minor seventh chords related by a tritone: {B, D, F#, A} and {F, Ab, C, Eb}; {D, F, A, C} and {G#, B, D#, F#} in the octatonic collection α+β. Each of the remaining four complementary pairs consists of a half-diminished and a dominant seventh chord: {B, D, F, A} and {Ab, C, Eb, Gb}; {D, F, Ab, C} and {B, D#, F#, A}; {F, Ab, Cb, Eb} and {D, F#, A, C}; {G#, B, D, F#} and {F, A, C, Eb}. of Scriabin (Prelude Op. 74/3, Allegro drammatico). However, Oja s octatonic practice in Lento, con moto differs considerably from that typically exhibited in the music of the early 20th century modernists. 2. Unlike the great majority of early 20th century modernists, Oja uses only chord types (mainly seventh chords) found in 19th century music. This, however, is not true of all his octatonic works. In the harmonic language of The Trilogy of Time for cello and piano and the Piano Quintet, more complex chord structures dominate (Humal 1984: 29-31). 3. In Lento, con moto, seventh chords are arranged according to a special pattern characterized by regularly alternating voice-leading zones. In analysing Lento, con moto, I have introduced a special type of notation (minimized voice-leading graph) that demonstrates the voice-leading properties of the octatonic scale (Scheme 3). At the heart of minimized voice-leading graphs lies the idea that an octatonic piece can be arranged into four voices, and in each voice only semitonal movement of two pitches occurs. This method is thus concerned with a special type of counterpoint possible only in an octatonic context. Unlike (Schenkerian) methods of contrapuntal analysis for essentially tonal music, minimized voice-leading graphs do not address questions concerning contrapuntal (tonal) hierarchy. The point of departure for minimized voice-leading graphs is the idea that all the seventh chords 2. An analytical perspective: Lento, con moto from Silent Moods Eduard Oja s works for solo piano are few in number, but demonstrate some of the paramount aspects of his style. The piano cycle Silent Moods, composed around 1930, was among the handful of works that Oja managed to publish during his lifetime and it can be considered as a calling card of Estonian piano music. There also exists a version for string orchestra written presumably in The cycle consists of three pieces (Lento, con moto, Lento assai, and Andante). Lento, con moto (Example 1) turned a completely new page in Estonian musical modernism for its use of octatonicism. The introduction of non-diatonic scales was one of the hallmarks of early 20th century modernism. However, in Estonian music of the 1930s, pieces based entirely on a non-diatonic scale were still unprecedented. In terms of pitch organisation, Lento, con moto is noteworthy for three reasons: 1. It is based on one octatonic collecton (α+β: {B, C, D, D#, F, F#, G#, A}) throughout and contains no other tones. Works based so strictly on octatonicism are relatively rare, although some examples can be found in the oeuvre Example 1. Lento, con moto from Eduard Oja s Silent Moods 27

30 Aare TOOL Scheme 3. Minimized voice-leading graph for Lento, con moto of an octatonic collection can be derived from one of its constituent (diminished seventh) chords by replacing a number (1, 2, or 3) of its pitches with pitches of the other constituent chord. One constituent chord lends some of its pitches to the other in order to produce any of the half-diminished, minor or dominant seventh chords of the respective octatonic collection. Lento, con moto is in A 1 A 2 B form (bars 1-8, 9-16, and 17-22, respectively), A 2 being a slightly varied repetition of A 1 transposed by 3 semitones, and B functions as a coda. In Scheme 3, sections A 1 and A 2 are aligned to demonstrate their similarity. The piece is arranged in four voices according to the principle described above: there are only pitches G# and A in the soprano voice, D and Eb in the alto, B and C in the tenor, and F and F# in the bass. All doublings have been omitted. In minimized voice-leading graphs, the exact arrangement of voices is a matter of agreement. In choosing the position for the voices in Scheme 3, I have taken the registral arrangement of the first chord of the piece as a reference point. Sustained tones (e.g. F in bars 1-5 and G# in bars 9-13) are marked with dashed lines. Parentheses mark a voice in which both its tones are temporarily absent. For example, parentheses are displayed in the bass in bar 6 due to the lack of F or F#. Four-part minimized voice-leading graphs, combined with the method of voice-leading zones, are insightful only in music based mainly on seventh chords. In order to be comparable in terms of voice-leading zones, chords have to contain a similar number of pitches. However, to incorporate the occasional triads into the general system of seventh chords and to facilitate comparing their pitch content, the tone preceding the parentheses can be taken into account as an implicit fourth pitch. Thus, in applying a voice-leading zone number, I read the chord in bar 6 as {F, G#, B, D#} (thus belonging to voice-leading zone 3), rather than {G#, B, D#}. In Scheme 3, voice-leading zone numbers are provided below each chord. As we can see, only two different voiceleading zones occur in Lento, con moto: 4 and 3. In other words, it is based only on minor seventh chords and halfdiminished seventh chords, and, what is more interesting, these chord types alternate regularly throughout the piece. Voice-leading zone 4 chords sound in the odd-numbered bars, and, in case of two chords in a bar (as in 3, 4, 11, and 12), on the downbeat. Chords of voice-leading zone 3 occur in even-numbered bars or on the upbeat. However, there are some exceptions to that rule. Bar 11 deviates from this pattern because it features two adjacent half-diminished seventh chords. On the downbeat, a minor seventh chord {F, Ab, C, Eb} would be expected by analogy with bar 3, but a half-diminished seventh chord {F, Ab, Cb Eb} appears instead. Thus, voice-leading zone 4 is replaced with 3 (circled 28

31 Aspects of Octatonicism in the Music of Eduard Oja in Scheme 3). Another exception can be found in bar 13. In this case, however, the pattern of alternating voice-leading zones has been preserved: the expected minor seventh chord {Ab, Cb, Eb, Gb} has been replaced with another chord of zone 4: {F, Ab, C, Eb}. Given that Lento, con moto features regularly alternating voice-leading zones 4 and 3, the maximal number of different seventh chords in the piece could be 4+4 (Scheme 2). However, Eduard Oja did not use all the hypothetically available options. Of the four minor seventh chords (4) available in the octatonic collection α+β, only {D, F, A, C} and {F, Ab, C, Eb} occur. In regard to half-diminished seventh chords (3), Oja realized all the available options. Although he deployed chord types extremely economically, the intensity of harmonic progressions varies considerably. The notion of harmonic intensity can be used to compare harmonic progressions in terms of common tones: progressions of chords having less common tones (complementary chords) are more intense than those having more common tones (parsimonious voice-leading). The most intense progressions involve seventh chords that have no common tones and produce a complete octatonic collection when combined. As noted previously, these relations occur only in pairs consisting of two minor seventh chords, or in pairs consisting of a halfdiminished and a dominant seventh chord. As seventh chords of voice-leading zones 4 and 3 (minor and half-diminished seventh chords) alternate regularly throughout the piece, maximally intense progressions are absent in Lento, con moto. Theoretically, there are 16 different ways to pair 4 chords with 3 chords: in 8 pairs, the chords have three common tones, and one tone is displaced by a semitone (e.g. {D, F, A, C} and {B, D, F, A} in bars 1-2). In another 8 pairs, however, the chords have only one common tone, and three tones are displaced by a semitone (e.g. {D, F, A, C} and {F, Ab, Cb, Eb} in bar 3). Below voice-leading zone numbers in Scheme 3, I have displayed the number of voices displaced by a semitone (mainly 1 or 3, except for bars 10-11, where 2 occurs due to adjacent 3 chords). It is noteworthy that in sections A 1 and A 2, adjacent instances of three displaced tones occur rarely (only in bars 3-4). In the coda-like section B (with the preceding bar 16 included), however, three tones are displaced five times in a row. Thus, there is a considerable increase in harmonic intensity in the final bars of the piece, which helps to enhance the sense of conclusion. In Lento, con moto, considerations of pitch organization are eloquently linked with other musical parameters, such as dynamics, register, and texture. At first glance, the piece appears to pose no considerable challenge in terms of piano technique. In this regard, the piano cycle Silent Moods is clearly exceptional in Oja s output, as his songs and especially the Piano Quintet feature highly elaborated piano parts comparable to those of Rachmaninov or Scriabin. Therefore, it is obvious that the highly refined minimalistic piano textures are motivated by a programmatic pursuit of conveying certain mental conditions ranging from meditation and restraint to anguish. Lento, con moto is rich in subtle dynamic nuances that call for careful consideration. Section A 1 begins pianissimo, and from bar 4 onwards, an ascending upper-voice is accompanied by a gradual increase in dynamics that leads to forte in bar 7 (Example 1). Section A 2 follows a similar pattern, with an analogous culmination in bar 15. However, the culmination is more emphasized this time, since that bar defines the registral extremes of the piece (in the bass voice, D is doubled an octave lower). It is telling how the major triad {B, D#, F#} in bar 7 relates to the minor seventh chord {D, F, A, C} in bar 1, and, analogously, {D, F#, A} in bar 15 to {F, Ab, C, Eb} in bar 9. If combined, the pitches of {B, D#, F#} and {D, F, A, C} produce a seventone subset of the octatonic collection α+β. This means that bars 7 and 15 present the furthermost points of sections A 1 and A 2 not only in terms of dynamics and register but also in terms of pitch content. Conclusions Recently, one of the most widely discussed musictheoretical problems has been the origin of octatonicism. In analysing Stravinsky s early music, some scholars, including Richard Taruskin, have argued that his octatonicism can be explained by the influence of Rimsky-Korsakov, with whom he studied privately. Taruskin has described how, in the process of studying Stravinsky s music, he discovered the scale s previous history in Russia something that was never a secret to Russian musicians, who knew it as the tonesemitone scale (gamma ton-poluton) or the Rimsky-Korsakov scale (korsakovskaya gamma), and also knew of its extensive use in the work of Stravinsky s teacher and practically all of Rimsky s pupils (Taruskin 2011: 168). Rimsky-Korsakov can be rightly regarded as one of the main 19th century champions of that scale. His influence, however, may not be as readily detectable as suggested. Most of the Estonian composers of the generation preceding Oja were trained at the St. Petersburg Conservatoire either by Rimsky-Korsakov himself or by some of his colleagues. Nevertheless, there are only occasional traces of octatonicism in Estonian music in the period preceding Silent Moods. 4 In searching for the possible historical models for Lento, con moto, one should pay attention to some composers generally not associated with octatonicism, such as Jean Sibelius, whose music was already well-known in Estonia in those days. Let us consider an excerpt from his Swan of Tuonela (Example 2). All the three highlighted half-diminished seventh chords ({B, D, F, A}, {D, F, Ab, C} and {F, Ab, Cb, Eb}) belong to one and the same octatonic collection, which, by the way, coincides with that (α+β) used in Oja s piece. Although Sibelius s music 29

32 is essentially diatonic, octatonic implications clearly appear in the realm of half-diminished seventh chords. If one tries to imagine that excerpt without the lush ornamentation performed by the English horn, then it is not impossible to notice certain seeds from which Oja s harmonic idiom may have emerged. Having produced a number of octatonic works in the first half of the 1930s, Oja somewhat surprisingly never returned to his octatonic style. In his later career, he authored several symphonic works and even an opera, but octatonicism is only passingly featured in them. How was that idiom found and why was it abandoned? this is one of the greatest mysteries of Oja s oeuvre and, one might say, of modernism in general. What we know for sure, however, is that his music deserves internationally much more attention than it has been granted this far. Only a careful study of Eduard Oja and many other lesser-known 20th century composers can lead to a better understanding of the great variety of octatonic practices. Example 2. Half-diminished seventh chords (voice-leading zone 3) of the octatonic collection α+β in Jean Sibelius s Swan of Tuonela (mm ) References Aare TOOL concert going audience? An interesting and maybe somewhat surprising definition of modernism was provided in 1924 by Leonard Neumann, a singer and a man of letters, who sympathized with the endeavours of Eller. According to his generalization, for the concert going audience, modernism was a pejorative term. It was generally used in speaking disapprovingly of new music that was considered to be difficult, foreign-sounding, unpleasant and not to the taste of the audience. Of course, that attitude certainly was not unique to Estonia, but in a small society swimming against the tide has always been more difficult than in the major European cultural centres. For example, publishing symphonic works was practically impossible in Estonia in the 1920s and 1930s. The Cultural Endowment of Estonia for Music, a state financed institution for music promotion, published mainly chamber music not exceeding the limit of about ten pages. Four songs, some piano pieces, and one multi-movement work for violin and piano was all that Oja managed to publish. None of his symphonic works were printed during his lifetime, and all of them, except for one, remain unpublished to this day. In 1930, Eduard Oja completed his first orchestral piece, a symphonic poem entitled The Poem of Beauty (Ilupoeem). During the preceding decades, only a few Estonian composers had been active in the field of symphonic music, Heino Eller being the most remarkable of them, and the symphonic poem could still be considered here as a novelty genre. 2 They are notable for a compositional technique for which Oja himself used the term style of the great gamma (suurgamma stiil). He claimed to be the originator of that compositional principle and even applied for a scholarship to dedicate himself to writing a music-theoretical treatise on it. That plan, however, was not to be carried out. 3 Although rare octatonic passages can be found in some of the earlier works of Heino Eller, Eduard Oja was the first Estonian composer to write pieces based entirely on the octatonic. 4 Heino Eller, who had studied in St. Petersburg, was certainly knowledgeable of Scriabin, as can be heard in his works written in the 1920s, and he introduced that music to his students. But even if some of Oja s music may show an affinity to Scriabinesque octatonicism, the harmonic practice in Lento, con moto certainly cannot be ascribed to his influence. In that piece, Oja uses only chords types found both in the octatonic and in the diatonic scales, thus uniquely reconciling strict octatonicism with 19th century practices. 1 Eduard Oja was born in the same year as the other important Eduard of Estonian music: Eduard Tubin, the foremost Estonian symphonist. The biographies of both eloquently reflect the vicissitudes of the time. Eduard Tubin was forced to leave Estonia as a war refugee, and Sweden became his home for the last four decades of his life. Eduard Oja died in 1950, having suffered for many years from severe depression and disenchantment. In the late 1920s and the early 1930s, both Eduard Oja and Eduard Tubin studied with Heino Eller ( ) at the Tartu Higher Music School. In the context of the rather conservative tastes prevalent in Estonian musical life, Heino Eller and his students, known as the Tartu school of composers, were notable for their open-mindedness about the new ideas that had revolutionized Western music in the early 20th century. Eller, Tubin, and Oja were the three composers who epitomized Estonian musical modernism in the 1930s. But what did the word modernism mean to the Literature Bass Richard, Half-Diminished Functions and Transformations in Late Romantic Music, in: Music Theory Spectrum, Vol. 23, No. 1 (Spring), 2001, pp Baur Steven, Ravel s Russian Period: Octatonicism in His Early Works, , in: Journal of the American Musicological Society, Vol. 52, No. 3 (Autumn), 1999, pp Berger Arthur, Problems of Pitch Organization in Stravinsky, in: Perspectives of New Music, Vol. 2, No. 1 (Autumn Winter), 1963, pp Boretz Benjamin, Meta-Variations. Part IV: Analytic Fallout (I), in: Perspectives of New Music, Vol. 11, No. 1, Tenth Anniversary Issue (Autumn-Winter), 1972, pp Cheong Wai-Ling, Scriabin s Octatonic Sonata, in: Journal of the Royal Musical Association, Vol. 121, No. 2, 1996, pp

33 Aspects of Octatonicism in the Music of Eduard Oja Childs Adrian P., Moving beyond Neo-Riemannian Triads: Exploring a Transformational Model for Seventh Chords, in: Journal of Music Theory, Vol. 42, No. 2, Neo-Riemannian Theory (Autumn), 1998, pp Cohn Richard, Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems, and the Analysis of Late-Romantic Triadic Progressions, in: Music Analysis, Vol. 15, No. 1 (March), 1996, pp Cohn Richard, Audacious Euphony. Chromaticism and the Triad s Second Nature. New York: Oxford University Press, Douthett Jack, Steinbach Peter, Parsimonious Graphs: A Study in Parsimony, Contextual Transformations, and Modes of Limited Transposition, in: Journal of Music Theory, Vol. 42, No. 2, Neo-Riemannian Theory (Autumn), 1998, pp Forte Allen, Debussy and the Octatonic, in: Music Analysis, Vol. 10, No. 1/2 (Mar. Jul.), 1991, pp Humal Mart, Mõningate Eduard Oja teoste laadistruktuurist [Scale Structures in the Works of Eduard Oja], in: Teater. Muusika. Kino, No. 5, 1984, pp Messiaen Olivier, The Technique of My Musical Language. Volume 1, transl. John Satterfield, Paris: Alphonse Leduc, 1956 [1944]. Taruskin Richard, Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky s Angle, in: Journal of the American Musicological Society, Vol. 38, No. 1 (Spring), 1985, pp Taruskin Richard, Catching Up with Rimsky-Korsakov, in: Music Theory Spectrum, Vol. 33, No. 2 (Fall), 2011, pp Santrauka Estijos muzikos istorijoje kompozitorius, choro dirigentas ir muzikos kritikas Eduardas Oja ( ) užima tvirtą, bet drauge ir kiek kontroversišką poziciją. Nors šiandien jis pripažįstamas vienu ryškiausių savo kartos kompozitorių, didesnė jo kūrybinio palikimo dalis niekada nesulaukė deramo muzikologų dėmesio. Kompozitoriui esant gyvam tik vienas kitas iš jo reikšmingesnių kūrinių buvo atliktas viešuose koncertuose, bet net ir tada dauguma jų liko nepastebėti platesnės auditorijos, nors retsykiais ir pasitaikydavo palankių kritikų atsiliepimų. Susidomėjimas jo muzika atgimė tik XX a. 8 ir 9 dešimtmečiu. Praėjusio amžiaus 3 dešimtmečio pabaigoje 4 dešimtmečio pradžioje Oja studijavo pas Heino Ellerį ( ) Tartu aukštesniojoje muzikos mokykloje. Turint omenyje to meto Estijos muzikiniame gyvenime įsigalėjusį gana konservatyvų skonį, Elleris ir jo mokiniai, vėliau pagarsėję kaip Tartu kompozicijos mokykla, pasižymėjo atvirumu naujoms idėjoms, sukėlusioms revoliucinių permainų XX a. pradžios Vakarų muzikoje. Oja sukūrė nedaug kūrinių fortepijonui solo, tačiau kaip tik šiuose kūriniuose atsiskleidė svarbiausi jo stiliaus aspektai. Fortepijoninis ciklas Tylios nuotaikos, parašytas apie 1930-uosius, buvo vienas iš nedaugelio Ojos kūrinių, kuriuos kompozitoriui pasisekė išspausdinti per visą savo gyvenimą. Šis ciklas laikytinas estų fortepijoninės muzikos vizitine kortele. Pirmoji ciklo pjesė, Lento, con moto, atvėrė naują puslapį Estijos muzikinio modernizmo raidoje. Visa pjesė pagrįsta vieno oktatoninio garsaeilio tonais, joje nėra jokių kitų garsų. Pamažu muzikos praktikoje pradėtos taikyti nediatoninės dermės buvo vienas iš ankstyvojo XX a. pradžios modernizmo ženklų. Tačiau Estijoje net ir 4 dešimtmetyje kūriniai, sukurti pasitelkiant vien nediatonines dermes, buvo negirdėtas dalykas. Skirtingai nei dauguma XX a. pradžios modernistų, Oja derino griežtą oktatoniškumą su akordų tipais (daugiausia septakordais), labiau būdingais XIX a. muzikai. Negana to, septakordus jis išdėstydavo pagal tam tikrą logiką, grupuodamas juos į periodiškai besikaitaliojančias balsavados zonas. Richardas Cohnas vartojo sąvoką balsavados zonos, daugeliu atvejų apibūdindamas (heksatoninius) mažorinių ir minorinių trigarsių santykius. Pasak jo, balsavados zona yra akordų rinkinys, kurį sudarančių tonų klasių suma visada lieka pastovi (Cohn 2012: 213). Šiame straipsnyje pritaikyta balsavados zonų samprata septakordų santykiams oktatoninės dermės kontekste. Analizuodamas Lento, con moto, naudoju specifinę notaciją supaprastintos balsavados schemas. Jos remiasi idėja, kad bet kokį oktatoninį kūrinį įmanoma išdėstyti keturiais balsais taip, kad kiekviename iš jų būtų judama tik pustonio žingsniais. 31

34 Kerri KOTTA Eduard Tubin: Symphony No. 2 The Legendary as Two-Dimensional Cycle Eduardo Tubino Simfonija Nr. 2 Legendinė kaip dvimatis ciklas Abstract Two-dimensional form refers to a specific design in a single-movement work that combines two organizing principles traditionally representing different levels of formal structure the dimension of the form and the dimension of the cycle. However, beside the one-movement works, the concept of organic unity played an important role in many multi-movement instrumental compositions of the late 19th or early 20th century as well. In a number of cases, the thematic relations between movements could be so all-encompassing that an alternative formal dimension characterizing the cycle as a whole appears. A multi-movement form showing the aforementioned alternative formal dimension is referred to as a two-dimensional cycle in this article. Eduard Tubin s Symphony No. 2 can be seen as one of the first modern symphonies in Estonian music. It was written in three movements. In this article, I will demonstrate how the close thematic relations produce a secondary dimension of form which more or less retraces the rhetorical structures as heard in the First Symphony and the First and Second string quartets of Tubin s teacher, Heino Eller. Keywords: two-dimensional form, two-dimensional cycle, rotational form, Mattheson, musical dispositio. Anotcija Sąvoka dvimatė forma apibūdina tokį vienadalio kūrinio sumanymą, kuriame jungiami du sandaros principai, įprastai siejami su skirtingais formos lygmenimis vienos dalies forma ir ciklu. Kita vertus, ne tik vienos dalies kompozicijose, bet ir daugelyje daugiadalių XIX a. pabaigos XX a. pradžios instrumentinių kūrinių svarbus vaidmuo tenka organiškos vienovės idėjai. Kai kada teminiai kūrinio dalių ryšiai galėjo būti tokie viską apimantys, kad sudarydavo prielaidas rastis alternatyviam formos matmeniui, apibūdinančiam ciklą kaip visumą. Daugiadalė forma, kurioje pasireiškia minėtas alternatyvus formos matmuo, šiame straipsnyje vadinama dvimačiu ciklu. Eduardo Tubino Simfonija Nr. 2 laikoma viena pirmųjų modernių simfonijų Estijos muzikos istorijoje. Ją sudaro trys dalys. Straipsnyje siekiama parodyti, kaip glaudūs teminiai ryšiai šioje simfonijoje sukuria antrinį formos matmenį, tam tikrais požiūriais atkuriantį retorines struktūras, girdimas Tubino mokytojo Heino Ellerio Pirmojoje simfonijoje ir Pirmajame bei Antrajame styginių kvartetuose. Reikšminiai žodžiai: dvimatė forma, dvimatis ciklas, rotacinė forma, Matthesonas, dispositio muzikoje. Introduction Eduard Tubin ( ) is recognized as having written the first modern symphony in Estonian music. Its modernity is generally described by the work s use of harmony, tone colour, orchestration, and its thematic and motivic development. Margus Pärtlas has said that the symphony gives the impression of a tone poem, as a onemovement work. (Pärtlas 1995: 19) This observation is due to the interconnectedness of different themes appearing in different movements and the general continuity of the musical development. In this article, I will demonstrate how the close thematic relations produce a secondary dimension of form which more or less retraces the rhetorical structures as heard in the First Symphony and the First and Second string quartets of Tubin s teacher, Heino Eller ( ). Two-dimensional form and two-dimensional cycle Two-dimensional form refers to a specific design in a single-movement work that combines two organizing principles traditionally representing different levels of formal structure the dimension of the form and the dimension of the cycle. 1 The term is typically used in relation to the instrumental compositions by Liszt, Strauss, and Schoenberg, which were written in sonata form, but whose constituent parts can also be interpreted as movements of a sonata cycle. In such works, the impact of the functioning of the dimension of sonata form is usually stronger than that of a sonata cycle; hence the term two-dimensional form. Two-dimensional form helped achieve the ideal of the unfolding of a musical masterpiece with the metaphor of a biological unfolding i.e. organic form. However, beside the one-movement works, the concept of organic unity played an important role in many multi-movement instrumental compositions of late 19th or early 20th century as well. The organic unity of such compositions was achieved through the reinforcement of the thematic, formal and rhetorical relations between movements making up the cycle. In a number of cases, the thematic relations between movements could be so all-encompassing that an alternative formal dimension characterizing the cycle as a whole appears. A cyclic form showing a secondary formal dimension is referred to as a two-dimensional cycle in this article, because, in such a type, it is the dimension of a cycle which 32

35 Eduard Tubin: Symphony No. 2 The Legendary as Two-Dimensional Cycle is stronger than the aforementioned secondary dimension usually resembling a type of a single-movement form. In two-dimensional form the dimension of form takes precedence over the dimension of the cycle. Cycle, in this instance, functions primarily on a rhetorical level: different movements embedded within an overarching form can be interpreted as such due to the use of a particular musical topos (style) rather than that of a specific formal layout. In a two-dimensional cycle, however, the dimension of the cycle takes precedence over the dimension of the overarching form articulating the cycle as a whole. The overall form, in this instance, functions primarily at the form-functional level: its constituent parts exposition, development, etc., can be interpreted as such due to their position (beginning, middle, end) and overall character (stable or unstable) rather than that of a specific formal design. Secondary Formal Dimension as Rotational Structure In the works discussed in this article, the secondary dimension of the two-dimensional cycle usually consists of four recycling units (i.e. rotations). According to Hepokoski and Darcy, the rotational structures or forms are those that extend through musical space by recycling one or more times with appropriate alternations and adjustments a referential thematic pattern established as an ordered succession at the piece s outset. In each case the implication is that once we have arrived at the end of the thematic pattern, the next step will brings us back to its opening, or to a variant thereof, in order to initiate another (often modified) move through the configuration. (Hepokoski, Darcy 2006: 611) Applying the Cicerone model that Johann Mattheson uses to describe the rhetorical purpose of sections making up a musical work (Lenneberg 1958: ), it is possible to demonstrate how the aforementioned four rotational units make up a complete structure: I will refer to these as propositio, confirmatio, confutatio and peroratio respectively. 2 The first unit of the rotational model advocated in this article, i.e. propositio, functions as a rhetorical exposition. In a three-movement sonata cycle, it usually overlaps with the exposition of the sonata form of the first movement. The second rotation (confirmatio) is a rhetorical development. Analogous to confirmatio in Mattheson, the purpose of the second rotation is a further elaboration and confirmation of the original set of ordered musical ideas i.e. the first rotation. The second rotation usually overlaps with the development or the development and the first part of the recapitulation of the first movement of the three-movement sonata cycle. The third rotation (confutatio) 3 is a rhetorical objection. Although recycling the ordered set of thematic patterns established in the previous rotations the third rotational cycle introduces a new mood of articulation (character) that dominates the whole rotation or a part of it as to cast doubt on the validity of the pattern established in the two previous rotations. In the three-movement sonata cycle the third rotation usually begins with the coda of the first movement and is extended over the second and sometimes even a significant portion of the third movement (Finale). The fourth rotation (peroratio) is a rhetorical conclusion which includes a reaffirmation of the original pattern of ordered thematic ideas. It usually overlaps with the third movement (Finale) or the second half of it. On the rhetorical level, the pattern being formed of four rotational units has many parallels with the sonata form with a non-resolving recapitulation which also shows a four-part design: exposition, development, non-resolving recapitulation and compensating coda. The beginning of the non-resolving recapitulation usually displays a considerably transformed main theme and features as an antipode to the main theme of the exposition rather than that of a conventional return (resolution). It is also typical that the secondary theme of such recapitulation often fails to articulate a proper closure both in terms of tonal structure and musical rhetoric which is therefore left for the coda. Thus, on the basis of a similar rhetorical appearance the third rotation referred to as confutatio in the rhetorical model described above can be paralleled with that of the non-resolving recapitulation and the fourth rotation peroratio with that of the compensating coda in the sonata form with a non-resolving recapitulation. Additionally, each rotational unit of the secondary dimension of the two-dimensional cycle includes two sets (parts) of thematic patterns: A and B which contrast with each other and can be seen as rhetorical counterparts to the main and secondary themes of a sonata exposition and/or recapitulation. By undergoing successive rotations, A and B appear in different configurations as the main and secondary themes in the exposition and recapitulation (and often the development) can do. Subrotations, in two-part structures, can also appear in larger rotational units, most often in the third or fourth rotation (or the parts referred to as A and B). Subrotations (referred to as a and b) are often based on different material, however, as a rule, they do not present a clear contrast in character as the rotational A and B always do. 4 Heino Eller s Compositions Displaying Secondary Formal Dimension Although Eduard Tubin s The Legendary symphony is acknowledged as one of the first modern symphonies in Estonian music, its formal structure, despite its novelty, retraces and creatively modifies the models which were 33

36 first presented in the First and Second string quartet and the First Symphony of Tubin s teacher Heino Eller. 5 Before composing his First Symphony, Eller preferred to compose one-movement works for a relatively long time. 6 His first large work, the First String Quartet (1925), remains a onemovement work yet at the same time, it is rather complex in its structure. Eller s string quartet represents a clear example of the two-dimensional sonata form design structure of the late 19th and early 20th century advocated by Liszt, Strauss and Schoenberg. As is common in such structures, the overall design of the work retraces the sonata form. Its different movements are embedded within that structure. Thus, the slow movement appears as the second part of the development where it provides a balance to the dramatic main theme that dominates the first part of the development. This slow section rhetorically takes on the role that a secondary theme does in the development. A Scherzo appears almost as an independent movement, though is, in fact, embedded in between the recapitulation and coda. In the context of a kind of global form, the Finale emerges as the second part of the coda representing a similar function to the slow movement which appeared as the second part of the development (and as such, provides a balance to the first part of the coda). As Figure 1 demonstrates, the First quartet undergoes four main rotational cycles, each having a two-part design [A] and [B] and contains the rhetorical functions discussed earlier. As the quartet is a one-movement work, the rotational cycles coincide with the main parts of sonata form where the first rotation exhibits the qualities of the exposition, the second rotation that of the development, the third rotation that of the recapitulation and finally the fourth rotation rhetorically functioning as a coda. In his Second String Quartet ( ), Eller, in a sense, returned to the formal design of his First quartet however, his second quartet is a multi-movement work. In the Second quartet, Eller elaborates and extends the material of A to such a degree that its return can appear in many other sections of the work only if it maintains a sufficiently strong rhetorical and thematic connection between the first referential A and all of its possible variants. As can be seen in Figure 2, the formal design of the multi-movement Second quartet preserves many of the structural elements of the first, yet greatly amplifies their positions throughout the quartet. Analogous to Eller s First quartet, the first rotation coincides with the first movement s exposition. However, due to the partly reversed recapitulation (a rather weak articulation of the main theme) at the beginning of the recapitulation, the second rotation serves as both a development and a recapitulation section. It is only at the beginning of the coda which finally articulates the beginning of the third rotation which then extends over the entire second movement. The Finale presents the last rotational cycle. Kerri KOTTA In Eller s Second String Quartet, the A material appears as the main theme of the exposition, as the main theme of the development, and as the main theme articulating the coda of the first movement. It also articulates the first part of the Finale which is possible due to the resemblance of the main themes of the first and last movements (compare Examples 1.1 and 1.2). Similarly, B material appears as the secondary theme group of the exposition and recapitulation of the first movement, as the main theme of the second movement, and as the new theme group in the second episode of the Finale. Such frequency of appearance of the B material is a result of the close thematic links that exist between different movements (compare Examples 1.3, 1.4 and 1.6). Example 1.1. [A] as the main theme of the first movement. Example 1.2. [A] as the main theme of Finale. Example 1.3. [B] as the secondary theme of the first movement. Example 1.4. [B] as the main theme of the second movement. Example 1.5. [b] as the secondary theme of the Finale (similar rhythmical layout). Example 1.6. [B] as development / episode 2 of the Finale: [B] of the Finale is linked with [B] of the first and second movements through [b] which has a rhythmic layout of [B] of the first movement and a melodic contour of [B] of the Finale. 34

37 Eduard Tubin: Symphony No. 2 The Legendary as Two-Dimensional Cycle Figure 1. Heino Eller, String Quartet No. 1 in C minor, formal layout Figure 2. Heino Eller, String Quartet No. 2 in F minor, formal layout 35

38 In addition to having a similar character the connections between the referential B and the B material that returns in the Finale (mm ) are less obvious. Here the subrotational b material that appears as the secondary theme in the Finale functions as a link between the Bs of the first and last orations. The subrotational b uses the rhythmic layout of the first B yet introduces a new melodic idea (compare Examples 1.5 and 1.6). The rhetorical structure of Eller s First Symphony retraces a similar structural layout. Analogous to the Second String Quartet, the first rotation represents the first movement s exposition and the second rotation extends into Kerri KOTTA the beginning of the recapitulation. Due to a somewhat different formal structure of the recapitulation, the third rotation begins with the return of the main theme (that is, before the coda). Similar to the Second String Quartet, this extends over the whole second movement, although there is an attempt to introduce the fourth rotation in the exposition of the second movement (mm ). The beginning of the fourth rotation arrives with the Finale. The rhetorical structure of the work can be seen as a constant struggle for the proper articulation of B. As will be heard, this happens only once in the final section, though the possibility of B is suggested somewhat earlier. Figure 3. Heino Eller, Symphony No. 1, formal layout 36

39 Eduard Tubin: Symphony No. 2 The Legendary as Two-Dimensional Cycle Tubin s Symphony No. 2 The Legendary Example 2.1. Motif articulating [A] in the main theme of the first movement. Example 2.2. Motif articulating [A] in the beginning of development of the first movement. Example 2.3. Motif articulating [A] in the transition of the second movement (false beginning of the fourth rotation). Example 2.4. Motif articulating [A] in the main theme of the Finale. Example 2.5. [B] as the beginning of the secondary theme of the exposition of the first movement presenting the pitch classes B flat, E flat, C and F in clarinet. Let us now turn to Tubin s Second Symphony (The Legendary) which is considered to be the first truly modern symphony in Estonian music. The title of the symphony (The Legendary) is from the composer himself who commented that the symphony deals with heroic legends. 7 Tubin began writing the work in the summer of 1937 and completed it that autumn. Yet despite its short gestation period, there exists evidence that the formal aspect of the work posed some difficulty as he searched for an original solution unfolding non-traditional materials. 8 Indeed, no movement of this work follows the expected path of some classical formal schema. Pärtlas mentions that only the first movement can be, in part, related to the sonata-allegro form. The second and third movements, Pärtlas comments, are best explained in terms of free strophic forms (Pärtlas 1995: 102). In a sense the second movement displays a return of a kind and can be referred to as a kind of ternary structure. Lacking in the expected rhetorical contrast between the main and secondary themes, the Finale can, nevertheless, be seen as a sonata form. This becomes even clearer when we see that the Finale largely retraces the formal layout of the first movement where The Legendary theme occupies most of the development. Viewing the overall formal layout of the symphony, a familiar configuration emerges (see Figure 4). The first rotation includes the introduction and exposition and the second rotation includes the development and recapitulation of the first movement. The second movement begins before the actual ending of the first movement formally overlapping the two movements. That overlap Example 3.1. [A] as the introduction of the first movement. Example 2.6. [B] as the beginning of the second movement presenting the same pitch classes in cello. It is primarily the rhetorical dramaturgy of the work that permits explanation of the musical unfolding and the relatively complex form of the long coda. Example 2 traces some of the motivic relations between the different manifestations of A and B in Eller s First Symphony. The Examples 2.1, 2.2, 2.3 and 2.4 demonstrate the presence of a similar two-note motif in A, whereas the final two excerpts draw the possible motivic relations between two different manifestations of B. Example 3.2. [A] as the main theme of the second movement. Example 3.3. [B] as the secondary theme of the first movement. Example 3.4. [B] as the secondary theme of the Finale. 37

40 Kerri KOTTA Figure 4. Eduard Tubin, Symphony No. 2 The Legendary, formal layout introduces the third rotation. As the third rotation begins (labelled as Funeral March) the theme is heard as a kind of alter ego of The Legendary theme as it features a similar sequence of tones as seen in Examples 3.1 and 3.2. The second movement, as a whole, can be heard as a counterpart to the introduction of the first movement as it similarly prepares the third movement by providing appropriate contrast in character. Since the entire symphony shows a rather developmental character, the notions of main and secondary themes are replaced with the ideas of main and secondary theme areas. In Tubin s The Legendary symphony, the A material features slow moving material and the B material is quicker in tempo (motivically, however, both grow out from The Legendary theme shown in excerpt 1 of Example 3). This active B music occupies the dramatic second half of each rotational cycle and occupies most of the Finale (in the third rotation). The half-rotational last cycle (i.e. the fourth rotation) does not arrive before the coda where the The Legendary theme is restated in its original form. Similar to the First symphony of Eller, the arrival of the The Legendary theme as a dramatically important musical event is anticipated after the end of the recapitulation where it fills the caesura between the recapitulation and the coda. Conclusions While Tubin s The Legendary symphony is recognized as Estonia s first modern symphony, this essay demonstrates that it is strongly rooted in the compositional strategies of Tubin s teacher Heino Eller. Eller s music, like much of the music written at the beginning of the twentieth century, reflected the formal thinking shown in the large-scale compositions of Liszt, Strauss and Schoenberg. For these composers, the ability to interweave thematic material across sectional boundaries became a way to extend musical continuity, emerging in an innovative design now identified as a two-dimensional formal structure. This study is published within the grant project Performative aspects of music supported by the Estonian Research Council. The author wishes to thank Paul Beaudoin for his considerable assistance in preparing this study. References 1 Here, I adopt Steven Vande Moortele s view of dimension not as a hierarchical level that is hierarchically ordered, but as a hierarchy in its entirety. A composition in which a sonata form and a complete sonata cycle are projected onto each other thus comprises two dimensions: the [...] hierarchy of the sonata cycle and the [...] hierarchy of the overarching sonata form. (Vande Moortele 2009: 30) 2 In Mattheson, the whole disposition displays six parts (as it does in Cicero): exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio and peroratio. However, as can be seen, I have excluded the first two parts: exordium the section s purpose is simply to arouse listener attention, and which cannot be therefore seen as a rhetorical function of an extended formal section and narratio, which, according to Mattheson, can be omitted, because it essentially coincides with propositio in musical discourse. 38

41 Eduard Tubin: Symphony No. 2 The Legendary as Two-Dimensional Cycle 3 In Mattheson, the notion of confutation refers to a contrasting passage (new musical material) which seems to be in contradiction with the Hepokoski/Darcy definition. In the works discussed in this article, this notion primarily refers to a new mood of articulation (and hence also the contrast) but not necessarily new musical material (in terms of motivic structure). 4 Rotations, or their parts, can reveal subrotations displaying characteristics similar to a two-part design. These subrotations are referred to as Rot 1, Rot 2, etc. for the examples in this paper. The constituent parts of subrotations are marked Rot 1 [a], Rot 1 [b], Rot 2 [a], etc. in the examples. 5 Heino Eller s First String Quartet in C minor was composed in 1925, the Second String Quartet in F minor in and his First Symphony (in modo mixolydio) in The one-movement symphonic works by Eller composed before his First Symphony include Videvik [Twilight] (1917), Koit [Dawn] (1920), Öö hüüded [Night Calls] (1921), Sümfooniline skertso [Symphonic Scherzo] (1921), Sümfooniline legend [Symphonic Legend] (1923), Viirastused [Phantoms] (1924), Sümfooniline burlesk [Symphonic Burlesque] (1928), Varjus ja päiksepaistel [In the Shade and in the Sunshine] (1926) and Episood revolutsiooniajast [An Episode from the Revolution Time] (1934). 7 This remark of the composer was first published in a Postimees newspaper on 19 th November 1937, and has been repeatedly referred since then by a number of musicologists. See e.g.: Rumessen 2012: Rumessen quotes a letter from Tubin to his bride-to-be, the young 21-year-old Vanemuine dancer Elfriede Saarik, in which the composer describes a moment of inspiration when he saw the entire image of symphony before his eyes. This, however, was preceded by a long and laborious work. See: Rumessen 2012: 23. Literature Hepokoski James, Darcy Warren, Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth- Century Sonata, Oxford: Oxford University Press, Lenneberg Hans, Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (II), in: Journal of Music Theory, Vol. 2, No. 2, Duke University Press, 1958, pp Pärtlas Margus, Eduard Tubina sümfooniad [The Symphonies of Eduard Tubin], Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, Rumessen Vardo, Introduction, in: Eduard Tubin. Complete Works, Series I, Vol. 1: Symphony No. 1. Symphony No. 2 (The Legendary), Lauri Sirp and Toomas Trass (eds.), Tallinn / Stockholm: International Eduard Tubin Society / Gehrmans Musikförlag, Vande Moortele Steven, Two-Dimensional Sonata Form, Leuven: Leuven University Press, Santrauka Sąvoka dvimatė forma apibūdina tokį vienadalio kūrinio sumanymą, kuriame jungiami du sandaros principai, įprastai siejami su skirtingais formos sandaros lygmenimis vienos dalies forma ir ciklu. Ji dažniausiai taikoma sonatos forma sukurtoms Ferenzo Liszto, Richardo Strausso ar Arnoldo Schoenbergo kompozicijoms, bet formą sudarančios padalos gali būti traktuojamos kaip savarankiškos sonatinio ciklo dalys. Tokiuose kūriniuose sonatos formos matmens funkcionavimas juntamas stipriau negu sonatinio ciklo matmens, todėl jiems apibūdinti vartojama sąvoka dvimatė forma. Kita vertus, ne vien tik vienos dalies kompozicijose, bet ir daugelyje daugiadalių XIX a pabaigos XX a. pradžios instrumentinių kūrinių svarbus vaidmuo teko organiškos vienovės idėjai. Kai kada teminiai kūrinio dalių ryšiai galėjo būti tokie viską apimantys, kad sudarydavo prielaidas rastis alternatyviam formos matmeniui, charakterizuojančiam ciklą kaip visumą. Daugiadalė forma, kurioje pasireiškia minėtas alternatyvus formos matmuo, šiame straipsnyje vadinama dvimačiu ciklu, nes šio tipo kūriniuose kaip tik ciklo matmuo juntamas stipriau negu minėtas antrinis matmuo, kuris labiau panašus į vienadalės formos tipą. Straipsnyje aptariamuose kūriniuose dvimačio ciklo antrinį matmenį dažniausiai sudaro keturios padalos, kuriose vis iš naujo grįžta ta pati medžiaga (t. y. vyksta rotacijos). Remiantis Cicerono retorikos modeliu, kurį Johannas Matthesonas pritaikė norėdamas apibūdinti muzikos kūrinį sudarančių padalų retorinę paskirtį, galima parodyti, kaip iš minėtų keturių rotacinių padalų susidaro visuminė struktūra. Šias padalas pavadinau propositio, confirmatio, confutatio ir peroratio. Retorikos požiūriu, darinys, sudarytas iš keturių rotacinių padalų, labai panašus į sonatos formą su repriza be išrišimo, besiremiančią keturių dalių formos modeliu: ekspozicija, temų perdirbimu, repriza be baigiamosios kadencijos ir ją kompensuojančia koda. Nors Eduardo Tubino Legendinė simfonija laikoma viena pirmųjų modernių simfonijų Estijos muzikos istorijoje, jos formoje, nors kūrinys ir novatoriškas, atgaivinami ir kūrybiškai perkuriami modeliai, pasiskolinti iš Tubino mokytojo Heino Ellerio kūrybos. Šiuos modelius grindžia minėta retorinė struktūra, sudaryta iš keturių rotacinių padalų ir tam tikrais bruožais panaši į sonatos formą su repriza be baigiamosios kadencijos. Ellerio muzikoje, kaip Tubino ir daugelio kitų XX a. pradžioje kūrusių kompozitorių kūryboje, atsispindėjo tas pats kompozicinis mąstymas, kokį įkūnijo stambių formų Liszto, Strausso ir Schoenbergo kūriniai. Galimybė teminę medžiagą austi nuosekliai ir nepaisant padalų ribų šiems kompozitoriams tapo priemone išlaikyti muzikos rišlumą, sudariusį prielaidas rastis naujoms formoms, kurias čia identifikavome kaip dvimatę formos struktūrą. 39

42 Jānis KUDIŅŠ Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture: Some Local Historical Experiences in Latvia between the Two World Wars Modernizmas kaip marginalus reiškinys nacionalinės muzikinės kultūros kontekste: kai kurie Latvijos istorinės patirties ypatumai tarp dviejų pasaulinių karų Abstract The specific experience of Latvian music history in the 20th century is such that during the collection of objective and subjective factors, there was not a period when there was a sufficiently convincing and artistically vivid approach dominated by the main points of view of the aesthetics of modernism, particularly its radical forms of expression, avant-garde music. In Latvia, for various historical reasons, the adoption of the aesthetic ideas and stylistic resolutions of modernism in the classical music genre was fragmentary, without a long-lasting effect on the experience of composers, musicians, the public or critical reviewers both in the first half of the 20th century, as well as in the 1950s and 1960s. This article contemplates what the first few attempts at the modernism aesthetic direction in Latvia during the period 1900 to 1940 were, so that it can serve as a basis for comparison of related trends in other Eastern European countries. On the one hand, in this context the stylistically conservative compositional school s great influence, which at that time represented the famous Latvian composer Jāzeps Vītols ( ), is analysed. On the other hand the modernist ideas adopted separately (especially the artistically vivid opera Hamlet of Jānis Kalniņš) are illuminated. Keywords: modernism, Latvian music history, local peculiarities, common European Heritage. Anotacija XX a. Latvijos muzikos istorija išsiskiria tuo, kad dėl daugybės objektyvių ir subjektyvių veiksnių joje nebuvo laikotarpio, paženklinto įtaigia ir meniniu požiūriu ryškia kūryba, kuri būtų įtvirtinusi svarbiausius modernizmo estetikos principus ir ypač radikaliausias jos išraiškos formas avangardinę muziką. Dėl įvairių istorinių priežasčių modernizmo estetinės idėjos ir stilistiniai sprendimai vietinėje klasikinės muzikos terpėje buvo adaptuojami gan fragmentiškai, todėl neturėjo ilgalaikio poveikio ar didesnės įtakos kompozitorių, atlikėjų, klausytojų ar kritikų mąstysenai nei XX a. pradžioje, nei 6 ar 7 dešimtmečiu. Straipsnyje analizuojama pirmieji mėginimai judėti modernizmo estetikos kryptimi m. latvių muzikoje, siekiant vėliau juos palyginti su panašiais judėjimais kitose Rytų Europos šalyse. Viena vertus, šiame kontekste aptariama įtakinga konservatyvios stilistikos kompozicinė mokykla, kurios pradininku ir svarbiausiu atstovu laikomas žymus latvių kompozitorius Jazepas Vytuolis ( ). Antra vertus, atskirai nagrinėjami modernizmo idėjų adaptacijos pavyzdžiai latvių muzikoje (pavyzdžiui, itin ekspresyvi Janio Kalninio opera Hamletas ). Reikšminiai žodžiai: modernizmas, Latvijos muzikos istorija, lokaliniai ypatumai, bendrasis Europos paveldas. Introduction The issue of modernism research has always had been an intriguing and provocative. Differences between Western and Eastern European musical culture has always led one to ask the question of how broadly comparable processes are seen in music investigation. The adoption of the aesthetics of modernism and ideas, its individualization and the special local cultural context may be key issues that can shed light on the peculiarities of modernism in various Eastern European countries. This article contains an overview of seperate modernism stylistic manifestations in Latvian music in the period from the early 20th century till World War II. At first there will be a characterization of the cultural-historical situation and its local peculiarities in Latvia before the modernism period in Europe (between 1900 and 1940). Then there will be an explanation of the few modernism adoption cases by Latvian composers music in this period. Of course, a brief comment about the terms modernism in the context of this article should be provided. According to the opinion of this article s author, the modernism period in all art of the first half of the 20th century (until WWII) emerged primarily as a natural response to the onset of technological progress, the democratization of society and social as well as political controversy linked with the above processes. modernism metaphorically reflected ideas about technological progress. Additionally, this process took place alongside rapid changes in the social and political formation of society. The period of modernism and its aesthetic guidelines in music and other arts, as well as in social-political 40

43 Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture movements and philosophical schools, is characterized by the simultaneous emergence and development of several and often rather diversified stylistic trends. For instance, the most vivid means of highlighting the artistic aspects of the aesthetics of modernism prove to be the trends of impressionism (one of the starting point towards modernism), expressionism, avant-garde, the so-called neobarbarism/ neofolklorism, new objectivity and others. All of the above trends both individually and altogether point to the most essential features of the aesthetics of modernism. The generalization of these features makes it possible to perceive modernism as a major notion to characterize the style of music in the first third of the 20th century and in the time after World War II in the 1950s and 1960s. Overall, avant-garde (for example, the ideas of the Second Viennese School) was the most radical manifestation of the modernism period. However, ideas of modernity in 20th century art and music were manifested in tendencies and also individual style versions that stylistically were not as radical as the avant-garde. The proposed finding is based on the conclusions that have been expressed by other musicologists about this issue modernism in music and art of the 20th century (Albright 2004; Metzer 2009; Morgan 1984). In turn the selected angle of evaluation modernism as a period in the 20th century history of music and art serves as the foundation for the aesthetics of modernism of different individual solution characteristics. In addition, the ideas of modernism s concentration and popularity in the relatively recent past in different countries have been connected with some local cultural traditions and peculiarities. In addition, factors such as preparedness of the audience, certain musical institutions in existence, as well as, of course, a bright personality functioning, are regarded as very important factors of Modernist aesthetic ideas prevalence in musical culture. From these viewpoints, looking at modernism representation and expressions in various Eastern European countries nowadays it is possible to find both purely musical manifestations of modernism and also understand what it contributed or impeded. The specific experience of Latvian music history in the 20th century is such that during the collection of objective and subjective factors, there was not a period when there was a sufficiently convincing and artistically vivid approach dominated by the main points of view of the aesthetics of modernism, particularly its radical forms of expression, avant-garde music. In Latvia, for various historical reasons, the adoption of the aesthetic ideas and stylistic resolutions of modernism in the classical music genre was fragmentary, without a long-lasting effect on the experience of composers, musicians, the public or critical reviewers both in the first half of the 20th century, as well as in the 1950s and 1960s. Therefore, it is interesting to contemplate what the first few attempts at the modernism aesthetic direction in Latvia in the period 1900 to 1940 were, so that it can serve as a basis for comparison of related trends in other Eastern European countries. However, before beginning a small characterization of the period in Latvia before European modernism in the first half of the 20th century is required. 1. Situation in Latvian Professional Music Culture History before the Beginning of the 20th Century Many of those outside of Latvia who are interested in music and culture may be surprised by the fact that even until the 19th century the main ethnic group living in Latvia Latvians for historical reasons were not full rulers of their own land. As of the 13th century German crusaders facilitated a swift expansion of Christianity in the territory of Latvia. Overall, in the period between the 13th and 16th centuries, the Latvian territory was included in Livonia (formed by the modern territories of Latvia and Estonia). The most important political centre of Livonia was the city of Riga, and, overall, the nation was ruled by German powers. In the 16th century, the nation of Livonia ceased to exist after the Russian-Polish war two Latvian ethnographic regions were formed in the modern territory of Latvia the duchies of Kurzeme and Zemgale (independent nations which were ruled mainly by Baltic Germans) and the Duchy of Courland and the Pārdaugava Duchy (the territories of Eastern Latvia and Southern Estonia) as a province of Poland. In 1629, after the Polish-Swedish war, the historically Latvian ethnographic region of Vidzeme came under the rule of Sweden, and the ethnographic region of Latgale came under the rule of Poland. In 1721, after the Northern War between Russia and Sweden, Vidzeme came under the rule of Russia. In 1772, after the division of Poland among many European former states (Austria-Hungary, Russia, Prussia), Latgale also came under the rule of Russia. In 1795, the Kurzeme Duchy ceased to exist as an independent nation and it was included in the Russian empire. In the period of Czarist Russian occupation of Latvia, lasting from the 18th century until the beginning of the 20th century (World War I), the territory of Latvia was artificially divided there was the Kurzeme province (formed by the territories of Kurzeme and Zemgale) and the province of Vidzeme (including also the territory of Estonia), in turn Latgale was included in the former province of Vitebsk (nowadays in the territory of Belarus). Only in the 20th century, after the end of World War I, taking advantage of the historical situation (opportunity) which had formed in Europe, did Latvians in Latvia form their own independent nation (the Republic of Latvia, which was formed by the four historically Latvian regions of Kurzeme, Latgale, Vidzeme and Zemgale). The first period of development of the nation lasted until

44 (in 1940 Latvia was occupied by the Soviet Union), and, after the collapse of the Soviet Union, in , Latvia was renewed as an independent state. 1 According to the above information one of the local peculiarities that distinguish Latvian national cultural heritage from the other Eastern and Western European countries today is that in all classical arts until the 19th century it is not possible to clearly identify the representation of a Latvian origin artist. Of course, in the modern sense of music history is not exclusively some excellent composers creative work in the past. However, this aspect cannot be completely ignored, especially in a situation where a country s societal perceptions cultivate a demand for an outstanding personality s contribution to the creation of national cultural heritage. And the following settings cannot be completely excluded in principle, based only to clearly on scientific, rational arguments. In the Latvian situation, the key word in relation to above local specificities is the term Latvian. In English this designation Latvian indicates to a specific nationality and belonging to the state, which may consist of a variety peoples. In turn, in the Latvian language this designation Latvian refers only to the affiliation to a specific nation. Thus, the state designation is Latvia and in accordance with the local historical tradition, these designations Latvia and Latvians - are not synonyms. This is one of the main reasons why in relation to linguistic and its psychological perception common historical experience in Latvia traditionally is shared between Latvians and other nation s actions in Latvia. According to the above described perceptions the Baltic Germans actions in the past cannot be seen as Latvians heritage in the purely ethnic interpretation. However, after the Soviet occupation the local or national cultural heritage research and perception in society has been increasingly dominated by the idea of a common national heritage, which had created different nations in previous centuries. Several excellent Baltic German personalities cannot be regarded as representatives of Latvian art according to the narrow ethnic perception. However, Baltic Germans and Russian, Hebrew, Swedish, and other people s representative s activities in Latvia are considered to be the common national cultural heritage component today. This formula, which is increasingly starting to strengthen in Latvian music historiography, is one of the main pillars of analysing the issue of national values and the global context of professional music culture history in Latvia. It is interesting that in the previous centuries in Latvia several famous musicians had been operating whose creative work results are not fully understood only in the historical context of one country s national cultural. This is evidenced by the following facts. At the period at the end of medieval culture in Riga, an anonymous Gregorian chant collection was created, which today is known as the Missale Rigense. This is an interesting example of the universal Gregorian Jānis KUDIŅŠ chant tradition in the local context and it is only possible to understand this collection in the context of the Northern European church music traditions at that time. In the Baroque period the professional music cultural traditions of a number of brilliant musicians, who arrived in Latvia from Germany, are represented. In a small country, which covered part of today s Latvian territory the Duchy of Courland (Kurzeme) a number of musicians, who were associated with both the German and the Russian court music culture, operated during the 17th century and 18th century, for example, the German violinist and composer Franz Adam Veichtner ( ). He was Konzertmeister to the Courland court at Jelgava between 1765 and 1795, and later served at court in St.Petersburg. His output includes three operas (among other things, they are the first examples of the opera s genre, which were created and performed on Latvian territory, in the German language), other vocal (choral) works, symphonies and violin music. Johann Adam Hiller ( ). In the Duchy of Courland he worked for approximately one year, from 1785 to Overall, Hiller was a German composer and conductor, regarded as the creator of the German singspiel, a musical genre combining spoken dialogue and popular song. Hiller learned to play several instruments and to sing and briefly studied law while developing wide intellectual and literary interests. After varied activities in the musical life of Leipzig, including the production of many vocal compositions and writings about music, he became conductor ( ) of the Gewandhaus concerts and the town s leading musical figure. He also started a singing school. After an ill-fated move to a court position in Courland, he returned to Leipzig, becoming from 1789 to 1800 the cantor of the Thomasschule, a position formerly held by J. S. Bach. In relation to Hiller there is one historical discovery that has been made in Latvia recently. In one of the Latvian churches, in Liepāja, a cantata (under the title Tā simtā dziesma / It hundredth song) score with biblical texts in Latvian was found. In fact this is the first known example of the classical music genre in the Latvian language. In the Baroque period another remarkable German composer in Latvia was Johann Valentin Meder ( ), who spent a great part of his life in Latvia (Riga). The periods he worked in Riga were from 1685 to 1686 and from 1701 to In turn, in the second half of the 18th century, the well known keyboard (harpsichord, piano and organ) virtuoso Johann Gottfried Müthel ( ) worked in Riga. His period of working in Riga was from 1753 to An interesting fact in the biography of Müthel is that in 1750, in the last year of Bach s life, Müthel spent some months supplementing his knowledge of composition with the distinguished German Baroque and classical composer. Still, neither of these well-known composers, nor did composers, musicians, artists, and philosophers of many 42

45 Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture other nations, developed any links with the Latvians living in Latvia at that time. The exceptions were a few German ministers, who, in the 17th century, worked in the field of Latvian folklore material collection and summarization, in that way introducing the material to the foreign society that occupied the territory of Latvia (though the interest in this from the foreign society was minimal). It is interesting that in the second half of the 18th century in Latvia, one of the most well known European philosophers Johann Gottfried von Herder ( ) worked in Riga (from 1764 to 1769). Living in Riga, Herder actively expressed the ideas of the philosophical ideas characteristic of the period of the Enlightenment, as well as showing an interest in Latvian traditional culture. The 1788 and 1789 Herder publication Volkslieder nebst untermischten anderen Stücken (its second revision was published in 1807 with the title Stimmen der Völker in Liedern) also included Latvian folk songs. Still, even in this period (the second half of the 18th century in Latvia), Herder was a rare exception, since the great majority of foreigners in Latvia did not show any interest in Latvians as a people or their ancient and ethnographically developed traditions. The situation, in terms of historical influences, only changed in the middle of the 19th century, when Latvians were able to become involved with the realization and understanding of their national identity. In the period leading to the middle of the 19th century (from the beginning of the 19th century until 1861), serfdom was gradually abolished in the territory of Latvia, which allowed Latvians some moderate freedom, including the ability to move to cities which had been conquered by foreigners in the previous centuries, and to form large Latvian speaking cultural communities in those cities. Similar to other nations with many ethnic groups in Europe in the 19th century, in Latvia, as a territory ruled by Czarist Russia, in the second half of the 19th century (the second third) there was a period of national awakening in the main ethnic group Latvians. The first period of national awakening lasted from the 1860s to the 1880s, and was involved with the formation of the movement of New Latvians. In Latvia, it must be noted that this process continued to take place until 1918 in three historically ethnographic regions of Latvia Kurzeme, Vidzeme and Zemgale. In the region of Latgale this could not happen, since as of the end of the 18th century, the region of Latgale was artificially included in the Russian and Polish cultural space. In that environment, the Latvian language and traditional Latvian culture could only exist in families, with a few exceptions, such as, the use of Latvian in Latgale was allowed in church rituals in the historically dominant Catholic Church of this region. The aims of the New Latvians were to achieve Latvia as an independent national union or the acceptance of the people and to broaden the rights of Latvians in all of the ruling institutions in the historically ethnographic regions of Latvia Kurzeme, Vidzeme and Zemgale. Altogether, the New Latvians were not oriented towards the consequential demands of democracy, but to a road of evolution, a slow liberalization process. In the 1880s and 1890s and at the beginning of the 20th century (until World War I), Latvia saw the end of the first period of National Awakening. Representatives of Latvian society had, in the previous decades, been differentiated into different social groups (rich and poor, entrepreneurs and workers, and so on). The diminishment of the New Latvians movement was accelerated by their representatives inability to hold off the realization of the Russification of Latvia in politics by the administration of the Czarist Russian Empire (in practice that meant that all public institutions could only use Russian, and, in certain situations, German). At the same time, a need for new socio-political ideas developed in Latvia s Latvian society. In Latvian society, these ideas were offered by the formation of the Social Democratic movement (the culmination of this movement was the socialist revolution in Czarist Russia), as well as the development of notable political ideas of conservatism. As of the middle of the 19th century, Latvians in Latvia began to form a civic society model, adapting concepts which ruled in the existing Baltic German society and the ruling Czarist Russia. This meant that there would be a quick acquisition of cultural experience, including in the field of classical music. It must be noted that interest from the foreign society (mainly Germans) of Latvian attempts to represent themselves in the art of the classical genre were minimal, and collaboration between communities of foreigners and Latvians was not widespread. At the same time there are clear grounds to argue that the Latvian community had a non-visible impact on Baltic Germans. For instance, in Latvia of 19th century, several private music education institutions of Baltic Germans existed: Das Erste Musikinstitut in Riga (1864, based on the model of the Dresden Conservatory), Kaiser Musikverein Riga Abteilung (1873), Schule der Tonkunst (1877), Riga Musik Schule (1885). Overall, in the second half of 19th century and the early 20th century many Latvian musicians received their professional music education foundations in these institutions. In turn, each of these institutions represented a variety of traditions in music education which existed in Germany and Russia at that time. It was an invisible historical process, mainly because in the 19th century and early 20th century relations between Latvians and Baltic Germans were very complicated. However, even in this supposedly invisible process research can uncover many aspects that reflect professional music traditions of Latvian culture, both nationally and on a global perception of context. Choir singing and choir music gained the earliest and most widespread popularity in Latvian society in the 19th century and at the beginning of the 20th century. This 43

46 related to the previously implemented education system by the Baltic Germans with the Protestant (Evangelical Lutheran) church congregations. As of the 16th century, these schools dominated the ethnographically Latvian regions in Vidzeme and Kurzeme. In these schools, based on the German model, the education of the peasants included a significant amount of singing in groups. With the beginning of the First National Awakening, the first professionally educated Latvian musicians (among whom the majority were teachers) took over the singing celebration (sängerfest) idea of the Baltic Germans and founded a new, unique local tradition the All Latvian Song Festivals. As of 1873, until even today, they are a regular occurrence (today they occur every five years) and are organized in Latvia as a national (regional) celebration of the uniqueness of cultural traditions. Today they are a celebration with more than 10,000 singers in a combined festival choir, who sing a cappella choir songs in a classical tradition in Latvian 2. The fact that the Song Festival became one of the most important forms of the manifestation of national identity in Latvia s Latvian society, even until World War I in 1914, also explains the broad representation of choir music (a cappella choir songs) in the musical creative work of professional Latvian composers in the second half of the 19th century and at the beginning of the 20th century. Even though a precise calculation has not yet been made, there are compelling reasons to believe that choir music works were at least 90% of all the works composed in the classical music genre by the first generation of Latvian composers (as of the middle of the 19th century). These were followed by vocal and instrumental chamber music works and approximately only one percent (if not less) were symphonic and vocal symphonic music. In the opera genre, until the beginning of the 1920s, Latvian composers had not yet even represented themselves. In this period of time (until the end of World War I in Europe), at their foundation, the choir music of Latvian composers (mainly choir song miniatures), the majority of which had texts in Latvian written by the first generation of Latvian poets, were based on individual versions of characteristic 19th century classical-romantic music language and style elements taken from German and Russian composers. A similar trend also dominated the vocal and instrumental chamber music sphere, as well as symphonic music. For instance, historically the first symphonic work by a Latvian composer in Latvia was the 1880 opus Simfoniskais allegro (Symphonic Allegro), composed by Andrejs Jurjāns ( ), which was the first movement of the unfinished Symphony No. 1. The fact that as of the last third of the 20th century, the symphonic music genre in Latvia, as well as in Latvian society, was always perceptible as, in its own way, a mirror which vividly reflects the current style tendencies in Latvian music culture at that particular point in time, is also confirmed Jānis KUDIŅŠ by, for example, by Jāzeps Vītols ( ), who laid the foundations for the Latvian classical music genre, who, with pathos, said the following in the Latvian press in 1912: The level of musical significance for each nation can be measured in their scores. So long as we do not speak outwardly with the voices of flutes and trombones, then we shall remain little noticed in the rich symphonic concert of the world. (Klotiņš 2005: 4) The fact that there were few works of symphonic music in the creative work of Latvian composers can also be explained by extra-musical problems. Until the founding of the Latvian nation in 1918, Latvian society had very limited economic and financial resources (those were mainly ruled by the Baltic German society and administration of Russian empire), and so there was no opportunity to form an independent symphony orchestra or institution of opera. The lack of a symphony orchestra institution did not encourage composers to write music for symphony orchestra and opera. Additionally, considering the situation that in the second half of the 19th century and at the beginning of the 20th century, the Latvian public in Latvia was without a similar cultural-historical experience, such as in the nations of Europe with a longer history of cultural traditions (such as Germany, France, Italy, and others), so the public s ability to adequately understand symphonic music objectively could be based on the somewhat easier to understand 19th century style of romanticism. It is interesting to note, that also the former Baltic Germans communities cultural space, which were widely represented in Latvia at the end of 19th century and beginning of the 20th century, musical life in the area did not offer any other (modernistic) trends. In this context, there is an interesting case of the well-known composer-modernist Eduard Erdmann ( ), who was a Baltic of German descent. Erdmann was born in Cēsis (Wenden) in the former province of the Russian Empire (nowadays a town in Latvia). His first musical studies were in Riga (the precise music institution of Baltic Germans is unknown), where his teachers were Bror Möllersten and Jean du Chastain (piano) and Harald Creutzburg (harmony and counterpoint). In 1914 Erdmann went live in to Berlin. From 1914 he studied piano in Berlin with Conrad Ansorge and composition with Heinz Tiessen. In the 1920s and early 1930s his name was frequently cited among Germany s leading composers. Moreover, Erdmann had an international reputation as an outstanding concert pianist whose repertoire encompassed Beethoven and the advocacy of contemporary music. However, Erdman creative activity is essentially linked to German music culture, although the composer all his life tried to keep in touch with the land where he was born. 3 Thus, the above conditions today explain why from the early 20th century until the First World War, the aesthetics of modernism in Latvian musical life was represented in a 44

47 Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture highly fragmented and small way. Of course, some Latvian composers of this period reflected the modernity of certain aspects of the expression of the late romanticism style context. One of those rare examples before the First World War was the Latvian composer Janis Zālītis ( ) in his solo songs of the Style Modern. Also Jāzeps Vītols ( ) in some his solo songs, which were created in the first two decades of the 20th century, in fact approached the aesthetics of expressionism. It is interesting that in Latvian literature, poetry and forms of visual art from the middle of the 19th century until World War I, in terms of stylistic development, the situation was different it was focused more on the study and creative transformation of varied current new tendencies in that period (for instance, symbolism, impressionism, imaginism, expressionism etc.). 4 In the first period of Latvian independence ( ), this situation survived the aesthetic and stylistic of romanticism, inherited from the experience of the 19th century, continued to dominate the classical genre music written by Latvian composers, while in other forms of classical art, one could see a larger variety of aesthetic ideas and stylistic resolutions. In this period, which mainly involved personalities and to a great degree one specific personality, who dictated the tone in the field of musical creative work in the time between the two World Wars in the 20th century in Latvia. 2. Separate Twinkle of Modernity between the Two World Wars An important, and, in certain aspects, conclusive role in the romantic aesthetics and the initial development of the stylistics in the field of music creation was also the close involvement of the Latvian classical music genre composer Jāzeps Vītols ( ) with the definite, and, considering the background of their era, the overall conservative romantic traditions of the second half of the 19th century, which were broadly spread throughout many nations in Europe. It was, for a long time, also dominated by, for example, the St. Petersburg Conservatory, founded and, for many years, directed by the Russian composer and music theoretician Nikolai Rimsky-Korsakov ( ), in whose atmosphere Vītols gradually became a noteworthy composer and music teacher (professor from 1901). Upon Vītols return to the land of his birth in 1918, he founded (in 1919) and, for many years, was the director of the Latvian Conservatory (today Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music), as well as its composition class, it was only natural to realize those concepts, which, until that point, had been assuredly tested in theory as well as in practice. 5 Incidently, Vītols was a professor of composition and theory of composition not only for Latvians, but also for other composers in modern European countries in both St. Petersburg and Riga. He was a teacher of many Estonian, Lithuanian, Polish, German and foreign composers and music theorists. Among them, for example, the Estoninan composer Juhan Aavik ( ), the Lithuanian composers Vladas Jakubėnas ( ) and Stasys Vainiūnas ( ), the Russian composers Nikolay Myaskovsky ( ) and Sergei Prokofiev ( ), the composer and famous theorist Sarkis Barhudarian ( ), who was of Armenian descent and also related with Georgian musical culture, the outstanding American (born in the former Russian Empire, Kharkiv) music theorist Joseph Schillinger ( ) and many others. It is interesting to note that the situation in Latvia formed in a different way than in the other two Baltic countries, Lithuania and Estonia. Before World War II, the Lithuanian and Estonian composers interest in modernism was greater. Latvian musicologist Arnolds Klotinš commented on this situation in such a way: World War I and the founding of the Latvian nation-state in 1918 turned out to be somewhat of a milepost in the development of national music. Up until then, timeless works had been created in all of the main musical genres, and, if that is seen as an indicator for the establishment of a national musical school, then that had already taken place, prior to the founding of the nation itself. Latvian music began to hold an equal footing in exchange with and in competition against other cultures. It cannot be said that this was as intense during the period between the world wars. The concert life of Riga was not far behind that of other major metropolises, but in the realm of new music composition there was an attitude of self-preservation and avoidance of foreign influences, and engagement in the latest world trends was not as vital in music as it was in other arts. So, for example, Latvia never joined the International Society for Contemporary Music, which was founded after WWI and organized major new music festivals in the 1920s, representing its member countries. Therefore the contact of Latvian composers with foreign countries was episodic. (Klotiņš, 2004) Thus, the dominant traditions of musical life and leading academic school in composition before World War II were very important factors that determined the fragmented representation of modernism ideas in Latvia. Almost no Latvian composer during this period received their education abroad and engaged in the radical Modernist tendencies popularization in Latvian music life. These circumstances indicate to the main differences of modernism aesthetic ideas representation in Latvia, if we compare the music life and music creation process in Latvian and Western Europe. However, even in these circumstances, some Latvian composers showed a regular interest in a variety of modernist aesthetics and style aspects. 45

48 Separate echoes of the aesthetics of modernism and its varied stylistic characteristics fragmentarily expressed themselves in separate works of the diverse genres of Latvian composers of this period for example the piano music of Lūcija Garūta ( ), Arvīds Žilinskis ( ) and Volfgangs Dārziņš ( ), the operas of Jānis Kalniņš ( ) and also the composer Victor Babin s ( ) creative work in Latvia at this time. Babin was born in Moscow. He graduated from the Riga Conservatory, Jāzeps Vītols composition class in 1928 with the first performance of Concerto for piano, which, as shown by his contemporaries memory and critics in press, reflect dodecaphonic principles. Unfortunately, this Concert score has not survived in Latvia. After graduation from the Latvian Conservatory Babin studied composition with Franz Schreker ( ) and piano with Arthur Schnabel ( ) in the Berlin Hochschule für Musik. He immigrated to the United States in 1937 and lived in that country until his death in Such Latvian musical examples of the period between the two world wars did not have much, but each of them highlighted the unique process, which gradually reflected the modernist aesthetics and a variety of style trends adoption in the music of academic genres. However, these echoes contain only separate methods of musical expression (for example, harmonies, textures, form creation), as opposed to the confirmation of a conceptual turn towards those tendencies of modernism, which, in the period up until even World War II, quickly developed in the other nations of Europe, such as France, Italy, Russia and Germany. Latvian conditions produced some of the most radical modernist aesthetics yet unfortunately nowadays they are considered as lost from both researchers and musicians. A typical example is the creative work of the Latvian composer Jānis Kalniņš (1904, Pärnu, Estonia 2000, Fredericton, New Brunswick, Canada; in 2001 the composer was reburied in Riga). Jānis Kalniņš is the son of the famous Latvian composer Alfrēds Kalniņš ( ), who is the author of the first classical opera in Latvian (Baņuta, 1919/1920). After the Second World War (at a time when Latvia was occupied by the Soviet Union) Jānis Kalniņš represented the Latvian community in exile. 6 In his music of the 1920s and 1930s Kalniņš gradually moved away from the essentially romantic style of the Latvian classics. Generally, the composer pioneered a fundamentally new direction in Latvian music towards New Objecitivity, towards pictorial representation and subtle description. Overall, he generally avoided romanticism in developing his style, leaning more towards classical objectivity and unadorned structural simplicity. A significant fact in the Kalniņš biography is his studies at the Latvian Conservatory with Jāzeps Vītols and that he did not finish their studies. Already in mid-twenties Kalniņš Jānis KUDIŅŠ broke out with a new generation of Latvian composers who showed a lot of interest in the modernism aesthetic and stylistics. Shortly before the end of his studies Kalniņš left the Conservatory because he refused to comply with Jāzeps Vītols task in one of the exam objectives to follow the classical compositional laws. Later, however, the relationship between the two composers did not become hostile. However, in his creative work Kalniņš always stressed that he had distanced it from Jāzeps Vītols aesthetic standpoint about composition studies. This case well illustrates the situation in the 1920s and 1930s in Latvia on the question of modernism s entry in local music culture. Jāzeps Vītols authority over musical life was unquestionable. And only a few of the new generation of composers decided to openly speak out against the prevailing national romanticism aesthetics in Latvian music culture at that time. Not, however, ignore the fact that this situation was largely reflected by well-known audience conservatism and the fact that the in the new Latvian state different strong musical institutions did not exist, which could represent a variety of tendencies in musical life. After his unfinished studies at the Conservatory Kalniņš was active as a composer and conductor. A new, more modernistic aesthetics-oriented style in Kalniņš music was represented at the beginning in instrumental and vocal chamber music, and in choral music. The new style tendencies were already more active and stylistically visibly in the music Kalniņš represented in the thirties. During this time he created some symphonic works and three operas. Kalniņš brightly implemented a classical tradition and modernity synthesis before World War II in the opera genre. Of course, Kalniņš opera s does not represent so radical an expression of modernity, such as Schoenberg s expressionistic musical theatre or Hindemith s German New Objectivity (Neue Sachlichkeit) style. In assessing the situation at that time in music life, the audience in Latvian Riga, most likely, was not yet ready for such challenges. Therefore, the classical tradition and modernity synthesis in the Kalniņš operas can be seen as conditional compromise. Generally Kalniņš music does not represent radical and new compositions techniques creation and use. Basically it is a tonal music language and expression. However, with artistically brightly-included expressionism aesthetics and German New Objectivity style elements that create a view of original adapted modernism manifestation. In this perspective the Kalniņš operas, especially the opera Hamlet with its internationally well-known story is a good example of how to compare the various manifestations of modernism in Eastern European countries during this period. The composer began work on his opera Hamlet in 1934, but most of the work was done in The premiere was staged on 17 th February 1936, at the Latvian National Opera with the composer himself conducting. It is interesting to note that prior his opera s creation Kalniņš as a conductor 46

49 Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture and composer took part in the staging of Shakespeare s tragedy Hamlet at the Latvian National Theatre in 1932 (it was staged by the famous Russian origin director Mikhail Chekhov, 1891, St. Petersburg 1955, Bevelry Hills, USA). The composer had been a conductor in the theatre for several years and this experience was largely focused on the opera s genre later. In addition, work experience in the dramatic theatre had developed a special theatrically expression in Kalniņš music. The successful staging of Shakespeare s tragedy at the Latvian National Theatre stimulated the composer to focus on composing opera. Overall, the composer acted very bravely. He independently developed the libretto for the opera. In practice, this meant that in order to be able to actually implement the idea, more than half of the text of Shakespeare tragedy was shortened. Several of the tragedy s second plane characters in the libretto disappeared. In addition, the composer supplemented Shakespeare s text with his text in several places. Furthermore, it should be noted that the composer worked with a Shakespearean text which had been translated into Latvian. It should be remembered that in the 1920s and 1930s, in opera houses the tendency to perform operas in local languages dominated. This fact also explains why Kalniņš opera Hamlet was created and staged in Latvian. Overall Kalnins opera consists of three acts. The opera s a musical composition is quite eclectic in the different Example 1. Kalniņš, Hamlet, Introduction principles used. The opera partially uses the leitmotif principle, which is adopted from Wagner s operas. The four arias are devoted to the main characters Hamlet, Ophelia, King Claudius, Queen Gertrude, which reflects the late romanticism and verism style. At the same time the opera represents music, which reflects the particular importance of the rhythm and exacerbated dissonance and harshness. In connection with the latter aspect of the opera s music is akin to expressionism and the German New Objectivity style. Interestingly, all the specified characteristic stylistic features of the music concentrated form are represented in the opera s short introduction music 7. As already stated above, the opera s main characters musical characterizations provide extended arias. Particular interest may lead to Hamlet s famous aria with the Shakespeare monologue To be, or not to be text. From the viewpoint of the text this aria vividly reflects how much Shakespearean monologue text there was. This is the full text of the Shakespeare s play: To be, or not to be: that is the question: Whether tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, tis a consummation Devoutly to be wish d. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there s the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: there s the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor s wrong, the proud man s contumely, The pangs of despised love, the law s delay, The insolence of office and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover d country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember d 8 47

50 Lietuvos muzikologija, t. 16, 2015 Jānis KUDIŅŠ Now you can see how much the composer left of this monologue in his opera from the original text (compared with its translation into Latvian):9 To be, or not to be: that is the question Whether tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; perchance to dream: ay, there s the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause. For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor s wrong, who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, puzzles the will. Būt vai nebūt: tāds ir jautājums Kas prāta cienīgāk Vai padevībā ciest triecienus un liktens šautras, Vai bruņotiem stāt pretī moku jūrai un uzveikt tās? Nomirt... Aizmigt... Aizmigt un miegā varbūt sapņot Jā, te šķērslis, aizmigt... sapņot... ne vairāk. Jo sapņi tie kas nākt var nāves miegā, Kad mirstīgie šie nokratīti režģi, Liek vilcināties mums un pārciest dzīves mokas, Kurš ciestu laika sitienus, varmāku spaidus, kurš locītos zem nastām, kurš svīstu dzīves jūgā, kad vēsais asmens mieru nes. Ja tikai bailes no kaut kā pēc nāves mulst liek mūsu gribai. This example is a good illustration of how much the Shakespeare text was shortened in this opera. The reason was obvious the opera genre make it impossible to use such long texts as in Shakespeare s tragedy. Therefore, in this respect, the composer was very brave, when he transformed the classical piece. In turn the musical event in the aria reflects late romanticism and verismo style characteristic expressiveness and emotional pathos (in the examples there are excerpts from beginning and from the culmination zone). Example 2. J. Kalniņš, Hamlet, Aria To be or no to be Example 3. Kalniņš, Hamlet, Aria To be or no to be (culmination zone) 48

51 Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture Unlike the arias, others scenes in the opera reflect accentuated rhythm elements and dissonance, different combinations of instrumentation and a special musical theatricality. Significant examples are the two scenes of the opera in the second act. A scene titled The Dance reflects the situation of the royal court ball in Shakespeare s tragedy, a short time before Hamlet is to unmask King Claudius. From the Shakespearean tragedy s text the composer left only a few phrases. The primary means of expression is the music, and the composer created a music that echoes with 1920s and 1930s popular dance rhythms and structural motives, for example, some allusions of the Charleston. This approach confers for music stylistics a special sharpness and brightness. It should be noted that such an approach in academic music to use the popular music style elements is one of the manifestations of modernity in musical theatre of the 1920s and 1930s and Kalniņš clearly perceived this trend and reflected it in his opera. Overall, in the 1920s and 1930s in Latvia musical modernism was understood as an alternative to the prevailing romantic style tradition. Kalniņš opera Hamlet was one of the few examples of modernity, which was also widely acclaimed by the audience. One of the composer s contemporaries, Latvian exile (after WWII) composer and critic Arnolds Šturms (1912, Dobele, Latvia 1999, New York, USA) characterized this situation as follows: For a conservative Latvian audience Kalniņš opera represents Example 4. Kalniņš, Hamlet, The Dance 49

52 a new, previously unheard musical style. At that time the traditional 19th century romanticism ruled, which was cultivated in the Conservatory. Jānis Kalniņš was the first Latvian composer who looked for new musical forms of expression and deviated from romanticism. The opera Hamlet reflected at that time the well-known German music New Objectivity tendency (Kalns 2004: 46). Of course, Kalniņš opera Hamlet also reflects the stylistic dualism, which was characteristic in Latvia before WWII. This duality reflected the increasing importance of modernism in the perception of Latvian musicians and the audience. Unfortunately, World War II interrupted this modernism aesthetic representation process in the Latvian musical culture. In the aftermath of World War II, when Latvia was occupied (by the Soviet Union), modernism was an officially banned notion in art for a long time. Therefore, in this place, it is appropriate to make some conclusions. Conclusions Modernism s small representation in Latvia, mainly in Riga s musical life, at the beginning of the 20th century (until the WWI) is at least partly explained by the following circumstances. Despite a historically strong position (economic and political power until WWI), the Baltic German community had always been very conservative. This community was characterized by a strong middle class layer in major cities and especially in Riga. However, over the centuries this environment did not stimulate the introduction of the assets of that time s novelties nor their rapid spread. Of some importance must also be the fact that, for example, Riga had never been a residence of some lord (sovereign) or a university town (until the second half of the 19th century, when Riga s Polytechnic Institute was founded). On the other hand, in the second half of the 19th century, when the Latvian nation rapidly developed and the idea of the Latvian state was gradually born, the Latvian community s cultural life that existed had other priorities. A lack of experience in the professional music cultural environment and the need to mobilize society with more democratic (stylistically) music largely did not stimulate interest in Modernist novelties. Until the end of WWI Latvian society s hands did not have economical and political power. Thus, there was no opportunity to develop cultural institutions to promote Modernist music s regular approbation. By contrast, in the twenties and thirties of the 20th century (in the first period of Latvia as an independent state), stylistically conservative tendencies in music creation was associated with the great role of one personality (in this case Jāzeps Vītols as Latvian Conservatory founder and his historical impact for succeeding generations). This created Jānis KUDIŅŠ a situation in which modernism in the Latvian professional music life at the time between the two world wars was represented in a very fragmentary way. This possible factor the influence of different personalities and other processes in music life and public perception can continue to serve as a reference point for the comparison of modernist ideas and musical expression in different European countries. At the same time the Latvian historical experience also shows that even a small, marginal representation of modernism in creative practice gave rise to some musical works that are artistically interesting and important in the common heritage of European modernism research nowadays. References 1 More detail about Latvian historical facts can be read in the book History of Latvia the 20th Century (2006). About professional music cultural development in Latvia this author overviewed the first published in edition Principles of music composing: National Romanticism and Contemporary Music (11), Rimantas.Janeliauskas (ed.), Vilnius: Lithuanian Academy of Music & Theatre, Lithuanian Composers` Union, 2011, p In this section of article an overview is supplemented with the historical conditions analysis that more characterize the local peculiarities of modernism in the Latvian musical culture history. 2 On 7 th November 2003, UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation) proclaimed that the Latvian Song and Dance Celebration tradition was a masterwork of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. 3 More information about Euard Erdmann can be read, for example, in the following article: Bobéth Marek, Eduard Erdmann ( ) Leben und Wirken Eines Deutschbaltischen Künstlers, in: Mūzikas akadēmijas raksti VI, Rīga, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 2009, p More information about it can be read, for example, in the following editions: Burima Maija, Latvian literature between Ibsen and Hamsun (till 1940), in: Interliteraria 11. Dynamics of the reception of World Literature, vol. I. Tartu: Tartu University Press, 2006, p ; Burima Maija, Transformations in Latvian Literature at the Convergence of Realism and Modernism (late 19 th early 20 th century), Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature. IV International Symposium Contemporary Issues of Literary Criticism The Epoch of Classical Realism: 19 th Century Cultural and Literary Tendencies. Proceedings. Tbilisi: Institute Literature Press, 2011, p More about Vītols personality can read in this article: Klotiņš Arnolds, Jāzeps Vītols as a Fundamentalist and Universalist of Music, in: Latvian Music Information Centre, More information about Jānis Kalniņš can be read, for example, in here: =1557&profile=1 7 This and other examples taken from the opera piano score edition (Riga, 1935). 8 Quoted from hamletscenes.html 9 In his opera Jānis Kalniņš used Shakespeare s tragedies text translation from English into Latvian the language, the translator was Jūlijs Rozītis. 50

53 Modernism as a Marginal Phenomenon in the Context of National Musical Culture Literature Albright Daniel, Modernism and Music: An Anthology of Sources, Chicago: University of Chicago Press, History of Latvia: the 20th Century, Daina Bleiere and others (eds.), Rīga: Jumava, Kalns Alfons, Janka 100. Komponists un diriģents Jānis Kalniņš mūzikā un dzīvē /Composer and conductor Jānis Kalniņš in music and life/, Rīga: Valters un Rapa, Klotiņš Arnolds, Jāzeps Vītols as a Fundamentalist and Universalist of Music, in Latvian Music Information Centre, 2013, lmic.lv/core.php?pageid=754?pageid=754&id=26793&&s ubpageid=756&action=showsubpage. Klotiņš Arnolds, Sinfonia Lettica 125, Rīga, Latvian Music Information Centre, Klotiņš Arnolds, The Music of Latvia (A Brief Historical Overview), in: Latvian Music Information Centre, 2004, 89&&subPageId=756&action=showSubPage. Kudiņš Jānis, Neoromanticism as a dominating tendency in the symphonic music of Latvian composers in the last third of the 20th century and the beginning of the 21st century. The local causes for its topicality in the context of European music history, in: Principles of Music Composing: National Romanticism and Contemporary Music, Vol. 11, Rimantas Janeliauskas (ed.), Vilnius: Lithuanian Academy of Music and Theatre, Lithuanian Composers Union, 2011, pp Metzer David Joel, Musical Modernism at the Turn of the Twenty-first Century, Cambridge and New York: Cambridge University Press, Morgan Robert P., Secret Languages: The Roots of Musical Modernism, in: Critical Inquiry, 1984, Vol. 10, No. 3 (March), pp Santrauka Modernizmo tyrimų problematika visada buvo intriguojanti ir provokuojanti. Vakarų ir Rytų Europos muzikinių kultūrų skirtumai neišvengiamai kelia klausimą, kiek plačiai į lyginamus procesus gali būti žvelgiama muzikos tyrinėjimuose. Modernizmo estetikos ir idėjų adaptacija, individualūs taikymo atvejai, vietinės kultūros konteksto ypatumai gali būti tos temos, kurios padėtų atskleisti savitas modernizmo apraiškas įvairiose Rytų Europos šalyse. Straipsnyje apžvelgiamos pavienės modernių stilių apraiškos Latvijos muzikoje nuo XX a. pradžios iki Antrojo pasaulinio karo. Iš pradžių aptariamas bendras to meto kultūrinis-istorinis kontekstas ir Latvijos vietinės situacijos ypatumai prieš modernizmui įsigalint Europoje ( ). Straipsnio autoriaus nuomone, modernizmas XX a. pradžios mene (iki Antrojo pasaulinio karo) kilo pirmiausia kaip atsakas į technologijų pažangą, visuomenės demokratėjimo procesus ir stiprėjančius socialinius ir politinius nesutarimus. Modernizmas metaforiškai reflektavo idėjas, susijusias su technologijų pažanga. Negana to, progresas ėjo koja kojon su sparčiai besikeičiančiu socialiniu ir politiniu visuomenės gyvenimu. Modernizmo epochą ir jos estetines gaires muzikoje ir kituose menuose, taip pat socialiniuose-politiniuose judėjimuose bei filosofijos mokyklose apibūdina vienalaikis kelių labai skirtingų stilistikos krypčių iškilimas ir tolimesnė raida. Modernizmo estetikos meniniai aspektai ryškiausiai atsiskleidė tokių krypčių kūryboje kaip impresionizmas (priskirtinas modernizmo ištakoms), ekspresionizmas, avangardas, vadinamasis neobarbarizmas ar neofolklorizmas, naujasis daiktiškumas ir pan. Išvardytų krypčių kiekvienos atskirai ir visų kartu pagrindu formavosi svarbiausi modernizmo estetikos bruožai. Šių bruožų suma sudaro prielaidas suvokti modernizmą kaip bendriausią sąvoką, apibūdinančią vyraujantį muzikos stilių XX a. pirmais dešimtmečiais ir po Antrojo pasaulinio karo 6 ir 7 dešimtmečiu. Radikaliausia modernizmo apraiška tapo avangardas (besiremiantis Naujosios Vienos mokyklos idėjomis). Tačiau modernumo idėjos XX a. mene ir muzikoje pirmiausia pasireiškė tomis tendencijomis ir individualiais stiliais, kurie stilistiškai buvo ne tokie radikalūs nei avangardas. Ši įžvalga remiasi kitų muzikologų, tyrinėjančių šią temą, t. y. modernizmą XX a. muzikoje ir mene, padarytomis išvadomis (Albright, 2004; Metzer, 2009; Morgan, 1984). Taigi modernizmas kaip laikotarpis XX a. muzikos ir meno istorijoje tampa pagrindu analizuojant įvairių individualių modernizmo atvejų estetikos ypatybes. Modernizmo idėjų paplitimas ir populiarumas įvairiose šalyse dar visai neseniai buvo siejamas su vietinėmis kultūros tradicijomis ir jų ypatumais. Be to, modernizmo estetinių idėjų sklaida tam tikroje kultūrinėje terpėje priklausė nuo tokių veiksnių kaip publikos pasirengimas, tam tikrų institucijų steigimasis ir gyvavimas, taip pat stiprių asmenybių veikla. Atsižvelgiant į šiuos veiksnius ir ieškant modernizmo reprezentacijų bei raiškos formų įvairiose Rytų Europos šalyse, šiandien galima aptikti grynų muzikinių modernizmo apraiškų ir drauge suprasti, kokias naujoves jis atnešė arba kam jis kliudė toliau plėtotis. XX a. Latvijos muzikos istorija ypatinga tuo, kad dėl daugybės objektyvių ir subjektyvių veiksnių joje nebuvo laikotarpio, paženklinto įtaigia ir meniniu požiūriu ryškia kūryba, kuri būtų įtvirtinusi svarbiausius modernizmo estetikos principus ir ypač radikaliausias jos išraiškos formas avangardinę muziką. Dėl įvairių istorinių priežasčių modernizmo estetinės idėjos ir stilistiniai sprendimai vietinėje klasikinės muzikos terpėje buvo adaptuojami gan fragmentiškai, todėl neturėjo ilgalaikio poveikio ar didesnės įtakos kompozitorių, atlikėjų, klausytojų ar kritikų mąstysenai nei XX a. pradžioje, nei 6 ar 7 dešimtmečiu. Straipsnyje analizuojama pirmieji mėginimai judėti modernizmo estetikos kryptimi m. latvių muzikoje, siekiant vėliau juos palyginti su panašiais judėjimais kitose Rytų Europos šalyse. Viena vertus, šiame kontekste aptariama įtakinga konservatyvios stilistikos kompozicinė mokykla, kurios pradininku ir svarbiausiu atstovu laikomas žymus latvių kompozitorius Jazepas Vytuolis ( ). Antra vertus, atskirai nagrinėjami modernizmo idėjų adaptacijos pavyzdžiai latvių muzikoje (pavyzdžiui, itin ekspresyvi Janio Kalninio opera Hamletas ). 51

54 Jūlija JONĀNE View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture Žvilgsnis į Janio Zalyčio vokalines kompozicijas kaip į naujų modernizmo iššūkių apraiškas Latvijos muzikinėje kultūroje Abstract Jānis Zālītis ( ), one of the students of Jāzeps Vītols in the St. Petersburg Conservatory, has gone down in the history of Latvian music as a critic and concert reviewer, a public figure and only then as a peculiar composer with original thinking. He was probably the first Latvian artist who tended to break the bonds to the harmony of the romantic paradigm and gladly entwined more sophisticated and rough vertical structures towards the modernization of musical language. Together with his younger counterparts Jānis Kalniņš ( ) and Volfgangs Dārziņš ( ) he pointed to a possible way to new moods, to new images and to new musical means of expression. The musical oeuvre of Zālītis, which is not large, matured and culminated during the first 30 years of the 20th century. Choir (up to 30) and vocal (40) music were the quantitatively dominated genres as well as the main input of his progressive and new ideas. First of all, these ideas were observed in a range of images and chosen verses, stories, which to Latvian audience were so unexpected and strange. Taking into account the fact that the stylistic of expressionism was absolutely a new tendency for Latvian music, this paper observes the transnational impact to musical language of Zālītis both from the West as the East, but primarily, focused on the new imagery and stylistic demands of Zālītis musical language itself. Keywords: expressionism, impressionism, modernism, Latvian music, Jānis Zālītis, art song, choir music, Art Nouveau. Anotacija Janis Zalytis ( Jānis Zālītis, ) vienas iš Jazepo Vytuolio studentų Sankt Peterburgo konservatorijoje Latvijos muzikos istorijoje žinomas daugiausia kaip muzikos kritikas ir koncertų apžvalgininkas, kultūros veikėjas ir tik paskiausiai kaip originalaus mąstymo, savitas kompozitorius. Ko gero, jis pirmasis iš latvių kūrėjų pasiryžo ištrūkti iš romantinės harmonijos paradigmos ir modernizuoti savo muzikos kalbą, pasitelkdamas įmantresnes šaižesnio skambesio vertikalias struktūras. Drauge su jaunesniais kolegomis Janiu Kalniniu ( ) ir Volfgangu Darziniu ( ) jis nužymėjo kelią naujų būsenų ir įvaizdžių, naujų muzikos išraiškos priemonių paieškoms. Zalyčio kūryba nėra gausi, ji subrendo ir pasiekė aukščiausią meninę kokybę XX a. pirmais dešimtmečiais. Joje gausiausi chorinės (iki 30 kūrinių) ir vokalinės (40) muzikos žanrai, čia taip pat labiausiai pasireiškė naujos, progresyvios meninės idėjos. Jų naujumą pirmiausia rodė dainoms pasirenkama poezija ir įvairūs įvaizdžiai, kurie latvių publikai tuomet pasirodė gan netikėti ir netgi keisti. Turint omenyje, kad ekspresionizmas Latvijos muzikoje tuo metu buvo visiškai nauja stilistikos srovė, straipsnyje aptariamos įvairios įtakos, kurias Zalytis perėmė iš Vakarų ir Rytų. Tačiau pagrindinis dėmesys skiriamas naujiems Zalyčio muzikos įvaizdžiams ir stilistinei raiškai. Reikšminiai žodžiai: ekspresionimas, impresionizmas, modernizmas, Latvijos muzika, Jānis Zālītis ( Janis Zalytis), daina, chorinė muzika, Art Nouveau. Introduction In 2014 Latvian musicians particularly were remembering the 130th anniversary of Jānis Zālītis. Therefore, I would like to point out the significance of his personality both in the social life at the time of the Republic of Latvia ( ) as well as his distinctive musical language, which despite the small number of compositions, has promoted the development of Latvian music culture and has influenced every successor as well. During the first half of the 20th century the situation of accepting and involving contemporary and modernistic means of expressions in Latvian musical culture was rather complicated and ambiguous, and could be understood and noticed not so much in the context of Europe with extremely new and modern approaches of music conception at this time, but particularly in the local context of Latvian music culture. Almost every Latvian composer of this time graduated from the St. Petersburg Conservatory and several from the Moscow Conservatory. Jāzeps Vītols ( ) was also a student and later a colleague of Nikolai Rimsky-Korsakov at the St. Petersburg Conservatory. As the founder of the Latvian Conservatory and its most prominent person, he strongly protected the traditions of classical forms, genres and national romanticism. Therefore, the process of transition from the romantic mood to new searches came very gradually and carefully in the musical works of Vītols and others without a transparent focusing on radical modernistic demands. Hence there were only a few composers who tended towards the musical means of expression, which were 52

55 View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture unusual to the context of Latvian musical culture. These were Jānis Kalniņš ( ) and Volfgangs Dārziņš ( ) both of whom emigrated from Latvia in 1944, as well as Vītols in some vocal chamber music compositions and certainly Jānis Zālītis. He was probably the first Latvian artist who tended to break the bonds of the harmony of the romantic paradigm and gladly entwined more sophisticated and rough vertical structures towards the modernization of musical language. Together with his above-mentioned younger counterparts he pointed to a possible way to new moods, to new images and to new musical means of expression. 1.Insights into the life and musical interests of Jānis Zālītis Jānis Zālītis ( ) was born in Nītaure (Vidzeme) and in 1899 went to Rīga to learn music under Emīls Dārziņš ( ), the famous Latvian national romantic composer, whose contribution (vocal music: choir song and art songs) certainly had an influence on the selection of Zālītis musical genres. During the period from 1904 to 1915 the young composer studied at the St. Petersburg Conservatory, first of all in the organ class under Lui Homilius, and then in a special composition class for several years under the supervision of Vītols. Unfortunately, he could not graduate from the class of so-called practical composition due to a lack of money. A very important social activity of Zālītis was connected with the Latvian National Opera. He was the director of the Opera for two periods (from the beginning of 1919 to 1922 and from 1926 to 1928). Under his leadership the Opera staged and premiered the largest number of operas in the Opera s history. In addition, the Opera s artists covered for the lack of a concert hall with many symphonic and chamber music concerts. Zālītis also spent a lot of time and effort as a music critique and concert reviewer, he had to prepare reviews for the newspaper every morning. From 1907 till his death in 1943 his reviews were published in several newspapers, among them were Latvija, Dzimtenes vēstnesis (Homeland Messenger), Baltija, Līdums (The Clearance), and later he was a consistent reviewer for Jaunākās Ziņas (The Latest News). During Soviet times Zālītis wrote in such prominent newssheets as Cīņa (The Struggle) and Padomju Latvija (Soviet Latvia). Many musicologists have reasonably recognized that musical criticism by Zālītis was the most prominent and assertive evaluation of musical culture of this time, and whose articles broadly reflected the panorama of musical life. History has accepted his opinion about young composers, different concerts and performances. Taking into account the fact that the analysis of this plentiful heritage is not a subject of this article, I will focus my attention only on his aesthetical positions, range of musical interests and empathies to point out the main impacts on his musical oeuvre. In this context Zālītis was very interested in modernistic music trends at the very beginning of the 20th century. He was able to make out and distinguish which compositions were an expression of the creativity of a composer s spirit, and which were the result of an ungifted constructivist s sweat. Primarily Claude Debussy and the adorable Alexander Scriabin marked the range of his sympathies in music, later it was supplemented by Ravel, Stravinsky, Prokofiev, Honegger, Shostakovich and Szymanowski. However, he was not keen on music by Arnold Schoenberg, considering it as non-artistic compositions with lacking of the intuition, animation and keenness 1 (Graubiņš 2009: 19). Zālītis also wrote with commendation about music by Paul Hindemith. In his memoir Manas atmiņas un atziņas (My Memories and Opinions) that was found recently (in 2008) in Uppsala, Sweden, the composer wrote: Among mentioned composers my deeper affection attributed to Scriabin vibrations of his psyche have the most impact on my musical aspirations. But I have avoided simulacrum, therefore I have refused to related ideas in music. Also from my student years my favourite composers are Debussy and Ravel, and Karol Szymanowski from Poland, that until nowadays fascinates me with his delicate style and natural perfect compositional technique (Zālītis 2009: 27 28). Several times in letters as well as in critiques the author mentioned himself as a decadent but why and in which way? As we know, decadentism is mostly connected with some kind of decline after the culmination; a crisis of morality and renunciation of socially realistic and national themes. Furthermore, at the beginning of the 20th century Latvian musical critique named as a Decadentism such a differential phenomenon as an impressionism, as well as compositions by Richard Strauss, Alexander Scriabin. And, of course, Zālītis did not accept such an untypical reading of this term. Thus he wrote: It is customary to call anyone a decadent, who in some way has diverged from the conventional envelopment of paternity, who doesn t follow those good examples blindly, but tries to achieve his own mode and means of expression, more or less by himself. 2 These words also refute every reproof of the composer s untypical and strange musical language. For every artist the most rigorous critic could be expected from his authority a teacher. And regarding Zālītis his teachers Dārziņš and Vītols wrote the best reviews. For example, Dārziņš, one of the first critics 53

56 in Latvian musical culture, in the newspaper Balss (The Voice) on 21 st October 1906, admits that about the young composer he can say only the best words. The guidelines of character: powerful imagination, good taste and that couldn t have been expected from a beginner a quite high, developed technique, which evidences that the latest events in modern music literature are not extraneous for Zālītis. 3 Also Vītols in St. Petersburger Zeitung on 12 th February 1913 considered that: Ambitions to use all means of modern harmony in art songs by Zālītis are crowned with undeniable success. [...] It has conquered the audience with freshness, unconstrained illustration and vital colors. 4 or: [..] because Zālītis is the freshest and the most naughty not only among our young authors, but the richest one among composers colorists. 5 And, finally: An aristocrat in art, he cultivated his own musical language until the final point of i, until the sounding accent, that is unusual to the Latvian nation of ploughmen. 6 This active and extensive range of public duties is a reason for the lazy and sporadic nature of music creativity. The composer used to create very slowly, making different variants, which could be exchanged after the first publication or premiere. Because of this, he avoided large-scale forms and genres at all. In addition, many of his compositions were premiered during his life, but had not been published or had been preserved without composing year, whether others had survived as sketches or had even been lost. These factors still make it difficult to unambiguously comprehend, as well to chronologically and systematically study the contribution by Zālītis. Jūlija JONĀNE beginning of the composer s activity, about ten piano pieces in the romantic mood were created ( ); among them is one piano sonata in four movements (composed in his years of study but not completed) Typical compositional elements of art songs To gain the best understanding of the musical language of Zālītis one has to focus our attention on two quantitative and artistically significant spheres of vocal music genres art song and choir song a cappella. Notably, the composer started with a genre of art song, as the most romantic, most subjective and also most democratic genre as well. Very quickly the romantic mood with its typical subjects of the love lyric, symbols and elements of nature, emotional reflections on different parts of the day and seasons was supplemented with fairy songs for children (Krauklis [The Raven], Rīts [The Morning], Ziedu nakts [A Night of Flowers], Rudenis [Autumn], Eglīte [The Christmas Tree] and Eža kažociņš [The Fur Coat of a Hedgehog]). Also very real and important social problems (Meitenes dziesma [The Song of Girl] and Karavīra līgaviņa [The Bride of the Soldier]) were entwined. However, as an indicator of expressionism in the songs poetry the most expressive, unusual feelings as well as untypical situations and characters gradually were at the forefront. For example, one of the first solo songs by Zālītis (written in 1906) Ceļinieks (The Wanderer) with verses by the well-known Latvian poet Jānis Poruks ( ) from the title seemed to be very romantic. However, the song is full of resignation and strange feelings of being in cemetery during the nighttime. This particularly expressionistic scene has similar musical expression in dissonant and audial strange sounding atonal harmony, parallel seventh chords, whole tone chords as well as ending with a whole tone chord E flat, d flat, f, g, a, c flat 1 (see Example 1). 2. Some significant points of musical creativity by Jānis Zālītis The period of musical creativity of Zālītis lasts from the early 20th century (1905) till the year of his death, His musical oeuvre is not large; however, particularly vocal (over 40) solo and choral music a cappella (up to 30) are the quantitatively dominated genres as well as the main input of progressive and new ideas. Notably that musical oeuvre by Zālītis is not impossible to divide into several periods it matured and culminated during the 1930s. This period was supplemented with up to ten folk song arrangements for solo voice with piano ( ). However, at the very Example 1. Jānis Zālītis, Jānis Poruks, Ceļinieks, closing bars of piano postlude 7 The next notable expressionistic art song Mēnessērdzīgais (The Sleepwalker / Noctambulant, ) reveals the well-known kind of morbid somnambulism a strange desire to climb on the roof, to watch stars with closed eyes during nighttime. It is known that all these moods, symbols and perception of the world found a vivid expression particularly during this period of time. Involuntarily we find and compare these characters in Pierrot Lunaire by Schoenberg, Wozzek by Berg, etc. The prelude of the 54

57 View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture Example 2. Jānis Zālītis, Kārlis Skalbe, Mēnessērdzīgais, the beginning prelude of piano part piano part in The Sleepwalker is displayed as rhythmically stable and slow, but in the block chord verticality it is a very unstable and insecure march (as the sleepwalker really is). The harmony (the main key is D major) from the very beginning is balanced between E major/minor and D major, and as a sequence rises up to minor thirds, revealing the major-minor system guidelines, then diminished tonality, and very easily and quickly moving away from this stability towards sequentional development provoked ambiguous tonality (see Example 2). The solo part joins, while the piano is still playing the first variation of the previous march. However, the singing line is emotionally distanced from the piano activities. At the moment of the first culmination displayed in the piano part, there is some kind of breakthrough of the sleepwalker, after which he sings in an emotionally involved way, intercepting the basic sounds from the previous two piano sections (D sharp from E major/minor and D from D major), achieving the second culmination and expressing the main wish of the sleepwalker to stare the stars even though his eyes are closed. Afterwards the piano part tries to illustrate this moment of staring with the block chord rising up to the third and fourth octave, balanced in F major, G flat major and B flat major (see Example 3). The small final section returns to the beginning texture. Two phrases of the solo part seem to combine two different ways of singing from the beginning and middle part, but between these two phrases the author in the piano part tries to warn Example 3. Jānis Zālītis, Kārlis Skalbe, Mēnessērdzīgais, the culmination and the end of the song. Text translation: I like to climb on roofs and to swing over towers in moonlight and stare at the stars with blind eyes. O, don t talk to me during my walking: it is so heavy to fall down from the roof and to leave the distant mist of stars. Example 4. Jānis Zālītis, Fricis Bārda, Roze, the beginning of the song 55

58 that climbing on the roof can be fatal, in bar 44 including a small interlude with a Dies irae quotation (see Example 3). The very close understanding of A. Scriabin s style was expressed in a vocal miniature Roze (The Rose, 1915) in a very subtle German bar form. The symbol of a dark flame provokes the plain vocal line to adjoin the atonality of the accompaniment, which is achieved by ellipse chords. Chromatically more intense melodic lines in the piano accompaniment contrast with the quite modest though delicate vocal line (see Example 4). As the most expressive I would like to highlight the expanded and largest art song by Zālītis, the ballad Uguns Milna (Bludgeon of Fire), which shows extraordinary interpreting of the well-known poetry by Anna Brigadere. The ballad is full with fresh and rough harmony, balanced between tonality and atonality. The elevated declamatory in the vocal line is supplemented with notes of the necessary emotional expression for the singer. However, the stable rhythm of the vocal line, based on quarter notes and repeated tones reveal the main function of the singer is first and foremost to narrate and recite the story and to let the each word be heard with some kind of separation from the main events. The composer even created and developed his own form of Sprechgesang, achieving a singing and speaking technique interchangeably as well as simultaneously. Therefore, I have to admit that between the two main elements of the ballad, the piano accompaniment and the vocal part, very often the principal role of description and illustration of the events and activities is allocated to the piano part. For example, the hand swish, the moment of sitting and thinking of the protagonist of the ballad Viesturs, as well as the stalking of the enemy crusaders and scene of fighting with fire, the burning flame are reflected in the variable and susceptible piano part. It makes a real scene, in which the solo part mainly functions as an explanation, with a chromatically intensive or large interval jumping filled declamation. Consequently, the principal means of searching for new, modern and contemporary horizons of musical sphere for Zālītis take the form of tonality and verticality the harmony. The above-mentioned vocal miniatures show the most typical ways of expression, which are common to the largest number of compositions by Zālītis. There are: 1) A chromatically intense and dissonant melodic curve in the piano line, which contrasts with the rather modest, abstracted and even diatonic vocal line. The bright examples of such a contrast counterpoint of two lines are Mēnessērdzīgais and Roze. 2) The typical manner of verticality construction is split tone using. For example, diatonic tones of consonant chords are supplemented with their alteration and make dissonant intervals diminished and expanded octave etc. The composer widely uses acoustically equivalent intervals Jūlija JONĀNE to them especially the major seventh and minor ninth. Very often the author fills those with the fourth, achieving the quartal harmony, which as is known, was developed in the early 20th century as a result of the breakdown and re-evaluation of tonality. As the main way of music developing is the use of irregular resolutions of chords, transposing, modulating and modified sequences, which most frequently transfer the theme up or down and break down the boundaries of tonality. Hence, in a context of Latvian musical culture Zālītis was an innovator in the field of harmony and tonality within the genre of the art song Specificity of choral music The genre of the art song were composed from the early study years till the end of composer s life, but choral songs a cappella appeared only from 1910, when over half of his art songs had already been created. During the following years relations between the composer and the art song or choir song became changeable. Very quickly Zālītis achieved his own style and manner of expression within the genre of choral song too a concise, sometimes even monumental mood with an illustrating colourful soundscape and a traditional diatonic basis that is most opened to talk to a larger audience. The themes of the choral songs are very close to the solo miniatures there are nature sceneries, which are supplemented by nostalgia, praising of the motherland or emotional experiences of humans (Kā oši šalc [As Ashes Whistle], Birztaliņa [Birch Grove] and Kad nakts [At Night] as well as Vasaras nakts [Summer Night]). They are some significant patriotic and unpretentious songs in a folk style, which were composed for theatre plays and in the short-term became very popular. One of them is Kārsēju, vērpēju un audēju dziesma (The Song of Combers, Spinners and Weavers) for female choir that was composed in 1912 for the play Uguns un nakts (Fire and Night) by Rainis. Another significant song for the theatre is Katordznieku dziesma (Convicts Song) for male choir, composed for the play Augšāmcelšanās (Resurrection) by Leons Paegle which became the most sung song by Zālītis during his lifetime. There are some affective and touching in memoriam choral compositions. One of them is Pie koklētāja kapa (By the Bard s Grave, up to 1913) for mixed choir, dedicated to the unexpected death of the composer s teacher and colleague Emīls Dārziņš. The musical material of this song is reminiscent of the choral music style of Dārziņš a diatonically simply vocal cantilena of choir parts. Another in memoriam song is Dārgās ēnas (Cherished Souls, 1922), dedicated to victims of the First World War. Events and horror of the war as well as nostalgia inspired the author to choral compositions with emotional darkness, pain and resignation as well as long and deep reflections: Ceļš uz dzimteni (The Way to My Homeland), Tā vēsma (The Divine 56

59 View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture Example 5. Jānis Zālītis, Rainis, Sirds tik grūta, closing bars. Text translation: The Rue is falling off, the aster is falling off, and The Heart is so heavy. Spirit), Tev šie lauki (These Fields are for you). One of the most popular is Sirds tik grūta (The Heart is So Heavy, 1915) with well-known lyrics by Rainis. This composition tends to involve the innovations of the musical language of art songs. Somber and hopelessness are achieved by declining vocal lines, Phrygian mode, melancholic retentions, non-chordal tones and non-dominant dissonant chord progressions as well as a quartal harmony. At the beginning of the 20th century this manner of composing became a real challenge for every choir in Latvia (see Example 5). Hope after the events of the First World War and belief in a free and independent motherland is expressed in the song Kā sniegi kalnu galotnēs (Like Snow on Mountain-tops), that was based on very popular verses by Jānis Jaunsudrabiņš, which were also used by other contemporary composers Jāzeps Mediņš, Pēteris Barisons, Leonīgs Vīgners, etc. The period of 1920 to 1921, when Zālītis was working as the director of Latvian National Opera was rather positive and optimistic, and probably initiated him to focus on this sanguine and bright poem. The author tried to achieve a throughly composed effect within the framework of the ternary form. An impressionistically colourful harmony from a modest motion attains the bright culmination in the middle section, comparing the snow whiteness to the clarity of human hearts, with sequential progressions from C sharp major through B major and C sharp minor getting Example 6. Jānis Zālītis, Jānis Jaunsudrabiņš, Kā sniegi kalnu galotnēs, the fragment of climax in the middle part. Text translation: very soon a fog will leave and they will mirror the sun to the climax in D major and stopping on the dominant ninth-chord to E major/minor in a very narrow setting (see Example 6). The most well-known choral composition is the ballad Biķeris miroņu salā (The Goblet on the Isle of the Dead) for mixed choir, composed in The philosophical poem by Jānis Poruks is full with common, fantastic and mystic symbols. The story of this song is rather expressive and dramatic, however here the composer chose completely different means of expression opposite to vocal chamber music. The images of the sea and mountain of amber and the gold goblet are made in an impressionistic manner and contrasted with the souls of the dead, which symbolize the pain and suffering of humanity. This alternating between two contrasting lines expressionistic passion and painfulness from the one side and calm impressionistic observation from the other is an infrequent phenomenon called Art Nouveau or Jugend style. 57

60 Example 7. Jānis Zālītis, Jānis Poruks, Biķeris miroņu salā, opening bars. Text translation: Far away, behind mountains, behind seas Example 8. Jāzeps Vītols, Fricis Bārda, ballade for mixed choir Dāvids Zaula priekšā, the opening bars. Text translation: Saul is sleeping, sleeping in the flowery chair Jūlija JONĀNE The texture of choir is very multiflorous and reaches the extreme polarity from the unison of basses till two independent four-part mixed semi-choirs in the culmination zone. The beginning of the song is modest and quite minimalistic and based on the phonic texture of perfect fifths, which together with a lonely solo line of basses illustrates the solitude of an island. The beginning of the ballad stylistically is very close to surreal impressionistic scores (see Example 7) and recalls the music of the mixed choir ballade Dāvids Zaula priekšā (David Before Saul) by Vītols the teacher of Zālītis. Vītols ballad was composed later, in 1928, and became the most complicated choral song in Latvian musical culture. Due to the layout of the texture in which it was written and its emotional root, it was presumably inspired by the ballad by Zālītis (compare Examples 7 and 8). The beginning of the both songs starts with long lasting empty perfect fifths, while the solo of low voices (Basso or Alto) joins them. The main notable and unexpectedly distinctive fact is the diatonic style of the song. The natural minor, Doric mode and alternating of parallel major and minor assists to achieve the national and sometimes even mystical mood of a ballad. The author avoids even the harmonic minor scale with the expressively raised sevenths. So, I suppose, Zālītis wanted to speak in a more natural and national manner, developing the style of Latvian professional choral music of these years. As well the symbolic manner became very important to make a more evident distance between dramatic images, events and their observation. A lot of attention is devoted to the episodes of development, which evolve the scope of a symphony. Within the ternary form there are three contrasting episodes in the middle section, where the author achieved the opposite sounding bright Doric colour of the female choir episode, block chords, some reciting phrases and at least the most expressive texture, that begins like a canon between the male and female choirs. In these dramatically intense moments the mixed-choir texture is saturated with bifunctional verticality (see Example 9). The sonic aspect of verticality is very important to the new colourfulness in such moments the composer does not belittle every consonant triad and its inversion with minimal alteration or chromatism. The harmony is also full with non-dominant seventh chords and ninth chords from different scale degrees with inversions. However, in choral music the effect of dissonant tonality is achieved in a diatonic way. In such a case, nevertheless we cannot call this score romantic or classical here we have a new and very ambiguous language, including impressionistic and expressionistic findings which were rather modernistic to the field of choral music in The choral music of Zālītis stylistically is more monolithic, however, here one can see the more sophisticated manner in the use of traditional musical means of expression, resulting 58

61 View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture in dissonances, expressionistic colours and poly-functional effects within the diatonic verticality. Conclusions As known, Jānis Zālītis confirmed himself mostly in the field of vocal music, in the art and choral song genres, where the main cause and impulse is poetry. The composer chose verses particularly selectively and, very often, without traditional poetic rhyme, pointing out the narration as the primarily specificity. It follows that the author did not prefer the one particular poet, but chose verses by many different poets. Notably, that in the context of comparatively concise musical oeuvre, Zālītis was very fastidious to the poetry and during his creativity he used verses had from up to 30 Latvian poets, among them the most popular are: Aspazija Jānis Akuraters Antons Austriņš Fricis Bārda Rūdolfs Blaumanis Pēteris Blaus Anna Brigadere Jānis Ezeriņš Jānis Jaunsudrabiņš Kārlis Jēkabsons Kārlis Krūza Atis Ķeniņš Zinaīda Lazda Eduards Lejgalietis Leons Paegle Andrejs Paparde Vilis Plūdonis Jānis Poruks Rainis Augusts Saulietis Kārlis Skalbe Kārlis Štrāls Eduards Treimanis Zvārgulis Eduards Veindenbaums and others. Example 9. Jānis Zālītis, Jānis Poruks, Biķeris miroņu salā, the middle section. Text translation: While the sun is rising, its rays shine brightly and the souls of drinkers wake up During the period of the first half of the 20th century Zālītis was a very singular personality in Latvian musical culture. He was able to create and develop his own style, which was particularly progressive and modern in the context of the environment in Latvia. Being interested in all new demands and stylistic innovations, the Latvian composer in his own musical language combined completely opposite ways of writing such as impressionistic colourfulness diatonic writing as well as the expressionistic perspective of tonality and atonality, dissonant diatonic verticality and emancipation of chromatism. For example, in early compositions (among them are mostly art songs) the harmony is very intense and variable. Later this fastness 59

62 becomes diminished and higher proportion is assigned to diatonism. Therefore, the colourfulness of verticality became the most important mean of expression. Among different chords the most typical is a phonism of augmented triads, diminished octaves and bar repetition. There is also no shortage of the harmony of the fourth in music by Zālītis. The choral songs by Zālītis make quite a different sonic experience. In this genre of music he speaks in a stylistically opposite way full of the impressionistic and diatonic manner. The harmony in choral compositions by Zālītis is as variable as the texture. Consequently, in choral music the composer uses the mood of expressionism in a more polite and objective perspective that is quite opposite to expressionism itself. For example, the modest and distanced vocal line very often seems to be not involved in the action. This manner of combining two concrete opposite styles, including some degree of abstraction is named as modest expressionism, Jugend style or Art Nouveau. Estonian musicologist Leo Normet ( ) distinguishes the style of Zālītis as well as his Estonian contemporary colleagues (Mart Saar, Juhan Aavik, Heino Eller) as a prolongation of symbolism, extracting contours of Art Nouveau. The incoming of this style in music did not take much time impressionism paved the way for it. Both of these styles can warp within creative works by one composer [..] Ideally, impressionism needs the immediately fixation of the seen things and therefore is a more subjective phenomenon. However Art Nouveau requires the feeling of distance between subject and object that is inevitable, taking into account decorating tendencies of the entirety. Therefore, Art Nouveau is the artistic direction with objective nature 8 (Normet 2005: 18). The laconic but very sophisticated musical oeuvre by Zālītis, especially the untied musical language of vocal miniatures and untypical composed choral scores were very complicated and difficult to learn and to stage. However, probably due to this innovative and modernistic musical language in context of Latvian musical culture it was able to achieve the high level of contemporary choral music one hundred years later. Literature Bērziņa Vizbulīte, Jānis Zālītis, Rīga: Liesma, Bērziņa Vizbulīte, Jānis Zālītis atmiņās un apcerēs, dienasgrāmatas lappusēs, vēstulēs, Rīga: Liesma, Dārziņš Emīls, Par mūziku, Vītoliņš Jēkabs (ed.), Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, Graubiņš Jēkabs, Atmiņas par skaņradi Jānis Zālīti, in: Jānim Zālītim ( ) 125. Nepublicētas atmiņas, Orests Silabriedis and Ieva Tihovska (eds.), Rīga: Mūzikas Saule, 2009, pp Jūlija JONĀNE Jānim Zālītim ( ) 125. Nepublicētas atmiņas, Orests Silabriedis and Ieva Tihovska (eds.), Rīga: Mūzikas Saule, Lindenbergs Jānis, Jānis Zālītis, in: Latviešu kora literatūra 3, Rīga: JVLMA, ZPC, Musica Baltica, 2007, pp Vītols Jāzeps, Raksti, Muške Vija (ed.), Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, Zālītis Jānis, Raksti, Milda Zālīte and Jēkabs Vītolīņš (eds.), Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, Zālītis Jānis, Dziesmas balsij un klavierēm, Rīga: Liesma, Zālītis Jānis, Manas atmiņas un atziņas, in: Jānim Zālītim ( ) 125. Nepublicētas atmiņas, Orests Silabriedis and Ieva Tihovska (eds.), Rīga: Mūzikas Saule, 2009, p References 1 All following quotations are translated from Latvian. 2 Jānis Zālītis, Mūzikas komisijas koncerts, in: Dzimtenes Vēstnesis, No. 203, 1912, reprinted in: Zālīts 1960: Emīls Dārziņš, J.A. Dubura koncerts, in: Balss, 1906, 21 oktobris, reprinted in: Dārziņš 1951: Jāzeps Vītols, P. Saksa kunga dziesmu vakars, in: St. Petersburger Zeitung, gada 12. februāris, reprinted in: Vītols 1964: Jāzeps Vītols, Latviešu labdarības biedrības koncerts, in: Baltija, 135. num., gada 22. oktobris, reprinted in: Vītols 1964: Jāzeps Vītols, Latviešu kora dziesmas attīstība, Raksti un māksla, 2. num., 1940, reprinted in: Vītols 1964: Taking into account that composer during his life almost always made different versions, all the examples in particular article are taken from the printed edition: Jānis Zālītis, Dziesmas balsij un klavierēm, Rīga: Liesma, Normet, Leo (2005). Jānis Zālītis savā laikā, Mūzikas saule nr.5, Rīga, 2005, p Santrauka Janis Zalytis ( Jānis Zālītis) buvo vienas pirmųjų Latvijos kompozitorių, pasiryžusių ištrūkti iš romantinės harmonijos paradigmos ir modernizuoti savo muzikos kalbą, pasitelkdamas įmantresnes šaižesnio skambesio vertikalias struktūras. Drauge su jaunesniais kolegomis Janiu Kalniniu ( ) ir Volfgangu Darziniu ( ) jis nužymėjo kelią naujų būsenų ir įvaizdžių, naujų išraiškos priemonių paieškoms modernioje Latvijos muzikoje. Zalytis studijavo Sankt Peterburge, du kartus buvo paskirtas operos direktoriumi ( ir ). Jis taip pat buvo vienas žymiausių ir įtakingiausių to meto muzikos kritikų, savo recenzijas spausdino įvairiuose Latvijos dienraščiuose. Zalytis ypač domėjosi XX a. pradžios modernistinėmis srovėmis nuo Claude o Debussy iki jo adoruojamo Aleksandro Skriabino. Vėliau jo mėgstamų kompozitorių gretas papildė Maurice as Ravelis, Igoris Stravinskis, Sergejus Prokofjevas, Arthuras Honeggeras, Dmitrijus Šostakovičius ir Karlis Szymanowskis. 60

63 View on Vocal Compositions by Jānis Zālītis as a Phenomenon of New Modernistic Demands within Latvian Musical Culture Zalyčio kūrybinė veikla truko beveik keturis dešimtmečius nuo XX a. pradžios iki kompozitoriaus mirties 1943 m. Kūrybinis jo palikimas nėra itin gausus, jį sudaro daugiau kaip 40 solinių dainų, apie 30 kompozicijų chorui a cappella, apie 10 liaudies dainų išdailų ( ) ir maždaug tiek pat kūrinių fortepijonui ( ). Kompozitoriaus kūrybą būtų galima suskirstyti į kelis laikotarpius, iš kurių paskutinis, brandusis, tenka XX a. ketvirtam dešimtmečiui. Pirmiausia kompozitorius išbandė savo jėgas kurdamas dainas solo balsui dėl šiam žanrui būdingo romantiškumo, subjektyvumo ir demokratiškumo. Romantinę nuotaiką kuriančias tipines dainų temas, tokias kaip meilės lyrika, gamtos gaivalai ir simboliai, emocinių būsenų atspindžiai skirtingu paros ar metų laiku, netrukus papildė pasakų motyvais sukurtos dainos vaikams. Dainų tekstuose neapsieita ir be aktualios socialinės problematikos. Zalyčio dainose išryškėjo būdingieji ekspresionizmo poetikos bruožai, tokie kaip išraiškingi, neįprasti jausmai, netipiškos situacijos ir personažai. Dauguma jų kupinos rezignacijos, keistų pojūčių, kurie aplanko būnant kapinėse naktį, žvelgiant į liepsną ar pamačius nakvišą. Šios ekspresionistinės scenos dainose įkūnijamos atitinkamomis muzikos išraiškos priemonėmis, disonansišku, negirdėtu skambesiu atonalia harmonija, aliteracijomis, paraleliniais septakordais ir pan. Pirmosios Zalyčio kompozicijos chorui a cappella buvo sukurtos apie 1910 m. Chorinių dainų temos labai panašios: gamtos peizažai, nostalgija ir tėvynės šlovinimas, emociniai žmogaus išgyvenimai. Kaip ir solinėse dainose, choriniuose kūriniuose kompozitorius gana greitai atrado individualų stilių ir braižą taupiomis priemonėmis perteikiamos net ir pačios monumentaliausios temos, atvirai bylojančios didelei auditorijai. Taigi stiliaus požiūriu Zalyčio chorinė muzika atrodo gan vientisa, o tradicinės muzikos išraiškos priemonės čia naudojamos dar įmantriau, atskleidžiant polifunkcines ir disonansines diatoninės vertikalės galimybes. Dainose chorui kompozitoriaus muzikos kalba skamba kitaip negu jo solinėse dainose: ekspresionizmas čia įgyja mandagesnį ir objektyvesnį atspalvį, skirtingai nei tuo pačiu stiliumi sukurtose dainose balsui solo. Pavyzdžiui, santūri, lyg iš šalies dainos turinį pasakojanti vokalinė partija atrodo tarsi nedalyvaujanti kūrinio veiksme. Šios tendencijos užuomazgų esama jau solinėse miniatiūrose, o vėliau ji pasireiškė ir kompozicijose chorui. Tokį požymių derinį galima apibūdinti kaip Art Nouveau, jugendo stilių ar nuosaikų ekspresionizmą. Svarbiausią postūmį vokalinės muzikos kūrybai suteikia poezija. Kompozitorius itin dėmesingai rinkdavosi eiles savo muzikai ir labai dažnai pirmenybę teikdavo neeiliuotai poezijai, tuo iškeldamas pasakojimo svarbą. Pažymėtina, kad dėl tokio kompozitoriaus išrankumo net ir palyginti negausioje vokalinėje jo kūryboje galima aptikti bemaž trisdešimties latvių poetų eiles. Apimtimi nedidelė, bet labai įmantri Zalyčio kūryba ypač nesuvaržyta muzikos kalba parašyta vokalinės miniatiūros ir netipiškai sukomponuotos chorinės partitūros buvo gana sunkiai įkandama to meto atlikėjams. Turbūt dėl pernelyg novatoriškos, modernios muzikos kalbos Latvijos muzikinės kultūros kontekste Zalyčio kūryba chorui pripažinta kaip aukščiausio meninio lygio chorinė muzika tik šiais laikais prabėgus beveik šimtui metų. 61

64 Diana ZANDBERGA Some Aspects of Innovative 20th Century Compositional Techniques in the Texture of Latvian Piano Music Kai kurie inovatyvių XX a. kompozicinių technikų aspektai latvių fortepijoninės muzikos faktūroje Abstract The aim of the article is to describe and compare the main tendencies connected with modern stylistic trends of this time in the texture of Latvian piano music before the Second World War. Different aspects of piano texture are considered and analysed in relation of the overall situation in European piano music in the first decades of 20th century. The paper focuses on two polarities of piano texture based to the use of sustaining pedal: colourful illusionary figurative texture and real motoric figurative texture as well as the transition between them a figurative texture that combines colourful illusionary and real motoric pianism. Keywords: Texture of piano music, figuration, Latvian piano music, sustaining pedal, piano technique. Anotacija Straipsnio tikslas apibūdinti ir palyginti svarbiausias tendencijas, susijusias su XX a. pradžios modernių stilistinių srovių įtaka latvių fortepijoninės muzikos faktūrai iki Antrojo pasaulinio karo. Aptariami ir analizuojami skirtingi fortepijoninės faktūros aspektai, ieškant sąsajų su bendresnėmis Europos fortepijoninės muzikos tendencijomis XX a. pirmais dešimtmečiais. Straipsnyje išskiriami ir nagrinėjami du priešingi fortepijoninės faktūros tipai, abu išgaunami naudojant dešinįjį (pailginantį skambėjimą) fortepijono pedalą: spalvinga, iliuziška, įvairiomis figūracijomis papildyta faktūra ir realistinė, motorinėmis figūracijomis grįsta faktūra, taip pat tarpinis tipas figūracijomis grįsta fortepijoninė faktūra, kurioje dera spalvingas iliuziškumas ir realistinis motoriškumas. Reikšminiai žodžiai: fortepijoninės muzikos faktūra, figūracijos, Latvijos fortepijoninė muzika, pedalo užlaikymas, fortepijoninė technika. Introduction Considering that the origins of Latvian piano music are rooted in the second half of the 19th century, the first piano works of Latvian composers are filled with the unambiguous effects of the romantic style that also appears in the forms and content of the texture. Homophonic and polyphonic textures, as well as the romantic traditions of diverse figurative elements in Latvian piano music dominated till the mid twentieth century. In spite of this other stylistic breezes neoclassicism, expressionism in the musical language entered into Latvian piano music in first decades of the 20th century with elements of new techniques of composition (for example dodecaphony etc.). Along with rapid development of compositional techniques in the 20th century, the role and functions of a number of the musical expression means also changed in piano music. For example, in dodecaphonic or serialism circumstances the melody almost disappears, disintegrating into points, or becomes complicated and unperceivable. In the same way, the harmony becomes so complicated that it sometimes loses its form determining function. However, some elements of music, especially rhythm, and, which is of particular importance, texture revived significantly and came to the foreground. As a result, new theoretical concepts emerged. 1. Some Aspects of the Theory of Texture The development of musical texture in the 20th century in the context of composition techniques created the need for new classification systems which are based on a variety of relief and background relationships in texture in which the time and space parameters of texture are uncovered through interaction of statics and dynamics. This tendency also contributes to the regeneration of theoretical concepts, because the new texture forms are not always possible to be systematized based on conventional types: monophony, heterophony, homophony and polyphony, but the most important is the classification after intensity of relationships of the textural relief and phone continual (linear), discrete and polymorphic structures. Based on the existing studies of the structuring of texture s vertical dimension (for example by musicologists Александрова 1988; Przech 2004; Кюрегян 2005: 175), 62

65 Some Aspects of Innovative 20th Century Compositional Techniques in the Texture of Latvian Piano Music Example 1. Types of texture this diagram presents continuous, discreet (pointillism, etc.) and polymorphous (consisting of linear as well as discreet elements) types of texture. Despite the fact that the attention is focused mostly on the 20th century, this classification is also active in the analysis of musical texture of different historical periods. The continuous (linear) texture is often used in polyphonic music, but the most frequent type of texture in piano music homophony is usually a polymorphic (complex) formation. Owing to its varied manifestations figuration is a technique that stands out among the specific features of the texture of piano works. 1 The frequent application of figurative texture observed in the piano works of the composers of the 19th century, who used to saturate it with broad contents, testifies to a new stage of development of this aspect of texture. The conceptualisation of movement (figuration) encountered in piano compositions from the romantic period reveals a new dramaturgical level in connection with the key trends of the aesthetics of the period immersed in the inner world and feelings of an individual. Figuration is one of the key elements of virtuoso pianism. A figurative layer reflects phonic, colouristic and dynamic qualities of texture, uncovers its belonging to a particular genre and style and has characteristic features, including those that determine the artistic interpretation. It is therefore often that performers focus specifically on the peculiarities of the figurations. Peculiarities of piano texture are closely related to the specific nature of the instrument. Looking back to the history of piano music, two trends can be identified which are mainly related to the development of the instrument in connection with the introduction of the sustaining pedal. The first manner of playing (not involving the use of the sustaining pedal) prevailed before the end of the 18th century and the beginning of the 19th century. The second manner, timbrally sonorous pianism, emerged in the Baroque period (it was strongly influenced by the sophisticated and colourful texture with complication of ornamentation and witty technical inventions of French harpsichordists), while the infinity of its colour palette flourished during romanticism, owing to the opportunities of expression achieved by using the sustaining pedal (invented in 1781). Many authors have written about these two trends in the development of pianism in the context of music in the 20th century, including the Russian musicologists Leonid Gakkel (Гаккель 1990: 8) and Tatiana Roshchina (Рощина 1987: 2). Although historically the perception of the instrument has changed, the above mentioned trends have consistently survived as pianism developed. In this context the following types of the figurative texture of piano compositions in the first part of 20th century, among which in-between options exist, may be highlighted, i.e.: 1) colourful, timbrally sonorous figurative texture which is related to the timbral richness of the instrument, comparing the sound of it to that of a symphonic orchestra. The path of this type of texture further led to the sensitive and timbre colour abundant texture of impressionism and expressionism; 2) motoric, percussive texture with figurations that are motoric and with precise rhythm and touch which characterize the piano mainly as a mono-timbral instrument, bringing into the foreground such qualities as a rhythmic and articulately clear accuracy of the touch in a fast, monotonous movement. Because the importance of rhythm is emphasized, this type of figuration prevails in motoric genres: preludes, toccatas, etudes, scherzos, etc. Motoric figurations developed in a different context in the 20th century, in connection with the flourishing of neoclassicism and the attitude towards the piano as a percussion instrument; 3) the transition between two the trends texture with elements of coloristic and motoric percussive pianism in the context of the 20th century gains importance in connection with use of the sostenuto (middle) pedal and is frequently encountered in a dodecaphonic, serial and sonoristic texture. 63

66 Diana ZANDBERGA 2. Types of Texture of Latvian Piano Music in First Half of 20th Century Colourful, Timbrally Sonorous Figurative Texture In the Latvian piano works composed until the midtwentieth century the melodic and harmonic figuration and subtypes thereof are connected to the peculiarities of the harmonic language of romanticism, which are often and variably used. For example the main features of romantic figurative texture are: a figurative texture based on a particular harmony, combinations of several figurated voices or texture layers and features of texture which emphasize the colouristic function arabesques and other embellishments, al fresco and colouristic enrichment including the vibrato technique and tremolo (Мильштейн 1956: 11 29); a characteristic layer achieved by specific figures of genre: in piano works by Jāzeps Vītols ( ), Alfrēds Kalniņš ( ), Arvīds Žilinskis ( ), Ādolfs Skulte ( ) etc. The key types of impressionistic figuration, which are encountered individually as well as in interaction with each other, are diversely represented in Latvian piano music: figurations of a vibrating background; rhythmically clear ostinato figurations, figurations in doubling and illustrative figurations which imitate concrete sources of sound: in piano works by Jāzeps Vītols, Jānis Zālītis ( ), Lūcija Garūta ( ) etc. For instance, the miniature At the Sea (Pie jūras, 1913), Op. 43 No. 1 by Jāzeps Vitols with peaceful, movement dubbled in sixth chords in the middle layer, imitated motives in upper register, frequent tonic or dominat ostinato in the bass line creates a calm, peaceful sound painting of serene slowly upward and downward moving waves. In some miniatures of Harijs Ore ( ), Jānis Zālītis ( ) written in the same time period it is possible to notice the infulence of piano works by Alexander Scriabin ( ) with some elements of symbolistic and expressionistic imagery dissonant harmonic language, dotted irregular rhythms etc. Example 2. Jāzeps Vītols, At the Sea (mm ) Example 3a. Jānis Zālītis, Poeme (fragment, mm ) Example 3b. Lūcija Garūta, Prelude D-flat major (mm ) Bright examples are Poeme, Op. 2 (1913) by Harijs Ore or Poeme (1914) by Jānis Zālītis with complex, almost atonal harmonic language. The intense emotional range from deepest frightening darkness to blinding transcendental light in this piano work by Jānis Zālītis is achieved by crescendo of dynamics and the capacity of texture. There are many other examples of similar colourful, timbrally sonorous texture in Latvian piano music in the 1930s. For instance, the most novatoric for that time and popular in concet life nowadays are some Dainas ( ) (cycle of 24 preludes) by Jānis Mediņš ( ) and preludes by Lūcija Garūta ( ). For instance, the Prelude D flat major (1927), as many piano works by Garūta are characterized by a wide range of rapid changes of registers or types of technique with the influence of Romantic virtuoso piano style. The expressive, emotionally stormy and turbulent nature of the music allows one to establish a parallel with piano works by Alexander Scriabin Figurative Texture that Combines Colourful Illusionary and Real Motoric Pianism Focusing on the texture with elements of colouristic and motoric percussive pianism, interesting effects of texture can be reached with the sostenuto pedal. 2 The use of the sostenuto pedal raises the opportunity on the sounding background with both hands to play different sounds, 64

67 Some Aspects of Innovative 20th Century Compositional Techniques in the Texture of Latvian Piano Music Example 4. Lūcija Garūta, Etudes for Steinway piano with sostenuto pedal, Funeral Tune (mm. 7 8) Example 7. Leonīds Vīgners, Sonata, Finale Scherzo, section Presto technological regularities. This Quasi harmonic figuration manifests itself in a peculiar way, on the assumption that the particular harmony is made up of serial sounds. Example 5. Lūcija Garūta, Etudes for Steinway piano with sostenuto pedal, Bells (mm ) chords, passages, non legato or staccato. In Latvian piano music the bright examples are Etudes for Steinway piano with the sostenuto pedal ( ) by Lūcija Garūta, where also the partiture of pedaling is offered. For example, in etudes Funeral Tune (Sēru melodija, 1933) and Bells (Zvani, 1933) on the sounding bass background, fixed with the pedal, are layered different lines or chords with both hands staccato, thus leading to an otherwise unattainable depth and perspective of texture. Another type of piano texture, which combines at the same time both tendencies of colourful and percussive pianism is related with introducing dodecaphonic and serial techniques. The texture of dodecaphonic music was characterized by specific features: its vertical dimension was rich in thematic patterns, instability of the voice structure occurred simultaneously in the horizontal and vertical dimensions of thematic material. One of first examples in Latvian piano music is an experimental Sonata (1928) by Leonīds Vīgners ( ). In the fourth movement Finale Scherzo from the beginning Maestoso in two bars we can see the free use of all 12 chromatic piches which form the seria used afterwards during all the work. There is a continuously changing character, expression, dynamics, registers, rhythm and tempo due to unsteadiness of texture in this piano work. Moreover, in the section Presto the figurative texture is not based on virtuosity but is rather dependent on Linear Motoric Texture Piano music at the beginning of the 20th century featured an important development trend in contrast to the colourful pianism of impressionism emphasis was laid on other qualities a real sound not involving the use of the sustaining pedal. The linear figurative texture is characteristic for some piano works in the 1930s and 1940s by Latvian composers Jānis Ivanovs ( ), Volfgangs Dārziņš ( ), Marģeris Zariņš ( ) etc. An example of linear motoric texture with the use of different ostinato figures and positional passages of arpeggios and scales is the early piano work Scherzo (1931) by Jānis Ivanovs. In this Scherzo types of linear figurative texture also characteristic for later piano works by Jānis Ivanovs are used, particulary applicable later in the 24 Esquises (24 Skicējumi, ). On the basis of researsh by the musicologist Igors Ivanovs (Ivanovs 1980: ) among them are: Example 6. Leonīds Vīgners, Sonata, Finale Scherzo, introduction Maestoso Example 8. Jānis Ivanovs, Scherzo 65

68 gradual sequences of short passages or chords (bars 11 12; 15); specific passages of short motives where the outer pitches are forming intervals of octave or seventh and inner pitches second intervals (bar 16) etc. Another tendency in Latvian piano music in the 1940s is connected with the stylistics of neoclassicism. A linear figurative texture, which bears a relationship with the texture of classical and sometimes Baroque period compositions by stylising, is characteristic of compositions by Volfgangs Dārziņš ( ). Typical examples are Two preludes in G (1942). The first prelude in g minor was written in a linear texture with some embellishments mordents, which show the certain affinity for the neoclassical style. One of the main peculiarities of both Preludes is the use of polymetry. Despite the fact that in first prelude there is a regular eighth notes (quavers) movement, the time signature 4/4 (four quarters) is conditional, because parties of both hands are more subtle and there are different metric pulse with variable structures. In the example of bars 16 24, it can be seen that in the left hand the movement changes 3/8 and 4/8, but the right on the top line 7/8, 3/8 and 5/8, while middle line 3/8, 4/8, 2/8. The second prelude in G major is written in the rapid movement of toccata, but the metre is even more complicated. Irrational metrics can even be heard here, the principles of which later are found also in Etudes by György Ligeti ( ). For example, in the episode before the climax (bars 44 45) in the party of right hand groups of three and four sixteenth are superimposed two to five sixteenth (semiquavers) groups in left hand on the ascending order. Latvian musicologist Arnolds Klotiņš analysing unusual approaches of metre and rhythm in piano works by Volfgangs Dārziņš, highlighting the specific emotional effect of this technique, he writes, great attention to Example 9. Volfgangs Dārziņš, Prelude in g G minor (mm ) Diana ZANDBERGA Example 10. Volfgangs Dārziņš, Prelude in G major (mm ) Example 11. Arvīds Žilinskis, Fair of St. Laurence (mm ) the structural side of the music highlights the rational, intellectual aspect and therefore excludes the emotional transformations characteristic for the romantic paradigm. (...) The natural progression of music eliminates any musical story or extended process of psychological emotions it is one long lasting emotional condition without tending to a fixed destination. (Klotiņš 2011: ). An example of percussive figurative texture not involving the use of the sustaining pedal which can be characterized by the non legato articulation and martellato playing technique, is Fair of St. Laurence (Labrenča gadatirgus, 1932) by Arvīds Žilinskis ( ). In some episodes of this piano work, especially at the end, the colouristic effect of noise is more important than the pitch of sound. Figurations are made up from chords and clusters while the repetitive or martellato texture could be associated with the percussive nature of the piano. Incidentally, the important Latvian composer and musicologist Jānis Zālītis in this piano work highlighted the paralells with the piano texture of Igor Stravinsky ( ) (Zālītis 1961: 663). 66

69 Some Aspects of Innovative 20th Century Compositional Techniques in the Texture of Latvian Piano Music Conclusions Thus, the rapid development of pianism in the second half of the 19th century marked the start of a thriving of piano technique. This time was abundant in unique individual styles, new repertoires and the richness of texture of compositions. The flourishing of romantic, post-romantic and impressionistic texture and figuration was followed by anti-romantic trends in the context of which the texture of piano compositions featured an increase in the use of real motoric pianism as well as the ostinato and polyostinato principles. In their turn, further stylistic transformations of the texture of piano compositions occured owing to individual composition techniques in the 20th century. The specific means of piano music texture which is closely related to the virtuosity of a performer figuration interacts with form creation (becoming more sparse or dense through dynamization) and the genre of a composition, and materializes in diverse styles through performing its ornamenting or motoric function. From the beginning of the new compositional techniques in the 20th century, the conventional classification system (based on melodic and harmonic figurations) often fails; instead other features become more prominent: a continuous or pulsing figurative movement made up of repeated structures (in texture with sonoric, minimalistic and repetitive technique elements, etc.) and conceptual avoidance of repetitions, by emphasizing the inherent value of each element of texture (dodecaphonic and serial texture). From the origins of Latvian piano music in the second half of the 19th century elements of illusionary colouristic figurative texture and the romantic tendency prevail. However, in parallel to it, real motoric figurative texture which is related to the linear and noisy percussive type pianism appears in the 1930s; the influence of compositional techniques applied in Western Europe and the USA gradually gained significance, as well. Texture with the innovative elements of new compositional techniques in Latvian piano works continued the traditions of 20th century Western Europe. The modernization process in Latvian piano music started from piano works with elements of expressionism and symbolism by Jānis Zālītis, Lūcija Garūta and then in next decades the influence of other stylistic streams followed elements of dodecaphonic technique, neoclassicism etc. As pointed out by Latvian musicologist Jānis Torgāns, only in the period of 1960s and 1970s did the innovative tendencies of the new compositional techniques of first decades of the 20th century fully appear in the works of Latvian resident composers as defined trends, directions of the music language and principles of thinking: atonality, polytonality, dodecaphony, sonoric, aleatoric etc. (Torgāns 2010: 263) This is reflected in the texture of piano music, enriching the existing forms and types. Since many contemporary Latvian composers use elements of various current compositional techniques in their musical language, it is difficult to single out the types of texture which may be viewed as distinct and often encountered in Latvian piano music. Of course, the uniqueness of particular musical compositions can be emphasized, e.g. attention can be paid to texture of linear chords or application of Latvian folk songs intonations in piano works by Pēteris Vasks (b. 1946), an interesting and distinct interpretation of minimalism and repetitive technique in works by Georgs Pelēcis (b. 1947), a search for a unique sound and sonority in Impressions of Salvador Dali (2011) by Selga Mence (b. 1953), Cimbalom (2013) by Dace Aperāne and TransparenT (2010) by Santa Bušs (b. 1981), a witty polystylistic cocktail in Quasi Carmen (2010) by Andris Vecumnieks (b. 1964), and complex, multilayered polymorphous types of texture in piano music by Gundega Šmite (b. 1977) or Andris Dzenītis (b. 1978). The key thing, however, is that these music pieces reflect a common trend of music in the 21st century stylistic diversity and representation of the individual artistic idea of each composition. References 1 Figuration (in Latin figurare means to create, perform, form or shape) is one of the key means to achieve the vividness and development of texture; it is an active and critical technique applied to achieve the movement and dynamization of a musical material. On one hand, it is much mobile and multifunctional, while on the other hand, it creates the entire texture itself or fuses with texture. Some of the latest and most comprehensive studies on the theory of figurations are doctoral dissertation and a monograph by the Russian musicologist Marina Chernaya on the role of figurative texture in pianism (Черная 2005). 2 The Sostenuto pedal was first shown at the French Industrial Exposition of 1844 in Paris, by Boisselot & Fils, but patented by Albert Steinway in By using this pedal, a pianist can sustain selected notes, while other notes remain unaffected (Davies 1992: 67). Literature Davies Hugh, Evoluzioni e modifiche, in: Il pianoforte, Roma: Ricordi, 1992, pp Ivanovs Igors, 60. un 70. gadu Jāņa Ivanova klavieru skaņdarbi, in: Latviešu mūzika, Vol. 14, Rīga: Liesma, 1980, pp Klotiņš Arnolds, Mūzika okupācijā: Latvijas mūzikas dzīve un jaunrade, , Rīga: LU LFMI, Przech Violetta, Polska twórczość na fortepian solo , Bydgoszcz: Akademija Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego, Torgāns Jānis, Latviešu mūzikas virsotnes: Palīglīdzeklis mūzikas vidusskolām latviešu Mūzikas literatūras kursā, Rīga: Zinātne,

70 Zandberga Diāna, Dažas faktūras īpatnības jaunākajā latviešu klaviermūzikā, in: Mūzikas zinātne šodien: patstāvīgais un mainīgais. V Zinātnisko rakstu krājums, Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais apgāds Saule, 2013, pp Zālītis Jānis, Raksti, Rīga: Latvijas Valsts Izdevniecība, Александрова Елена, Фактура как проявление отношения рельефа и фона. Автореферат канд. дис., Ленинград: Ленинградская государственная консерватория имени H. A. Римского-Корсакова, Гаккель Леонид, Фортепианная музыка 20 века, Москва: Советский Композитор, Кюрегян Татьяна, Музыкальное письмо (глава 7). Теория современной композиции: Учебное пособие (авторский коллектив), Москва: Музыка, 2005, pp Мильштейн Яков, Ф. Лист. Часть 2, Москва: Музыка, Рощина Татьяна, Исполнительская расшифровка авторской концепции фактурообразования /на примере фортепианного творчества К. Дебюсси, М. Равеля, О. Мессиана. Автореферат канд. дис., Ленинград: Ленинградская государственная консерватория имени Н. А. Римского- Корсакова, Сипола Майя, Фортепианная культура Латвии х годов ХХ века. Диссертация кандидата искусствоведения, Вильнюс: Литовская государственная консерватория, Черная Марина, Пианист и фигурационное письмо: Монография, Тверь: Тверской государственный университет, Santrauka Nuo XX a. pradžios fortepijoninėje muzikoje susiformavo naujos ir dažnai priešingos faktūros technikos. Jos atspindėjo ir vis labiau individualizuotą kompozitorių meninę pasaulėjautą, ir tolydžio didėjančią stilistinių krypčių Diana ZANDBERGA įvairovę. Tai skatina peržvelgti principus, pagal kuriuos teoriškai sisteminami šiuolaikinės fortepijoninės muzikos istoriniai procesai. Viena svarbiausių šiuos procesus atspindinčių ir stiliaus formavimuisi lemiamos įtakos turinčių sistemų yra faktūra. Nors Latvijos teritorijoje klavyrinė muzika buvo kuriama ir atliekama jau nuo XV a., šioje šalyje gimusių kompozitorių profesionaliosios fortepijoninės muzikos amžius skaičiuojamas tik nuo XIX a. antros pusės. Pirmieji latvių kompozitorių kūriniai fortepijonui buvo glaudžiai susiję su romantizmo estetika ir įprastais to meto muzikinės faktūros tipais. Žvelgiant į latvių fortepijoninės muzikos faktūros raidą istoriniu ir stilistinės perspektyvos žvilgsniu, darosi akivaizdu, kad figūracija yra vienas esminių ir pastebimiausių faktūros elementų, per kuriuos atsiskleidžia faktūros savitumas ir stiliaus transformacijos. Turint omenyje, kad figūracinė faktūra yra vienintelis įmanomas tipas nenutrūkstamos plėtotės polimorfiškoje fortepijoninėje faktūroje, kuri vyrauja latvių kompozitorių kūryboje fortepijonui, straipsnyje išskiriami skirtingi figūracinės faktūros tipai, susiję su spalvingu, iliuzišku arba realistiniu, motorišku pianizmu bei šių tipų sinteze XX a. pradžios kompozicinių technikų kontekste. Kadangi dauguma XX a. Latvijos kompozitorių į savo muzikos kalbą įtraukia įvairių šiuolaikinių kompozicinių technikų elementus, sudėtinga išskirti faktūros tipus, kurie būtų laikomi grynais ar dažniausiai aptinkamais latvių fortepijoninėje muzikoje. Tačiau kur kas svarbiau turbūt yra tai, kad šie kūriniai atspindi bendrą to meto tendenciją stilistinę įvairovę ir kiekviename kūrinyje įkūnijamą individualią meninę idėją. 68

71 Lyubov KYYANOVSKA Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts Style of Secession in Ukrainian Music of Galicia from the 1910s to the 1930s Secesijos stilius XX a. antro ketvirto dešimtmečio Galicijos muzikinėje kultūroje Zusammenfassung Im Artikel wird der Sezessionsstil in seiner besonderen regionalen Ausprägung in Galizien in den 20er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts behandelt. Zu der Zeit gehörte diese Region zu Polen, dennoch entwickelten sich dort ebenfalls andere nationale Kulturtraditionen, darunter auch ukrainische. Regionale Besonderheiten dieser Stilrichtung in verschiedenen Ländern lassen vermuten, dass auch Musik, die sich auf die Sezession bezieht, manche eigenen ausdrucksvollen Merkmale aufweist. Der Sezessionsstil blieb in der ukrainischen Kunst Galiziens stark unter postromantischem Einfluss, mit vielen romantischen Zügen, und setzte diese folgerichtig fort. Die Lemberger Ausprägung der Sezession hatte auch ihre eigenen einzigartigen Züge, welche sich in Wien nie abzeichneten. Sie sind maßgebend nicht nur für die Architektur und darstellende Kunst, sondern auch für die Musik. Volksmotive werden mit typisch konstruktiven Elementen oft sehr einfühlsam verbunden. Jeder der bekannten westukrainischen Komponisten, die in ihrer Musik Elemente des Sezessionsstils verwendeten Wassyl Barwinskyj, Stanislav Ludkewytsch, Nestor Nyshankiwskyj, Mykola Kolessa und andere, legten ihre individuelle künstlerische Persönlichkeit an den Tag. Der stärkste Einfluss der Sezession im Schaffen galizischer Musiker ist in Klavier- und Vokalwerken von Wassyl Barwinskyj, teilweise auch in Klavier- und Vokalmusik von Nestor Nyshankiwskyj bemerkbar, weniger in Klavier- und Vokalstücken von Stanislaw Ludkewytsch und in Klavierminiaturen des jungen Modernisten der Dreißiger, Mykola Kolessa. Der Sezessionsstil war generell für die ukrainische Kultur Galiziens und für die Musik im Besonderen noch im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts von Bedeutung. Die Sezession trug zur intensiveren Aneignung und besonderen nationalen Transformation der neuen modernen europäischen Ansätze in der Musik bei. Stichwörter: Sezession, Galizien, Lviv, Klaviermusik, Zwischenkriegsperiode, Folklore, Prager Konservatorium. Abstract The significant feature of Ukrainian music of the first third of the 20th century was the fatigue style, which tended to secession style in art. Secession was very diverse and it had special names and style features in different countries. As a transitional style in art, secession was close to many post-romantic styles symbolism, impressionism, expressionism, fauvism. Simultaneously developing new forms and using the latest techniques, secession revived/stylized Medieval art and folklore. It proclaimed universal European ideas and signs and, at the same time, cultivated national characteristics of art. Numerous trends of national culture receive a logical interpretation about dynamic and subjective secession s aesthetic. The intersection of national mentality or impulses of artistic thinking is also important in this style. A generation of composers formed in that period Vasyl Barvinsky, Stanislav Lyudkevuch, Mykola Kolessa and Nestor Nyzhankivskyi who studied in the biggest European culture centres. They wanted to combine the national traditions with secession s aesthetic, moreover, each of them could find his own unique way and form an artistic outlook focused on other mental ideals than their predecessors. Keywords: secession, Galician culture, the first third of the 20th century, programme miniatures, national specific of style. Anotacija Straipsnyje aptariama ypatinga regioninė secesijos stiliaus raiška Galicijoje XX a. trečiame ketvirtame dešimtmetyje. Tuo metu šis regionas priklausė Lenkijos valstybei, tačiau ten plėtojosi ir kitos nacionalinės kultūrinės tradicijos, tarp jų ir ukrainiečių. Regioninės šios stiliaus krypties ypatybės įvairiose šalyse leidžia manyti, kad savų išraiškingų bruožų galėjo turėti ir su secesija susijusi muzika. Ukrainietiškajame Galicijos mene secesijos stilius, smarkiai veikiamas postromantizmo įtakos, turėjo daug romantizmo bruožų ir juos plėtojo. Secesijos forma Lvove pasižymėjo ir tokiais savitais bruožais, kurie Vienoje nepasireiškė. Šie bruožai reikšmingi ne vien architektūrai ir vaizduojamajam menui, bet ir muzikai. Dažnai liaudies motyvai subtiliai jungiami su būdingais konstruktyviais elementais. Visi žinomi Vakarų Ukrainos kompozitoriai, muzikoje naudoję secesijos elementus Vasylis Barvinskis, Stanislavas Liudkevičius, Nestoras Nyžankivskis, Mykola Kolessa ir kiti, atskleidė meninę savo individualybę. Secesijos įtaka Galicijos muzikų kūryboje stipriausiai juntama Barvinskio fortepijoniniuose ir vokaliniuose kūriniuose, iš dalies ir Nyžankivskio fortepijoninėje bei vokalo muzikoje, kiek mažiau Liudkevčiaus fortepijoniniuose ir vokaliniuose kūriniuose bei jauno ketvirto dešimtmečio modernisto Kolessos fortepijoninėse miniatiūrose. Scesijos stilius visai ukrainietiškajai Galicijos kultūrai ir konkrečiai muzikai buvo svarbus XX a. pirmą trečdalį. Secesija prisidėjo intensyviai perimant ir ypatingai tautiškai transformuojant naujas ir modernias europietiškas muzikos traktuotes. Reikšminiai žodžiai: secesija, Galicija, Lvovas, fortepijoninė muzika, tarpukario laikotarpis, folkloras, Prahos konservatorija. 69

72 Im allgemeinen Kunstpanorama stilistischer Tendenzen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erlangte der Jugendstil oder Art nouveau eine bemerkenswerte Bedeutung. Diese Kunstrichtung wurde regional auch anders bezeichnet, z. B. als Reform- oder Sezessionsstil (nach der Wiener Sezession), Modernismus (bezogen auf Katalonien), Modern Style im Englischen, Stile Floreale oder Liberty im Italienischen, Modern in Russland. Zeitlich gehört diese ganze stilistische Tendenz zum Fin de siecle. Jugendstil Modern Sezession fällt meistens in der Architektur und angewandten Kunst auf, seltener in der Malerei. In der Musik gelten Merkmale der Sezession eher als Metapher; doch, wenn man davon ausgeht, dass Kunstarten auf einer bestimmten Etappe und unter bestimmten sozialen Umständen als Spiegel des Menschen und der Gesellschaft dienen können, dann bildet die Sezession keine Ausnahme. Allerdings muss man dabei akzeptieren, dass manche wesentlichen Prinzipien dieser stilistischen Richtung von Musik angeeignet und transformiert werden können. Die Sezession in der Musik, auch wenn nicht so radikal wie andere ästhetischen Richtungen jener Zeit, bahnt sich immerhin auf eigene Weise den Weg in eine neue künstlerische Realität. Ist die Suche nach prinzipiell neuen Klängen und neuen Formen, d.h. der bewusste Traditionsbruch und Fortschritt, als Endziel der echten Kunst nicht ganz typisch für sie, repräsentiert die Sezession dennoch ein gewisses Streben nach neuartigen Verbindungen alter Stile, was teilweise durch Fortführung bestehender Traditionen geschieht und als ihre Erneuerung (als Neo- oder Post-Stile) erscheint. Man muss auch die Tatsache berücksichtigen, dass besonders markante Form der Sezession (wie auch der Begriff schlechthin) eng mit der spezifisch österreichischen, bzw. Wiener Kulturtradition verbunden war und den ästhetischen Sinn eines der wichtigsten Zentren europäischer Kultur verkörperte. Carl Schorske bemerkte vortrefflich: Trotz aller Bedeutung, die den Werten der Vernunft und des Gesetzes zugemessen wurde und die so als gesellschaftliches Idealbild zugleich einen Homo juridicus und einen vernunftbegabten Homo sapiens hervorbrachten, pflegte das gebildete österreichische Bürgertum eine Kultur, für die das Ästhetische in einem Maße bestimmend war wie nirgendwo sonst in Europa (Schorske 1980: 27). Eine ukrainische Forscherin der Sezession in der Musik, Natalia Kaschkadamowa, weist auf den ziemlich umfangreichen Kreis der Vertreter dieser stilistischen Tendenz hin: Im Musikschaffen nahm die Sezession gleichfalls mehrere Länder mit. Ihre Vorzeichen sind in späten Werken von Brahms, Tschaikowsky, Rimski-Korsakow, Lyssenko zu erkennen; in Werken von Reger, Busoni, Schymanowski, Mahler, Skriabin, Rachmaninow, Čiurlionis, Novak, Suk, Glazunow und Ljadow; in frühen Werken von Berg, Schönberg, Strawinsky etc. Die Sezession erklärt in gewissem Sinne das Schaffen von Barwinskyj, Rewuckyj, der frühen Lyubov KYYANOVSKA Latoschynskyj, Nyshankiwskyj, Fedor Jakymenko. Aber es wäre eine Übertreibung, irgendwen der genannten Komponisten als reinen Repräsentant der Sezession zu nennen (Kaschkadamowa 2011: 26). Regionale Besonderheiten dieser Stilrichtung in verschiedenen Ländern lassen vermuten, dass auch Musik, die sich auf die Sezession bezieht, manche eigenen ausdrucksvollen Merkmale aufweisen soll. In diesem Zusammenhang ist eine regionale Variante der Musiksezession von gewissem Interesse: zwei der oben von Kaschkadamova genannten ukrainischen Komponisten Wassyl Barwinskyj ( ) und Nestor Nyshankiwskyj ( ) stammten und wirkten in galizischer Region. An dieser Stelle möchte ich auch weitere Vertreter der ukrainischen galizischen Komponistenschule und Repräsentanten der Sezession nennen: Stanislaw Ludkewytsch ( ) und Mykola Kolessa ( ). In der polnischen Komponistenschule, die zu der Zeit in Galizien vorherrschte (weil Galizien und Lemberg bis 1939 dem polnischem Staat angehörten), auch bei manchen Komponisten (vor allem bei Adam Soltys), sind charakteristische Züge des Sezessionsstils erkennbar, einer der Gründe war auch die postromantische (spätromantische) Tradition. Diese Stilrichtung hatte also hier mehrere Anhänger und es gibt überzeugende Gründe, ihre zwei wichtigsten Voraussetzungen zu berücksichtigen. Erstens. Die Sezession in der Architektur und in der darstellenden Kunst entwickelte sich hier in origineller lokaler Gestalt, bereichert durch Elemente karpatischer Volksarchitektur 1. In der zeitgenössischen Forschung wird das als huzulische Sezession bezeichnet. Diese spezielle Kreuzung des Wiener Musters und eigener Traditionen entstand zuerst in der Architektur, ging über in die Malerei und angewandte Kunst und eroberte dann allmählich auch die Musik. Zweitens. Alle obengenannten Komponisten studierten in großen europäischen Zentren, bei berühmten Pädagogen: Ludkewytsch bei Aleksander Zemlinsky in Wien, Barwinskyj, Nyshankiwskyj und Kolessa bei Vitezslav Novak in Prag. Sie hatten selbst Aufführungen prominenter österreichischer Komponisten erlebt, in deren Werk auch Elemente der Sezession auf eigene Weise verwendet waren: Gustav Mahler, Richard Strauss oder Aleksander Zemlinsky (Stelmaschtschuk 2003). Im vorliegenden Vortrag wird der Einfluss der Sezession auf die galizische Musik in der besonders fruchtbaren Periode in den 20er-30er Jahren des 20. Jahrhunderts - mit allen regionalen Besonderheiten kurz skizziert. Der Sezessionsstil blieb in der ukrainischen Kunst Galiziens stark unter postromantischem Einfluss, mit vielen romantischen Zügen, und setzte diese folgerichtig fort. 1. In der ukrainischen Kultur Galiziens spielte die Romantik noch in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts 70

73 Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts eine bedeutsame Rolle, neben den wichtigsten modernen stilistischen Tendenzen, wie Symbolismus, Neuklassizismus u. a., unter anderem auch weil sie ihre gesellschaftlichpatriotische Bedeutung bewahrte und Nostalgie weckte. Deswegen war ihr Leben so lang (fast bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts) und sie beeinflusste mehr oder weniger das Schaffen der führenden Vertreter der westukrainischen kompositorischen Schule des 20. Jahrhunderts. Der ausdrucksstarke Nationalton der Romantik, ihre folkloristische Grundlage gaben den Heimelementen eine wichtige Bedeutung in der Sezessionskunst. 2. In der westeuropäischen Kunst trennten sich die Umgangsmusik und die Darstellungsmusik 2 voneinander ungefähr in der frühromantischen Epoche voneinander ab, teilweise bereits im Werk von Franz Schubert und K. M. von Weber. In Österreich oder Deutschland, zum Beispiel, verbanden sich im Sezessionsstil gegensätzliche Richtungen der Vergangenheit, und das wurde als eine besondere Entdeckung wahrgenommen, welche viele neue Ausdrucksmöglichkeiten unter dem neuen ästhetischen Gesichtswinkel schuf, in Galizien ging dieser Abtrennungsprozess etwas langsamer vor und war nie so deutlich. Zu Ende des 19. Jahrhunderts behielten alle Musikgattungen Kantaten, Liturgien, Chorstücke, Orchester- und Klavierwerke eine starke unmittelbare Umgangsbedeutung bei. Die ganze galizische romantische Kunst war also sehr eng mit dem Alltag und alten Salontraditionen verbunden. Die neue Stilrichtung, die Sezession, stützte sich hier auf einen kontinuierlichen Kulturprozess, indem sie die bereits etablierten Grundsätze weiterentwickelte, nur mit mehr Tiefgang. Die Wechselwirkung der traditionellen (immer wichtige Bedeutung der Umgangs- und Darstellungsmusik) und neueren (dekorative Bereicherung, inhaltlich tiefere Auffassung der angewandten Kunst) Elemente unterschied sich hier wesentlich von der westlichen Kunstpraxis. 3. Der Sezessionstil in der westukrainischen Kunst kristallisierte sich ab dem Ende des 19. Jahrhunderts bis zu den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts allmählich heraus und wurzelte im Inneren der Romantik, wobei einzelne Komponisten sich mit verschiedener Intensität einbrachten. Züge des Sezessionsstils waren in Werken fast aller Vertreter der damaligen kompositorischen Schule bemerkbar. In einzelnen individuellen Stilen zeichneten sich aber diese Merkmale etwas klarer ab (z. B. bei Wassyl Barwinskyj, Nestor Nyshankiwskyj), während in anderen nur einzelne Sezessionszüge auf allgemeiner romantischer (Stanislav Ludkewytsch, Denys Sitschynskyj) oder neufolkloristischer (Mykola Kolessa) stilistischer Grundlage eingeführt waren (meistens als ein koloristisches dekoratives Element, einzelne ausdrucksvolle Schattierungen auf dem Hintergrund). 4. Man kann noch eine, wahrscheinlich strittige Hypothese hinsichtlich des ukrainischen Sezessionsstils in Galizien vorbringen. Die Neigung zur Ästhetisierung der Haushaltsartikel, die Wechselwirkung ästhetischer und moralischer Grundlagen von lokalen Bräuchen und Sitten, welche oft tiefe moralische und philosophisch-ethische Gedanken in sich enthielten, obwohl sie vor allem umgängliche und traditionell-mythologische Vorstellungen des Volkes prägen sollten alle diese Zeichen deuteten indirekt auf den natürlichen Ursprung des Sezessionsstils in der ukrainischen volkskünstlerischen Mentalität hin. Dazu kommt noch die ständige Koexistenz der Elemente alter Traditionskunst, wie z. B. dekorative Stickerei, Schnitzereien, Glasperlen und ganz moderner Hausbedarfsachen. Ähnliche Prozesse verlaufen in der Fachmusik: die Volksmotive spielen sehr oft eine dekorative Rolle, schmücken und verzieren die Faktur, bereichern die Harmonie, gleichzeitig bleiben sie aber im Hintergrund des modernen Ausdrucks, der neue Inhalte verkörpert. 5. Dadurch erreichte diese Tendenz in bestimmter Weise auch spätere Generationen der Komponisten des Landes. Besonders in den 90er Jahren des 20. Jahrhundert machte sich eine gewisse Wiedergeburt der Sezession im Schaffen mancher Vertreter der zeitgenössischen Lemberger kompositorischen Schule bemerkbar, das zeugt von einer ganz natürlichen Stellung dieser stilistischen Tendenz in der westukrainischen Musikkultur. Diese allgemeinen Beobachtungen sind für das Verständnis der Eigenart des Sezessionsstils in der ukrainischen Musikkultur Galiziens notwendig. Zunächst bedarf die Entwicklung dieses Stils in anderen Kunstarten in der Architektur, der bildenden und angewandten Kunst im damaligen Galizien einer kurzen Schilderung. In der darstellenden Fachkunst sind ebenfalls zahlreiche Einflüsse der Sezession bemerkbar. In der Architektur herrschte der eklektische Stil vor. Seine dekorative Hauptidee, nach der in zeitgenössischen Gebäuden manche Elemente der ehemaligen historischen Stile imitiert und reizvolle Dekorelemente unterstrichen waren, dominierte in vielen galizischen, vor allem Lemberger Architekturdenkmälern. Oft vermischten sich darin die verschiedenen charakteristischen Stilmerkmale einfach fabelhaft. Sie brachten in der neuen Qualität dabei in der Sezession am grellsten, aber auch bereits im vorherigen Eklektizismus, in einzelnen Fällen sehr interessante Ergebnisse. Zum Beispiel wurde am Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts fast gleichzeitig der Elisabethendom im neugotischen Stil (Architekt Tadeusch Talowski) und die Kirche der Verklärung Christi im französisch-klassizistischen Stil (Architekt Stepan Hawryschkewytsch) erbaut. Sehr ausdrucksvoll an dieser Stelle erscheinen spöttische Worte des österreichischen Schriftstellers Hermann Bahr ( ): Die Stile von gestern gefallen nicht mehr, diese wie in Renaissance oder im Barock dekorierten Paläste wirken nicht mehr. Wir verlangen in der Art zu leben, die unseren Bedürfnissen 71

74 entspricht. Wir wollen keine Verkleidungen mehr, und unsere Häuser auch nicht. Wenn wir hinüber zum Ring gehen, geraten wir in einen billigen Karneval. Alles versteckt sich, alles ist maskiert (Partsch 1991: 17). Diese Beschreibung der Wiener Architektur der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts passt genau auf Lemberg. Auch viele Kunstforscher bewerteten die dortige eklektische Richtung sehr kritisch. Mykola Golubec nannte sie langweilig (Ukrainische Kultur 1996: 276). Als am Anfang des 20. Jahrhunderts die ersten Bauten der Sezessionsarchitektur entstanden, wurden sie nicht nur als das logische Ergebnis der früheren Tradition verstanden, sondern auch als originale Verbindung der neuen konstruktiven Architektur-Ideen mit stilisierten Dekor-Elementen. In Lemberg, wie der Forscher der galizischen Architektur Wolodymyr Owsijtschuk unterstrich, hat dieser Stil den Wiener Sezessionston. Seine Züge sind: komplizierte Bodenlinien, launische und kapriziöse Konturen, Reichtum der dekorativen Zierden, meistens mit dem Pflanzen- und Linienornament, die <...> dem dekonstruktiven Bauelement dienen (Owsijtschuk 1969: 74). Allerdings hatte die Lemberger Ausprägung der Sezession auch ihre eigenen einzigartigen Züge, welche sich in Wien nie abzeichneten. Sie sind maßgebend nicht nur für die Architektur und darstellende Kunst, sondern auch für Musik. Volksmotive werden mit typisch konstruktiven Elementen oft sehr einfühlsam verbunden. Jede Menge interessanter Schmucke der karpatischen Volksbauweise konnten ganz natürlich in den Sezessionsstil eingeführt werden, wie, z. B., obligatorische Schnitzereien um Fenster und Türen herum (Sydor 2007; Jasijewitsch 1988). Ähnliche ausdrucksvolle und eigene koloristische Modi und Rhythmen in den zur Sezession neigenden Musikwerken sind auch in der karpatischen Volksmusik aufzuspüren. In der Architektur schufen Iwan Lewynskyj, Oleksandr Luschpynskyj und Jewhen Nahirnyj besonders viel in dieser Manier. Oft benutzten sie in Kirchenbauten altruthenische Bauelemente. Viele Denkmäler in Lemberg sind im Sezessionsstil gebaut, die besonders interessanten darunter sind mit der Musikkultur verbunden: das Gebäude des Konservatoriums, die heutige Philharmonie, das Gebäude des ukrainischen Musikinstituts, darüberhinaus zahlreiche Wohnhäuser im Stadtzentrum. Auch in der Malerei der beiden ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts war die Sezessionsidee sehr beliebt und brachte viele maßgebliche gestalterische Entdeckungen. Die ersten Beispiele lieferte die Malerei von Julian Pankewytsch mit ethnographisierten Ikonen. Später wurde diese Art der ethnographisierten Gestaltung, allerdings mit individueller Prägung, von hervorragenden Malern, Mykola Bojtschuk und Modest Sosenko, fortgeführt. Sosenko gestaltete das Interieur der in Galizien ersten ukrainischen Lyubov KYYANOVSKA Mykola-Lyssenko-Musikhochschule (nun Musiklehranstalt, 1913). In seinen Bildern fallen ausdrucksvolle Spuren des Neubyzantinismus auf (Popowytsch 1989). Noch komplizierter verkörperten sich Sezessionszüge in der Malerei von Petro Cholodnyj und Olena Kultschycka. Bei Cholodnyj sind die alten byzantinisch-ukrainischen Vorbilder durch impressionistische und von Präraffaeliten herbeigeführte Prismen durchgegangen. Olena Kultschycka absolvierte die Wiener Kunstgewerbeschule und wuchs als Künstlerin auf dem Wiener Sezessionsgrund, doch ihre einmalige Kunstindividualität wurde von Volksmotiven gesichert, welche immer wieder neue Nuancen in die Konstruktivität hineinbrachten. Auch im Schaffen des Buchsillustrators Pawlo Kowshun sind launische Konstruktivlinien mit feinem impressionistischen Farbenspiel und Volkssymbolen bereichert (Polischtschuk 1998; Nalywajko 1997). Die galizischen Künstler imitierten also den Wiener Sezessionsstil auf keinen Fall geradlinig und direkt. Meistens existierten einzelne Sezessionselemente zusammen mit Zügen anderer zeitgenössischer Stile und unter starker Einwirkung von Volksmotiven. Jeder der bekannten westukrainischen Komponisten, die in ihrer Musik Elemente des Sezessionsstils verwendeten Wassyl Barwinskyj, Stanislav Ludkewytsch, Nestor Nyshankiwskyj, Mykola Kolessa und andere, legten ihre individuelle künstlerische Persönlichkeit an den Tag. Der stärkste Einfluss der Sezession im Schaffen galizischer Musiker ist in Klavier- und Vokalwerken von Wassyl Barwinskyj, teilweise auch in der Klavier- und Vokalmusik von Nestor Nyshankiwskyj bemerkbar, weniger in Klavier- und Vokalstücken von Stanislaw Ludkewytsch und in Klavierminiaturen des jungen Modernisten der dreißiger Jahre, Mykola Kolessa. Die zahlenmäßige Überlegenheit der Klaviermusik in der Entwicklung des westukrainischen Sezessionsstils ist von überwiegender westlicher Fachsteuerung dieser Musikgattung in der ukrainischen Musikkultur hervorgerufen (im Gegensatz zur Chor- und Vokalmusik; sieh dazu: Kyyanovska 2000: ). Zu Beginn bringe ich eine kurze Skizze der individuellen kompositorischen Sezession Ausprägung des Klavierwerks von Wassyl Barwinskyj. Barwinskyj ( ), Absolvent des Prager Konservatoriums (Komposition bei Vitezslav Novak , Klavier bei Willem Kurz, Abschluss 1914) wandte sich zu den vielfältigen stilistischen Inspirationen schon in seinen frühen Werken. Unter dem Einfluss seiner Eltern und des berühmten Klassikers der Nationalmusik, Mykola Lyssenko, interessierte sich Barwinskyj von Kindesbeinen an für mannigfaltige Kunstepochen. In der konservativen Lemberger Umgebung war es natürlich zunächst vor allem die Vergangenheit, besondere Vorliebe entwickelte er, wie die meisten in seinem Kreis, für das reiche barocke Erbe. Als er später in Prag bei dem bekannten tschechischen Komponisten und Pädagogen 72

75 Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts Vitezslav Novak studierte, begeisterte er sich besonders für symbolistische ästhetische Entdeckungen und verkörperte einzelne Elemente dieser Stilrichtung in seinen früheren Werken (fünf Präludien, der Zyklus Liebe, das Streichsextett, die Ukrainische Rhapsodie ). Gleichzeitig trat er erfolgreich als Konzertpianist mit verschiedenen Programmen auf. Meistens spielte Barwinskyj Werke von Beethoven, Chopin, Schumann, sein Repertoire bestand also vorzugsweise aus Wiener Klassikern und Romantikern. Auch die ukrainische Musik, insbesondere Stücke von Lyssenko, nahmen eine wichtige Stelle auf seinem Anschlagzettel ein. Ebenso archaische folkloristische Quellen, welche in dieser Zeit in Mode kamen, interessierten den jungen Musiker, denn er verbrachte alle seine Studienferien im Karpatengebirge und hörte mit Begeisterung wilden huzulischen Volksweisen zu. Stilistische Wechselwirkungen, in ihren sehr ausdrucksvollen Beziehungen, traten besonders klar in seinen späten Werken hervor, zum Beispiel in der Sammlung Unser Sonnenschein spielt Klavier und im Klavierkonzert f-moll,. Die stilistischen Analogien und Parallelen entstanden hier vor allem durch Ausnutzung der Wendungen aus dem intonatorischen Wörterbuch der Epoche, sogenannter Symbole verschiedener Stile, welche im fremden, ungewöhnlichen Kontext ihre uralte Natur zeigten (Vasily Barvinsky, 2003). Diese vielseitige musikalische Bildung und der Kreis seiner künstlerischen Interessen dienten dazu, dass sich in Barwinskyjs Schaffen verschiedene stilistische Züge miteinander verbanden. Sezessionselemente wurden in seiner Musik zum Symbol der eigenen neuen Kunstempfindungen, neben den impressionistischen, spätromantischen u. a. Der Komponist setzte typisch romantische (und zu der Zeit bereits ziemlich banale) Intonationswendungen in den modernen, bereicherten, koloristischen Harmonie- und Fakturkontext ein. Diese stilisierten romantischen Melodien lebten für Barwinskyj in fast allen Kulturepochen und wichtigsten Musikgattungen vom mittelalterlichen Choral, vom bachschen Zyklus von Präludien und Fugen, vom klassischen Sonatenzyklus bis zum supermodernen scherzohaften Frosch-Walzer oder Etüde nach der Methode von Jack-Dalkrose. Auch die wichtigsten romantischen Musikgattungen Programmzyklus, Kinderalbum, Klavierminiaturen sind individuell transformiert. Sehr oft verlieren diese romantischen Zeichen ihre unmittelbare ursprüngliche Bedeutung und bekommen dank der vielfältigen Beziehungen zu den kontrastierenden Sinnelementen eine neue innerliche Sinnidee. In seinen Werken macht sich immer das bestimmte Stil- oder Gattungszeichen in allgemeinen Umrissen bemerkbar, und in jedem Einzelfall sind daran verschiedene Nebenzeichen angeknüpft, wie z. B., Volksweisen im Hauptthema des Stückes, die ausdrucksvollen Literaturvorlagen, die unerwartete Gegenüberstellung der Zyklusteile usw. Als überzeugendes typisches Beispiel für Barwinskyjs Transformation der Sezessionsfiguren kann sein Zyklus Liebe erwähnt werden, verfasst in Prag. Drei Teile des Zyklus 1. Das Alleinsein - Die Liebesehnsucht. 2. Serenade. 3. Das Weh der Kampf, der Liebessieg, sind zweifellos von romantischer Prägung. Sowohl die Literaturvorlage erinnert an die für diesen Stil typische Fabel, als auch im Text betonte Gefühle erinnern an unzählige romantische Gedichtstrophen, obwohl Barwinskyj hier keine bestimmte poetische Quelle benutzt, das ist eine rein künstlerische Verallgemeinerung. Außerdem ist dieser Zyklus unter dem Einfluss persönlicher Gemütsbewegungen entstanden. Der Komponist schrieb dieses Werk benommen von eigenen Erlebnissen zeitweiliger Trennung von seiner Braut, Natalia Puluj, der Sehnsucht nach der Heimat während des Ersten Weltkrieges. Deswegen ist die Empfindungswelt des Zyklus vom persönlichen Charakter bestimmt. Doch der musikalische Ausdruck dieser allgemein bekannten und gar banalen Figuren unterscheidet sich bei Barwinskyj wesentlich nicht nur von gewöhnlichen Salonseufzern, sondern auch von traditioneller romantischer Gefühlsäußerung, sie steigert sich in ein faszinierendes Symbolspiel, in feines Hell-Dunkel. Die bildenden Prinzipien sind in allen Sätzen des Zyklus den freien romantischen Klavierpoemen oder Balladen (Chopin, Brahms, Grieg, Skrjabin) ähnlich. Der Autor führte in jeden Satz das charakteristische Hauptthema (Leitmotiv des ganzen Zyklus) ein, welches sich während der Entwicklung in verschiedenen Arten gemütsmäßig verändert, meistens durch Harmonie- oder Fakturmodifikation, oft auch durch intensive Umgestaltung einzelner Melodieelemente. Bei solcher Entwicklung wird der Effekt der freien thematischen Assoziationen erreicht, da das Hauptthema seine allgemeinen Umrisse, d. h. die Reihe von Intervallen, stets bewahrt, doch von gänzlich erneuerten Empfindungsnuancen und Klangfarben bereichert wird als romantisch-charakteristische Annahme, nicht ohne impressionistische Schattierungen. Doch in folgenden Episoden werden oft die kontrastvollen Stil- oder Gattungszeichen ausgenutzt, wodurch die unerwartete symbolische Figur, das für den Sezessionsstil typische, dekorative Mosaikbild entsteht. Alle Melodien des Zyklus wuchsen aus einem einzelnen Motivkern, der durch alle Teile wie ein Sinnmotto das Symbol der Liebe geführt wird. Dieses Motiv ist in sich selbst polysemantisch, vieldeutig. Die Erforscherin des Schaffens von Barwinskyj, Stefania Pawlyschyn, wies darauf hin, dass das Hauptmotiv des Werks die traurige Liedmelodie, die stufenweise bewegt wird am Anfang mit dem allgemeinromantischen Melos assoziiert werden kann; doch ist ihr folgendes Element typisch ukrainisch (die Halbkadenz mit herabfallender melodischer Linie und mit 73

76 der Schlussformel im Intervall der Quarte) (Pawlyschyn 1990: 22). Alle Ausdrucksmittel Harmonie und Faktur, Rhythmus und Dynamik, welche diese Melodie dekorierten, wurden sehr individuell und ziemlich modern eingesetzt. Aufgrund der konstruktiven Transformation eines banalen melodischen Motivs kann über gewisse Sezessionselemente gesprochen werden; sie bewirken, dass eine allgemein bekannte Melodie unerwartet mit tiefem symbolischem Sinn bereichert erscheint. Am Anfang, im Alleinsein, beginnt das Hauptmotiv als einfaches Unisono. Doch nach acht Takten verliert es seine Unmittelbarkeit und wandert plötzlich zwischen den Registern, wie eine unruhige Seele. Allmählich dringen die falschen, fremden Töne in die Motto-Melodie ein, sie erzeugen auf der gesamten diatonischen Grundlage eine ganz besondere Spannung und führen weiter zur (auf dem Tritonus) tonalen Verschiebung fis-moll C-Dur. Auch die dynamische Logik drückt den Effekt des plötzlichen Aufflammens und darauf folgenden unkräftigen Erlöschens ein. Die nächsten Episoden werden miteinander nach dem Doppelprinzip verglichen: einerseits ist es der launische wunderliche Gefühlswechsel, der unerwartete Übergang von der Sehnsucht zur Hoffnung, von der Verzweiflung zur Wut; anderseits ist dieser Effekt mit der ganz klaren Veränderung des Stil- und Gattungstypus verbunden. Sieben Grundepisoden des Satzes reihen sich in der nächsten Ordnung: die einfache klare Führung mit der allmählichen Harmonie- und Faktur-Komplikation; die Imitationsführung in den verschiedenen weiten Registern mit den Raumeffekten; weiter das reizvolle dichte Klangbild, die Faktur und Harmonie teilweise den Konzertstücken von Liszt ähnlich dramatischer Kulminationspunkt; folgende dolce zarte Verklärung, stilisierend das dünne chopinsche Fakturmuster und die impressionistischen statisch-farbigen Zusammenklänge; am Ende herrscht die Fakturverdichtung, die einzelnen Fragmente der wichtigsten vorigen Varianten des Themas eilen rasch wie Erinnerungskaleidoskop. Natürlich kann diese Entwicklungsweise nicht nur deswegen der Sezessionsart zugeordnet werden, weil hier die dekorativen koloristischen Ausdruckselemente eine so wesentliche Rolle spielten, sondern auch, weil die mannigfaltigen Veränderungen des Themas so ausgesucht aufeinander bezogen sind und das anfänglich ganz einfache Motiv immer wieder allmählich launische symbolische Bedeutungen gewinnt. Diese expressive Empfindung ist noch stärker im zweiten Teil des Zyklus, Serenade, bemerkbar. In den romantischen Traditionen soll sie ein feinfühliges Liebeslied sein; der Komponist verkörperte hier einen vollkommen neuen übertragenen Sinn, der dem zeitgenössischen Kunstgeist entsprach. Barwinskyjs Serenade könnte wohl als durchreißende Serenade oder phantastische Lyubov KYYANOVSKA Serenade bezeichnet werden, so entschieden unordinär ist ihre Gestaltkonzeption. Im ganzen Stück kommt die lange, gebundene Liedmelodie kein einziges Mal. Sie ist wie aus kleinen Splittern gewebt, die plötzlich, unerwartet entstehen und ähnlich verschwinden. Will die breitere Melodie auftauchen, wird sie sofort von einer lustigen Tanzepisode verdrängt. So was ist, zum Beispiel, bei Claude Debussy oder Maurice Ravel zu finden (die La serenade interrompue aus den 24 Klavierpräludien von Debussy; Morgenlied des Narren von Ravel). Im Werk von Barwinskyj gab es nicht nur impressionistische Züge, doch sie sind vorhanden. Noch wichtigere Bedeutung haben feine Vergleiche von Zeichen verschiedener historischer Stile, Veränderungen stilistischer Zeichen und Gattungen, welche vor allem diesen ungeheuren fantastischen Effekt sichern. Noch stärker als im ersten Teil sind die launischen Gegensätze unterstrichen, der ständige Wechsel der Tonalität, des Metrums, der Fakturart assoziierten sich mit der bunten altertümlichnahen Theaterszene, zum Beispiel der commedia dell arte, wo ernste und lustige, spöttische Gefühlsäußerungen sehr eng aufeinander bezogen sind. Hier ist auch der ausdrucksvolle Bezug auf Volksliedquellen bemerkbar. Erstens gibt es verbreitet die in den ukrainischen Liedern variablen Modi; das Hauptmotiv in seiner ausgesuchten Verwandlung bezog das ionische Dur zum dorischen Moll. In der Mittelepisode überarbeitete Barwinskyj sehr frei die Intonationen des ukrainischen Volkslieds Ach, du Mädchen aus dem Nusskern. Dadurch wird der für den Sezessionsstil typische Effekt angestrebt bunte Natur-Skizzen, welche ihre Unmittelbarkeit verlieren und in der Vorstellung des Hörers, wie in anderen Kunstarten des Lesers oder Zuschauers, sich eigenwillig mit anderen Erinnerungen vermischen. Der letzte Teil, Das Weh der Kampf. Der Liebessieg, ist dramatischer und gespannter als die vorigen Sätze. Allerdings gibt es in der Entwicklung dieses Teils auch gewisse steigernde Etappen, die in der Literaturvorlage sehr klar umrissen sind und sich genau so klar in der Musik widerspiegeln. Der Autor nutzte hier nicht nur das expressive und zielstrebige Hauptmotiv aus, sondern auch manche Reminiszenzen die freien Assoziationen aus dem Alleinsein und sehr deutlich Melodiewendungen aus der Serenade. Dieser mehrdeutige Klangstoff, der Zusammenhang der verschiedenen Intonationssymbole dienten einerseits der dramaturgischen Einheit des Zyklus, anderseits der vorgegebenen Sujetentfaltung. Der letzte Teil unterscheidet sich von den anderen auch durch seine Figuren. Sie neigen eher zur Romantik und haben weniger mit dem Sezessionsstil zu tun. Dadurch schafft das in den ersten Sätzen ständig erscheinende feine Sezessionsspiel den Eindruck eines total romantischen Gefühlsunwetters. Drei Hauptepisoden der Entwicklung sind im Grunde nach dem Prinzip per aspera ad astra gebaut, und der Zyklus wird dadurch auf hoher 74

77 Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts feierlicher Note der Liebeshymne beendet. Ein solches traditionelles Ende verwandelte in gewissem Sinne die mehrsinnige moderne Konzeption, die sich am Anfang so interessant abgezeichnet hatte. Dennoch behält der ganze Zyklus als Einheit, trotz mancher sinnlichen Widersprüche, seinen tiefen Eindruck, seine innere Logik und Gestaltganzheit. Der Sezessionsstil beeinflusste wesentlich die Figurenwelt und Musiksprache dieses Werks, brachte Reichtum der Symbole und eine feine Auslese individueller Lesarten mancher banaler und altmodischer, sentimental romantischer Melodiewendungen, zeigte den neuen vielfältigen Sinn der Volksweisen. Anders, aber nicht weniger interessant, kommt der Einfluss der Sezession in den fünf Präludien zum Vorschein, welche zu derselben Prager Periode Barwinskyjs gehören. Jedes Stück zeichnet sich durch einzigartige Stilistik aus, dabei beinhaltet sie keine deutlich umrissenen Epochen und Länder, sondern ein buntes Kaleidoskop momentaner Eindrücke, das macht den besonderen Zauber dieser Sammlung aus. Die Sezession ist hier vor allem in der allgemeinen Sinnlogik bemerkbar: in launischen Übergängen von feinen Träumereien, impressionistischen Reflektionen, wie im ersten Satz Wolken aus den Nocturnes von Claude Debussy (N 1), bis zu naivem Frühlingsvolkslied mit kurzen, charakteristischen Wendungen, die ebenfalls in impressionistischen Farben gemalt sind, (N 2), vom fantastischen Elfenscherzo, in dem die scharfen rhythmischen Nachhallen aus dem huzulischen Tanz Kolomyjka die Aufmerksamkeit auf sich lenken (N 3), bis zum strengen majestätischen Choral, wo die spätromantischen, wagnerschen, impressionistischen, uralten ukrainischen geistlichen Motive ineinander verwebt sind (N 4), mit dem glänzenden raschen Virtuosen-Finale fast im Geist Chopins oder Liszts. Stefania Pawlyschyn bezeichnet dieses Präludium als eigenartigen Nachfolger der Revolutionsetüde von Chopin (Pawlyschyn 1990: 27). Erscheinen im Zyklus Liebe stilistische Beziehungen und Allusionen indirekt und allmählich, bedingt vom programmatischen Inhalt, so treten in den Präludien nur die innerlichen musikalischen Assoziationen hervor, sie sind sehr ausdrucksvoll und bildlich. Nicht zufällig sind diese Stücke unter ukrainischen Pianisten sehr beliebt. Auch die Musiksprache zeigt reiche und individuelle Sezessionszüge. Die Faktur zeichnet sich durch frappierende umfängliche Raumübergänge aus, die hauptsächlich für impressionistischen Tonstoff charakteristisch sind, doch in Barwinskyjs Präludien in etwas anderer Natur erscheinen. In den Werken von Debussy waren vorwiegend statische, reflexive Empfindungen präsent, um sie zu zeigen waren Musikräume als eine der Wahrnehmungsgrundlagen notwendig. Für Barwinskyj (wie auch für andere Anhänger der Sezession) ist Raumwechsel nur ein Relativmittel, das eine intensive Veränderung des Themas unterstreicht; hier ist der verwandelnde Moment der Klangstoffdichtemodifikation besonders wichtig. Diese Fakturlogik spielt auch noch eine ornamentale Rolle. Der Harmonieausdruck ist darüberhinaus farbig und reich, er ist maßgeblich bei symbolischer Sinnvertiefung. Der Komponist dachte beim Klangaufbau nicht nur horizontal, sondern vielmehr vertikal, daher suchte er für einfache Melodiewendungen stets koloristische und expressive Begleitung von Akkorden. Er hat keinen bestimmten harmonischen Stil verwendet, öfters folgten die verschiedenen Harmoniewendungen nacheinander typisch klassische, oder romantische, oder impressionistische als ob beliebig geordnet. Zum Beispiel, am Anfang des ersten Präludiums brachte der Autor eine typisch impressionistische Harmoniereihe paralleler Sextakkorde (vergleichbar mit der Arabesque E-Dur von Claude Debussy). Dann aber veränderte er allmählich die anfängliche Harmonieidee vollkommen und ging im Höhepunkt zu den spätromantischen alterierten Akkorden über. Auch im nächsten Präludium in einer Art Reflexion über Wagners Lohengrin und seine Figur Gral harmonisiert er die ganz einfachen, fast statischen choralmelodischen Anfangswendungen nur mit rücksichtigen unterschwelligen Dreiklangakkorden. Sie werden aber in den nachfolgenden Variationen des Hauptmotivs durch chromatisierte alterierte Harmonieschattierungen bereichert, welche plötzlich als innerliches expressives Wesen erscheinen. Die Parallele zu Wagner ist dadurch noch klarer, doch dieser spätromantische Ton wird konstruktiver eingesetzt, das ist keine unmittelbare Expression der wagnerschen Helden mehr, bloß eine weite benebelte Vision derselben. Eine etwas andere harmonische Koloristik herrscht im letzten Präludium, das erfinderisch nach den virtuosromantischen Mustern folgt. Doch manche, für Chopins Etüde und Impromptu so typische Melodie- und Fakturwendungen (die berühmten chopinschen Sturmwendungen ) verkomplizieren sich durch dichte Gleichklänge und Dissonanzen zugleich, welche oft wie das Ergebnis intensiver horizontaler Fakturentwicklung entstehen. Ganz anders als in den vorigen Präludien erscheint im Finale eine für Barwinskyj ziemlich typische ästhetische Gesetzmäßigkeit: jeder Etalon, Muster des Stils, welcher sogar in seinen kleinen Stücken sehr deutlich ist (der Kreis stilistischer Orientierung bei Barwinskyj, wie bei zahlreichen Komponisten, welche sich mit der Sezessionsstilistik etwas befassten), hält sich nicht konsequent bis zum Ende des Werkes fest, ganz im Gegenteil: der Komponist strebt präzise zu allmählichen Umwandlungen der anfänglich vorgestellten stilistischen Marksteine. Diese Marksteine die charakteristischen Harmoniewendungen, Fakturtypen, Gattungen usw. sind am Anfang sehr klar vorgeführt, um sie später gleichmäßig ausdrucksvoll zu verändern, in einen anderen Kreis von Figuren und Stile zu versetzen. Ähnliche 75

78 Prozesse gibt es auch in der Sezessionsmalerei, wo bekannte Gegenstände und Figuren (ganze Kompositionen und Sujets) in ungewöhnlichen Kombinationen und Beziehungen dargestellt sind. Damit kann also belegt werden, dass diese Präludien- Sammlung Merkmale des ermüdenden Stils vorzeigt, der im bunten, feinen Spiel verschiedener, mehr oder weniger voneinander entfernter, doch immer Kontraststilelemente entsteht und existiert. Natürlich ist hier der Einfluss der Sezession nicht direkt erkennbar, allein die Idee des freien Spiels mit Genres, Figuren und Stilen, mit welchen die Sezession die ästhetische Weltanschauung bereicherte, kann die besondere dramaturgische Logik und besondere Züge der Musiksprache in diesem Werk voll erklären. Der letzte Zyklus, der als Beispiel der Sezession im Schaffen von Barwinskyj in diesem Artikel angeführt wird, ist die Suite über ukrainische Volksthemen, die ebenfalls in der Prager Periode geschrieben wurde. Die Prager Werke (die zur Zeit von Barwinskyjs Studien in Prag entstanden) sind hier nicht zufällig gewählt, denn sie sind von unmittelbaren Beziehungen zu damaligen westeuropäischen Kunstrichtungen bestimmt und entstanden genau in der Blütezeit der Sezession, d.h. vor dem Ersten Weltkrieg,. Die Suite besteht aus vier Sätzen: Präludium, Scherzo, Lied und Variationen und Fuge. Die Aufmerksamkeit zieht auf sich schon die Gattungswahl selbst, denn der Zyklus enthält Kunstformen, die entfernt, in der historischen Entwicklung und in der Gesellschaftsbestimmung schwer vergleichbar sind. In der ganzen Suite können einige gegensätzliche selbstständige Mikrozyklen bestimmt werden: das Präludium und die Fuge die umrahmenden Sätze bilden einen eigenen Zyklus, der sich auf die Barockepoche bezieht; Scherzo und Lied hauptsächlich im übertragenen Sinne kommen nicht selten in den romantischen Klaviersuiten, manchmal mit der Programmerklärung (wie z.b. bei Mendelssohn oder Schumann) vor; die Variationen sind an sich mehrteilig und fügen sich nicht ganz der Suitenidee; auch Verbindungen mit der Fuge sind nur gelegentlich, gar ohne Pause dazwischen, wie in diesem Werk. Außerdem führt der Autor Themen bekannter ukrainischer Volkslieder als Hauptmotive in alle Sätze ein hier zeigt sich eine weitere Idee des Zyklus und bestimmt weitere Ausdrucks-Charakteristika, wie auch die neu gewählte stilistische Richtung. So erklärte das Vorhaben dieses Werks Barwinskyj selbst: 1. Teil. Das Präludium über das Thema des ukrainischen Volksliedes Niemand hat s schlechter ( Та нема гірш нікому ); 2. Teil. Scherzo über das Thema des Volksliedes Einmal ging ich durch die Straße ( Ой ішов я вулицею раз-враз ) und auch auf ein weiteres (Volksliedthema L. K.), aus dem ich mich an kein Wort mehr erinnern kann und sein Motiv zuerst in Dur zitiere. 3. Teil. Das Lied des verliebten Mädchens (über das Thema des Volksliedes Schein nicht, Lyubov KYYANOVSKA du Mondlein ( Ой не світи, місяченьку ) und 4. Teil. Final. Variationen und Fuge über das Thema Früh standen die Kosaken auf. ( Засвіт встали козаченьки ). Der dritte und der vierte Teil dieser Suite sind thematisch und sinngemäß so stark miteinander verbunden, dass das Vorspiel zum Thema des Finalmarsches motivisch aus der Umkehrung des Fragments Schein nicht geführt wird; doch die einzelnen Stellen und später das ganze Lied Schein nicht werden am Ende der Fuge vorgeführt. Ich stellte mir die Sinnverbindung der beiden Teile folgendermaßen vor: verliebtes Mädchen singt das Lied ihrem Geliebten, der daraufhin mit Kosaken ins Feld rücken soll. Variationen über dasselbe Thema Früh standen die Kosaken auf (das sind sogenannte Variationen in continuo, ohne Pause zwischen den einzelnen Variationen) illustrierten den Kosakenfeldzug und die Schlacht (welche in der Führung der Fuge dargestellt ist), und während der Schlacht erinnert sich der Geliebte an seine Geliebte (die Zitate und das Thema Schein nicht laufen gleichzeitig mit dem Lied Früh standen die Kosaken auf durch) (Pawlyschyn 1990: 11). Manche hier verwendete Volkslieder ( Niemand hat s schlechter, Schein nicht und besonders Früh standen die Kosaken auf ) sind bis heute sehr populär und wurden schon früher von der ukrainischen Amateur- und Fachmusik als zahlreiche Transkriptionen und Transformationen umgesetzt. So beendete zum Beispiel die Melodie des Lieds Früh standen die Kosaken auf die Ouvertüre der monumentalen Heldenoper Taras Bulba ( Тарас Бульба ) von Mykola Lyssenko (Микола Лисенко, [ ]). Barwinskyj aber ging ganz anders als sein Vorgänger an Volksliedquellen heran. Er hat jedoch interessante Prototypen nämlich in Lyssenkos Klaviermusik. Lyssenko hatte bereits 1869 in Leipzig die Suite der alten Tänzen über ukrainische Volkslieder geschrieben, in der die für die Barocksuite obligaten Tanzgattungen, bzw. Allemande, Sarabande, Courante, Tokkata, auf Melodien der bekannten ukrainischen Volkslieder basiert sind (Melnyk 2004). Auch in diesem anspruchsvollen Zyklus erreichte Barwinskyj eine natürliche und künstlerisch überzeugende Synthese der mannigfaltigen Sinnelementen und Bestandteile der verschiedenen Stile. Die zur Romantik tradierende Transformation der Liedintonationen wird stets auf eigene Art gezeigt, diese Originalität wurde durch nationalfolkloristische Töne und ihre Entwicklungsprinzipien bestimmt. Von Anfang an umgeht der Komponist meistens die geradlinige Zitierung des jeweiligen Volksthemas. Die Hauptmelodie erscheint nur allmählich; zunächst sind nur die einzelnen charakteristischen Weisewendungen bemerkbar, dann werden sie in eine einheitliche Linie verbunden. So entsteht der Effekt, bei dem die Melodie schrittweise aufblüht. Weitere Formen der thematischen Entwicklung zeichnen sich in allen Teilen des Zyklus durch individuelles Herangehen und Vielfalt der Varianten aus. Das Anfangsstück, Präludium, beginnt mit polyphonischem Zuruf der 76

79 Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts Stimmen. Weiter bekommt das Hauptthema eine majestätische und gleichzeitig konzertant-virtuose Gestalt. Der Komponist fand eine sehr reiche, erlesene Harmonie für die Melodie folkloristischer Art, deren ursprünglich sentimental-lyrischer Sinn sich wesentlich verwandelt ähnlich, wie in den auf Sezessionsbildern mehrmals dargestellten Sujets und Figuren durch ungewöhnliche Farben neue innerliche Inhalte sichtbar werden. So, z.b., brauchte Barwinskyj koloristisch ausdrucksvolle Gegenüberstellungen der weit entfernten folgenden Tonarten: c-moll cis-moll a-moll; in den Rahmen dieser Tonartreihe führte er ungewöhnliche harmonische Abläufe ein, welche die natürliche einfache Raumfassung der Liedmelodie überholen. Noch stärker sind diese launischen Übergänge der einfachen Liedmelodie in eine neue Sinnqualität im nächsten Teil, Scherzo, bemerkbar. Hier bekommen weitläufige Gegenüberstellungen von Tonarten einen noch expressiveren Sinn, manchmal sind einzelne Episoden von dunkler spöttischer Nuance gefärbt. Der Komponist verwendete hier diverse stilisierte Varianten des ursprünglichen Themas. Die erste Variante imitiert den Klang eines Volksensembles mit leeren Quinten im Bass; dann bekommt dieselbe Melodie eine ganz romantische Wendung (wie in Schumanns Papillons oder Chopins Walzern); später kommt sie in der Faktur eines Wiegenliedes mit polyphonischer Imitation; endlich im pompösen feierlichen Marschtritt. Alle diese Veränderungen, trotz ihres überwältigenden romantischen Charakters, schließen viele konstruktive Merkmale ein, wie z. B. ständige Übergänge von dichten harmonischen Klängen zur Linearität, Bereicherung und freie Einführung der originalen harmonischen Wechselbeziehungen in der Faktur der Begleitung. Die wichtigste Entdeckung im Ausdruck, nicht ohne Sezessionseinfluss, ist eine neue ungewöhnliche dekorative und expressive Harmonie-, Faktur- und sogar Rhythmenvariante der volkstümlichen Melodien, welche sich oft in launische, unbeständige Wahrnehmungseffekte steigern. Besonders interessant entwickelt sich das Liedthema im letzten Teil, wo es in eine so ungewöhnliche Struktur wie der Mikrozyklus Variationen und Fuge umgewandelt wird. Die heroisch-epische Liedmelodie Früh standen die Kosaken auf erfährt durch die lange Kette der Abwandlungen eine so reiche, farbige und expressive Transformation, dass sie schließendlich nur ihre ganz konstruktive Intonationsgrundlage behält und der markante Marschschritt verloren geht, wobei gleichzeitig die unerschöpflichen Möglichkeiten der Umgestaltung demonstriert werden. Wie in den vorigen Teilen führt Barwinskyj das Hauptthema nicht sofort ein, zuerst entfaltet er den anhaltenden Auftakt, wo nur die einzelnen Elemente des Themas erscheinen, um freie Assoziationen zu wecken. Kleine Episoden, die sich schnell und plötzlich abwechseln, bereiten den monumentalen und bedeutenden Eintritt des Themas vor. Wie oft, verwandte der Komponist hier abgewandelte Stilelemente und Gattungen, deshalb lässt die Liedmelodie ihre Kantilene in die Lüfte aufsteigen und bekommt besonders in der Fuge eine ganz gegensätzliche sinnliche Bedeutung. Die einfache viertaktige Melodie wird sehr einfallsreich entwickelt, den Forderungen des polyphonen Themas voll entsprechend, besonders in der weiteren Entfaltung mit den komplizierten chromatischen Schritten bereichert. In dieser Form verknüpfte der Autor die vertikale Harmonielogik mit der intensiven linearen Entfaltung, die expressiven und koloristischen Effekte gleichmäßig mit der rationalen Wechselwirkung der Stimmen. Die Fugenstruktur wandelte sich zu symbolischer Bedeutung. Ähnliche Beispiele finden sich bei Max Reger. Allerdings sind bei Barwinskyj auch noch verschiedene Stilelemente unterstrichen: die einzelnen Züge des Neufolklorismus (es entstehen gewisse Parallelen mit dem Neu Byzantinismus in der Malerei) durch monumentale al fresco Darstellung, teilweise wilde archaische Rhythmen und elementare Motive, seltener impressionistische Effekte in der Harmonie, als Akkorde nicht tonart-funktional, sondern selbständige koloristische Bedeutung bekommend (Derewjantschenko 2005). Es kann also von verschiedenartigen, dennoch keinesfalls eindeutigen und geradlinigen Prägungen der Sezessionsästhetik im Schaffen von Wassyl Barwinskyj gesprochen werden. Natürlich sind die obengenannten romantischen und volkstümlichen Ebenen als die wichtigsten in seiner Weltanschauung hervorgetreten. Aber sein individuelles modernes Verständnis der reinen Romantik und des beschränkt Ethnographischen zog seinen besonderen heterogenen Ansatz nach sich, in dem sich die mannigfaltigen späteren stilistischen Richtungen und Tendenzen auf originelle Art und Weise widerspiegelten. Die Kennzeichen des ermüdeten Stils erschienen hauptsächlich in einigen, oft ganz ungewöhnlichen Zusammenhängen von Stilen und Gattungen. Sie erzeugen die dekorativen Außeneffekte, wie auch die innerliche Instabilität und launisches Stimmungsspiel. Die konstruktiven Züge der musikalischen Sprache erneuerten und veränderten wesentlich die romantische Grundlage, betonten spöttische oder metaphorische Bedeutungen der traditionellen romantischen Figuren. Im Schaffen des anderen interessanten galizischen Komponisten, Nestor Nyshankiwskyj, traten die Sezessionszüge ebenfalls klar und markant hervor. Ähnlich wie Barwinskyj stammte er aus einer musikalischen Familie (sein Vater war Komponist-Priester). Wie Barwinskyj und andere ukrainische galizische Komponisten bekam er eine gründliche akademische Musikausbildung bei erstrangigen Professoren in großen europäischen Zentren in Wien (bei Joseph Marx) und Prag (bei Vitezslav Novak). Diese Erfahrungen seiner Jugend riefen bei ihm den selbstverständlichen Wunsch hervor, verschiedene innovative Richtungen der 77

80 damaligen Kunst gründlicher kennenzulernen. Es erklärt die vielerlei stilistischen Orientierungen seiner Werke, die gelegentlich sogar gegensätzlichen Kunsttraditionen folgten. So z. B. kann man zwei ganz entgegengesetzte Richtungen in derselben Periode des Schaffens (20er Jahre) erkennen: seine Sololieder Komm zu mir ( Приходи ) und Roggen ( Жита ) nach Worten von Olexander Oles sind unter dem sichtbaren Einfluss des Schaffens von Hugo Wolf geschrieben. In den meisten Chorwerken setzte er die rein ukrainischen romantischen Musiktraditionen fort, die vor allem aus der Tradition der galizischen Peremyschlischen Schule und aus Lyssenkos Schaffen stammt. Seine Chordichtung Diener ( Наймит ) nach Worten von Ivan Franko oder der Chor Halotschka (der ukrainische Kosename für Halyna) zeigen das am deutlichsten (Bulka 1997). Die Sezessionselemente kamen in erster Linie in seinen Klavier- und Kammerstücken für verschiedene Instrumente und Gesang zum Ausdruck. Allein die Auswahl der programmatischen Titel, die anschauliche und emotionale Welt der Stücke weisen auf die Nähe zum Sezessionskreis hin. Er wandte sich zu symbolischen, assoziativreichen Figuren, welche sich frei und einfallsreich auf verschiedene stilisierende Tendenzen bezogen. Das Spiel mit den Stilen (Spiel mit den kontrastierenden Stilarten) trat bei ihm schon in den Gattungsparallelen hervor: Kleine Suite mit dem rein romantischen Programm Briefe an sie benachbart mit dem Barockzyklus Präludium und Fuge, die spätromantische Improvisation mit dem sentimentalen Walzer auf Biedermeier-Art. Seine Figuren sind nicht so tief und dramatisch wie bei Barwinskyj, Nyshankiwskyj zog feine Empfindungen den farbreichen Bildern der Natur vor. Sein Nachlass ist nicht zahlreich, er enthält nur ca. 50 Werke. Doch in den besten Beispielen, besonders den Klavierwerken, erreichte der Autor den besonders feinen und tiefen Ausdruck seiner Musiksprache, zeigte die interessante Beziehung der impressionistischen Tonmalerei zu den melodischen Volksmotiven, wie auch zu den verschiedenartigen Gattungsformeln, den einzelnen ausdrucksvollen Zeichen der im historischen Sinne entfernten Stile. Die Sezession mit ihren grellen Tönen und konstruktiven Zusammenhängen von Elementen entsprach völlig seinem Kunstgeschmack. Das Streben des Komponisten nach reichen dekorativen Musikperlen und äußeren Interpretationseffekten, nach Genre- und Programmerklärungen zeigt seine Nähe zu den zeitgenössischen ästhetischen Prinzipien (Sonewytskyj 1993: 334). Für die Analyse einiger Sezessionselemente im Schaffen von Nyshankiwskyj nehmen wir die Kleine Suite mit dem Programmtitel Briefe an sie. Sie wurde im Jahre 1929 verfasst. Das Werk fällt auf, weil es etwas ungewöhnlich gestaltet ist. Es gibt ein kleines Vorspiel, welches wie bei einem Buch Inhalt genannt wird, aus einzelnen thematischen Elementen besteht und als eine Art musikalisches Epigraf Lyubov KYYANOVSKA zu weiterer Entwicklung fungieren soll. Die nächsten Sätze tragen ebenfalls poetische Titel, die jeweils das generelle poetische Konzept erklären: 1. Teil Brief über die Zärtlichkeit ihrer Hände ; 2. Teil Brief über die Kraft ; 3 Teil Brief über die Träumerei ; der letzte 4. Teil Brief über den Selbstspott (Freit 1991). Das zwölftaktige Vorspiel besteht aus dem rhythmisch veränderten Leitmotiv des ersten Satzes, es erinnert an romantische Symbole der Lebensfrage (z.b., wie am Anfang von Liszts Prelude ) und wird in allen Sätzen wie ein ständiges Motto durchgeführt; die markanten rhythmischen Wendungen des dritten Satzes stehen im kontrapunktischen Zusammenhang mit dem Thema des vierten; endlich kommt das etwas aggressive und zielstrebige Thema des zweiten Satzes. Solche kurz zusammenfassende Darstellung entsteht aus kaleidoskopischen augenblicklichen Eindrücken, die sich wie eine Kette bunter kontrastierender Episoden entfalten. Der Sinn jedes Bildes öffnet sich allmählich in weiteren Stücken. Bereits der Inhalt unterstreicht die gegensätzlichen stilistischen Quellen, darin sind mannigfaltige thematische Elemente verschmolzen: typisch romantische neben den impressionistischen; ähnlich dem huzulischen Männertanz Arkan, neben scharfer chromatischer polyphoner Konstruktion. Im ersten Stück, Brief über die Zärtlichkeit ihrer Hände, herrscht eine romantische feine Empfindung. Das Anfangsmotiv ist ganz typisch für die Liebeslieder. Aber der Komponist benutzt hier nicht eine romantische, sondern postromantische, mehr für die Sezession typische Grundlage der dramaturgischen Entwicklung. Die kaleidoskopische, heftige Gegensetzung der einzelnen Mikroepisoden (2-3 Takte jede Episode) fügt einfache, traditionelle Motive wie Splitter der Melodien in einen ungewöhnlich komplizierten Kontext ein, deshalb entsteht eine farbreiche mosaikartige Ganzheit. Hier sind verschiedene charakteristische Elemente populärer Intonationswendungen der Romantik verbunden, z. B. die Nocturne-Episode am Anfang, dann, im schnellen Tempo, die scherzohafte Passage, wie im Aufschwung von Schumann, später die zur Barkarolenbegleitung eigene Triole, und endlich die lineare Exposition des Themas gestützt von den breiten Arpeggien der Begleitung. Alle diese Veränderungen fügen sich den vierzehntaktigen Miniaturen entlang ein. Auch der Rhythmus und die Harmonie modifizierten sich ständig, wie beim unruhigen Atmen. Das ausgesprochen labile rhythmische Schema sieht so aus: 4/4 (4 Takte) 5/4 (1) 5/4 + 1/8 (1) 4/4 + 1/8 (1) 3/4 (1) 4/4 (1) 3/4 (2) 3/2 (3). Dieser Improvisationseffekt wird dazu durch die besondere harmonische Logik verstärkt. Das klare A-Dur komplizierte sich dank den unerwarteten harmonischen Übergänge, wie schon am Anfang (2-4 Takte): von T durch 78

81 Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts die Kette der alterierten Wechseldominanten bis zum unteren Dreiklang der VI. Stufe. Der Autor unterstrich den klanglich-koloristischen Charakter jedes Akkords ganz unterschiedlich von seiner Funktion in der Tonart, diese Eigenschaft ist der impressionistischen Harmonie ähnlich. In zweitem Teil, Brief über die Kraft, bleiben dieselben ausdrucksvollen Einzelheiten der rhythmischen und harmonischen Sprache, doch sie sind nicht mit der romantischen Melodie, sondern mit volkstümlichen Weisen verbunden. Der schwere männliche Tanztritt (der Komponist verwendete einen althuzulischen Tanz Arkan ) bildet in der Beziehung zu koloristischer Harmonie und scharfer Taktwechselrhythmik eine fast archaische, fauvistische Figur. Doch hier erreicht er nicht so eine Wildheit, wie z. B. Strawinsky oder Bartok; Nyshankiwskyj zog die äußeren, dekorativen Effekte in Verbindung mit virtuoser konzertanter Manier der ganz modernen neufolkloristischen Betrachtung vor, daher entsprachen diese Folkloreelemente mehr der Sezessionsästhetik. Den dritten Teil des Zyklus, Brief über die Träumerei, durchzieht eine feine impressionistische Empfindung. Hier wird keine anhaltende Melodie durchgeführt, es wechseln bloß ganz kurze, räumlich entfaltete Motive; von Zeit zu Zeit tauchen thematische Assoziationen zu den vorigen Sätzen auf, wie eine augenblickliche Erinnerung. Der Effekt statischer Starrheit als Symbol der Versenkung in eine andere schönere Welt wird bei plötzlichen Übergängen in der Faktur und den Tonarten durch die besondere unbeendete Struktur jeder Wendung erreicht; das typisch romantische Seufzen stehen neben den glänzend-virtuosen Passagen, den punktierten Rufen, scherzohaften Drehungen usw. Die Harmonie ist hier noch komplizierter: waren in den vorigen Sätzen Dreiklänge am Anfang und Ende des Stücks obligat, so erscheinen im dritten Brief die reinen Dreiklänge nicht einmal, statt dessen sind einzelne Septakkorde und Quart-Quint-Akkorde in koloristischem Bild verbunden. Der letzte Teil, Brief über den Selbstspott, unterscheidet sich wesentlich von den vorigen Stücken. Treten in diesen meistens die romantischen, volkstümlichen und impressionistischen Quellen hervor, wendet sich der Autor im Finale der polyphonen Fuge zu, indem er teilweise die chromatischen bachschen Fugenthemata, teilweise die Mephisto-Intonationen nach Liszts Muster stilisiert. Der Komponist brauchte einen überraschenden Effekt das erste zarte sie Thema entartet in eine vulgäre, echt spottende Figur; das empfindliche rufende Motiv klingt wie ein teuflisches Lachen (dadurch entstehen gewisse Parallelen zur Symphonie fantastique von Hector Berlioz, aber hier wird diese Veränderung nicht so dramatisiert, sie ist mehr mittelbar und lyrisch-weich). Der unterschwellige chromatische Gang bricht alle funktionalen Zusammenhänge und nähert sich fast dodekaphoner Reihe. In der weiteren Entwicklung bekommt das Dux-Thema allmählich gewisse tonale Stützen und entwickelt besonders in der Kulmination die Expressionskraft in spätromantischem Geist. Die Coda kehrt zum ersten zarten sie Thema zurück und kreiert eine Art Umrahmung des ganzen Werks. Die Sezessionszüge werden hier am meisten in der grellen, stark umrissenen Wechselwirkung verschiedener Stilelemente deutlich, welche wichtige Sinnbedeutung erreichen, und wie ein symbolisches Spiel wahrgenommen werden. Auch die mannigfaltigen dekorativen Elemente in der Faktur, im Rhythmus, in der Harmonie, die mit entsprechenden zeitgenössischen Architektur- oder Malereiwerken vergleichbar sein könnten, zeigten den Einfluss der Sezessionsästhetik. Der Sezessionsstil war also noch im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts eine bedeutende Kategorie für die ganze ukrainische Kultur Galiziens und für die Musik im Besonderen. Die Sezession trug zur intensiveren Aneignung und besonderen nationalen Transformation der neuen modernen europäischen Ansätze in der Musik bei. Anmerkungen 1 D.h. Gebäude, die im Karpatengebirge gebaut und mit eigentümlichen Ornamenten und Holzschnitzerei dekoriert wurden. Sieh dazu: Birjulow Nach der Klassifikation von Hermann Besseler. Sieh dazu: Besseler 1959: Literaturnachweis Besseler Hermann, Die Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert, in: Archiv für Musikwissenschaft, Vol. 16, 1959, pp Partsch Susanna, Otto Klimt, Wien, Schorske Carl Eduard, Fin-de-Siecle Vienna. Politics and Culture, New York: Alfred A. Knopf, [Birjulow 2005] Бірюльов Юpий, Мистецтво львівської сецесії [Die Kunst der Lemberger Sezession], Lviv: Zentr Ewropy, [Bulka 1997] Булка Юрій, Нестор Нижанківський [Nestor Nyshankiwskyj], Lviv: Verlag M. P. Koc, [Derewjantschenko 2005] Дерев янченко Олена, Неофольклоризм у музичному мистецтві: статика та динаміка розвитку в першій половині ХХ ст. [Neofolklorismus in der Musikkunst: die Statik und Dynamik der Entwicklung in der ersten Hälfte des XX Jahrhunderts], Referat der Doktordissertation, Kyiv, [Freit 1991] Фрайт Оксана, Програмність у фортепіанній творчості львівських композиторів 20-х 30-х років XX століття [Das Programm im Klavierschaffen der Lemberger Komponisten 20er 30er Jahre des XX. Jahrhunderts], in: Українське музикознавство [Ukrainische Musikwissenschaft], No. 26, Kyiv, 1991, pp [ Jasijewitsch 1988] Ясиевич Владимир, Архитектура Украины на рубеже ХІХ ХХ веков [Ukrainische Architektur an der Jahrhundertwende], Kyiv,

82 [Kaschkadamowa 2011] Кашкадамова Наталія, Сецесія як стиль фортеп янного мистецтва [Sezession als Stil in der Klavierkunst], in: Українська музика [Ukrainische Musik], Lviv: Lviver Nationale Musikakademie Mykola Lyssenko, Nr. 2, 2011, pp [Kyyanovska 2000] Кияновська Любов, Еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст. [Die Evolution galizischer Musikkultur der Jahrhunderte], Ternopil: Aston, [Melnyk 2004] Мельник Лідія, Необарокові тенденції в музиці XX ст. [Die Tendenzen des Neubarock in der Musik des 20. Jahrhunderts], Referat der Doktordissertation, Kyiv, [Nalywajko 1997] Наливайко Дмитро, Про співвідношення декадансу, модернізму, авангардизму [Über die Verhältnisse der Dekadenz, des Modernismus, des Avantgardismus ], Слово і час [Das Wort und die Zeit], 1997, No , pp [Owsijtschuk 1969] Овсійчук Володимир, Архітектурні пам ятки Львова [Architektonische Denkmäler in Lemberg], Lviv: Kameniar, [Pawlyschyn 1990] Павлишин Стефанія, Василь Барвінський [Wassyl Barwinskyj], Kyiv, [Polischtschuk 1998] Поліщук Ярослав, Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму [Der mythologische Horizont des ukrainischen Modernismus], Iwano-Frankiwsk, [Popowytsch 1989] Попович Володимир, Неовізантизм і псевдовізантизм в українському іконописному малярстві [Neobyzantinismus und Pseudobisantynismus in ukrainischer Ikonenmalerei], in: Нотатки з мистецтва [Anmerkungen zur Kunst], Philadelpbhie, 1989, No. 29, pp [Sonewytskyj 1993] Соневицький Ігор, Композиторська спадщина Нестора Нижанківського [Das kompositorische Erbe von Nestor Nyshankiwskyj, in: Записки НТШ. Т. ССХХVІ: Праці Музикознавчої комісії [Nachrichten der Wissenschaftlichen Gesellschaft Taras Schewtschenko, B. ССХХVІ: Forschungen der Musikwissenschaftlichen Kommission], Lviv, 1993, pp [Stelmaschtschuk 2003] Стельмащук Роман, Модерністичні тенденції у творчості українських композиторів Львова 20-х-30-х рр. XX ст.: естетичні та стильові ознаки в контексті епохи [Modernistische Tendenzen im Schaffen ukrainischer Komponisten 20er 30er Jahre des 20. Jahrhunderts], Referat der Doktordissertation, Kyiv, [Sydor 2007] Сидор Емілія, Впливи народного мистецтва в архітектурному металі Львова початку ХХ ст. [Die Einflüsse der Volkskunst in Lemberger Architekturprägung im frühen 20. Jahrhundert], in: Вісник Львів [Nachrichten der Lviver Universität], Serie: Art studies, 2007, No. 7, pp [Ukrainische Kultur 1996] Українська культура, 2. Auflage, Kyiv: Либідь, [Vasily Barvinsky ] Василь Барвінський в контексті європейської музичної культури, Збірник статей [Wassyl Barwinskyj im Kontext der europäischen Musikkultur. Sammelnband], Тернопіль, Summary Lyubov KYYANOVSKA The first third of the 20th century became a breaking point of social, historical and cultural development of Galicia, which resulted in substantially new processes in cultural and spiritual processes, and in musical art. Lviv architecture and the fine art of Galicia at the beginning of the 20th century appeared sensible to the aesthetic principles of the new time and gave one of the richest collections of art which was influenced by artistic directions of that time: secession, neoclassicism, neobyzantine, neofolklorism. These directions were created by the architects Oleksander Lushpynsky, Roman Grycay, Yewhen Nahirnyy, the painters Petro Kholodny, Pavlo (Pavel) Kovzhun, Modest Sosenko, Mykola Butovych, Olena Kulchycka and others. At the same time with the influence of Viennese secession in creations of Ukrainian artists we can notice a display of creative individuality and transformation of national sources. The junior composer s generation Vasyl Barvinskyy, Stanislav Lyudkevych, Mykola Kolessa and Nestor Nyzhankivskyy, who studied in Vienna, Prague and other large cultural centres of Europe like the painters aimed at connecting national traditions with the new aesthetic tendencies. The specific of Galicia lies in the post-romanticism of the direction of secession; western Ukrainian art retained many romantic features. The interpretation of national and folklore elements passed to secession, and functioned on works of this direction in accordance with the romantic ideals and concepts, besides that the romantic prototypes might have appeared as individual styles (especially in creations by Barvinskyy and Nyzhankivskyy) and genre fundamental principles. The article deals with Vasyl Barvinskyy s ( ) creation in the direction of musical secession, its romantic fundamental principles are underlined. But practice of subjective intimation of different epochs, which formed the aesthetics of the overstrained style of secession, the significance of symbolism and impressionistic visions allowed him to modify the nature of the romantic tradition, and due to an unexpected context to create individual conception of works. In particular, the usual romantic intonations were placed in the context of Bach s WTC. The fugue as the symbol of Baroque form-creation was connected with variations on a folk theme; the folk-songs theme was inserted in the romantic conception of a durable programmatic cycle. His piano works. as examples of individual transformation of principles of musical secession, are examined: a cycle Love, five Preludes and Suite on the Ukrainian themes. Nestor Nyzhankivskyy s ( ) creations were formed on a crossing of the romantic tradition and modernist tendencies. His inheritance is small, it includes 80

83 Der Sezessionsstil in der ukrainischen Musik Galiziens in den 10er 30er Jahren des 20. Jahrhunderts ten opuses and thus the majority are miniatures for vocal and piano. Creations by Nyzhankivskyy embody the numerous signs of secession, from stylistics with a tendency to saloon, chamber refined of the piano genre and romance, to the poeticizing of domestic genres, which prevailed in Viennese romanticism. His creative palette is marked with a relief, graphically exact picturesque, a great number of fleeting hints. The advantage of lyric and psychological direction is seen in all works of the composer. As an example of Nyzhankivskyy s individual style the piano suite Letters to Her is considered. This absorbed the brightest features of his artistic world and demonstrates the secessionism of his style. Santrauka XX a. pirmas trečdalis tapo lūžio laikotarpiu Galicijos socialinėje, istorinėje ir kultūrinėje raidoje ir suteikė postūmį šio krašto kultūrinio ir dvasinio gyvenimo, sykiu ir muzikos meno procesams. XX a. pradžios Lvovo architektūra ir Galicijos dailė atliepė naujųjų laikų estetinius principus ir padovanojo pasauliui vieną turtingiausių meno kolekcijų, sugėrusių daugumos to meto meno srovių įtakas: secesiją, neoklasicizmą, neobizantinį moderną, neofolklorizmą ir kt. Šioms srovėms Galicijoje atstovavo tuo metu kūrę architektai Oleksandras Lušpynskis, Richardas Grycaj, Jevhenas Nahirnis, dailininkai Petro Cholodnis, Pavlo Kovžunas, Modestas Sosenko, Mykola Butovyčius, Olena Kulčycka ir kiti. Veikiami Vienos secesijos, ukrainiečių menininkai savo darbuose mėgino derinti individualų stilių ir tautinio paveldo transformacijas. Jaunoji kompozitorių karta Vasylis Barvinskis, Stanislavas Liudkevyčius, Mykola Kolessa ir Nestoras Nyžankivskis, sugrįžę po studijų tokiuose didžiuosiuose Europos kultūros centruose kaip Viena ar Praha, panašiai kaip jų kolegos dailininkai, siekė sujungti tautines tradicijas su naujomis estetinėmis tendencijomis. Galicijos savitumą galima įžvelgti postromantinėje secesijos stiliaus traktuotėje; apskritai to meto Vakarų Ukrainos menas išlaikė nemažai romantizmo bruožų. Tautinių ir folklorinių elementų interpretacija iš romantizmo perėjo ir į secesiją, funkcionavo šiuo stiliumi sukurtuose kūriniuose, neprieštaraudama romantiniams idealams ir koncepcijoms, negana to, tarp romantinių prototipų pasitaikydavo ir individualių stilių (ypač Barvinskio ir Nyžankivskio kūryboje), ir tam tikriems žanrams būdingų principų. Straipsnyje detaliau analizuojama Barvinskio ( ) kūryba ir joje išryškėjusi secesijos kryptis, akcentuojami vyraujantys romantizmo bruožai. Subjektyvi įvairių epochų ženklų traktuotė, tapusi skiriamuoju vadinamojo perkrauto stiliaus estetikos bruožu secesijoje, simbolizmo svarba, impresionistinės vizijos padėjo kompozitoriui atnaujinti romantinę tradiciją ir kurti savitas kūrinių koncepcijas, stebinančias netikėtais skirtingų kontekstų sugretinimais. Pavyzdžiui, būdingos romantinės intonacijos jo kūriniuose galėjo atsidurti Johanno Sebastiano Bacho preliudų ir fugų ciklo kontekste. Fuga, kaip baroko muzikos formų simbolis, susiejama su variacijomis liaudies tema; liaudies dainos tema įterpiama į romantinę programinio ciklo koncepciją. Individualiai transformuojami muzikinės secesijos principai aptariami pasitelkiant kelis Barvinskio kūrinių fortepijonui pavyzdžius: ciklą Meilė, penkis preliudus ir Siuitą ukrainietiškomis temomis. Nyžankivskio ( ) kūryba susiformavo romantinės tradicijos ir modernių tendencijų sandūroje. Nedidelį kūrybinį jo palikimą sudaro vos dešimt kūrinių, iš jų dauguma miniatiūros balsui ir fortepijonui. Nyžankivskio muzika įkūnija daugelį būdingų secesijos bruožų, stilistiškai ji artima saloninei muzikai, rafinuotam fortepijoninės muzikos ir romanso kameriškumui, buitinių žanrų poetizavimui, kuris buvo ypač būdingas Vienos romantizmui. Kompozitoriaus kūrybiniam braižui būdingas reljefiškumas, grafiškas raiškumas, daugybė prabėgančių aliuzijų. Visuose kompozitoriaus kūriniuose juntamas polinkis į lyriką ir psichologizavimą. Nyžankivskio individualų stilių geriausiai reprezentuoja siuita fortepijonui Laiškai jai, ryškiausiai atspindinti jo meninės pasaulėjautos bruožus ir stiliaus secesiškumą. 81

84 Olga KUSHNIRUK Impressionism in Ukrainian Music Impresionizmas Ukrainos muzikoje Abstract Impressionism was the first modern stylistic trend that explicitly defined itself in Ukrainian music. The periodization of this phenomenon was determined: s the first period (renewal of the means of tonality, harmony and texture in range of romantic tradition), the 1920s the second one (the interaction between impressionism and other styles expressionism, neoclassicism, folklorism), from the 1960 to the 1980s the third one (on the one hand the regeneration of the tradition of the beginning of the century, on the other hand a new phenomenon where the means of traditional impressionism are connected with sonorous music, aleatory music, pointillist music, minimalism). The appearance of impressionism in Ukrainian music featured some elements of the individual style of Juliusz Zarębski, Mykola Lyssenko, Jakiv Stepovyj (emancipated dissonances, ninth chords). During the first period we can observe the features of this style in works by Theodor Akimenko (Star Dreams, The Pages of Fantastic Poetry, Urania) and Vasyl Barvinsky (piano preludes, piano trio, romance In the Wood). This period was an early adoption of means, support of the romantic melody and accuracy of structure. The second one was a mature expression of the impressionistic features, of instrumental character of melody, of mosaic form (vocal cycle The Moon Shadows, piano cycle Reflections by Borys Lyatoshynsky, Symphony No. 2 by Lev Revutsky, Sonata for violin and piano, romance Spring Day by Mykola Kolyada, romance In Dream Time by Antin Rudnytsky). During the third period we can see an interaction of impressionistic features (especially the tendency for static form) with sonorous music, minimalism in the works by Gennadij Glazachov, Youri Shevchenko, Volodymyr Shumejko, Alexander Shchetinsky, Alexander Gugel and Volodymyr Skuratovsky. So impressionism has reflected the tendency of renewal of music language in the context of development of Ukrainian music. Keywords: impressionism, Ukrainian music, style, static form, Akimenko, Lyatoshynsky, Revutsky. Anotacija Impresionizmas buvo pirma moderni srovė, palikusi gilesnį pėdsaką Ukrainos muzikoje. Nusistovėjo tokia šio reiškinio periodizacija: m. vyko tonacinės sistemos, harmonijos, faktūros atsinaujinimas remiantis romantine tradicija; m. impresionizmas ėmė sąveikauti su kitais stiliais ekspresionizmu, neoklasicizmu, folklorizmu; m. buvo atgaivinta amžiaus pradžios tradicija, bet tuo pat metu formavosi nauja srovė, kurioje tradicinės impresionizmo išraiškos priemonės jungiamos su sonorizmu, aleatorika, puantilizmu ir minimalizmu. Pirmuoju laikotarpiu impresionizmo pirmavaizdžiais laikytini kai kurie to meto ukrainiečių kompozitorių Juliuszo Zarębskio, Mykolos Lysenko, Jakivo Stepovyjo (disonansų emancipacija, nonakordai) individualaus stiliaus elementai. Impresionistinio stiliaus bruožų taip pat galima aptikti Teodoro Akimenkos ( Žvaigždžių sapnai, Fantastinės poezijos puslapiai, Uranija ) ir Vasylio Barvinskio (preliudai fortepijonui, fortepijoninis trio, romansas Girioje ) kūriniuose. Šiuo laikotarpiu buvo perimamos naujos išraiškos priemonės, bet išsaugoma romantinė melodija, laikomasi aiškios kūrinių struktūros. Antruoju laikotarpiu impresionizmo bruožai įgijo brandžiausią išraišką, melodika įgavo instrumentinį pobūdį, o kūrinių forma tapo mozaikiška (pavyzdžiui, Boriso Liatošinskio vokalinis ciklas Mėnulio šešėliai, pjesių ciklas fortepijonui Atspindžiai ; Levo Revuckio Simfonija Nr. 2; Mykolos Koliados Sonata smuikui ir fortepijonui, romansas Pavasario diena ; Antino Rudnyckio romansas Svajonių laikais ). Trečiuoju laikotarpiu vyko impresionistinių bruožų (ypač būdingų statiškai formai) sąveika su sonorizmu ir minimalizmu čia išskirtini tokių kompozitorių kaip Genadijus Glazačiovas, Jurijus Ševčenko, Volodymiras Šumejko, Aleksandras Ščetinskis, Aleksandras Gugelis ir Volodymiras Skuratovskis kūriniai. Taigi impresionizmas Ukrainos muzikoje daugiausia siejamas su muzikos kalbos atsinaujinimu. Reikšminiai žodžiai: impresionizmas, Ukrainos muzika, stilius, statiška forma, Teodoras Akimenka, Borisas Liatošinskis, Levas Revuckis. The first decades of the 20th century was an important period in Ukrainian culture development, when a new generation of artists appeared and we can see influences of modern styles in works by them. There were symbolism (in poetry, prose, drama) and impressionism (in painting, poetry, music). These influences were not casual, so long as young people were educated in the European culture centres Paris, Krakow, Munich, Vienna and Prague and had the opportunity to know of modern tendencies. For example, Theodor Akimenko, who was rich in the experience of French composers, returned from Paris; representatives of western Ukraine Vasyl Barvinsky, Nestor Nyzhankivsky, Mykola Kolessa, Stefania Turkevych and Roman Simovych, who were students of the composition class of Vítĕzslav Novák, returned from Prague. In addition, impressionism became gradually known in Russia and Ukraine owing to concert programmes, therefore it attracted the serious attitude of music critics. So the society Evenings of Modern Music (Vechera sovremennoj muzyki) together with the Imperial Russian Music Society (Imperatorskoje Russkoje Muzykal noje Obshchestvo) held an elucidative mission. During of these concerts works by Debussy, Ravel and Dukas were performed for the first time 82

85 Impressionism in Ukrainian Music in Russia. An appraisal by the critic Nikolaj Shipovich about a performance of Sea by Debussy in Kiev may be a revealing example of the perception of works by impressionists:... the piece is very expressive in instrumentation and rich in harmonic thought. The truth of musical expressivity has been brought here to high perfection, and all the plot of the tone-poem is marked with full relief (Shipovich 1990: 71). Also the critic stresses the impressionistic character of this style of work and explains its particularities related to the manner of impressionism painters: A phonic mozaic will be put before you, a line of separate harmony, melodical and timbral touches, still, put in such order that you can get an impression of one or another moment in a picture planned by a composer (Shipovich 1990: 73). Such wideranging descriptions reflected interest in the new stylistic direction: there was a true desire to understand the essence of its message to contemporaries. Presentiment of Impressionism. Presentiment of impressionism in Ukrainian music is observed in some works by Juliusz Zarębski, Mykola Lyssenko and Jakiv Stepovyj. The cycle Roses and Thorns (Trojandy i ternii) for piano, Oр. 13, by Juliusz Zarębski ( ) a Pole by origin who was born in Zhytomyr and belongs to both the Polish and Ukrainian cultures was written while the composer was staying in Mainz in 1883, notably almost ten years before Faun by C. Debussy. It is notable for the refinement of romantic manner with the inclusion of some elements which would acquire the status of stylistic features of impressionism. Communication with F. Liszt, his piano professor, and the influence Liszt`s individual style promoted such a situation. The virtuoso cycle Roses and Thorns in five movements opens the second period of his works revealing a forming of personal composing manner and searching for colouring effects (Travkina, Shamajeva 2008: 133). Specifically, in the initial theme of the first piece the texture is reminiscent of Waldesraushen by Liszt, which shows the intention to make the role of background more expressive through the brilliance of its harmony major triad with added fourth. In the second piece the comparison of secondary seventh chord with major seventh and minor triad with flattened fifth and sixth with organ-point gives the effect of phonic colour. The section Piu lento is very interesting: the melodic pulsation of texture put on the distant bass, introduces a short moment of rest, statics that go into a romantically agitated flow. Later texture would be come the dominating means of expressivity in impressionism. This example clearly demonstrates the presentiment of this. An interesting parallel with Moon Light (from Suite Bergamasque) by Debussy, written apropos seven years later, is observed in the fourth piece. This concerns the succession of secondary seventh chord with the minor third and diminished seventh chord, masked by figurations. Such a common character of harmony elements tell us about the colouring idea to renew musical language, which was in the air, gradually filling visible lines and reforming all the system of musical means. The established thought about Mykola Lyssenko ( ) as a national classic and cultural worker in some way prevents the understanding of the power of his personal charisma which was sensitive to the past and modern times. Before analysing the works by Lyssenko from 1900s there is a need to look at his post-conservatory period. The piano piece Dream (Mrija), Oр. 12 (1876) directs the listener to sphere of light meditation and contemplation with the changing of soft emotion nuances and mood of light-heartedness. Although, romanticism means are only used here, the piece shows a tendency of impressionism. The smoothing of contrasts between form sections and texture themes, and stressing of instability in the main melodic tune underline such particularly. Later Lyssenko would revert to the development of the meditation subject area in his miniatures Moment of Fascination (Moment zacharuvannja), Oр. 40 No. 2 and Impression of a Joyful Day (Vrazhennja vid radisnogho dnja), Oр. 41 No. 2 (both 1902). In the first one the melody is concealed in the pulsating texture, the initial harmony chain consists of secondary seventh chords with minor third and tonic triad with sixth has a colouring effect. In the second one the author applied the ninth chord the symbolic element in impressionism. Interest in it becomes more active in the romance Come, come to me (Pryjdy, pryjdy, a poem by Оlexandr Oles`, 1906), where this chord is used as the focal point on the strong beat with stop. In the other romance based on О. Oles` poem Asters (Ajstry, 1907) such a tendency makes further progress. The comprehension of vitalism in poetic lines appears as a colouring change of the secondary dominants and the involvement of secondary seventh chord with major seventh. Lyssenko s younger contemporary Jakiv Stepovyj (Akimenko) ( ), who graduated from St Petersburg Conservatory under Rimsky-Korsakov, was also attracted by Оleksandr Oles innovative poetic refinement. The vocal cycle Mood Songs (Pisni nastroju), Oр. 6 ( ) is the result of such a situation. For example, in romance In the flowers was my soul (V kvitkach bula dusha moja) for the romantic music stylistics (the texture resembles Rakhmaninov s models) especially the colouring qualities of the secondary seventh chord with minor third, agumented triad and dominant major ninth chord are stressed, sometimes the tonic is skillfully masked (because of it conversion to a weak beat). 83

86 In Prelude E major, Oр. 10 No. 3 for piano, Stepovyj realized mood concentration, basing it on the melodic line coloured by movement of parallel chords being in no functional dependence one from the other (E 5 3 D 5 3 C D7 B 5 3 A 5 3 etc. in sequence). In this way, basing it on the particularities of the typical features of romanticism, Stepovyj sometimes used phonic effects of seventh chords for more expressive interpretation of poetry in romances and melody in instrumental compositions. However, the influence of impressionism in this period of time is visualized sequentially and variously in works by Theodor Akimenko, Mykola Shypovych and Vasyl Barvinsky. The First Period of Impressionism in Ukrainian Music The elder brother of Stepovyj Theodor Akimenko ( ) graduated from St Petersburg Conservatory under Rimsky-Korsakov. It is clear the first period of his works were developed under the influence of romanticism. Simultaneously, here we can feel an individual tendency for selection of some means, stressing the state of contemplation, a statical stay in one mood, with fixation colouring moments as an echo of registers, spatial characterictics of sounding in the piano piece Fantastic Tale (Fantastychna kazka), Op. 23 No. 1. Between 1903 and 1905 Akimenko stayed in Paris where he became acquainted with works by French composersimpressionists and for the first time he tried to apply some new means, particularly in the piano compositions Urania, Op. 25 and Games, Op. 34 we discover experimentation with texture possibilities. In Paris Akimenko also took a great interest in astronomy thanks to his friendship with the French astronomer and writer Camille Flammarion. This ardour had a substantial effect on the subjects of his works. Probably the influence of Scriabin had a place here too, with whom at that time he maintained friendly relations. After returning home, Akimenko, as a diligent pupil of the impressionists, continued to assimilate the experience of the new melodic and texture thinking in Kharkiv between 1906 and The composer wrote the piano cycles Stars Dreams (Zoryani mriji), Oр. 42, (1907) and The Pages of Fantastic Poetry (Storinky fantastychnoji poiziji), Oр. 43, (1908), in which a range of impressionistic images generated by the impression from contemplation of the sky and stars, and by the desire to interpret the poetry of the night in music was directly reflected. In the piece Moon light (Misyachne syajvo, No. 1) figuration is the main means forming a static image of moonlight. Delicate tune arabesques, which are not individual enough as themes, arise from this figuration. Olga KUSHNIRUK We can observe a typical feature of impressionism the borderline between figuration and melodic line is obliterated, they blend in a single textural complex fulfilling the thematic function. The final piece Shepherd Star (Zorya pastucha) demonstrates the composer`s interest in the effects of space: the melody has wide leaps of the seventh octave, and the texture contains distant bass sounds and chords consisting of two perfect fifths. The cycle Op. 43 piece Soul Complaining (Dusha plache, No. 2) is distinguished by the presentation of a phonic character of chords without resolution (augmented triad, secondary seventh chord, ninth chord). The charm of the night landscape, the mysterious rustling and the endearment of space, stars and heaven is reflected in the piece Moonlight Song (Pisnya misyachnych promeniv, No. 9). The texture pulsates as a living organism; its permanent triplet flow with involvement of the pentatonic scale that is supplemented with secondary seventh chords in the upper register. Nikolaj Shipovich ( ), who was more wellknown as a music critic through his articles in the Kiev press between 1910 and the 1930s, also made a personal contribution to the development of impressionism in Ukrainian music. Among his not numerous works the piece Faun (1918) for symphony orchestra is significant from the point of view of the colouring manner. Its programme, concentrated in the epigraph ( In patches of moonlight, in picturesque shadows of slumbering trees this strange sad creature dances lonely: the depths of the forests child ) and in the subtitle dance of incarnate nature, and also in the composer`s genre definition as symphonic silhouette, explains an obvious convergence with typical features of impressionism. The genre identification silhouette explains the intention to outline only image outlines without their development. Finally, the mythic character depicted by N. Shipovich is often requested in the music of this style. The composer used the timbres of flutes and violas for the description of Faun, charging them with conducting of the theme in unison in the first section of the piece. The melodic line has a static character; the first sentence is frozen : the intonation structure stays within the limits of the major second. The unvaried figurations of the background in harp, the first violins and partly the first violas were added here. Based on the altered chords progressions without resolution they create a vibration effect of the surrounding nature, its silent response con tristezza as the mood of Faun stays melancholy In the middle section Faun`s strange dance is depicted, it is a remarkable revival of the motion con moto, the appearance of ternary time, and the main point is a timbral change of the God of Forests description (bassoon, strings, clarinet and bass clarinet). Thus, Shipovich fixed for the woodwinds the function of the representation of Faun`s 84

87 Impressionism in Ukrainian Music image, which brought him up to standard of comprehension of timbre personification as important achievement of orchestral colouring in impressionism. The other representative of impressionism in the Ukrainian music, Vasyl Barvinsky ( ), as a composer formed in the Prague school, studying composition under Vítězslav Novák from whom he adopted the Czech national tradition a combination of the national music particularities with achievements of the modern age (Pavlyshyn 1990: 82). V. Barvinsky wrote just impressionistic works during his training in Prague ( ). Among the works of this period in which the features of impressionism show themselves the most brightly are: the children s piece for piano Frog s Waltz, Preludes for piano in E minor and in F sharp major and the romance In Wood (V lisi) based on a poem by Bohdan Lepkyj, a trio in a minor (second part). An analysis of these works shows the particularity of impressionistic features manifest in Barvinsky s individual style: a special admiration for the transparent, pure, gentle colours in which one can see modal thinking for the harmony because of the selection of the texture means. Somewhat separately in the series of mentioned works there is Prelude in E minor. It can be seen as an original mirror of the young composer s intensive searches in which all the spectrum of his passions of that time were reflected. An echo of Ukrainian folk songs and of Scriabin s ecstasy climaxes are heard here, as well as an impressionistic refinement of musical images. Simultaneously this Prelude gives a key to the comprehension of the development of the composer`s next works. The transparent, songful (like a folk song) melody of the piece is represented in an uncommon textural design: harmonization by chords of the sixth, occasionally by seventh chords, in the upper register melody is represented by octaves all these live and breath by boundless space. From a modal point of view there is a modal changeability in the coda: E minor G major (genetically originated from Ukrainian folk songs) is connected at the same time which gives substance and an effect of two tonal centres. So first and foremost there are its phonic features. However, in the presence of general impressionistic organization of the music texture (the broadening of the special boundaries on the four staves, the colouring the logic of tonal palette, the ellipses and the variety of the point pedals) there is an important theme ending for the first time. It is similar to an alien body owing to its textural design: after a solemn, majestic chord texture consisting of some layers there is folk supporting-voice embroidery of the separate lines. On the one hand, there is a particular symbol, an indication of a folk prototype by which the theme is evoked. On the other hand, the composer, having united these two different textural layers in the boundaries of one theme, successively confronts them, obviously feeling (and allows the listener to understand that) their incompatibility: subsequently similar to folk melody end of the theme is cut off as it something that does not blend with general development of an image. At this point the key to the comprehension of Barvinsky s next creative development is concealed: if in this contradiction mentioned in Prelude is decided in favour of impressionism, then later the composer resolutely returns in the contrary direction. He aspired to connect organically his own individual manner with the folklore sources. In the composer`s consciousness a folk song certainly appeared in the concrete fact of its living existence, which is connected with this or that character texture (in particular the supporting voice in choral singing). So, the support for the folklore base in the imagination of Barvinsky comes into a conflict with the textural models formed by impressionism. With this we can explain Barvinsky s refusal of the impressionistic means in his next works. It should be noted that the impressionistic experience of his early works did not pass without leaving a trace: a music facture in the works of last period was enriched by fresh harmonic details and original phonic effects. The influence of impressionism in the works from 1900 to 1910s in the first place, can be observed in a renewal of modal, harmony, texture, partly timbral thinking. At once the traditional classical and romantic systems do not radically change nor are they destroyed: an enrichment of means by impressionism features with the conservation of the romantic tradition is the particularity in pieces by Ukrainian composers. This period prepared the ground for the next one interpreted as a time of national renaissance in the history of Ukrainian music. The Second Period of Impressionism in Ukrainian Music The second period (1920s) demonstrates a wide stylistic panorama in different fields of art. The short-term existence of the Ukraine state s independence, entailed the process of national and cultural renaissance, started by Ukrainian intellectuals and the politics of Ukrainization, carried out in Ukraine under the Soviets as the officially declared direction after the ХІІ Congress of the Communist Party (1923) served as a stimulus for such creative energy. Optimism and belief in the reality of building a new society caused a search for the answer to the question how modern art must be. This question made an appearance in the discussions of artists` circles. It became evident in the activity of many aesthetic associations, often with opposite ideas. 85

88 Among them the Association of Modern Music occupied the leading positions. Boris Lyatoshynsky was the chief of it in Кeiv between 1922 and An acquaintance with the achievements of modern music in the USSR and abroad was an aim of this association. Thus, during the 1920s playbills of concerts in Kiev looked like a kaleidoscope of works by such artists as Debussy, Ravel, Scott, Respighi, Falla, Cаsella and Аlbeniz. Musical and historical demonstrations ( ) devoted to modern music by the pianist Grigorij Beklemishev were popular at that time. After 1924 a lecture-demonstration about French impressionists was read by the musicologist Arnold Alshvang in Kiev. Some works by Debussy and Ravel were performed by the choir Dumka under the conductor Nestor Horodovenko in The piano duet Vladimir Horowitz Heinrich Neuhaus performed scores transcriptions of Daphnis et Chloé, Rapsodie espagnole, Iberia, Sirènes etc. All this stimulated and broadened Ukrainian composers` outlook; this made their search more intensive in the area of musical expression. For example, the features of expressionism can be found in works by Boris Janovsky, Boris Lyatoshynsky and Józef Kоffler; a tendency for Urban- Music is represented in compositions by the Kharkiv group of Mykola Kоlyada, Yulij Мeitus and Vladimir Nakhabin; the direction of neofolklorism was developed in scores by Lev Revutsky, Mykola Kоlyada and Mykola Kolessa. In the heritage of some composers we can discover a vivid embodiment of impressionism lines, for example, in music by B. Lyatoshynsky, Th. Nadenenko, L. Revutsky, М. Skorulsky, V. Kostenko, M. Коlyada, А. Rudnytsky, N. Nyzhankivsky, M. Kolessa and R. Simovych. Boris Lyatoshynsky ( ) studied composition under Reinhold Glière in the Kiev Conservatory. He was a founder of a modern Ukrainian composers school: among his students were Valentin Silvestrov, Leonid Hrabovsky, Lesya Dychko, Ivan Karabyts and others. He wrote two operas, five symphonies, three tone-poems, many instrumental and vocal compositions, and arrangements of folk songs. His early, student works yet are full of Russian composers influence Borodin, Glazunov, Tchaikovsky, Rakhmaninov, and Scriabin because their music occupied a dominating place in concert programmes. Their creative manners were a very popular example for imitation at that time. At the end of Lyatoshynsky s studies in his first symphony we can feel Scriabin s influence 1 (not in ideological direction but only in the affecting of sound particularities). This work became a turning-point in Lyatoshynsky s development, who from the beginning of the 1920s gradually began to free himself from alien influences and started demonstrating his particular author`s manner. The active participation of Lyatoshynsky s in the work of the Association of Modern Music was an important Olga KUSHNIRUK catalyst in a process of crystallization of his individual music language (Shevchuk, Jakymenko 1992: 445). The range of Lyatoshynsky`s music images changes: expressive and very tense passions occupy the main place here, they are brought together in critical contradiction, sometimes in antagonism. Correspondingly his music language experiences a radical renewal. Instead of diatonicism the composer appeals to complication of modal systems (Samokhvalov 1972: 12), through which in some works of this period a tonal centre is actually absent or disguised. The base of harmony is not formed of triads but it is formed of seventh chords, ninth chords, chords of non-triad structure and compound sound complexes consisting of several layers. Accordingly the melodic line became more broken and tense, acquiring sharp contours. For its interval structure there are typical jumps on the tritone, major seventh, major and minor ninth. In general in the 1920s Lyatoshynsky s style drew together with expressionism although without an extreme manifestation (exaggeration of horror pictures or the passions of powerless obedience to faith). At the same time we can observe a tendency to impressionistic strivings in the works from 1922 to They are naturally blended in the general situation of Lyatoshynsky s works during the 1920s, thus the particularity of the impressionism principles of interpretation are shown here by the composer. In my opinion, the following works concern impressionism. These are: four romances Moon Shadows, Op. 9 (1923, based on poems by Verlaine, Sievierianin, Balmont and Wild), two romances My dreams in Loneliness Fade, Moon, Op. 10 (1924, based on poems by Shelley in translation by Balmont), the romance Ozymandia, Op. 15 (1924, based on a poem by Shelley in translation by Balmont). Partly impressionistic signs are retraced in these compositions for chamber ensemble: String quartet No. 2, Op. 4 (1922), the piano cycle Reflections, Op. 16 (1925), Sonata for violin and piano, Op. 19 (1926). So, in the 1920s Lyatoshynsky actively used the impressionistic means for creating a special image circle (the images of changeable, short transient moods; fantastic, unreachable dreams; delicate, silent secret emotions, born by symbolists` poetry and its enigmatic, cool and capricious moon colour): a melody as an arabesque; series of parallel unresolved chords; changeable, irregular rhythm with the frequent use imbroglio; the typical textural images harmonic figurations as vibrating patterns, the prolonged bass pedals, inclusion of a large space with marking sonorous futilities inside. But in contrast to Debussy`s inclination to the non-semitone scale Lyatoshynsky used the broadened 12-sound system (an exception is mentioned Intermezzo from the Second quartet). His melodic lines and harmony do not avoid intensive sounding but stress it. So he often used minor second, 86

89 Impressionism in Ukrainian Music secondary seventh chord with major seventh and dominant major ninth chord. So, in the works by Lyatoshynsky we can observe a thoroughly mature and organic handling of impressionism means, combined with other achievements of the modern composer s technique. Lev Revutsky ( ) was an elder contemporary of Lyatoshynsky, who also studied composition under Reinhold Glière. However, the determinant in his formation as a composer was the atmosphere of his native home and an acquaintance with Mykola Lyssenko, the founder of Ukrainian classical music, in On the one hand, Revutsky s supported the national traditions of Ukrainian music. On the other hand, he desired to enrich it with the achievements of modern European music, which determined the creative strivings of the young composer. Impressionism exactly of all trends of modern music became the closest to the subtle, dreamy nature of the composer. The Second symphony (1927) by Revutsky is considered by right to be the zenith of his works. An analysis of the syntheses of the national mentality with the impressionistic features, which helps to disclose the depth of the artist s intention, may be one of the keys for understanding this symphony. Its image-bearing world naturally demonstrates this combination. The images of nature, fascinating pictures of the native landscape are combined here into an all together indivisible whole with the rich inside world of a man, who does not conceive of himself as out the nature. A similar bond impresses us in the poetic texts of the ancient Ukrainian folk song in which all development of the plot is built on the permanent parallels between the phenomena of a nature and the life of a man, where a girl is compared with a guelder rose, a young man with a curly oak, where a married couple s faithfulness is personified in a couple of pigeons and a woman s grief in the image of the cuckoo There, on the hill, on the silk grass There were sitting a couple of pigeons. From the mountains a falcon has flown, Ruined, severed the pigeons from the couple. We can see the similar result in the symphony by Revutsky. Three parts of it represent three different landscape pictures written every time with a new light. The morning with the first sun rays reflected by a rainbow in the drops of an early-dew; the night is depicted by the mild, pastel tones; the day is filled by rich, bright colours. At the same time there are also three seasons of the year spring, summer and autumn which in folk mentality are associated with a human life: childhood with its first trial of wings; youth covered by a charm and the poetry of love; a maturity filled with the energy of labour and the reaping of its fruits. But first of all there are three states of the soul: a joyful, amazed one, which opens the world for itself with admiration; a placid or tender, dreamy one, which is plunged to contemplation and an energetic vital one, which is attracted to the general flow of mass gaiety. All the above is attained by a new interpretation of folklore based on the light of impressionistic experience. The symphony is based on folk tunes (with the exception of the first theme from the Part I), taken from the popular collection by the Ukrainian folklorist Klyment Kvitka Ukrainian Folk Melodies (published in 1922). The selection of the folk tunes principally confirms a new attitude to folklore, a search of its consonance to modern music thinking. From this aspect the first theme from Part I is the most interesting and impressive. As Revutsky confessed, this melody appeared as a memory of vesnianka (a genre of Ukrainian folk songs which are sung during spring), that he heard in his childhood. Actually it does not have a clear source but in some ways there are evident links to the intonations of the song Oji, vesna, vesnytsia (Oh, spring, spring). As subtle colours two transparent chords appear in the introduction. A fresh and fluctuating harmonic sequence of the subdominant ninth chord and the first inversion of II degree seventh chord in E major, the gentleness of an orchestral colouring (2 Cl., Fag., Cor., Arpa,V.-c.) with a light timbre of a harp give rise to an awakening and expectation of a sense. Then, the first theme appears in bassoon on the twinkling, vibrating background of strings figurations con sordino as if penetrated by the air flows. At once it intrigues because of its mysteriousness and originality in the modal aspect. The changeability of the vibration between two supports d sharp and g sharp, which only at the end clears by the tonal centre E major, gives to the theme some vagueness and at the same time significance, an opportunity to a different modal interpretation is the next development. Thus, in the following part with the part of English horn, the modal base is slightly complicated by the displacement of the triplet tune on a semitone down. The second one as a canon is decked by a sextolet figure with a base on the secondary seventh chord with minor third. In the development section the theme is in the natural e minor. The beginning of the reprise gives an effect of polytonality. This means a bearing tone g is emphasized in the theme while the figurations of the background are in a minor. The intonation structure of the theme is the same original one. The foundation of its period of six bars is a short two bars tune which further is played modifying in volume of a diminished fifth. The narrow range of the five sounds tune is connected with the archaic layers of Ukrainian ritual folklore. At the same time its capricious 87

90 rhythmical organization with a permanent displacement of the accents inside the bars is conducive to its changeable significance. The second theme 2 is more real in character and more clearly outlined in both structure and tonality. Revutsky also enriched it with a colouring trait: a flattened variant (g sharp, g) as a mordent beside with natural V degree exists here. Its harmonic foundation is also rich, stressed by important melodic bases and a culmination of the theme. In this way, the semantic sound f sharp in both cases is supported by the diminished seventh chord, but its climax and its abatement are supported by the ninth chord and the dominant seventh chord. Thus, already in the very structure of the themes modal, intonation, rhythmical the principles of the next expansion of the music images, namely their colour modifying, constant re-comprehension by modal, harmonic, textural, dynamical and rhythmical changes, are laid. Owing to this the main images appear every time in a new light creating a wide circle of moods and passions which is continually fluctuating between the poetical contemplation of nature and the inspired world of human passions. In this aspect the timbre modifying is important. An image sense of the themes changes every time connecting it with a specific timbre of an instrument. In this way at the beginning the mysteriousness of the first theme is stressed by the bassoon middle register saved from a sharp typicality. The next canonic calls-over of a clarinet and English horn obviously carry a plain air character with the same effect by the flowing moving of the strings. This theme, represented by the strings in the high register, at once switches the action to the inside world of the human passions: it gains the passion of an excited utterance. In the development section an interaction of different devices with modifying re-comprehension especially creates a very plastic substance. In the episode Tranquillo the dynamic level abates after climax and in the background the continuous chords of the first theme is played placidly by the violoncellos and the contrabasses in a minor as a concentrated meditation. Suddenly an unexpected switch to another space, to another temporal dimension arises here. The intonations of the first theme dissolve in the fluid, airy figurations of a flute on the minor triad in the second inversion, in the augmented triad, in the secondary seventh chord with a major seventh background. It seems like a stopped moment and should be admired for its connection to a similar substance of the coda as a semantic arch. The character of the last one is clear and brightens up, the figurations, which are founded on the augmented triad and the diminished seventh chord, are a rarefied atmosphere of melting away sounds. The second part of the symphony Adagio is a bright picturesque tone canvas: the night landscape is illuminated Olga KUSHNIRUK by the shimmering of light rays from the moon. The first section is marked by the stereophonic effect of the sound substance; it is reached by means of the unisons on a two octaves distance. At the beginning we can observe the tremolo background in the parts of the violins I and the violas, then the theme is superimposed by the flutes and bassoons unisons in the same disposition. 3 The particularity of this episode is its fantastic character, mainly motivated by using whole-tone scale elements (in the key c minor with the Phrygian nuance the melody descends from dominant) and melodic minor (g is as a temporary key-note). In Mikhail Bialyk`s opinion, such originally used means moving around a tonic fifth is characteristic to the Ukrainian epic strains, especially to the dumas. The Phrygian mode elements which are presented in the melody too, are characteristic to Ukrainian lyrical songs. Thus it apparently becomes a special Ukrainian mood of this fragment (Bialyk 1973: 141). The most valuable is the natural syntheses of the Ukrainian folk sources with the rich range of expression of impressionistic means which was discovered by Revutsky in the first and second parts of the symphony. Тherefore, in art music of the 1900s to the 1920s impressionism as one of the many components from various artistic backgrounds introduces its important unique nuance. Its clear, festive life perception turned out to be related to the general vitality of artists of that time their joyful animation and faith in the future, which at the beginning of the 1930s with starting of the mass nonintellectual process (Hryhorij Kаsjanov), was destroyed. Beginning from the 1960s a particular return to values of the past arose because of interest in the inherent quality of sound not only as a colour, but also as an entering into the essence of music phenomenon. So, we can say about the tendency of neoimpressionism (a term coined by Halyna Kon kova) that it is a phenomenon which holds a common tradition (Debussy, Ravel) and a certain one (works by Ukrainian composers from the 1900s to the 1920s). Generally, the connection with neoromanticism as a trend of modern life is a special feature of it. The tradition of classical impressionism, the line of connection with folklore, sonority music, aleatory music, pointillism, minimal music are characteristic features of neoimpressionism. In my opinion the connection between impressionism and sonority music is put into effect through colouring: the first one is a colour as a single (the colouring of one chord), the second one is general (the colouring of music texture blocks). Statics is a common element between minimal music and impressionism. It is represented by the repeated repetition of a pattern (in the first case) and as a visual principle of the music flowing with inside mutability (in the second one). In the works by Ukrainian composers we can observe a lot of neoimpressionism manifestations. These, among 88

91 Impressionism in Ukrainian Music others, are: the tone-poem Edelweiss (1960) by Gennadij Glazachov; Suite pastorale for two flutes, two oboes, vibraphone and harp (1981) and the vocal cycle The Gold Writing (Zoloti pys mena, 1983) by Yurij Shevchenko; the chamber cantata Forest Music (Lisova muzyka, ) by Valentin Sylvestrov; the vocal cycles Pastels and Enharmonic (both 1967), Cantate of Carpatians for choir a capella (Karpatska kantata, ) by Lesya Dychko; The Second Ukrainian Carpathian Rhapsody for symphony orchestra (Ukrainska karpatska rapsodija No. 2, 1973) by Lev Kоlodub; Intermezzo diatonico for string orchestra (1983) and Four Carpathian Pastorals for chamber orchestra (1978) by Volodymyr Shumeiko; Folk-Suite for two pianos (1992) by Zhanna Kоlodub; Dedication to Debussy for flute, bassoon and piano (1998) by Olena Leonova; the suite In Memory of Ravel for piano (2005) by Vladimir Skuratovsky etc. The analysis of some of the works mentioned by Ukrainian composers gives a reason to affirm that the assimilation and experience of impressionism was adopted on their national ground. On the whole this process, having departed from romanticism s aesthetics, was a rather active search for new expressions of musical means and a renewal of music thinking, marked by composers interest in colours in sounding, in quickly changeable moods and also in the static character of a music flow. These composers made a valuable contribution for the development of Ukrainian music, together with Debussy, having the desire to keep an ideal of beauty untouched in its different manifestations. References 1 It is obvious that this influence had happened through Lyatoshynsky s teacher Reinhold Glière whose imitation of the Scriabin`s manner was an expressive style component. In 1910 Glière graduated from Moscow Conservatory and his stay in the music atmosphere of Moscow was a determinant in that aspect. 2 The folklore source is a song Oij ne zhal meni ta ni na koho (I don t regret whom). 3 There is used a melody of the folk song Oji Mykyto, Mykyto. Literature Bialyk Mykhail, L. Revytsky. Rysy tworchosti, Kiev: Muzychna Ukraina, 1973 (in Ukrainian). Pavlyshyn Stefania, Vasyl Barvinsky, Kiev: Muzychna Ukraina, 1990 (in Ukrainian). Pavlyshyn Stefania, Vasyl Oleksandrovych Barvinsky, in: Ukrainske muzykoznawstwo, Vol. 3, Kiev: Muzychna Ukraina, 1968, pp (in Ukrainian). Samokhvalov Victor, Borys Lyatoshynsky, Kiev: Muzychna Ukraina, 1972 (in Ukrainian). Shaeffer Tamara, Lev Revutsky, Kiev: Muzychna Ukraina, 1979 (in Ukrainian). Shevchuk Oksana, Jakymenko Nina, Kontzertne zhyttia, in: Mykola Hordijchuk (ed.), Istoria ukrainianskoi muzyky w 6 tomach, Vol. 4, Kiev: Nakowa dumka, 1992, pp (in Ukrainian). Shipovich Nikolaj, Tretij simfonicheskij konzert, in: Shipovich Nikolaj, in: Muzykalnaya zhyzn Kieva, comp. V. Kuzyk, V. Kubyshkin, Vol. 1: Kontsertnaya zhyzn Kieva ( ) (mashynopis), Kiev, 1990, pp (in Russian). Travkina Natalia, Shamajeva Kira, Zarębski Juliusz Karol, in: Ukrainian Music Encyclopedia, Vol. 2, Кyiv: ІМФЕ, 2008, pp (in Ukrainian). Santrauka Tarp daugelio kitų įvairios kilmės meno krypčių impresionizmas suteikė ypatingą, savitą atspalvį XX a. pradžios Ukrainos muzikai. Giedra, gyvenimo džiaugsmu spinduliuojanti impresionistinė muzika pasirodė itin artima vitališkumu trykštantiems to meto menininkams, atliepė jų džiaugsmingą sujudimą, tikėjimą ateitimi XX a. ketvirto dešimtmečio pradžioje, kol jį pakirto netrukus prasidėjęs masinio nuintelektualinimo procesas (pasak Hryhorijaus Kasjanovo). Išanalizavus kai kuriuos minėtų ukrainiečių kompozitorių kūrinius galima tvirtinti, kad perimtos impresionizmo įtakos juose buvo derinamos su nacionalinės muzikos tradicijomis. Visą šį asimiliacijos procesą, prasidėjusį dar romantizmo estetikos aplinkoje, lydėjo gana aktyvios naujų išraiškos priemonių paieškos, atsinaujinantis muzikinis mąstymas, augantis kompozitorių dėmesys garso spalvai, greitai kintančioms nuotaikoms ir muzikos tėkmės statiškumui. Kaip Claude as Debussy, savo kūryboje aukščiausiu meniniu idealu laikydami grožį, kad ir kokios skirtingos būtų pasirinktos išraiškos formos, minėti kompozitoriai svariai praturtino Ukrainos muziką ir paspartino jos raidą. Nusistovėjo tokia šio reiškinio periodizacija: m. vyko tonacinės sistemos, harmonijos, faktūros atsinaujinimas remiantis romantine tradicija; m. impresionizmas ėmė sąveikauti su kitais stiliais ekspresionizmu, neoklasicizmu, folklorizmu; m. atgaivinta amžiaus pradžios tradicija, bet tuo pat metu formavosi nauja srovė, kurioje tradicinės impresionizmo išraiškos priemonės jungiamos su sonorizmu, aleatorika, puantilizmu ir minimalizmu. 89

92 Lidia ADER Parallel History of Russian Musical Avant-garde Paralelinė Rusijos muzikos avangardo istorija Abstract Miguel de Unamuno, the Spanish philosopher, perceived a history as exterior and interior processes, which co-exist and give us remarkable facts and hidden layers of memory. There are certain trends that received an appraisal among avant-garde shifts at the beginning of the 20th century, and there was a parallel process which gave future generations an inexhaustible source of inspiration. Among them, I would like to bring your attention to microtonal music and its development in Russia between the 1900s and 1920s. Russian history of new music in the 20th century could be called impulsive. There were powerful stimuli that were produced by Western music and accommodated or not by Russian composers. First avant-garde composers, inventors, acousticians and physicists worked on a sound division. Theoretically they were much more successful than in musical meaning. Between the 1900s and 1920s they scientifically described what was musically developed in the second half of the 20th century. Regarding microtonal music, it is difficult to speak of an organized group of composers, physicists and acousticians who specifically engaged in the development of this phenomenon. Microtonal music belongs to those who acted along. Although there were lucky exceptions and besides activities of Arthur Lourie, Mikhail Matyushin and Arseniy Avraamov I will review the existence of the GIMN group of scientists (State Institute of Musical Science) in Moscow and the Circle of Quarter-tone Music in Leningrad. In this article I am going to present several features of microtonal music development at that time, its chronicle, historical and artistic context that accompanied the appearance of the microtonal idea in the 20th century. Keywords: microtonal music, Russian avant-garde, futurism, quarter-tone, temperament, musical acoustics, Circle of Quarter-tone music, Matyushin, Avraamov, Wyschnegradsky. Anotacija Ispanų filosofas Miguelis de Unamuno suvokė istoriją kaip tuo pačiu metu vykstančių išorinių ir vidinių procesų visumą, kurioje atsiskleidžia reikšmingų faktų ir paslėptų atminties klodų. Kai kurios XX a. pradžios avangardinio meno srovės jau sulaukė istorikų dėmesio ir užėmė deramą vietą istoriografijoje, tačiau esama ir paralelinių krypčių, iš kurių įkvėpimo sėmėsi ne viena vėlesnė kūrėjų karta. Norėčiau atkreipti dėmesį į vieną iš tokių neišsenkančių įkvėpimo šaltinių rusų mikrotoninę muziką ir jos raidą XX a. pirmaisiais dešimtmečiais. XX a. Rusijos naujosios muzikos istoriją būtų galima pavadinti impulsyvia. Vakarų muzika tuomet teikė stiprių atsinaujinimo impulsų, vienus jų rusų kompozitoriai perėmė, kitus atmetė. Pirmiesiems avangardo kompozitoriams, išradėjams, akustikams ir fizikams pirmiausia rūpėjo išskaidyti garsą į smulkesnes gradacijas. Tačiau jiems kur kas geriau sekėsi teoriškai pagrįsti tokio skaidymo padarinius nei suteikti muzikinę prasmę savo eksperimentams. XX a. pirmu trečiu dešimtmečiu jie moksliškai aprašė tai, kas įgijo prasmingų muzikos pavidalų tik antroje amžiaus pusėje. Kalbant konkrečiai apie mikrotoninę muziką, sunku būtų išskirti kompozitorių, fizikų ir akustikos specialistų, kurių veikla būtų išimtinai sutelkta šio reiškinio tyrimams, grupę. Mikrotoninės muzikos raidoje daugiausia nuveikė tie, kas ją praktikavo šalia daugelio kitų savo veiklos sričių. Tačiau buvo ir kelios išimtys: be Arthuro Lourié, Michailo Matiušino ir Arsenijaus Avramovo, Maskvoje veikė GIMN (Valstybinio muzikos mokslo instituto) mokslininkų grupė, o tuometiniame Leningrade Ketvirtatonių muzikos draugija. Straipsnyje aptariami mikrotoninės muzikos raidos bruožai minėtu laikotarpiu, taip pat pateikiama svarbiausių to meto įvykių kronika, apžvelgiamas istorinis ir meninis kontekstas, lydėjęs mikrotoninių idėjų sklaidą XX a. pradžioje. Reikšminiai žodžiai: mikrotoninė muzika, Rusijos avangardas, futurizmas, ketvirtatoniai, derinimas, muzikos akustika, Ketvirtatonių muzikos grupė, Matiušinas, Avramovas, Vyšnegradskis. Introduction Explosion crack and frights fretwork will agitate the forthcoming year of arts! a team of futurists, headed by Mikhail Matyushin, Alexey Kruchenykh and Kazimir Malevich warned society (Matyushin 1999: 233).... Now we are on the eve of the greatest musical revolution, the introduction of quarter-tones in music, stated one of the main microtonal messengers Ivan Wyschnegradsky (Wyshnegradsky 1992: 138). The microtonal idea might be interpreted as a kind of music history counterpoint. This phenomenon was always observed by Western musicians, but its role and mode of existence in a global context is still subjected to revaluation. The dominance of equal temperament in 18th century music was historically predetermined 1. Although formal equalization of tones in octave in all historical stages of European music evolution did not correspond to the acoustic nature of sound, a relative purity of intervals during three centuries began to be perceived as only possible and accurate. 90

93 Parallel History of Russian Musical Avant-garde Inside the equal temperament composers began to form sub-systems based on the subordination of sounds and their hierarchy. Microtonal phenomenon appeared for the first time as a multiplication of 12 tones in the octave by 2, 3, 4 or more, and later as a new phenomenon discharging equal halftones. So there appeared a microtonal metatonality by Claude Ballif, combining the features of tonality with tone serialism and containing fixed and free sounds (invariants harmoniques and variants mélodiques, as described by the composer) (Ballif 1992: 30). The focus of this article is Russian music between the 1900s and 1920s. This limitation is due to the peculiarities of microtonal music historical path and the need to consider in detail all the processes that took place during an intensive development of this trend. Crisis of Art Microtonal music as one of the key components of a modern composers language attracted the attention of musicians, physicists and acousticians from the second half of the 19th century. In an effort to expand the 12-tone equal temperament they invented a fundamentally new approach to sound. If the pre-bach s era contained multiple temperaments and this was a natural phenomenon, then with an appearance of the system, where each octave is divided into 12 mathematically equal intervals (semitones), a new axis of coordinates was established and strengthened for centuries in creative practice. Microtonal music emerged as an alternative to the dominant sound framework. As a result of such a historical disposition of sound space principles in the Western tradition, microtonal music began to be understood as pitch systems other than the 12-tone equal temperament. And due to the extensive practice of tone division, the term microtone appeared as a contrast to a semitone. This method of division and fragmentation, truly characteristic for the era between the 1900s and 1920s, was marked in 1917 by Nikolay Berdyaev in a public lecture The crisis of art: The corporeal world is shaken to its foundations (Berdyaev 2006: 361). Pointing to Picasso, the philosopher stated, that mysterious space spreading and analytical division are happening now. Artists examine the skeleton of things, hidden solid forms behind the frame. This phenomenon Berdyaev calls dematerialization, disembodied painting (ibid.). The process of fragmentation caused particular changes in two arts often combined into a synthetic whole: literature and music. There was research for the specific principles of text formation and the separation of phonemes and sound, its fragmentation and dissection. Poets and musicians addressed science in order to find the tools of the world Example 1. Alexey Kruchenykh, Vzorval (Explosion, the cover of a book, published in 1913) and matter cognition. They were inspired by science dealing enthusiastically with the division of the whole into parts. If in poetry one can clearly trace a tendency of words into phonemes distortion and phonematic combinations, then in music the research for the shortest distance between two adjacent semitones led to the deepening of the sound structure. Thus both sides tried to seek out radical ways for the attainment of free art (Kulbin 2006: ). In poetry and in music the processes of division were not limited to the phoneme and sound. The musical integrity of construction was split, as in the dissection of an object and space in a painting. The composition was divided into tiny fragments, staff as itself does not exist in the texture. There are only sound blurs, splashes, bursts. Such an example one can find in Forms in the Air by a Russian futurist Arthur Lourie, first performed in Between 1910 and the 1920s musicians introduced the idea of using overtone series as a source for new systems creation for the first time. This idea was picked up by composers interested in the structure of sound who went deeper into the harmonics and different frequencies. The phenomenon s origin, later considered as spectral music, was established by composers, music theorists, physicists and acousticians who developed these new systems at the beginning of 20th century. Even the notion of caesura, which in Latin means cut, moves from the category of applied tools to formative ones. 91

94 The model, incorporated into the work, becomes very important, if not the crucial element. After reading, cut! advised Russian writers Alexey Kruchenykh and Velimir Khlebnikov. This was an appeal hiding not only in the protest against the notion of eternal, but also the principle of a new construction and modeling, advised to the reader (Kruchenykh, Khlebnikov 1999: 49). Every art begins with a survey of its sphere, with a delimitation of its elements, declared the German psychologist Albert Wellek in an article on quarter tones. In any language there are a limited number of words, in painting there are a limited number of colours. The number of words and colours can be infinite, although no one comes to the idea of using them all in one work (Wellek 1926: 231). Similar selection occurs in music, forming a system of tones. Experiments on the structure of sound extended horizons. The choice of sounds for a particular musical system expanded and a new problem appeared: what rules should be used then? Where are the boundaries of the division and fragmentation? What can a human ear perceive? Two temperaments 53 and 24 became the most popular among composers and theorists in the early 20th century. The first one divided an octave into 53 equal parts, each of them had a frequency of 21/53 or cents (the so-called Arabian comma ), and the second temperament was obtained by the multiplication of 12-tone equal temperament into two. The 53-tone system was perceived as more innovative, close to just intonation, while the 24- tone system only strengthened the dominance of semitones. Wellek highlighted a detail which is very important for the process of tone division. The contemporary human ear, which was educated on an equal 12-tone temperament, will perceive the same twelve tones, even when it is implemented by untempered sounds (like an untuned piano). According to him, our brain unconsciously adjusts those addition sounds. Such a problem did not only appear with regard to the advanced temperament. Any deviation from the usual sounds, even within a well-tempered system causes outrage and rejection whether it refers to special conditions for the emergence of dissonance, or the legalization of aleatoric music. In this respect, sound number increase was only one phase of evolution, however, that was such a development for which one required about fifty years of adaptation. Historical Shifts The history of microtonal music in Russia can be divided into three phases: the aesthetical, analytical and practical. If poetry and prose immediately followed the declaration (for example, linguistic experiments in language creation gave a birth to zaum, used by futurist poets), the music process was much more complex. It was necessary to understand Lidia ADER the role of predicted changes, and to find ways for their implementation. Studies of the 1990s and 2000s repeatedly discussed tendencies of the first avant-garde musicians and futurists that led to destruction and fragmentation, and only later to the combination and implementation of signs ( Jurkov, 2003: 188). In Russia, the idea of microtonal music was first proposed in a published source in 1909 by the philosopher Nikolay Kulbin in his pamphlet Free Music. The Application of a New Artwork Theory in Music (Kulbin 1909). In this he formulated the basic principles of music reorganization. Together with Kulbin the process of research for destruction methods was supported by his futuristic colleagues Mikhail Matyushin, Arthur Lourie, Arseniy Avraamov and Leonid Sabaneyev. They created a myth about unlimited music, in which there are no obstacles. At the same time 1916 brought a crisis in microtonal music. The theoretical material (articles, pamphlets, declarations, and prefaces to editions) was not supported by musical works, and thus it stopped being effective. The first published composition in quarter tones at that time ( Prelude by Arthur Lourie) could not display all the theoretical concepts and justify them. One required the music production and visual embodiment of declarations, thus it is not surprising that there were doubts about the validity of the experiments conducted by musicians. The years from 1916 to 1923 symbolized an underground of microtonal music. It was then that musicians made an attempt to justify the division of tone to microtones and creatively apply it for the first time. It was very typical of that time to see debates between musicians, such as Avraamov and Sabaneyev, in leading periodicals. While expressing their own ideas about the concept of microtonal music, the technology and ways of its existence, and arguing with each other and perfecting the techniques of academic language on this subject, they booked music chapters of journals devoted to aesthetic problems and organology for microtonal. In addition, Avraamov and Sabaneyev prepared the theoretical ground for the emergence of new names in microtonal music Ivan Wyshnegradsky and Georgy Rimsky-Korsakov, composers of the Circle of Quartertone Music. Early Microtonal Research The appearance of Free Music by Kulbin in was symptomatic. It was surpassed by a paper by Ferruccio Busoni Sketch of a New Esthetic of Music, published a year earlier (Busoni 1907). It is unlikely that during this time Kulbin managed to become acquainted with Busoni s treatise, as there are no links or references to Busoni in Kulbin s text. However we must say that both works had a decisive 92

95 Parallel History of Russian Musical Avant-garde influence on the course of development of Russian and European microtonal thought. Calling the 12-tone system wretched and primitive, both authors took the problem of temperament evolution to the public, talked about the necessity for a revolution, the appearance of eternal harmony and about overcoming obstacles of equal temperament (Busoni 1912: 46). However the ways to eternity, or rather to infinity, Kulbin and Busoni saw differently. Kulbin, unlike Busoni, was not a professional musician, thus a step towards a revolutionary theory in this area was more than risky. In order to write an article attempting to break all the achievements of classical and romantic composers in the way of equal temperament legalization, it was necessary to act from within musical consciousness, to be aware of the delicate strings of the composition process. Dedicating the article to free music Kulbin expresses an important point: such music has a great opportunity to influence the listener and cause emotional excitement (Kulbin 2006: 547). Through the reflection on the psychological significance of microtones, Kulbin approaches a correct method of free tones, i.e. microtone usage the sharpening of subtle boundaries. The question of notation almost does not interest him, as well as the question of the system elements. For him it was enough to insert a new string for a quarter tone to fix the other quarter-tones. However, one of the Kulbin s statements deserves in this aspect special attention. Believing in the possibility to notate quarter-tones as a pattern with rising or falling lines, he approaches the graphical notation, which became one of the major trends of composers in the 20th century. Kulbin s pamphlet Free Music was read but not understood by musicians straight away: during the three years after the date of publication and four years after the time of his first talks on this topic this declaration remained unnoticed. Another Kulbin article Free Art as the Basis of Life also passed unnoticed (Kulbin 1910). In this Kulbin attempted to approach an understanding of the quartertone necessity from the standpoint of sound acoustic properties. Arguments about overtones led him to the idea of differentiated spectrums, about a complex system of tones for different pitches. This will later be a starting point for future generations of composers developing spectral theory. During the peak of Futurism, a leading musical position between 1912 and 1915 belonged to Arthur Vincent Louriе ( ), the head of musical part in the artistic cabaret Brodyachaya sobaka. He outlined the introduction of quarter tones as the beginning of the new organic era, emerging from the boundaries of the musical forms (Lourie 1915). Philosophical questions related to the origin of quarter-tones he left behind. Lourie began to act actively with all sorts of dirty tricks, in 1914, after speaking publicly on 28 th January in Brodyachaya sobaka, where he disclosed questions of interpretation, overcoming impressionism and the concept of primitive synthesis. At the same time he performed some of his compositions (Two Poems with words from Paul Verlaine and Three Piano Pieces with words from the first Book of Masks, Op. 13). Later in February he declared a manifesto We and the West, written in collaboration with the poet Boris Livshits and the artist Grigory Yakulov. In this they approved the idea of general principles for painting, poetry and music: 1) an arbitrary spectrum; 2) an arbitrary depth; 3) self-sufficiency of tempos as methods of embodiment and rhythms as immutable. In the column special origins in the music field Lourie offered only two sub-points: 1) overcoming of linearity (architectonics) by internal perspectives (primitive synthesis); 2) elements substantiality (Livshits 1999: ). Two weeks after the first manifesto, on 11 th February 1914 Lourie presented a new paper The Music of Italian Futurism, where the art of noise was opposed to ultrachromatism as an alternative tool of musical language reformation. And finally, in 1915 there appeared a futuristic anthology Strelets, where Lourie published his manifesto Towards Music of Higher Chromatism (Lourie 1915: 81 82), organically complementing the work of Kulbin. In 1915 stating publicly about newly-chromatic music and publishing a composition in microtones for the first time in Russia, he gave them all his energy, and never returned to his futuristic youth later. Determining the shortest distance between tones as the highest chromatism, Lourie tried to find a superlative term in order to isolate the phenomenon, to identify its superiority compared with other concepts of the same class, designating a particular quality of the 12-tone system. The publication of the Prelude for Piano with Higher Chromatism was preceded by a preface Towards Music... one page long. As such, it is also a manifesto. The author does not address the need to introduce quarter-tones, starting immediately with a practical solution to problems, elaborating notation and the fixation of micro-elements. Artists, in his opinion, ought to abandon traditional ideas about evolutionary continuity in favour of building a new concept of art with no regards to previous conquests (an obvious influence of Busoni and Kulbin s ideas). Lourie dreamed of creating a technique that with microscopic precision would fix a creative idea and at the same time have simplicity. In the case of quarter-tones Lourie proposed three new accidentals: ascending ¼ tone (quartiése), descending ¼ tone (quart moll), and desalteration (demi-becarre). 93

96 Lidia ADER Example 2. Arthur Lourie, Prelude for Piano with Higher Chromatism If there were ascending ¾ tone, quartiése or quart moll were adding to normal sharps or flats. The composer gained fame as an innovator when he published the Prelude for Piano with Higher Chromatism. The German microtonal specialist Richard Stein, who presented a report on the current trends of microtonal music in the West in 1922, mentioned that Russian music had its microtonal adept Arthur Lourie. At the same time the magazine Strelets, where Lourie published his work, invited Nikolay Kulbin to submit an article for publication. In the article The Road of a Listener to Calvary (reminiscent of Alexey Tolstoy s trilogy) in one of the highlights of his fiery speech, Kulbin supported Lourie, saying: Is there the end to trials? No, Russia declared quarter-tones and free music with no staffs (Kulbin 1915: 197). Mikhail Matyushin ( ), an absolute favourite in futuristic associations, gained fame among colleagues as an artist and a theorist of painting, who worked with the the mathematician Pyotr Uspensky on the theory of the fourth dimension and the idea of extended look. Supporting the manifesto of Lourie We and the West, he opens his article An Experience of an Artist of New Standards with reflections on a fundamentally different perception of space ( motion and an object in it ) (Matyushin 2006: 484). In addition to his artistic experience, from 1913 Matyushin publicly announced himself as a composer: he had already contributed a significant part of the music for the synthetic opera Victory over the Sun. However, despite the success of the collective opera enterprise, no one took Matyushin seriously as a musician. Kulbin introduced him to futurists, he participated first as an artist in the exhibitions of the Society of New Artists (The Impressionists, 1909), and later rallied to a new progressive social group Union of Youth (1910). 94

97 Parallel History of Russian Musical Avant-garde Example 3. Mikhail Matyushin, Guide for New Gradations of Tones Matyushin, who was floating in the clouds on newly created art by futurists, enlisted the support of a German physicist Hermann Helmholtz in a brief introduction to the Guide for New Gradations of Tones. Matyushin believes that the system of scales and modes and harmonic combinations is not based on the immutable laws of nature, but is a consequence of aesthetic principles which with the development of humanity have been changed and will continue to change (Matyushin 1915: n/n). Claiming a new aesthetic, Matyushin takes the opposite position to Kulbin. In his memoirs he wrote that the idea of using quarter tones first occurred to him in 1904 and 1905 when he attempted to imitate bird song. I need to double our chromatic scale, in other words to divide the semitone into two parts (Matyushin ф. 656, оп. 1, No. 97: 70). This idea became a reality after ten years after publishing his Guide to study quarter-tones on the violin (Petrograd, 1915). Matyushin worked out and showed the most convenient fingering technique for playing the violin, and also a method of quarter-tone designation. Matyushin revised the way of indicating a rising quartertone, deciding that a hook (author s term) would be more convenient than any existing signs at that time. Thus, in his arsenal there were two hooks rising and falling to a quarter-tone. Those signs were used in order to refer to any quartertone in the absence of sharps and flats. Despite the simplicity and ease of the graphical signs, they were never widely used, and the logic of the movement was one of the reasons. Wanting to make a step on the ¾ tone up that fills the gaps between two adjacent semitones, it is necessary to overcome the resistance of inertia of a sign downwards in direction. The angle of the note head inclination did not match the movement of the melody. Matyushin chose a smooth introduction of quartertones in one or two-voiced melody as the main principle of book exercises. Most often, quarter-tones were passing or rarely surrounding the main tone in melody. As an advancement of this technique the author saw with an addition of double notes, with scales exploring the double chromatism. All this was summarized and turned into a musical texture melodic sketches. In his work Matyushin tried to solve not only problems of notation. It was kind of a guide for playing the violin, although the author believed he would manage to spread newly found techniques. While developing fingering, exercises and etudes in quarter-tones for the violin, he thought he would be able to use them on all stringed instruments which, according to him, conquered the inertia of its chromatic step. Matyushin tried to move quarter-tone music from the imaginary futuristic phenomena to a system suitable for performance and composition. Matyushin published his work at his own expense after being abandoned by publishers. Despite the specifics of notation, the Guide became the first practical source for the violin in using quarter-tones. One should take into account that the violin and other stringed instruments would become a major source of microtonal music performance in the 1910s and 1920s. Microtonal Debates The struggle with what radical innovators called atrophy of artistic taste (Livshits 1991: 78) assumed a response among the keepers of tradition. They almost ignored microtonal research. As the revolutionary pamphlet by Kulbin Free Music went unnoticed, we can assume that one of the possible reasons of its insignificance was lack of authority among musicians. If it had been written by a famous composer who was open to innovations, such an advancement would have been immediately subjected to mass interest. The function of a herald for untempered music was partly taken by Alexander Scriabin ( ), who obsessed the minds of innovators and became a source of invaluable inspiration for avant-garde composers. Even during the creation of the late sonatas he thought about the multidimensionality of musical space. The distance between two neighbouring tones was narrow for him (this step he called arshin-long (Sabaneyev 2000: 265), he wanted to 95

98 reach the whole spectrum of sound, to make the palette of colour daintier and more refined. His idea fixe was realized in the piano of the well-studied 53-tone temperament at that time, which is very close to a natural scale. Scriabin was familiar with the works of Russian futurists artists, poets and musicians. He was especially attracted by Velimir Khlebnikov s word creation process, which was not surprising. He had an ally in the poet. As it turns out, one can create new words as we create in music new harmonies and forms (Sabaneyev 2000: 290). The composer visited the Petersburg apartment of Vyacheslav Ivanov (in Tower), his music was performed in the hall of Tenishev College, and the last solo concert was held in the editorial office of Apollo in Scriabin s ideas were spread among more than one generation of musicians. Each of them created a universe and learned ways to break the conservative canons. Leonid Sabaneyev ( ), the musicologist, critic and composer, was one of Scriabin s followers and friends. He created two books about Scriabin, based on his diaries a monograph (1916) and memoirs (1925), which sought to reveal the unknown depth and fullness of the composer s inner world. Following Scriabin, Sabaneyev believed that the main task of the microtones introduction was not to destroy a system but to enrich it. Starting from 1911 the journals Muzyka and Muzykalniy sovremennik joined the polemics about microtonal music. Kulbin published articles about ultrachromatism and the problems of microtonal music. Exactly then Arseny Avraamov ( ) appeared on the scene, he was a prominent music critic and writer under the pseudonym Ars. He was an adventurer and ardent revolutionist, who once had the desire to burn all pianos for the sake of art, Example 4. Leonid Sabaneev, Ultrachromatic Debates Lidia ADER which symbolized for him Bach s temperament. With the help of microtones he planned to break away from the traditional system of tones and to use a variety of chords. In Petrograd in 1917, Avraamov, along with the engineer-inventor Evgeny Sholpo ( ) founded the Leonardo da Vinci association where they put forward their idea about technological music, which did not need performers at all. The result of their work was the invention of a drawn sound technique. With the help of ultrachromatism Avraamov planned to get out of two hundred years deadlock equalness (Avraamov 1916: 2). The two musicians discussed the most acute problems. Among the heroes of their debate were Bach: For ultrachromatic composer <he> is the greatest criminal in the face of history, stopped two centuries logical evolution of sound, maimed hearing ability for millions of people, <he is> the greatest egoist who has sacrificed the future of art in sake of his own works etc etc... (Avraamov 1916: 158); The essence of music in that it lives, that it sounds, live in it, that ultrachromatism has long existed in music as minimum intonations of expression and dynamism, as an essence of all music (including Bach s ones, so hateful by Avraamov) is ultrachromatic because every harmony, even the simplest one is ultrachromatic (Sabaneyev 1916: 101). Scriabin: For Scriabin there existed only 12 piano keys, and never mind how we notate them it is almost indifferent, as there is no Scriabin s music without a piano (Avraamov 1916: 166); I say that all music is ultrachromatic, that Bach and Scriabin are equally ultrachromatic (Sabaneyev 1916: 102). Such a style thesis antithesis of their dialogue could be continued, however it is more important to show the result of these debates. The uncompromising dispute between leftists and conservatives gave food for thoughts to those who were inclined to assimilate different currents. For example, Nikolay Strelnikov, the composer, critic and columnist on musical life in Petrograd-Leningrad in the 1910s and 1920s, found that quarter-tones sound far less revolutionary than it would be possible to assume (Strelnikov 1919). It is unknown what provoked Ivan Wyshnegradsky ( ) to join microtonal music research whether it was futurist manifestos or the ideas of Scriabin. However, among Russian colleagues he was the only composer whose hobby became his life s work. The project of a quarter-tone keyboard for a new piano Wyshnegradsky had already prepared by November

99 Parallel History of Russian Musical Avant-garde Its length was twice as long as the traditional one (where usually one could find cis in the new design there was quart-diesis). For neodiatonic he invented an 11-line stave (bulky, hard-to-read), and implemented the Russification of notes. Soon there appeared new accidentals and when ascending, and when descending to ¼ and ¾ tones respectively. Quarter-tone signs were the only things that remained in his work. A New Era. Circle of Quarter-tone Music A new era opened in the history of microtonal music in The first wave of enthusiasm had gradually passed, and it was replaced by deep concepts, attempts to realize ideas of the past and to formulate their own vision of art. At the microtonal helm of those years was the one whose name was the least associated with the contemporaries of avant-garde Georgy Rimsky-Korsakov ( ), the grandson of a famous composer. The composition process was for him not just a matter but the meaning of life. In his heritage we can find a symphony, a poem for orchestra, numerous songs, piano miniatures and music for films. In the Petrograd Conservatory in 1920 and 1921 a spirit of creativity filled every class. At the time the composer s and piano departments formed two strong schools, which were headed by Maximilian Steinberg and Leonid Nikolaev respectively. In the first group of students one could find Dmitri Shostakovich and his close friend, critic and composer Valerian Bogdanov-Berezovsky, as well as their classmate Alexander Veprik. In one group with them there were Avenir Monfred, Vladimir Andreyev, Mikhail Mikhailov and Peter Ryazanov. Nikolaev s class also shone with the names of: Maria Yudina, Vladimir Sofronitsky, Pavel Serebryakov, Elena Scriabina, Galina and Marianna Gramenitskiys, Yuri Sander, Alexander Kamensky, Joseph Schwartz, Herman Beek and Isaiah Renzin. In the spring or summer 1923 some of these students formed G. Rimsky-Korsakov s group which was fond of cutting-edge trends. This union was entitled the Circle of Quarter-Tone Music. This formation was unique in Russia at the time. Information about its existence instantly got into the press, and articles or notes began to appear in Russian and Western journals. In December 1923, a review was published in Muzykalnaya nov which showed the musical circles in Petrograd. The article, which was mainly dominated by the Circle of Chamber Music Lovers, also gave a brief description of the Quarter-Tone Circle (Krasnukha 1923). In particular, the Quarter-Tone Circle is flatteringly compared to the Composer Circle: they were noted for moral intelligence, serious research work and exploring the unknown. The author of the review, Grigory Krasnukha, wrote about three sections of the Circle s work: theory, composition and performance. Example 5. Muzykalnaya nov. The cover of the journal The head of the Circle, who also took part in all three sections, was Georgy Rimsky-Korsakov. By the time the Circle was organized, Rimsky-Korsakov, who was still a student, had advanced his theory the basis of the musical quarter-tone system: its beginnings and necessity. The secretary of the Circle was Alexey Pozdneev (the dates of his life are not available). He was one of the first among the members, to bring up the question of the primitiveness of using old -music principles on quartertones. He considered that a fundamentally new system of musical thinking had to appear. He really thought that until a new system is found and accepted by composers, nothing written in quarter-tones will have the right to be called quarter-tone music 2. The new system, in Pozdneev s opinion, was based on the acoustic and physical features of overtone scale. The composition section actually consisted of three people. Nikolay Malakhovsky ( ) like G. Rimsky- Korsakov was interested in Scriabin s idea of son et lumiere; he also constructed a sound and light clavier, which was shown at the Conservatoire and at the Institute of History and Fine Arts. His device had eight coloured lamps, which were not as bright as the ones of Scriabin s device, but it helped G. Rimsky-Korsakov decipher the colour keyboard part in Scriabin s Prometheus (Rimsky-Korsakoav, 1926). Alexander Kenel ( ) was average in his studies, but was enthusiastic about innovation. Once, after an exam in 1924, Alexander Zhitomirsky, his teacher of composition, wrote a contradictory reference 97

100 about Kenel: He has talent. He is a modernist. He tries to write accompaniments in the manner of the assigned melody. He has gaps in his knowledge. He attends lessons conscientiously. His successes are only average (Zhitomirsky, 1924). These seemingly contradictory qualities made up Kenel s personality. The third, and of course, main member of the Circle was Georgy Rimsky-Korsakov. The small number of the Circle participants was compensated for by other members, whom Rimsky-Korsakov was in intensive correspondence with: Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky, Julian Carrillo and Jörg Mager. Circle activities were numerous from its inception. When performers were acquired, they entered the so called Ensemble of Quarter-Tone Music Lovers. The backbone of the Ensemble consisted of pianists and composers, who were conservatoire pupils. The pianists were Georgy Rimsky-Korsakov, Dmitry Shostakovich (who intended to write something using the quarter-tone system) and Sofia Chicherina; the harmonium performers were Nikolay Malakhovsky and Leonid Portov. Others who occasionally took part were Ilya Musin, Liya Zelikhman, Pavel Berlinsky and Alexander Kenel. The Circle s life was very active. They were working towards public concert-presentations that started to be regular in Receiving works of Western microtonal composers, they introduced them for the first time in Leningrad and in Moscow. The works of Rimsky-Korsakov and Malakhovsky enriched the musical heritage of the Circle. Armed with the experience of their colleagues, Rimsky- Korsakov began to develop his own system of quarter-tones. Symbolically, the article Basis of the Musical Quarter-Tone System was published in 1925, ten years after the publication by Matyushin and Lourie of their works (Rimsky-Korsakov 1925). Circle members treated this work as a kind of microtonal language technique. First of all, Rimsky-Korsakov suggested a new quartertone designation: using Latin letters with the addition of t and graphic markings, partly borrowed from Ivan Wyschnegradsky (when it rises) and his own invention (when it falls.) Example 6. The summary table of quarter-tone notation Lidia ADER It was especially convenient for polygraphy, where it was no longer necessary to include new signs). Latin designation of quarter-tones using С as an example When rising: С Cit Cis Cist Whenfalling: C Cet Ces Cest Georgy Rimsky-Korsakov suggested naming his newfound 24-tone scale as mornyi (lat. mora is a term from antique prosody which was used for the smallest distance between neighboring tones designation). Quarter-tone presence in a traditional major-minor system allows one to put into practice new terms such as the neutral triad, which is exactly intermediate between major and minor triads, the intermediate chord, where every tone is exactly in the mid-point to its neighboring ones, nine types of triads. Much interest lay in the classification of modified church modes: ioniodorien, ioniolydien and ioniophrygien modes. Ioniodorien Ioniolydien Ioniophrygien Example 7. Georgy Rimsky-Korsakov. Modes The last one, according to Georgy s opinion, was the best one for the connection, via the neutral triad modulation circle, of all 24 tonalities of mornyi temperament and for the system of relative tonalities. Just as in the equal-tempered system a scale divides into major and minor, here Georgy Rimsky-Korsakov suggests four types of 10-tone natural scale: major, neutral, bineutral and minor scales. Georgy Rimsky-Korsakov himself and his quarter-tone followers used this system of notation, which of course appeared with influences from leading European quarter-tone composers (Alois Hába, Richard Stein, Ivan Wyschnegradsky and others). Articles by foreign experimentalists were published in the journal K novim beregam in 1923 in one volume. These are The Harmonic Basis of the Quarter-Tone System by Hába and Quarter-Tone Music by Stein (K novim beregam 1923). Only the marginal character of the Circle participants did not allow Rimsky-Korsakov s system to be developed. Thus, his qualifier formula, a mathematical relationship between the number of sounds of music system 98

101 Parallel History of Russian Musical Avant-garde and the size of intervals forming modulation circles in it, had, according to one reviewer, to play an important role in the theory of musical systems of all kinds, and in particular quarter-tone one (Renchitsky 1926: 76). Moscow Group of Researchers An alternative to the Leningrad Circle was proposed by the research department of the Moscow State Institute of Musical Science (GIMN). It was founded by Nikolay Garbuzov in 1921 and fully completed its existence by the end of 1920s. This institution included the following researchers scientists, philosophers, musicians: Pyotr Zimin, Georgy Konus, Pavel Leiberg, Alexey Losev, Leonid Sabaneyev, Boleslav Yavorsky and others. Pyotr Renchitsky became a deputy chairman of the Institute. Pyotr Renchitsky, Pavel Leiberg and Emil Rozenov developed a 53-tone temperament, proving its superiority among the others: based on 53 tones, it can be equal or unequal. They studied temperament as a compromise between practically impossible theoretical principles and contemporary requirements. The necessity of its appearing they explained by physical capability of our ear to idealize what we hear, to supplement not clearly tuned intervals. The choice of 53-tone temperament was evident in the 1920s. It was the maximal number of tempered tones in an octave, which by that time was achieved with a help of musical instruments with restricted the temperament. The practical use of this temperament, according their thoughts, had to replace the 12-tone temperament particularly in the case of using orchestral instruments. Pavel Leiberg was a scientist, physicist, inventor and musicologist. He mostly researched the 48-tone temperament, and argued with Georgy Rimsky-Korsakov in terms of these temperament errors, he absolutely disagreed with using a 24-tone system, regarding it as too narrow and a bad transition of harmonics of the 5 th octave. It was important that members of the Institute organized an acoustic laboratory and a laboratory of mechanical and musical instruments. A Special commission of the new tonal systems development also appeared. It reviewed: 1) a natural overtone and undertone 17-tone modulation system proposed by the Chairman of the Commission Emil Rozenov, a project of harmonium with three manuals and transposition devices, 2) mobile 28-tone triad-fifths modulation system with the project of a keyboard and mobile shaft for transposition, and 3) 53-tone equally tempered system with the project of harmonium and four-manual keyboard proposed by Leonid Sabaneyev (Pyat let 1926). They created articles, papers and research treatises about new systems: Emil Rozenov Review of works of the Commission of the new tonal systems, Analysis of temperament from 12 to 48 tones by the method of Rimsky-Korsakov ; Pavel Leiberg About the harmonium in 41-tone temperament ; Pyotr Renchitsky 24-tone equal music system, as an extension of vernacular temperament, Possible acoustic interpretations of the harmonies admissibility in the latest semitone and quarter-tone music, Diatonic and chromatic sounds in just intonation, Musical sound and its physical features, Materials on sound-colour correlations, A comparison of the two exact tunings Pythagorean one and Just intonation, On the temperament. In the list one should highlight articles by Avraamov presented in the GIMN: Detemperation of music, Ultrachromatism, Universal system of tones. The work of the Institute did not contain a creative part, however, it was revolutionary. The collection of Russian microtonal works of the beginning of 20th century, in contrast to the theoretical part, was extremely poor. There are several works by Matyushin, Rimsky-Korsakov, Lourie, Malakhovsky and Wyshnegradsky (before emigrating in 1920) this list is quite limited. Conclusion In 1938, the English composer Alan Bush wrote an article commissioned by the Russian magazine Soviet Music. This article was about modern musical trends in Europe, which revealed a very characteristic feature of that time the lack of uniformity in prevailing styles in music and composition techniques, he noted negatively a dominance of the antitonal phenomena. He was evidently confused by new scales (transformed or invented), arbitrary or total control. Modern Western composers apply new scales either borrowed from folk music (or strongly changed), or invented by a composer, usually consisting of twelve semitones of a tempered octave (Bush 1938: 93). The group of folk composers, according to Bush, consisted of Bartók, Bloch, Stravinsky, Williams and partly Ravel. The group of inventors was represented by Casella, Hindemith, Schoenberg and Hába. The last one was punished because of his arbitrary use of intervals from twenty-four equally tempered quarter-tones. Of course, it was difficult to expect logic and order in the field of innovation. Apparently chaotic systems, inventions and revolutionary concerts as part of microtonal movement were united in its idea. These eclectic phenomena just testified to the diversity of approaches to the resources. 99

102 In the 1920s, a time of rapid and brilliant development of microtonal music, microtonal music also ended. With the beginning of 1930s it was succeeded by reaction time and adaptation of the inventions of the past. The history of Russian microtonal music was interrupted when it was at the apogee of development. Each year it speeded up, increased its requirements for experiments and multiplied the number of interested researchers and musicians. The projects described, composers systems and works are the main indicator of the intensity of creative thought. In case of the Russian version of the idea, the leading position belonged to the interest in musical sound secrets, its quality and role in the development of musical language. The usage of a quarter-tone system seemed to innovators the only possible way to extend the 12-tone temperament between 1900 and the 1920s. Timid attempts to introduce 53 tones in the octave were not successful. However, it is important to summarize: the challenge of composers and theorists was supported by all who wanted to expand semitones. Undermining the foundations of temperament, announcing a new, free music, they made a significant contribution to the progress of the development of art. Microtonal music is one of the key changes made during the first wave of avant-garde. The history 20th century music shows the gradual adaptation of new temperaments as a part of composer s language. Microtonal music has no beginning and no end. It has always existed, hiding behind different concepts, terms, or the absence of a definition. We are unable to find a reference point. Rather it is possible and necessary to speak about a new understanding and perception of this phenomenon. After the Spanish philosopher Miguel de Unamuno, microtonal music may be referred to his concept of intrahistoria. History, as a set of passing and disappearing events, is the major tide. Although there is always a parallel history intra-historia, inconspicuous life, deeper layers of memory. These layers, we must admit, are hiding microtonal music. References 1 More on this subject see: Reinhard The letter from G. M. Rimsky-Korsakov to I. A. Wyschnegradsky, near 1924 (see: PS. Rimsky-Korsakov). The research is made with a support of Russian Foundation for Humanities and Sciences (RGNF), project Literature Ballif Claude, Galliari Alain, L habitant Du Labyrinthe: Entretiens Avec Alain Galliari, Isles-lès-Villenoy: Pro Musica, Busoni Feruccio, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Triest: Schmidl, PS. Rimsky-Korsakov - Paul Sacher Stiftung.Wyschnegradsky collection, MF 258.1, Rimsky-Korsakov Georgij Michajlovič. Lidia ADER Wellek Albert, Quarter tones and Progress, in: Musical Quarterly, Vol. XII (2), 1926, pp [Avraamov 1916] Авраамов Арсений, «Ультрахроматизм» или «Омнитональность»?, in: Музыкальный современник, No. 4 5, 1916, с [Berdyaev 2006] Бердяев Николай, Кризис искусства (Публичная лекция, прочитанная в Москве 1 ноября 1917 г.), in: Юрий Степанов и др. (ред.), Семиотика и авангард: Антология, Москва: Академический проект; Культура, 2006, с [Bush 1938] Буш Алан, Современные течения западной музыки, in: Советская музыка, No. 12, 1938, с [Busoni 1912] Бузони Ферруччо, Эскиз новой эстетики музыкального искусства, Санкт-Петербург: Издание Андрея Дидерихс, [ Jurkov 2003] Юрков Сергей, Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XIX-начало ХХ вв.), Санкт- Петербург: Летний сад, 2003, с [Krasnukha 1923] Краснуха Г., Петроград. Музыкальные кружки, in: Музыкальная новь, No. 3, 1923, с [Kulbin 1909] Кульбин Николай, Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке, Санкт-Петербург: Военная типография, [Kulbin 1910] Кульбин Николай, Свободное искусство как основа жизни, in: Николай Кульбин (ред.) Студия импрессионистов, Санкт-Петербург: Издательство Н. И. Бутковской, 1910, с [Kulbin 1915] Кульбин Николай, Кубизм, in: A. Беленсон (ред.), Стрелец. Сб. 1, Петроград, 1915, с [Kulbin 2006] Кульбин Николай, Свободная музыка. Тезисы свободной музыки, in: Юрий Степанов и др. (ред.), Семиотика и авангард: Антология, Москва: Академический проект; Культура, 2006, с [K novim beregam 1923] К новым берегам, No. 3, 1923, с [Livshits 1991] Лившиц Борис, Полутораглазый стрелец. Воспоминания, Москва: Художественная литература, [Livshits 1999] Лившиц Борис, Лурье Артур, Якулов Григорий, Мы и запад, in: B. Терёхина, A. Зименков, Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания, Москва: Наследие, 1999, с [Lourie 1915] Лурье Артур. К музыке высшего хроматизма, in: A. Беленсон (ред.), Стрелец. Сб. 1, Петроград, 1915, с. 81. [Matyushin] Матюшин Михаил, Моя жизнь, Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинского дома) Российской академии наук, ф. 656, оп. 1, No. 97. [Matyushin 1915] Матюшин Михаил, Руководство к изучению четвертей тона для скрипки: Принцип общей системы изучения удвоенного хроматизма, Петроград: Журавль, [Matyushin 1999] Матюшин Михаил, Кручёных Алексей, Малевич Казимир, Первый всероссийский съезд баячей будущего. 20 июля 1913 г., в: Терёхина, В., Зименков, А., Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания, Москва: Наследие, 1999, с [Matyushin 2006] Матюшин Михаил, Опыт художника новой меры, in: Юрий Степанов и др. (ред. колл.), Семиотика и авангард: Антология, Москва: Академический проект; Культура, 2006, с [Pyat let 1926] Пять лет научной работы Государственного института музыкальной науки (ГИМНа) , Москва: Музыкальный сектор Государственного издательства,

103 Parallel History of Russian Musical Avant-garde [Renchitsky 1926] Ренчицкий Пётр, [Библиография], in: Музыкальное образование, No. 3 4, 1926, с [Rimsky-Korsakov 1925] Римский-Корсаков Георгий, Обоснование четвертитоновой музыкальной системы, in: Demusica: Временник разряда теории и истории музыки, Ленинград, 1925, с [Rimsky-Korsakov 1926] Римский-Корсаков Георгий. Расшифровка световой строки Скрябинского «Прометея», in: Demusica: Временник разряда теории и истории музыки, Вып. 2, Ленинград, 1926, с [Sabaneyev 1916] Сабанеев Леонид, Письма о музыке. 1. Ультрахроматическая полемика, in: Музыкальный современник, No. 3, 1916, с [Sabaneyev 2000] Сабанеев Леонид, Воспоминания о Скрябине, Москва: Классика-XXI, [Strelnikov 1919] Стрельников Николай, Музыка будущего, in: Жизнь искусства, No. 326, 1919, с. 1. [Wyshnegradsky 1992] Вышнеградский Иван, Раскрепощение звука, in: Музыкальная академия, No. 2, Москва, 2002, с [Zhitomirsky 1924] Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб.), ф. 298, оп. 6, ед. хр. 115, л. 162 об. (Списки Предс[едателя] экз[аменационной] ком[иссии] уч[ащих]ся Специальных классов / Lists of the Chief of the exam commission of the Special class pupils). Santrauka Į mikrotoninę muziką galima žvelgti kaip į visos muzikos istorijos kontrapunktą. Šis reiškinys visuomet buvo Vakarų muzikų akiratyje, nors jo specifinis vaidmuo ir vieta globaliame kontekste vis dar laukia deramo įvertinimo. Straipsnyje daugiausia dėmesio skiriama XX a. pirmo trečio dešimtmečio Rusijos muzikai, kuri tuo metu labai sparčiai žengė atsinaujinimo keliu, verždamasi už nusistovėjusių ribų ir ieškodama naujų riboženklių. Mikrotoninė muzika buvo vienas svarbiausių modernios kompozicinės raiškos elementų, nuo XIX a. antros pusės ji ypač traukė muzikų, fizikų, akustikų dėmesį. Siekdami praplėsti tolygiosios dvylikalaipsnės temperacijos galimybes, jie suformavo visiškai naują požiūrį į garsą. Aptariamu laikotarpiu daugelis menininkų ieškojo naujų visumos sudarymo ir dalijimo būdų. Šio proceso skatinami pokyčiai labiausiai paveikė muziką ir literatūrą. Buvo ieškoma specifinių teksto formavimo principų, kalbos garsai (fonemos) atskirtos nuo kitų garsų, o šie toliau fragmentuojami ir skaidomi. Mikrotoninės muzikos istoriją Rusijoje galima suskirstyti į tris laikotarpius: estetinį, analitinį ir praktinį. Pirmasis mikrotoninės muzikos idėją Rusijoje iškėlė filosofas Nikolajus Kulbinas teoriniame veikale Laisva muzika, išleistame Sankt Peterburge 1909 m. Jame filosofas suformulavo pagrindinius muzikos pertvarkymo principus. Drauge su Kulbinu jo kolegos futuristai Michailas Matiušinas, Arthuras Lourié, Arsenijus Avramovas ir Leonidas Sabanejevas ieškojo būdų, kaip griauti nusistovėjusią tvarką. Jie sukūrė mitą apie laisvą, tradicijoms nepaklūstančią natūralią muziką, kurios nevaržo jokie apribojimai. Kad ir kokie drąsūs siekiai buvo, 1916 m. mikrotoninės muzikos žanrą ištiko krizė: straipsniuose, pamfletuose, pasisakymuose skelbiamos teorinės idėjos niekaip neatsispindėjo muzikos kūriniuose ir ilgainiui nustojo aktualumo. Pirmoji išspausdinta ketvirtatonių kompozicija Lourié Preliudas negalėjo atskleisti visų teorinių koncepcijų ir tapti praktiniu jų įrodymu. Trūko muzikinės kūrybos, kuri apčiuopiamais pavidalais įkūnytų tas deklaracijas, todėl pradėta abejoti muzikų eksperimentų pagrįstumu m. mikrotoninė muzika pasitraukė į pogrindį. Kaip tik tuomet muzikai pirmąsyk pamėgino kūrybiškai pagrįsti tonų dalijimo į mikrotonus teorines prielaidas. Labai būdinga šiam laikotarpiui yra vieša diskusija, užsimezgusi tarp kompozitoriaus Avramovo ir muzikologo bei muzikos kritiko Sabanejevo, spausdinama didžiausiuose to meto periodiniuose leidiniuose. Dėstydami įvairias idėjas apie mikrotoninės muzikos sampratą, technologijas ir apraiškas, ginčydamiesi ir gludindami savo akademinės retorikos techniką, jie užpildydavo žurnalų, skirtų estetikos ir organologijos problemoms, skyrius. Negana to, Avramovas ir Sabanejevas parengė teorinę dirvą naujai mik rotoninės muzikos kūrėjų kartai Ivanui Vyšnegradskiui, Georgijui Rimskiui-Korsakovui ir į Ketvirtatonių muzikos draugiją susibūrusiems kompozitoriams. Straipsnyje taip pat aptariami Maskvos valstybinio muzikos mokslo instituto (GIMN) tyrimai muzikinės darnos srityje. Rusų mikrotoninės muzikos istorija nutrūko vos pasiekusi savo raidos apogėjų. Kasmet ši raida vis spartėjo, augo eksperimentams keliami reikalavimai, daugėjo šia sritimi susidomėjusių tyrinėtojų ir muzikų. Straipsnyje aptariami projektai, kompozicinės sistemos ir kūriniai rodo ypatingą kūrybinio mąstymo intensyvumą. Vienas svarbiausių rusiškosios mikrotoninės muzikos versijos siekių buvo muzikinio garso paslapčių atskleidimas, gilinimasis į jo kokybę ir vaidmenį muzikos kalbos raidoje. XX a. pirmaisiais dešimtmečiais ketvirtatonių sistema rusų novatoriams atrodė vienintelis įmanomas būdas praplėsti tolygiosios dvylikalaipsnės temperacijos galimybes. 101

104 Edvardas ŠUMILA Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje Philosophical Aspects of the Notion of New Music in Thomas Mann s Doctor Faustus and Theodor W. Adorno s Philosophy of New Music Anotacija Straipsnis skirtas Thomo Manno romano Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno veikalo Naujosios muzikos filosofija ryšiams. Pagrindinis šio darbo tikslas apžvelgti filosofinius naujosios muzikos sampratos aspektus, sugulusius dviejuose minėtuose veikaluose. Naujosios muzikos filosofijos rankraštis tapo parankinis Mannui rašant šį romaną. Straipsnyje aptariama romano genezė ir muzikos reikšmė Manno kūryboje, siejant tai su XIX a. susiformavusiu muzikos ir vokiečių tautinio identiteto ryšiu. Iškeliant muzikos reikšmę Manno naratyvuose pasitelkiami kai kurie Algirdo Juliaus Greimo plėtoti semiotiniai pasakojimų analizės metodai. Apžvelgiama Adorno kritinė filosofija ir požiūris į pagrindinius su muzikos estetika susijusius konceptus, taip išryškinant dviejų naujosios muzikos sampratų skirtumus ir paraleles. Savotišku raktu į jas tampa Arnoldas Schönbergas, kurio muzika buvo viena svarbiausių ašių Naujosios muzikos filosofijoje ir kurio plėtotas komponavimo metodas inkorporuotas į romaną. Reikšminiai žodžiai: naujoji muzika, Thomas Mannas, Theodoras Wiesengrundas Adorno, Arnoldas Schönbergas, daktaras Faustas, naujosios muzikos filosofija, muzika ir filosofija, muzika ir literatūra, muzika ir vokiečių tautinis identitetas. Abstract This article deals with two works Doctor Faustus by Thomas Mann and Philosophy of New Music by Theodor W. Adorno. The principal aim of this investigation is the philosophical background of the notion of New Music in these two important books, which became objects of my research. The manuscript of the latter book became the side source for Thomas Mann when writing his novel. The genesis of the novel is explained by relating it to the links between music and German national identity, which had emerged in the 19th century. Whereas for the investigation of narratives of Thomas Mann and their relation to music, basic methods of semiotic analysis, developed by Algirdas Julien Greimas, were invoked. This article also observes the critical philosophy of Theodor W. Adorno and the main concepts that relate to music aesthetics to underline the main parallels and differences between the two notions of New Music. A certain key to them is Arnold Schoenberg, whose music became one of the axles of Philosophy of New Music, and whose method of composition was incorporated into the novel. Keywords: New Music, Thomas Mann, Theodor Wiesengrund Adorno, Arnold Schoenberg, Doctor Faustus, Philosophy of New Music, music and philosophy, music and literature, music and German national identity. Įvadas Thomą Manną ( ) galima laikyti viena svarbiausių XX a. vokiečių literatūros asmenybių. Visą jo kūrybą ženklina domėjimasis muzika ir įvairūs bandymai adaptuoti šio meno elementus literatūros kūriniuose. Tai atspindi kultūrinį jo palikimą vokiečių idealistinėje filosofijoje susiformavusį muzikos kaip abstrakčiausio ir aukščiausio meno vaizdinį. Knygoje Daktaro Fausto atsiradimas ( Die Entstehung des Doktor Faustus ) Mannas muziką pavadina vokiškiausiu iš menų (Mann 1961: 123). Romane Daktaras Faustas jis imasi iš esmės atskleisti muzikos temas, kurios jam rūpėjo nuo pat kūrybos pradžios. Theodoras Wiesengrundas Adorno ( ), būdamas viena svarbiausių XX a. muzikos filosofijos figūrų, tapo bene pagrindiniu rašytojo konsultantu; jų keliai susikirto Jungtinėse Amerikos Valstijose, kur abu gavo prieglobstį pabėgę iš nacistinės Vokietijos. Adorno darbai veikė ne tik politinį, filosofinį, bet ir meninį Vakarų Europos gyvenimą. Šiame straipsnyje mėginama pažvelgti į vieną svarbiausių jo veikalų, skirtų muzikai Naujosios muzikos filosofiją, parašytų Antrojo pasaulinio karo metais ir išleistų jau po karo, 1949-aisiais. Jame Adorno bando konceptualizuoti naujosios muzikos įsivaizdavimą, kuriam darė įtaką Frankfurto mokyklos, kuriai jis priskiriamas, mąstymo tradicija, taip pat vokiečių Immanuelio Kanto ir Friedricho Hegelio filosofija ir, žinoma, pati naujoji muzika tiek Arnoldo Schönbergo, tiek Igorio Stravinskio. Šių veikalų ir jų autorių bendradarbiavimas ir tapo tyrimo ašimi. Nors Adorno muzikos filosofija aptariama gana dažnai, norint susieti ją su kitais kontekstais, būtina į ją pažvelgti naujai. Žvilgsnis į Manno kūrinį pasitelkus Adorno filosofiją atveria kelius platesnėms romano interpretacijoms, 102

105 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje sietinoms su muzikologijos kontekstais. Daktaras Faustas yra literatūros kūrinys, todėl išskirti filosofinių konceptų gaires nelengva. Šią užduotį komplikuoja Adorno filosofijos sudėtingumas; gilinimasis į kritinę filosofiją reikalauja pasirengimo ir pastangų; į akis visada krinta paini, kupina aliuzijų kalba taip pat komplikuoti vertimai į lietuvių ir anglų kalbas. Jo filosofijos supratimas reikalauja gerai išmanyti Vakarų filosofiją, ypač Kanto, Hegelio ir Karlo Marxo darbus. Muzika Manno intelektualiajame pasaulyje Manno santykį su muzika apibrėžia ne tik jo laikotarpio požiūris ir estetinės problemos. Daugiausia tai kultūrinės plotmės, su kuria jis identifikuojasi (europiečio identitetas, vokiečio identitetas, taip pat biurgerio, muziko mėgėjo, rašytojo etc.), kultūrinis palikimas. Sudėtinga Europos ir Vokietijos valstybingumo raida, paženklinta skirtingų mokslinių, meninių ir politinių įvykių, neišvengiamai paliko pėdsakų intelektualiajame rašytojo pasaulyje. Mannas, būdamas vienas ryškiausių XX a. vokiečių rašytojų, yra ir vienas unikaliausiai perteikiančių muzikos idėjas literatūroje. Jos glaudžiai susijusios su jo šaknimis ir tautiniu vokiečių identitetu. Muzikos reikšmė rašytojo kūrybiniame palikime yra didžiulė, ilgainiui restrospektyvus kultūrinis ir socialinis įvertinimas kreipiant ypatingą dėmesį į muziką tampa Manno skiriamuoju ženklu. Daktaras Faustas, pradėtas 1943, baigtas 1947-aisiais, yra viso Manno gyvenimo literatūrinių ir muzikinių ieškojimų rezultatas, apibendrinantis jo nuomonę apie vokiečius kaip išskirtinai muzikalią tautą. Vis dėlto Daktaras Faustas nėra tik muzikos romanas, muzika tai diskursas ir metafora, kartu romanas yra savos kultūros ir laiko atspindys. Mannas grįžta prie ankstesnių kūrinių idėjų ir jas ne tik apibendrina, bet joms suteikia tikslesnį ir asmeniškesnį vaizdą. Pagrindinis romano herojus Adrianas Leverkühnas yra muzikas. Kaip teigia Patrickas Carnegy is, romanas turi didžiulę išpažinties naštą: tai retrospektyvus meninių pasiekimų vertinimas ir kaina, kurią jis už tai turi sumokėti (Carnegy 1973: 1). Romanui būdingos beveik visos ankstesniuose rašytojo kūriniuose gvildentos temos. Kaip pastebi Ethelis E. Caro, Mannas čia ir vėl nagrinėja gyvenimo ir mirties, ligos ir sveikatos, gėrio ir blogio, meno ir visuomenės, kultūros ir barbarizmo, formos ir chaoso, laukimo ir izoliacijos, meilės ir proto temas (Caro 1959: 10). Mannui visada atrodė, kad jo turimas talentas yra muzikinis. Literatūros kūriniuose atsispindi jo siekis sekti pirmiausia Richardo Wagnerio pavyzdžiu. Kaip ir Friedrichas Nietzsche, jis vertino Wagnerio darbų savybes apstulbinti nepatyrusius ir patenkinti išprususius klausytojus (Applegate, Potter 2002: ). Tačiau niekada nesutiko su radikaliomis ideologinėmis klišėmis, kurios būdavo primetamos Wagneriui. Dauguma buvusių Manno pažiūrų šalininkų nuo jo nusisuko po jo 1922 m. kalbos, išreiškusios paramą ir lojalumą Veimaro Respublikai. Dėl savo pažiūrų Mannas buvo priverstas emigruoti į Jungtines Amerikos Valstijas, o o nerimą dėl tautos likimo, taip pat kaip ir visą literatūrinių ir muzikinių bandymų patirtį jis sudėjo į romano Daktaras Faustas koncepciją. Romanas dažnai skaitomas kaip Deutschland-Roman (vok. Vokietijos romanas), ir ne be reikalo. Tai tarsi mėginimas atsakyti į dar Wagnerio keltą klausimą: Kas yra vokiška? (Ibid.: ). Manno vaidmuo šiuo romanu yra labai reikšmingas vokiečių kultūrai politiškai ir filosofiškai. Kartu gvildendamas ir meno problemas, rašytojas svarbus vokiečių kultūros reputacijos reabilitavimui po Antrojo pasaulinio karo. Mannas ir muzika kaip vokiečių tautinio identiteto elementas Manno kūryba ir ypač Daktaras Faustas dažnai vertinama iš Antrojo pasaulinio karo problematikos perspektyvos. Tai, kad muzika pasirinkta kertine romano tema, net ir negalėtų pasirodyti ekscentriška; muzika kaip ideologinė priemonė turėjo labai svarbią reikšmę nacionalsocializmo politikoje. Didžiavimasis muzika galėjo pakelti bet kurio piliečio moralę ir jį palenkti. Mannas buvo įsitikinęs, kad muzika, t. y. geriausia, ką turi vokiečių kultūra, padarė Vokietiją silpną prieš politinį ir moralinį nuosmukį, kurio liudininku kartu su visu civilizuotu pasauliu jis tapo. Interpretuodami Manno požiūrį į muziką matome ne tik jo žvilgsnį į vokišką identitetą, bet ir autentišką rašytojo identifikavimąsi su šiais sentimentais. Tai, kad muzika tapo Vokietijos skiriamuoju ženklu, o jos viduje nacionaline vertybe, yra ilgos istorijos rezultatas. Net ir šiandien žodžiai Vokietija ir muzika mūsų sąmonėje nejučiomis susisieja. Koncertų salėse skambančioje muzikoje nesunku įžvelgti vokiečių ir austrų muzikinės hegemonijos pėdsaką jis sudaro didžiulę įsitvirtinusio kanono dalį. Nenuostabu, kad muzikos ir vokiškumo ryšys labai svarbus kalbant apie XX a. vokiškojo identiteto problemas socialiniame ir politiniame kontekste. Lemiamos įtakos ryšiui tarp savęs kaip vokiečio supratimo ir muzikos atsirasti turėjo muzikos ir vokiškumo politinis vaidmuo, filosofinės minties įtaka mąstymui apie muziką ir tai, kaip XVIII XX a. vystėsi vokiškasis identitetas. Muzika vokiškai kalbančiuose kraštuose, ypač nuo 1800 m., vaidino bene svarbiausią vaidmenį tarp visų menų, o buvimas vokiečiu vis labiau siejosi su tuo, kad esi didžiulio muzikinio palikimo dalis ir priklausai tai pačiai tautai kaip Johannas Sebastianas Bachas, Ludwigas van Beethovenas ir Wagneris. Nuo XIX a. pradžios Vokietijoje vis labiau įsitvirtina nuomonė, kad muzika geriausiai atspindi vokiškąją sielą. Tautines XIX a. pradžios nuotaikas puikiai iliustruoja 103

106 1802 m. Johanno Nikolauso Forkelio parašyta Bacho biografija (bene pirmas toks veikalas, skirtas mirusiam kompozitoriui). Kalbėdamas apie Bacho reikšmės įvertinimo svarbą, Forkelis apeliuoja į kiekvieną vokišką širdį, anot jo, išgelbėti iš užmaršties vieną didžiausių Vokietijos sūnų yra tautinės garbės reikalas. Biografija užbaigiama žodžiais: Šis žmogus didžiausias poetas, kreipęsis į pasaulį muzikos kalba, buvo vokietis! Didžiuokis juo, Vokietija! Didžiuokis ir būk jo verta! (Forkel 1920: 25, 152). Matome, kokiu tautišku tonu ir su kokiu pasididžiavimu kalbama ir kaip muziko reikšmė siejama su tautiškumu. Tokio mąstymo ištakų galima ieškoti kur kas anksčiau. XVIII a. žymi vokiško identiteto sąmonės augimą tarp dalies vokiškai kalbančiųjų, kartu skatindamas kultūrinį ir politinį aktyvumą, nukreiptą į numanomą tautinę kultūrą ir Vidurio Europos politinės ateities svarstymus. Muzikai ir kompozitoriai iš pradžių prie to sąmoningai neprisidėjo. Be abejo, dauguma jų būtų pavadinę save vokiečiais, bet vargu ar būtų galėję įvertinti savo muziką kaip vokišką arba savo darbą kaip indėlį į tai, ką galima būtų vadinti tautine kultūra. Nors ir išsilavinusių, ir keliaujančių XVIII a. kompozitorių praktika apsiriboja dvaru arba miestu (Applegate, Potter 2002: 3). Georgas Friedrichas Händelis, Johannas Adolphas Hasse ir Christophas Willibaldas Glückas garsūs vokiečių kompozitoriai, bet jų rašytą muziką vargu ar galėtume vadinti vokiška. Tačiau tai nereiškia, kad muzikinis gyvenimas visai neturėjo tautinio atspalvio, tik jis pasireiškė labiau rašant apie muziką, o ne pačiomis kompozicijomis. Vokiečių tautinis sąmoningumas kilo iš diskusijų apie skonio ir vertinimo literatūroje bendrumą, pamažu persismelkdamas ir į muziką m. Friedrichas Nicolai apskaičiavo, kad apie dvidešimt tūkstančių žmonių dalyvavo diskusijoje tautiniais klausimais. Tai žurnalistai, filosofai, muzikos istorikai, grožinės literatūros kūrėjai ir poetai. Muzikos kaip itin svarbios vokiškumo dalies vaidmuo ypač paaštrėjo amžiaus pabaigoje. Friedrichas Rochlitzas, ilgai gyvavusio Allgemeine Musikalisches Zeitung ( Visuotinis muzikos laikraštis ) steigėjas ir redaktorius, praktiškai nuo pat naujojo leidinio atsiradimo pradžios kreipė jį į vokiško charakterio muzikoje ir muzikos indėlio į vokiečių tautinę kultūrą akcentavimą m. jis rašė, kad vokiečiams svarbu suprasti savo muzikinę praeitį ne kaip pasiekimų tąsą, o kaip visuotinio tautos vystymosi [Bildung] istoriją arba kitur kaip muzikinės kultūros tarp dabarties vokiečių ir kartu tautos formavimo [Ausbildung] per šį meną istoriją (Applegate, Potter 2002: 7) 1. Palengva muzika ir besiformuojantis vokiečių tautiškumas susisieja kaip ir požiūris į jos formavimą per šį meną. Forkelio veikalas apie Bachą yra ypatingas užsimezgančio muzikos ir besiformuojančios vokiškosios tautinės sąmonės ryšio pavyzdys, kuriuo iškeliama jau grynai vokiškos muzikos idėja. Bacho darbai yra neįkainojamas tautinis palikimas; jokia kita tauta neturi su juo palyginamo lobio (Forkel Edvardas ŠUMILA 1920: 25). Taip atsirado muzikos istorijos rašymo ir tautinės kultūros propagavimo jungtis. Dar neegzistuojanti politiškai ir ne visada palaikoma, vieningos Vokietijos idėja gerokai lengviau skynėsi kelią spaudoje, ieškant tautiečius vienijančių dalykų ir aukštinant tokias vokiečių asmenybes kaip Bachas. Todėl galima teigti, kad muzika pasirinkta kaip viena labiausiai vokiečius jungiančių sričių m. Michaelis Fischeris sakė, kad muzikos ir tautos ryšys nėra vien tik metaforiškas; didėjantis harmonijos kompleksiškumas koreliuoja su tautiškumo vystymusi (Applegate 1992: 29). Tokį vystymąsi simboliškai įkūnija Wagnerio harmonijos kompleksija. Šį kompozitorių galima pavadinti vienu pirmųjų kraštutinių nacionalistų; jis pats save nusakė per tautybę, atvirai reiškė savo pažiūras dėl tautinės praeities ir ateities bei numatė įmanomus vokiškumo priešininkus. Jo operos siužetai kyla ir iš istorinės, ir iš legendinės tautinės Vokietijos. Visa tai jam pelnė vokiškiausio kompozitoriaus reputaciją. Tiek jam esant gyvam, tiek po jo mirties stiprėjant vokiečių nacionalistiškai laikysenai, vokiškumas muzikoje dažnai atspindėjo vagneriškumą. Bene pačiu vokiškiausiu veikalu galima laikyti jo operą Die Meistersinger von Nürnberg. Pirmosios šios operos libreto versijos buvo radikalesnės ir turėjo daugiau nacionalizmo bruožų nei oficialioji. Wagnerio amžininkai priešininkai ir šalininkai neįžvelgė jame jokio šovinizmo apraiškų, tačiau atsitiktinai kūrinio premjera sutapo su Prūsijos ir Prancūzijos karu. Wagnerio kaip kompozitoriaus darbai tapo vokiškumo simboliu ir buvo mitologizuoti kritikų, eseistų, propagandininkų dėka, greičiausiai peržengdami paties kompozitoriaus įsivaizdavimą (Applegate 1992: 12). Vokiečių kaip muzikos žmonių reputacija buvo nuolat kurstoma. Tokioje vagneriškoje Vokietijoje gimė ir augo Mannas. Serenas Zeitblomas, romano Daktaras Faustas veikėjas, sako:,,tokiai tautai kaip mūsiškė sielos reikalai yra pirminis ir tikrasis motyvas, politinė akcija yra antraeilis dalykas, ji tik refleksas, išraiška, instrumentas (Mann 1988: 318). Tai liudija muzikos vaidmenį Vokietijoje menas yra imperialistinės sąmonės priemonė savo pretenzijoms į dominavimą pagrįsti, o Vokietijoje, ypač prieš Pirmąjį pasaulinį karą, tam nerastume nieko tinkamesnio už muziką. Tačiau tautos ambicijos nėra pirminės; bent jau tarp platesnio, pilietinio kontingento menas yra pirminis dalykas politinis vektorius yra jo pasekmė. Muzikos reikšmė Manno naratyvuose Mannas pažvelgia į vokiečių kultūrą kaip į muzikalios, iracionalios ir demoniškos tautos produktą. Apolitiško žmogaus pastebėjimuose ( Betrachtungen eines Unpolitischen ) jis rašo, kad Vokietijos giliausia siela save išreiškia per muziką, jausmų kalbą, o ne žodžius proto kalbą. Jo požiūris į savo tautą kaip į genialią drauge su velniu yra 104

107 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje pagrindinė romano Daktaras Faustas tema. Plėtojant tokį požiūrį, Vokietijos atsisakymas leisti muzikaliajai, nepolitinei jos kultūrai maišytis su žodžio, analizės ir politiniais elementais iš Vakarų tampa tiesiogine Antrojo pasaulinio karo priežastimi, kurią jis laiko antikultūrine reakcija (Caro 1959: 1). Kadangi didelė Manno kūrybos dalis yra autobiografinė, galime pastebėti, kad rašydamas apie muziką jis išreiškia ir interpretuoja abu aspektus Vokietijos muzikalumą ir asmeninę muzikinę savo patirtį. Taip pat rimtas jo susidomėjimas Schopenhaueriu, Wagneriu ir Nietzsche iliustruoja tam tikrą paveldėtą kultūrinę tradiciją. Jis reflektuoja vokiškosios filosofijos įtaką vokiškajai muzikai taip, kaip ir Schopenhauerio bei Nietzsche s įtaką Wagneriui savotišku, fiziniu požiūriu į muziką. Ambivalentiška Manno pozicija muzikos atžvilgiu būdinga ir Daktaro Fausto protagonistui Adrianui Leverkühnui jis žavisi ja ir kartu nepasitiki. Apolitiško žmogaus pastebėjimai ir Daktaras Faustas, galima sakyti, yra du kertiniai veikalai, atskleidžiantys autoriaus pažiūras į politinę muzikos galią ir jos reikšmę vokiečių kultūrai. Pirmasis jų parašytas 1918 m., po Pirmojo pasaulinio karo. Jame Mannas prabyla apie tiesioginę muzikos įtaką politikai. Turint omenyje jo polinkį į romantinę filosofiją, verta prisiminti vokiečių idealizme ir vėlesnėje romantinėje filosofijoje atsiradusią tendenciją menkinti kalbą, o iškelti muziką. Didelės įtakos Mannui turėjęs Nietszche rašė, kad kalba yra siaubinga liga, o jos vartotojai, bandantys dirbti drauge, neva paskęsta tarp bendrųjų sąvokų. Jo įsitikinimu, padėtį galinti pataisyti tik muzika (Craig 1995: 545). Mannas taip pat laikėsi šios nuomonės Apolitiško žmogaus pastebėjimuose jis teigia, kad žodžio vartojimas nėra tinkamas vokiškajam protui, linkusiam į muziką. Tačiau tuo metu jis tai laiko vokiečių kultūros privalumu ir kritikuoja savo brolį Heinrichą, kuris, jo teigimu, esąs Zivilisationsliterat Prancūziją ir kitas Vakarų šalis ir jų kultūrą propaguojantis raštininkas (Craig 1995: 546). Tačiau vėliau tokią laikyseną iš dalies parėmė jis pats, manydamas, kad vokiečių polinkis į muzikalumą veikiau žalingas nei teikiantis privalumo. Jo pažiūrų lūžis atsispindi romane Užburtas kalnas, jame jis renkasi italų humanistą, racionalistą Settembrinį, o ne žydą Naftą, tapusį jėzuitu, nors, kaip pats sako, giliai širdyje negali jam pritarti. Užburtas kalnas tai savotiškas Bildungsroman romanas, kuriame paprastai pasakojama apie jauno žmogaus brendimą. Kaip rašo Mannas, tai šiuolaikinė Bildungsroman versija ar netgi jo parodija. Po šiuo realistiniu lygmeniu slepiasi simbolinė prasmė. Sanatoriją, kurioje vyksta romano veiksmas, 1914 metais, Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse, Mannas apgyvendina skirtingais mąstymo tipais, žyminčiais archetipinius personažus, atspindinčius susiskaldžiusią Europą. Visi kartu jie auklėja Hansą Kastorpą pagrindinį romano herojų (Gay 1994: 137). Settembrinis, Apšvietos amžiaus atstovas, humanistas tai jo brolis Heinrichas Mannas. Jo priešingybė Nafta, kuris nusižudo sykiu įgyvendindamas savąją filosofiją ir paneigdamas visą savo įtaką. Nuo pat jaunystės Mannas skaitė vokiečių romantikų kūrinius ir žavėjosi Wagneriu, Schopenhaueriu ir Nietzsche, ir tai vertė jį patirti konfliktą tarp aistros gyventi (eros) ir mirties potraukio (thanatos). Hansą Kastorpą kamuoja panašios mintys kaip ir Manną. Kastorpo asmenybės lūžis atspindi ir Manno įsitikinimų lūžį. Galiausiai filosofija, kuri akistatoje su mirtimi teigia gyvenimą ir nenuvertindama aistros garbina protą, laimi. Manno aistra mirčiai užgęsta, tačiau jis nuolat ją prisimena (Gay 1994: ). Užburto kalno pabaigoje Hansas Kastorpas lieka mūšio lauke su atviru klausimu: Ar ir iš to pasaulinio mirties pokylio, iš to nedoro siautulingo gaisro, nuplieskusio aplink tave lietingą vakaro dangų, kada nors gims meilė? (Mann 1978, t. 2: 421). Romanas parašytas 1922 m. tuo metu rašytojas pradėjo jausti nacionalsocializmo grėsmę ir tapo aršiu jo priešininku. Tačiau ambivalentiškas požiūris į muziką, kurį galima įžvelgti ir romane Daktaras Faustas, atsiskleidžia ir anksčiau novelėje Tristanas, kurioje juntamas žavėjimasis Wagneriu ir nuolatinė ironija jo atžvilgiu. Semiotinis žvilgsnis: Tristanas ir Daktaras Faustas Novelėje Tristanas Mannas kuria subtilų naratyvą, kuriame estetika užima gundančios ir traukiančios jėgos poziciją. Novelėje savotiškai karikatūrinamos modernaus menininko pastangos ir visuomenės ryšys tarp jų nuolat juntamas atotrūkis. Taip pat galima nubrėžti paralelių su Wagnerio opera Tristanas ir Izolda čia kiekvienas veikėjas, įvykis ir scena atsiskleidžia keliomis perspektyvomis; pirmiausia iš besiskleidžiančio naratyvo konteksto, iš sąveikų su kitais novelės herojais ir įvykiais bei supriešinimo su vagneriškuoju prototipu. Iš pastarojo kyla intensyvi rašytojo ironija. Apie Wagnerį kaip savo rašymo technikos įkvėpėją ir susižavėjimo objektą Mannas rašo 1911 m. esė Debatai su Richardu Wagneriu ( Auseinandersetzung mit Richard Wagner ): Ryšiui su Wagneriu ypatingo intymumo ir įsitraukimo suteikė faktas, kad aš visada jį mylėjau ir mačiau nepaisydamas teatro ambicijų kaip didį naratyvo [kursyvas mano E. Š.] menininką. Pasikartojantis motyvas, savęs citavimas, simbolinė frazė, verbalinė ir tematinė reminiscencija dideliame teksto piešinyje tai buvo mano naratyvo priemonės ir dėl šios priežasties kupinos paveikumo man pačiam; ir aš dar ankstyvame amžiuje suvokiau, kad Wagnerio darbai turėjo daugiau stimuliuojančios įtakos jaunoms meninėms mano aspiracijoms nei kas nors kitas pasaulyje, nuolat pripildydami mane įkvėpto ir pavydaus troškimo sukurti ką nors panašaus tik mažesniu mastu. (Mann 1985: 45) Trečiajame dešimtmetyje Mannas rašė išsamias esė apie Schopenhauerį, Wagnerį, Goethę, Tolstojų, demonstruodamas 105

108 retą tarp rašytojų filosofinio mąstymo talentą. Tuo metu jis suprato šių filosofinių idėjų ribas, tačiau kartu jį traukė jų idėjų grožis ir estetinis žavesys. Manno pastangos į literatūros kūrinį perkelti vagneriškus elementus novelėje Tristanas labiausiai matomas Liebestod scenoje. Muzikos vietą Manno naratyvuose gali atskleisti semiotinis rakursas. Aptarta novelė, nors ir nedidelė, pasižymi muzikine, estetine ir filosofine semantika, panašiai kaip ir daug didesnės apimties Daktaras Faustas. Ši semantika gali būti atskleista pasitelkiant elementarius Greimo išplėtotus pasakojimų analizės metodus, išskyrus pagrindinius semantinius vienetus. Tokio pobūdžio analizė pateikiama ankstesnėje publikacijoje, todėl šiame straipsnyje nebus plačiau aptariama 2. Nors muziką su nedarna, neprotingumu, iracionalumu Mannas sieja jau šioje novelėje, kaip aptarėme, lemiamas pažiūrų lūžis įvyksta romane Užburtas kalnas. Iki tol jis, kaip ir dauguma to meto vokiečių intelektualų, muziką laiko autentiška, savo neapibrėžtumu suteikiančia pranašumą. Daug vėlesniame kūrinyje, kurį galima laikyti Manno opus magnum romane Daktaras Faustas, taip pat balansuojama ir nepasirenkama tarp muzikos kaip autentiško gyvenimo manifestacijos ir muzikos kaip dvasinį nuosmukį išreiškiančio meno. Tačiau Daktaro Fausto naratyvas daug komplikuotesnis. Šio romano prototipas jau nebėra vagneriškas. Bet juo visiškai nėra ir Goethe s drama; įdėmiai lygindami ją ir Daktaru Faustu didelių panašumų neįžvelgsime. Manas jį rašė veikiau su atodaira iš senųjų Fausto istorijų (Sauka 2008: 501), tačiau žinodami Goethe s svarbą pačiam Mannui bei jausdami romano kompleksiškumą galime numanyti analogijas ir semantiką, esančią tarp šių dviejų kūrinių, nors nė vienas veikalų nėra tiesioginis Adriano Leverkühno gyvenimo istorijos šaltinis. Mannui Faustas tai tarsi bendras vokiškumo ir muzikos vardiklis, kurio rašytojas taip ilgai ieškojo. Savo kalboje Deutchland und die Deutschen ( Vokietija ir vokiečiai ), kuri parašyta tuo pat metu kaip ir Daktaras Faustas, Mannas svarsto Fausto legendos paraleles su vokiškąja dvasia ir ypač su muzika: jam atrodo didžiausia klaida, kad nei pati legenda, nei drama nesiejo Fausto su muzika. Muzika demoniškoji sfera, ir jeigu Faustas reprezentuoja vokiškąją sielą, jis turi būti muzikalus (Mann 2008: 51). Fausto romane, kuriame ryškus Manno menininko ir visuomenės supriešinimas, nė kiek nestebina, kad pagrindinis jo herojus yra kompozitorius. Rašytojas pasirenka Fausto mitą, idant perteiktų psichoistorinę Vokietijos istorijos interpretaciją ir paverstų Faustą muziku. Muzika kaip tema romane, kaip ir ankstesnėje rašytojo kūryboje, siejama su nedarna ir neprotingumu, tačiau galutinė, dvylikatonė muzika arba galutinė Adriano Leverkühno išraiškos forma tampa sietina grynai su protu ir yra kontroliuojama ir nustatoma proto dėsnių. Adriano tikslas pasiekti išraišką kartu su neperformuojama, griežta forma yra menininkų siekis išreikšti kuo daugiau Edvardas ŠUMILA iš anksto apibrėžta ir apskaičiuota meno forma. Mannas šiame romane iškelia ir sustiprina visus darbus persunkusias temas, išryškindamas jas iki aukščiausio laipsnio. Panašiai kaip ir velnias romane, jis sukuria muzikos genijų Adrianą Leverkühną, tačiau sustip rina jo jau turimas savybes, užuot pasiūlęs ką nors naujo. Manno požiūris į meną, kaip ir protagonisto Leverkühno požiūris į muziką, yra mistiškas, bet grįstas protu. Adriano muzikos koncepcija glaudžiai susijusi su teologine jo patirtimi, matematika, metafizika ir iš esmės su intelektualinėmis abstrakcijomis. Muziką jis regi kaip intelektualiausią ir kartu abstrakčiausią iš menų. Jam būdingas požiūris į muzikos autonomiją formos ir turinio joje tapatumas. Jis siekia išvaduoti muziką iš pavaldumo juslėms ir sentimentalumui, išrasdamas sistemą, kuri pateisina savo pačios poreikį abstraktumui ir tobulumui, kartu vėl priartindamas meną prie gyvenimo (Caro 1959: 10). Leverkühno sandėrio su velniu sąlyga atsisakyti bet kokios žmogiškos meilės. Tokiu atveju muzika nesuderinama su gyvenimu; jam suteiktas kūrybiškumas mainais į sveikatą ir protingumą. Tačiau šį sandėrį sudaręs Adrianas anaiptol nesiima elgtis normaliai. Jis yra kompozitorius ir rašo muziką, tačiau jos prigimtis demoniška ir ji yra šios prigimties pažymėta. Romano siužete Leverkühno piktadarybės yra estetinės; nuo pat karjeros pradžios jis pasižymi išskirtiniais gabumais, tačiau jo muzikoje visada esama šio to atstumiančio. Pirmasis jo kūrinys Meeresleuchten ( Jūros švytesys ) muzikos kritikus pribloškia orkestrine koloristika ir įmantriu skambesiu, tačiau į akis krinta kiek pašaipus Maurice o Ravelio ir Claude o Debussy impresionizmo mėgdžiojimas. Ilgainiui jis išplėtoja savo komponavimo techniką ir sulaukia pripažinimo, tačiau publikos reakcija nuolat svyruoja dažnai jo kūriniais jie stebisi ir kartu bodisi. Vėlia jis sukuria ezoterišką ir intelektualią operą pagal Shakespeare o Love Labor s Lost ( Tuščios meilės pastangos ) kuri, kaip pastebi Zeitblomas, savaip graži, tačiau atmiešta lašu liūdesio, kruopele nevilties (Mann 1988: 226). Leverkühno muzika visada šiek tiek šokiruoja, ji sukurta juslėms, jaudinimui ir svaiginimui, joje mažai ramybės ir darnos. Savotiškas demoniškumas ženklina visą jo kūrybą ir jo reputacija visad nukenčia. Adriano Leverkühno gyvenimo istoriją pasakojantis Zeitblomas ją nuolat papildo pasakojimais apie kompozitoriaus kūrinius, kurie savaip, tam tikru kontrapunktu, žymi jo kaip kompozitoriaus profesinę raidą. Šalia muzikinės išorės jo muzikoje sutelkiama gilesnė prasmė, kalbanti apie meno krizę, kuri, kaip atrodė pačiam autoriui, tuo metu pradėjo ryškėti. Toks buvo ir paties Leverkühno požiūris. Adriano karjera, prasidėjusi nuo Meeresleuchten, pasiekia kulminaciją kantata Dr. Fausti Wehelag ( Daktaro Fausto rauda ). Ji padeda skaitytojui suvokti visą kompozitoriaus gyvenimo esmę. Tarp šių kūrinių jis parašo dainų, kūrinių orkestrui, operą, koncertą smuikui, kurį dedikuoja savo draugui Rudi Schwerdtfegeriui, keletą kamerinių kūrinių 106

109 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje ir stambią oratoriją Apocalypsis cum figuris, kalbančią apie pasaulio pabaigą. Leverkühno istorija kuria tam tikrą tarpinį siužetą, pasakojantį savo istoriją, ir prisideda prie bendro muzikinio romano supratimo. Daktaro Fausto pabaigoje išryškėja keletas paralelių; Zeitblomas nupasakoja apokalipsę, kurią patiria pats. Vokietija stovi ties bedugne, jos dienos jau suskaičiuotos, o likimas neaiškus. Tiek Adrianas po Pirmojo pasaulinio karo, tiek Zeitblomas po Antrojo skendi baimėje ir nežinomybėje. Adrianas Leverkühnas išgyvena tikėjimo krizę savo kūrinyje Apocalypsis cum figuris. Sereno Zeitblomo patiriamas siaubas, kompozitoriaus numatytas dvidešimčia metų anksčiau, anot Zeitblomo, yra pelnytas. Šioje romano situacijoje pagrindinius naratyvo elementus galima iliustruoti semiotiniu kvadratu (žr. 1 schemą). pasirodė buvusi it nelemtas klystkelis ir dabar baigiasi nebūtimi, neviltimi, neregėtu bankrotu, engimu į pragarą riaumojančių liepsnų apsuptyje. [...] Aš, paprastas vokietis ir mokslininkas, daug to, kas vokiška, mėgau, visas mano nereikšmingas, bet žavėjimosi ir atsidavimo kupinas gyvenimas buvo skirtas meilei, dažnai išgąstingai, visados baugiai, bet per amžius ištikimai meilei reikšmingam vokiečių tautos atstovui, žmogui ir menininkui, kurio paslaptingos nuodėmės ir šiurpus atsisveikinimas su šiuo pasauliu neįstengė tos meilės susilpninti, nes ji galbūt kas žino? buvo tiktai malonės atšvaitas. (Mann 1988: ) Mokslininko Sereno Zeitblomo sieloje keroja net savotiškai pietistinis kuklumas, tačiau jį ir semantinę jo opoziciją Adrianą visuomet sieja tam tikri ryšiai. Jis pasakoja apie jį istoriją, jis yra jo draugas, šiai draugystei paskiria gyvenimą. Ryšys yra ir tarp loginių jų opozicijų dviejų Vokietijų, kurios kartu sudaro Vienį ir atskirai neegzistuoja. Tai iliustruoja paties Manno, kuris nuolat pažymi, kad nėra dviejų Vokietijų, geros ar blogos, yra tik viena, kurios geriausi elementai, netinkamai nukreipti, virsta blogais, poziciją. Kūriniu Apocalypsis cum figuris Adriano istorija pranašauja pabaigą, kuri neturi išeities. Autentiškas čia tampa su velniu sudarytas sandėris ir jo padariniai viskas, ką įkūnija nacistinė Vokietija karas, agresija, fatališkumas, fašizmas, masinė psichozė ir demagogija. Tačiau paskutiniame Adriano kūrinyje atsiranda viltis, nors ir paženklinta griūtimi ir atgaila (žr. 2 schemą). 1 schema. Daktaro Fausto pagrindinių naratyvo elementų konfigūracijos minėtoje romano situacijoje semiotinis kvadratas Muzika ne tik atstovauja vienai iš naratyvo pozicijų; kadangi viena svarbiausių romano temų yra muzikos ontologija, pačią schemą galima traktuoti kaip skirtingus muzikos vaidmenis. Čia itin svarbus muzikos ambivalentiškumas, nes skirtingos įkūnijamos vertybės iš dalies atspindi galimą muzikos vaidmenį. Romano pasakotojas Serenas Zeitblomas yra Vokietijos sąžinė, jis atstovauja racionaliai, humanistinei tradicijai ir kartu įkūnija santūrumą. Tai atvira kultūra, nesileidžianti užvaldoma muzikinių impulsų ir fašizmui būdingų estetinių-politinių konotacijų. Kaip ir novelėje, iki įvykių atomazgos šių dviejų polių antagonizmai nėra lengvai išsprendžiami. Adrianas Leverkühnas neabejotinai yra romano protagonistas. Tačiau čia jis yra loginė Zeitblomo, artimiausio savo draugo, opozicija. Romane Adrianas visuomet kupinas prieštaravimų, teigiamų ir neigiamų savybių. Kaip ir kitose romano vietose, taip ir XLIII skyriuje į vieną susijungia du naratyvai; rašydamas atsiminimus Zeitblomas išgyvena Vokietijos bombardavimus: Mano pasakojimas skuba į pabaigą viskas ten skuba. Viskas veržiasi, lekia pabaigos linkui, pabaigos ženklu pažymėtas pasaulis bent jau mums, vokiečiams, kurių tūkstantmetė istorija, dabarties rezultatų paneigta ir nuvesta ad absurdum, 2 schema. Pagrindinių naratyvo elementų konfigūracija įvykus pasikeitimui Adrianas Leverkühnas savo metodą ištobulina, tačiau tai nebūtinai reiškia jo išsigelbėjimą. Tuo pasiektas ir velnio tikslas. Žadėjęs Adrianui nepaprastą muzikinės išraiškos galią, kurios kaina barbarizmas, jis įvykdo savo pažadą. Paskutiniame kūrinyje Daktaro Fausto rauda susikoncentruoja visa romano pabaigos ir apibendrinimo esmė. Adrianas šiam kūriniui įkvepia jausmų, kurie gyvenimo pabaigoje jį vėl aplanko; jis myli savo sūnėną Echo, tačiau meilė jam uždrausta, todėl, kaip tai regi Adrianas, velnias jam atkeršija ir jį nužudo. Adriano širdgėla jį paverčia kitu žmogumi. Šio skausmo vedamas, jis rašo raudą, kurioje 107

110 atveria naujos išraiškos kelius. Žvelgdamas į dar neatliktą veikalą, Zeitblomas susijaudina kūrinys užgauna jo jausmus. Taip pasiekiamas galutinis tikslas išlaisvinamos emocijos ir sugrąžinama prasmė muzikai. Adrianas žadėjo atšaukti Beethoveno Devintąją simfoniją, kartu su rauda atsiimdamas gyvenimo šlovinimą ir humanistinius idealus. Į kūrinį jis įtraukia Fausto istoriją, kuri yra ir jo paties. Tačiau veikalo pabaigoje išryškėja optimizmas, tai, ką Zeitblomas pavadina religiniu stebuklu. Paskutinė nata, ilgai laikoma, violončelės griežiama G nata įžiebia viltį, atspindėdama ir Manno viltį, kurią jis sieja su Vokietijos likimu. Ne, šita niauri muzikinė poema ligi pat pabaigos nė pagalvoti neleidžia apie jokią paguodą, jokį susitaikymą, nusigiedrijimą. Bet vis dėlto meninį paradoksą, kad iš totalinio konstruktyvumo gimsta išraiška išraiška kaip rauda, atitinka religinis paradoksas, kad didžiausiame nuodėmingume, tegu net kaip tylutėlis klausimas, bręsta viltis? Tai būtų viltis anapus beviltiškumo, desperacijos transcendencija ne jos išdavystė, bet stebuklas, kuriuo nebeįmanoma tikėti. Tik paklausykite tos pabaigos, paklausykite jos su manimi: instrumentų grupės traukiasi viena po kitos, ir lieka viena aukštoji violončelės g, sulig kuria ir nutrūksta veikalas, paskutinis žodis, paskutinis fermata pažymėtas plevenantis garsas, paskutinis, iš lėto slopstantis pianissimo! Paskui jau nieko nebėra, tyla ir naktis. Tačiau tas tyloje vis dar tvyrantis ir aidintis garsas, kurio nebėra, kurio tik siela dar klausosi, tasai nebegirdimas liūdesio atbalsis jau nebe liūdnas, jo prasmė pasikeitusi: tai jau šviesa naktyje. (Mann 1988: 504) Šioje vietoje griūva ir fašistinė Vokietija, tačiau ji griūva visa. Konflikto pusės čia suartėja ir įgyja panašių vertybių. Netrukus sveiko proto neteksiantis Adrianas šalia didžiulės nevilties ir rezignacijos rodo atgailą ir viltį. Zeitblomo aprašoma Vokietija ant visiško pralaimėjimo, pažeminimo, okupacijos slenksčio. Jos priešingybe ir semantine opozicija čia tampa Beethoveno Devintoji simfonija, kurią Leverkühnas sakėsi atšauksiąs. Apie vertybių apvertimą užsimenama pačiame romane: Nėra abejonės, tas veikalas parašytas turint galvoje Bethoveno Devintąją, kaip jos priešingybė melancholiškiausia šio žodžio prasme. Tačiau negana, kad jis daugely vietų yra negatyvus jos antipodas, kad negatyviai ją atšaukia, jame slypi ir religinis negatyvumas, [...] Aš turiu galvoje tiktai apvertimą [kursyvas E. Š.], atšiaurų ir išdidų prasmių sukeitimą vietomis, kurį, pavyzdžiui, matau bent jau daktaro Fausto maloniame prašyme, su kuriuo jis kreipiasi į savo bendrus paskutinę valandą, sakydamas, girdi, tegu jie einą gulti, tegu ramiai sau miegą ir į nieką nekreipią domės. (Mann 1988: 503) Adriano kūrinys implikuoja ir Zeitblomo vertybes, todėl nors ir pateikiame jį kaip semantinę Adriano ir loginę Vokietijos opoziciją, jis toks yra tik iš dalies. Mistinis ir ambivalentiškas požiūris į muziką romane išreiškiamas kaip lemiamas, galintis būti fatališkas ir išgelbėti, ir suteikti viltį. Muzika išlieka labiau neigiamoje opozicijos Edvardas ŠUMILA pusėje, tačiau įgauna viltį, kuri yra anapus beviltiškumo, religinis nuolankumas. Viltis išlieka, nors tikėjimo, kad ji išsipildys, nėra. Muzika Manno naratyvuose visuomet yra svarbi susitapatinimo su tam tikru identitetu dalis, jos vaidmuo išlieka kritinis, tai nėra vien tik menas ji yra ir metafora, turinti teologinių, jausminių implikacijų. Naujosios muzikos koncepcija Adorno kritinėje filosofijoje Adorno ui, kaip ir visai Frankfurto mokyklai, būdingas Karlo Marxo socialinių idėjų ir Sigmundo Freudo psichoanalizės teorijos derinimas. Adorno gerai išmanė visas šias sritis, todėl jį galima laikyti tolygiai pasižymėjusiu muzikologijos, filosofijos ir sociologijos srityse. Aptariant Adorno kritinę filosofiją ir estetiką būtina nepamiršti ir ją veikusios muzikos sociologijos m. pasirodžiusioje jo esė Fetišistinis muzikos pobūdis ir klausymosi regresas (Adorno 2002c: ) galima matyti svarbiausias sąvokas ir principus. Adorno manymu, populiarioji ir klasikinė muzika koncertų salėse bei radijuje skamba komerciniais tikslais 3. Kitaip tariant, komercinė muzika egzistuoja tam, kad būtų perkami įrašai, koncertų bilietai ir t. t., o ne atvirkščiai kad šios prekės padarytų muziką prieinamesnę. Muzikos gamintojai ir klausytojai yra komercinio proceso dalis, taip jie praranda meninę nepriklausomybę: Muzika su visomis jai priskiriamomis nežemiškomis ir didingomis savybėmis šiandien Amerikoje tarnauja prekėms, kurių turi įsigyti kiekvienas, norintis išgirsti muziką, reklamuoti. (Adorno 2002c: 273) Fetišas tai mūsų geismo objekto pakaitalas, fetišu gali būti prekė (Marx 1999: 42 45). Šiuo požiūriu išreikštas geismas yra laisvė kaip atlygis už darbą. Kadangi dauguma dirbančių asmenų atskirti nuo savo darbo rezultato (produktai, kurie sukuriami, yra per daug nutolę, kad galėtume juos laikyti savais). Už darbą esame įvertinami pinigais, kurie yra tik maža dalis sukurtos pridėtinės vertės. Ši sistema reikalauja regresyvaus klausymosi, kaip teigia Adorno, regresyvių klausytojų primityvumas slypi ne jų neišsivystyme, o prievartiniame atbukinime (Adorno 2002c: 280). Adorno raštuose galime įžvelgti keletą svarbių prieštaravimų. Jo filosofija dialektinė, sietina grynai su Hegelio ir Marxo mąstymo tradicija; Adorno tekstuose beveik nerasime užuominų apie muziką iki Bacho, jis niekada nesiima tik muzikos kūrinio analizės formaliąja šio žodžio prasme (Subotnik 2007: 267). Nors ir vadovaujasi istoriniu požiūriu, Adorno modernią kultūrą mato kaip sistemą. Ši sistema pasižymi daugybe koegzistuojančių ar sinchroninių komponentų, kurie yra prieštaraujantys, nors dažnai turi ir bendrumų. Jausdamas poreikį pateikti nuoseklią informaciją 108

111 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje apie modernią kultūrą, Adorno susitelkia į analogiškų kultūros elementų paralelizmus; tačiau šis kultūrinės struktūros įvaizdis neturi jokių sąsajų ir nesujungia šių paralelinių elementų (Subotnik 2007: 267). Turėdami visa tai omenyje, tokiame diskurse galime matyti kritinių silpnybių, kurias atskleidžia ir minėtas senosios muzikos vengimas. Adorno linkęs muziką vertinti kaip didelės sinchroninės kultūrinės struktūros dalį, kuri taip pat apima socialinę, istorinę ir meninę plotmę. Taip pat jis greičiausiai būtų manęs, kad muzika, atsirandanti gerokai tolimais laikais, priklauso kitoms kultūrinėms sistemoms, kurios turi mažai ką bendro, ir nėra teisinga traktuoti muzikos per Vakarų istoriją, lyg ji sudarytų atskirą mediumą. Toks požiūris apskritai būdingas XX a. mokslui, taikant jį kitiems laikams, tai tarsi vienos kultūros vertybių išplėtimas kitos kultūros vertybėmis. Bet Adorno, skirtingai nei struktūralistai, savo muzikos kritikoje nėra nuoseklus. Jis apriboja savo kvazistruktūralistines analizes iki labiausiai nūdienės kultūros sistemos, pastebimos daugiau mažiau jos visumoje. Ir ši sistema yra tai, kas, šiurkščiai tariant, Adorno ui sudaro modernųjį Vakarų civilizacijos periodą nuo Apšvietos pabaigos iki ne visai aiškaus dvidešimtojo amžiaus taško, kai galima įžvelgti postmodernią ar poistorinę kultūrinę sistemą, su kuria Adorno nelinkęs tapatintis ir kuri jį mažai domina. Adorno ą iš tiesų dominanti modernioji arba po Apšvietos atsiradusi kultūrinė sistema dažnai apibrėžiama istorinės sąmonės, kuri vystėsi kartu su ja. Galbūt Adorno dialektinis metodas yra istorinės sąmonės padarinys. Nepaisant to, netgi Adorno mąstyme struktūra, regis, pakeitė istorinį progresą, per kurį, be paviršinio istoriškumo, konstruojama moderni pasaulėjauta. Adorno ą domina nemažas po Apšvietos sekusios kultūrinės sistemos reiškinių spektras; kritinis metodas, kuriuo jis stengiasi sujungti visus šios pasaulėjautos elementus, tarsi išryškina tendenciją traktuoti modernią kultūrą pirmiausia kaip daugiaveidę struktūrą, atvirą paralelizmams, bet kupiną savotiškų vidinių ir išorinių trūkių (Subotnik 2007: 268). Toks paralelių ieškojimas būdingas ir XX a. viduryje įtakingoms semiotikų ir jiems artimų struktūralistų mokykloms visi jie ieško bendrybių, invariantų, ryšius atskleidžiančių įvairių naratyvų, kultūrinių reiškinių, mąstymo dėsnių. Viena ryškiausių tarp šių koegzistuojančių moderniosios kultūros savybių, kurios rūpi Adorno ui, yra Dievo (kartu centrinės jungiančios jėgos) atsitraukimas iš žmogaus pasaulio, meno kaip autonomiško koncepto iškilimas, taip pat individualybės konceptas kaip Vakarų žmogui būdingas susidomėjimas savimi. Visi šie laukai atsispindi ir Adorno muzikos kritikoje. Kaip teigia Rose Rosengard Subotnik, galima išskirti netgi esminį Adorno po Apšvietos atsiradusiai muzikai užduodamą klausimą, kuris kyla iš visų šių trijų jį dominančių moderniosios kultūros savybių Kodėl muzika yra tokia, kokia ji yra? ; už šio klausimo slypi ne tik noras pažinti tyrimo objektą, kaip teigia autorė, klausimas Kodėl rodo Adorno paaiškinimo paieškas, jo vietoje anksčiau buvo Dievas viską sujungianti jėga. Muzika, žinoma, rodo Adorno kryptingą žvilgsnį į meną kaip į galimą priemonę rasti šią jėgą ir tokia, kokia yra Adorno pastangas įtvirtinti tiksliai išreikšto individualumo svarbą (Subotnik 2007: 268). Iš visų moderniosios kultūros elementų menas Adorno ui yra svarbiausias. Estetiškai paveikios medijos, tokios kaip muzika, buvo priverstos tapti autonomiškos. Anot Adorno, XIX a. muzika neįstengė tapti gryna individualaus pasaulio išraiška jai tai pavyko tik iš dalies. Schönbergo dvylikatonė muzika paskutinės didžiulės pastangos įtvirtinti individualumą išsaugant individualios išraiškos ženklus, kuriuos suteikė XIX a. muzika (pavyzdžiui, linearus mąstymas, harmoninė laisvė), tačiau taip pat sistemiškai pašalinant visus iracionalumo ar atsitiktinumo elementus 4. Romantizmo muzikoje buvo plėtojamas bemaž tik vienas muzikos kalbos elementas harmonija. Schönbergo muzikai jis priskiria nuolatinį visų muzikos elementų progresą: Juo toliau individualūs muzikos medžiagos aspektai vystomi, tuo labiau jie darosi tarpusavyje susiję pavyzdžiui, Romantizmo laikotarpiu instrumento tembras ir harmonija vis labiau atsiskleidžia racionaliai visuotinės muzikinės medžiagos idėja. Ši idėja pašalina nenuoseklumus. Tai buvo svarbu jau Wagnerio visuotinio meno kūrinio idėjoje; tačiau visiškai ji realizuota Schönbergo muzikoje. Joje ne tik visi parametrai vystomi tolygiai, jie vis labiau eina vienas iš kito tol, kol visiškai susijungia. Tokios vizijos užuomazgų yra jau ekspresionistinėje Schönbergo muzikoje Klangfarbemelodie koncepte. (Adorno 2006: 45) Adorno atsispiria nuo sociokultūrinių kontekstų, kuriuose atsispindi visa žmonijos patirtis, todėl menas užima ypatingą vietą. Įvairios meno formos, filosofo nuomone, atspindi žmogaus istoriją kur kas tikriau ir plačiau nei faktai ar dokumentai. Todėl Schönbergas itin svarbus jo Naujosios muzikos filosofijoje ; dodekafonija jam atrodo lyg nauja kultūros objektyvacijos mene galimybė, taip pat vienintelė teisinga kryptis, kuria turi pasukti autonomiškas ir su besiformuojančia kultūros industrija susiduriantis muzikos menas. Vienas svarbiausių XX a. pradžios filosofijos postulatų yra progresas; moderni pasaulėjauta grindžiama nuolatinio žmonijos vystymosi idėja, kurios ištakos glūdi dar Apšvietoje. Frankfurto mąstytojų mokyklai ir jos atstovui Adorno ui itin svarbios vokiečių filosofo Marxo idėjos, kurios smarkiai veikė modernią filosofinę mintį. Marxas rašė: Iki šiol filosofai tik skirtingais būdais interpretavo pasaulį; esmė yra jį pakeisti (Marx 1888). Progresas taip pat tampa sąvoka, kuri jungia Adorno ir Schönbergo naujosios muzikos estetiką. Taip vadinasi ir vienas iš dviejų šiame darbe aptariamo Adorno veikalo Naujosios muzikos filosofija skyrių. Kitas skyrius Stravinskis ir restauracija pirmajam sudaro tam tikrą antagonizmą. Šiame veikale kritiškai apžvelgiamos dvi 109

112 įtakingos XX a. pirmos pusės muzikos stovyklos. Progresas, kartu būdamas viena svarbiausių modernybės sąvokų, ir šiame Adorno veikale užima svarbią poziciją. Prieš aptariant minėtą Adorno veikalą ir naujosios muzikos koncepciją, šiame skyriuje apžvelgiamos kelios iš daugelio naująją muziką formavusių koncepcijų. XX a. pradžioje atsirado poreikis iš naujo pervertinti estetines vertybes tai vyko ne tik muzikos srityje m. vienoje savo esė vokiečių rašytojas Mannas, kuriam muzika buvo itin svarbi, irgi stengėsi užčiuopti naujos estetikos gaires: Bandydamas įsivaizduoti dvidešimtojo amžiaus šedevrą regiu tai, kas radikaliai ir, man rodos, palankiai skiriasi nuo Wagnerio: tai, kas regimai logiška, tiksliai suformuota ir aišku, kas kartu ir griežta, ir pozityvu, nemažiau įkrauta priežastinės jėgos, tačiau labiau sulaikyta, išgryninta ir sveikiau savo dvasia tai, kas neieško didybės baroko monumentalume nei grožio emocijų audroje. Naujas klasicizmas, man regis, beldžiasi į duris. (Mann 1985: 48) Manno pozicija nėra tokia revoliucionieriška ir šviežia, tačiau taip, kaip Mannas pamažu pasuko nuo romantinio idealo Wagnerio, kito ir visas Vakarų pasaulis. Filosofai ir kompozitoriai bandė sukurti naują estetiką, tačiau unifikuotos teorijos, jungiančios visas sroves, neatsirado. Naujosios muzikos filosofija : Schönbergas ir progresas Adorno veikalas Naujosios muzikos filosofija dažnai suprantamas kaip dviejų XX a. modernistų priešprieša: Schönbergas geras, Stravinskis blogas. Tačiau kritinės teorijos atstovui tai būtų pernelyg paprasta ir norint iš esmės suvokti šį veikalą reikėtų tokią nuostatą atmesti. Naujosios muzikos filosofijoje dialektika plėtojama tarp autonomiško, nepriklausomo meno kūrinio ir jo ryšio su visuomene. Schönbergas ir Stravinskis siekė tokios autonomijos kiekvienas jų atspindi judėjimą link formaliojo meno. Dvylikatonė Schönbergo sistema, kuria mėginama visiškai suvaldyti muzikinę medžiagą, tai proto dominavimo prieš gamtą išraiška (Marsh 1983). Vienas svarbiausių darbų, nusakančių Schönbergo doktriną iki dvylikatonės sistemos, yra jo Harmonielehre (pažodžiui vok. Harmonijos mokslas ). Tai didžiulis veikalas, kuriame atvirai kalbama apie teoriją ir sistemą, tačiau nevengiama estetinės patirties apibūdinimų, spekuliacijų apie kūrybinius ir istorinius procesus. Vienas esminių postulatų, kurį pateikia kompozitorius, yra vadinamoji disonanso emancipacija : Šiandien mes pažengėme tik tiek, kad nebeskirstome [sąskambių] į disonansus ir konsonansus. O jeigu šis skirstymas išlieka, tai mes linkę konsonansus naudoti rečiau. Matyt, tai tik reakcija į buvusias konsonansų epochas greičiausiai Edvardas ŠUMILA perdėta. Bet daryti išvadą, kad konsonansai yra draudžiami, nes jų nebeaptiksi šio ar ano kompozitoriaus kūryboje, būtų taip pat klaidinga kaip ir mūsų pirmtakų manymas, jog kvintos intervalas nenaudotinas. Savo ruožtu mokiniui sakyčiau, tačiau tik dėl to, kad geriau neišmanau, jog bet kokie akordai ir jų junginiai yra galimi. Tačiau netgi šiandien manyčiau, kad yra tam tikros sąlygos, nusakančios, ar naudoti vieną, ar kitą disonansą. Turime pernelyg mažą perspektyvą, kad galėtume nusakyti mūsų laikų taisykles. (Schoenberg 1983:70) Kaip teigia Williamas W. Austinas, už šių spekuliacijų, kurių veikale apsčiai, slepiasi ne tiek daug taisyklių. Daugumą jų galima aptikti Aforizmuose, išleistuose 1909 m.: 1) vengti oktavų ir kaip melodinių šuolių, ir kaip paralelizmų; 2) vengti mažorinių ir minorinių trigarsių, dominantseptakordų ir apvertimų, kurie skambėtų laužtiniu arba tiesioginiu pavidalu be jokios kitos natos; 3) kai melodinė frazė peržengia oktavos ribą, vengti garsų ekvivalentų skirtingose oktavose; retai vartoti frazes, kurių diapazonas mažesnis; 4) retai vartoti daugiau nei tris iš eilės natas, priklausančias vienai mažorinei dermei; po vienos dermės natų serijos vengti greitai grįžti į tą pačią tonaciją (Austin 1966: 205) 5. Schönbergo estetinė meno kūrinio samprata rėmėsi proto ir grynai muzikinės idėjos darna idėja įgyvendinama konkrečiame muzikos kūrinyje. Grynai muzikos idėjos nekinta, jos yra amžinos, skirtingai nei kiti kultūros elementai (Dineen 1983: 150). Visa kita keičiasi kaip mados; tai nusako ir pats Schönbergas savo esė Nauja muzika, išėjusi iš mados muzika, stilius ir idėja : Šį konceptą iliustruojančių situacijų lengviau rasti kasdieniame mūsų gyvenime nei intelektualiame pasaulyje. Pavyzdžiui, prieš trisdešimt metų ilgi plaukai buvo laikomi svarbia moters grožio dalimi. Kas gali pasakyti, kada trumpų plaukų mada nebebus populiari? Patosas prieš šimtą metų buvo vienas labiausiai vertinamų poezijos kriterijų; šiandien jis atrodo absurdiškas ir pasitelkiamas tik satyriniais tikslais. Elektros šviesa nurungė žvakių šviesą; tačiau snobai pastarąją vis dar naudoja, nes matė ją aristokratų pilyse, kuriose išpuoštoms sienoms pakenktų elektros instaliacija. Ar tai nusako, kodėl šie daiktai išeina iš mados? Ilgi plaukai nebemadingi, nes dirbančios moterys laiko juos našta. Patosas išėjo iš mados, nes natūralizmas vaizdavo tikrą gyvenimą. Žvakių šviesa tapo nebemadinga, kai žmonės suprato, kaip bejausmiška skirti savo tarnams daugiau darbo jeigu išvis išgali jų turėti. Visus šiuos pavyzdžius vienijanti savybė mūsų gyvenimo būdo pokyčiai. Ar kas nors gali tą patį pasakyti apie muziką? (Schoenberg 1950: 43 44) Iš šios citatos galime matyti, kad Schönbergas laiko kasdienio gyvenimo pokyčius stiliaus aspektais, nesvarbu, juos atspindėtų mados, poezija ar buitis. Jie nestabilūs, kitaip nei muzikos idėja, kuri yra amžina. Remdamasis muzikos idėjos sąvoka (ne stiliaus), Schönbergas suformuoja meno dėl meno postulatą: 110

113 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje Menas gali būti kuriamas tik dėl jo paties. Kilo idėja; ją reikia išlieti, suformuluoti, išplėtoti, prisodrinti, nešti ir siekti jos iki pat pabaigos. Nes egzistuoja tik l art pour l art, menas tik dėl meno. (Schoenberg 1950: 51) Čia išryškėja anksčiau minėta Stravinskio priešprieša. Šio autoriaus kūryboje ostinatiniai ritmai su nuolatiniais pertrūkiais, anot Adorno, atspindi vienapusišką prekių kultūrą, kuri pristato tai, kas madinga, kaip naują. Mada tai amžinas lėtumas, suprantamas kaip staigus pokytis (Adorno 2002d: 203). Nors Adorno veikalus Estetikos teorija ir Naujosios muzikos filosofija skiria keli dešimtmečiai (pirmojo Adorno nespėjo pabaigti), iš esmės savo nuostatų apie Stravinskį Adorno nepakeitė m. esė Stravinskis jis ir vėl kalba apie kompozitorių (kaip ir Naujosios muzikos filosofijoje ): Žmogus, kurio sąžinėje glūdėjo visas nuosaikusis modernizmas, buvo radikalus mąstytojas. Įsitvirtinę jo kūriniai su keistais sąskambiais ir mirusios medžiagos montažu palieka grėsmingą liudijimą. Tai užtektina priežastis dar kartą apie jį prabilti. Jaučiu poreikį tai padaryti, nes esu dažnai kaltinamas tuo, kad Naujosios muzikos filosofijoje kalbėdamas apie Stravinskį sukėliau neoklasicizmo nuosmukį. Nemanau, kad turiu priežasčių atsiimti tai, ką rašiau 1947 metais, ir daug kas, ką čia pažymėsiu, galėtų būti išplėsta iki kritinės savirefleksijos proceso. (Adorno 2011: 147) Schönbergui ir Adorno ui mada, kuri buvo Stravinskio muzikos pagrindas, yra trivialus dalykas, prieš mados kaitą atsilaikyti galinti tik idėja. Vis dėlto Adorno, kitaip nei Schönbergas, manė, kad jo muzika buvo susijusi su kasdienio gyvenimo reikmėmis, jų įtakai nebuvo atspari net ir muzikos idėja (Dineen 1983: 416). Užuot didinusi gyvenimo užgaidas, jo muzika, rašyta laisvojo atonalumo (iki dvylikos tonų metodo) laikotarpiu, taikliausiai atspindėjo modernų būvį. Šie kūriniai nebuvo lengvai suvokiami auditorijai ir buvo parašyti siekiant atsiriboti nuo sustabarėjusio XIX a. stiliaus, kurį bent iš dalies lėmė kultūros industrija ir muzikos kaip prekės naudojimas. Atonaliojoje savo muzikoje Schönbergas bandė atitrūkti nuo stiliaus ir siekė išreikšti idėjas tiesiogiai (Dineen 1983: 416). Tai itin svarbu Frankfurto mokyklos atstovui Adorno ui taip jis atsisako muzikos suprekinimo: Naujosios muzikos terminas taip pat turi sociologinių nuopelnų, kurie yra verti aptarti. Nors šiuo metu nelabai yra naujos muzikos produkcijos, kuri galėtų pašalinti naujosios muzikos kuriamą spaudimą, reprodukavimo ir vartojimo sritys liko ištikimos tonaliajai tradicijai, išskyrus pavienius pavyzdžius, kurie skirti naujajai. (Adorno 2006: 254) Schönbergo metodą, kurį pats kompozitorius vadino komponavimo dvylika tonų metodu, Adorno iškėlė kaip neišvengiamą muzikos ateitį. Dvylikatonė muzika, maksimaliai apribodama atsitiktinumo ir spontaniškumo galimybes, iš tiesų šią muziką išlaisvina. Schönbergui tai išlaisvinimas iš muzikos priklausymo nuo parametrų, kurie netelpa grynai muzikos idėjos sąvokoje. Adorno ui tai taip pat svarbu, tačiau jis mano, kad Schönbergas sprendžia ir kitą problemą: Vienos klasicizmo tradicijoje, [muzikos] prasmė glūdi grynai techninės struktūros kontekste (Adorno 2006: 67). Struktūra savo ruožtu turi būti teisinga, o ne prasminga (Adorno 2006: 67). Kaip teigia Adorno, klausimas, kurį kelia dvylikatonė muzika, yra ne tai, kaip struktūruoti muziką, kad ji taptų prasminga, o kaip garsų organizavimas gali tapti prasmingas. Muzika negali atspindėti gamtos dėsnių veikimo. Kaip matėme, Adorno požiūriu muzikos kūrinys perteikia istorines tendencijas tai Hegeliui būdinga istorinė dialektika. Adorno manymu, Schönbergas išvystė ir įkūnijo pačią logiškiausią XX a. muzikos raidos versiją. Stravinskio nesėkmė ta, kad jis nevysto, o savotiškai sutinka ir nusilenkia kolektyvinėms laikų diktuojamoms tendencijoms (galime sakyti madoms). Jis laikosi pasenusių formų ir stilių. Tačiau Adorno dialektikoje kryptys, kuriomis ėjo Schönbergas ir Stravinskis, nėra pateikiamos kaip nesusijusios, priešiškos ir nesutaikomos. Jos išreiškia du kraštutinumus, kurie gyvuoja viename kontekste. Estetinė autonomija Adorno filosofijoje Manno ir Adorno paralelės ir skirtumai išryškėja vertinant jų požiūrį į estetinės autonomijos konceptus. Unikalus vakarietiško marksizmo modelis Adorno filosofijoje išryškina iš dalies jam priešingus dalykus. Šiame modelyje svarbūs išlieka meno dėl meno ir absoliučiosios muzikos konceptai, kurie atskleidžia sudėtingą, sunkiai nusakomą meno autonomijos koncepciją. Kaip teigia Andy is Hamiltonas, neįprasta, kad marksistinės pakraipos mąstytojas galėtų tikėti meno autonomiškumu (Hamilton 2011: 251). Paprastai autonomija reiškia, kad menas yra valdomas tik savų taisyklių ir įstatymų ir kad meno vertė neturi nieko bendro su socialinėmis ar politinėmis vertybėmis. Autonomija oponuoja ekonominiam kultūros sąlygotumui, kurį teigia marksizmas. Kad ir kaip būtų, Vakarų marksizmas kvestionuoja bazės / antstato modelį ir Adorno supratime šios sąvokos atsiskleidžia bene subtiliausiai. Adorno filosofijoje meno ir muzikos autonomija ir jų politinė bei socialinė paskirtis, aptariami kartu, susipina ir sudaro sudėtingą koncepciją. Autonomiški meno kūriniai egzistuoja tam tikroje socialinėje situacijoje, tačiau ne visada yra socialiai angažuoti. Arba, kaip teigia Hamiltonas, nors toks požiūris ginčytinas, jis išvis neturi socialinio vektoriaus, nes meno funkcija yra neturėti funkcijos (Hamilton 2011: 251). Autorius taip sako remdamasis teiginiu iš vėlyvo Adorno veikalo Estetikos teorija, kuris išleistas jau po autoriaus mirties: Jeigu nuo meno kūrinio gali priklausyti socialinė funkcija, tai funkcija neturėti jokios funkcijos (Adorno 111

114 2002a: 227). Reikia pastebėti, kad šio veikalo konceptus sunkoka laikyti iki galo išsikristalizavusiais (nes ir knyga liko nebaigta), o su ankstesniąja Adorno laikysena, kuri būdinga ir Naujosios muzikos filosofijai, ji kiek prasilenkia: Vėlyviausios muzikos fazės potencialas žymi jo socialinės vietos pokyčius. Muzika yra nebe vidaus kopija ir liudijimas, o ryšys su tikrove, kuri dabar sujungia su vaizdiniu, kitaip nei anksčiau supriešindavusi. Esant pačiai stipriausiai izoliacijai, socialinės jos savybės yra transformuojamos. Tradicinė muzika tapo autonomiška kaip ir jos tikslai ir technikos, atskyrusios ją nuo jų rėmimosi visuomene. (Adorno 2006: 99) Naujosios muzikos filosofijoje Adorno teigia, kad muzikos socialinės savybės yra transformuojamos, o tai nutinka tik esant stipriausiai izoliacijai muzikos autonomija dar nėra įvardijama kaip neturinti socialinės funkcijos. Anot jo, muzika ir taip stokoja ne tik aiškaus socialinio turinio (Adorno 2006: 99), tačiau juo gryniau muzikoje pasikliaujama forma, tuo labiau save ji užveria nuo manifestacinės visuomenės reprezentacijos, kurioje yra jos šaknys (Adorno 2006: 100). Iš tiesų Adorno dažnai pabrėžia meno takoskyrą iki iškylant buržuazijai. Bažnyčios, rūmų, teatro muzika dažniausiai turėdavo tiesioginę socialinę funkciją. Autonominis menas negali priklausyti jokiai kitai praktikai. Tačiau nuomonė, kurią akcentuoja ir Hamiltonas, kad menas po XVIII a., įžengus į kapitalistinę rinką, tampa ir autonomiškas, ir suprekintas, gali bent iš dalies būti laikytina bendra nuostata Adorno filosofinėje sistemoje; Adorno autonomija ir suprekinimas yra susaistyti dialektiniais ryšiais. Estetikos teorijoje plėtojama socialinė meno autonomijos interpretacija (Hamilton 2011: 251). Tačiau suprekinimas ir autonomija yra pernelyg priešingi ir oponuojantys, kad galėtų vienas nuo kito tiesiogiai priklausyti. Pati meno autonomijos kaip jo modernizavimo traktuotė yra modernizmo išraiška; pavzdžiui, XIX a. formalisto Eduardo Hanslicko koncepcija nėra ideologinė (ji nesiremia ideologijos sąvokomis), o klasikiniai marksistai atmetė muzikos emancipaciją kaip buržuazijos ideologiją ir iliuziją. Estetikos teorijoje Adorno teigia, kad grynai modernus menas yra eksperimentinis, fragmentinis, išsibarstęs ir, žinoma, nepaliaujamai besipriešinantis klaidingai sąmonei 6. Meno intelektualizavimo procesus Adorno įžvelgia nuo Kanto Sprendimo galios kritikos. Kanto filosofija vienas iš raktų į jo meno emancipacijos koncepciją, kartu šio filosofo studijavimas yra vienas veiksnių, kodėl meno autonomija apskritai užima svarbią vietą Adorno filosofijoje. Verta paminėti, kad Adorno ankstyvasis išsilavinimas nebuvo susijęs su kairiosiomis pažiūromis. Kantas jam buvo bene svarbiausia filosofijos figūra; epistemologiškasis Kantas, kokį jam dėstė jo darbo vadovas Hansas Cornelius, arba gerokai komplikuotesnis Kantas, su kuriuo jį supažindino kitas jo dėstytojas Siegfriedas Kracaueris (Huhn Edvardas ŠUMILA 2004: 82). Nors Kanto pirminė problema buvo estetikos autonomija, Sprendimo galios kritikoje galima įžvelgti ir filosofinį meno autonomijos pagrindą. Muziką Kantas priskyrė žemesniosioms meno formoms (Kant 1991: 184). Kantui muzika negali nieko daugiau išreikšti nei afektus, išorinę būseną, intonaciją. Jos trumpas, momentinis, tačiau gilus sujaudinimas remiasi tonais, kurie kalboje žymi kalbančiojo afektą ir savo ruožtu sukelia klausytojo afektą, jam vėlgi sužadinantį taip pat tą idėją, kuri kalboje išreikšta tuo tonu [intonacija] (Kant 1991: 184). Kantui dailiųjų menų vertė nustatoma pagal tą kultūrą, kurią jie teikia sielai, šiuo požiūriu filosofinėje jo sistemoje muzika yra žemiausias iš dailiųjų menų (nors galbūt aukščiausias iš tų menų, kurie vertinami pagal jų duodamą malonumą), nes ji tik teikia malonumą (Kant 1991: 185). Daugelį menų Kantas priskyrė grožiui, todėl galima sakyti, kad muzika Kantui yra netgi žemiau nei dailieji menai. Tačiau Kanto genialumo sąvokos interpretacija leidžia pagrįsti meno autonomiškumą, nes sprendžiant apie gražius objektus kaip tokius reikalingas skonis, o pačiam dailiajam menui, t. y. tokiems objektams sukurti, reikia genialumo (Kant 1991: 166). Adorno filosofijoje meno autonomiškumo pagrindu tapo tikslingumo be tikslo konceptas (Hamilton 2011: 252). Vėliau meno intelektualizacija tik labiau stiprėjo po Kanto atsiranda ekstremaliai intelektualizuotas menas, kurį atsekti būtų galima jau nuo Mallarmé, ir pasiekęs viršūnę sapnus primenančioje siurrealizmo sumaištyje (Adorno 2002b: 94). Nors Adorno ą galime laikyti meno dėl meno ir absoliučiosios muzikos šalininku bei savotišku šių idėjų paveldėtoju, jo filosofijoje jos persmelktos išskirtiniu ir ne visai klasikiniu Marxo dialektikos traktavimu tai kita jo meno autonomiškumo suvokimo pusė. Čia mes susiduriame su sociologiniu Adorno žvilgsniu, socialine meno kritika. Jau pats socialinis meno diskursas suponuoja meno priklausomumo, utilitarizmo idėjas. Marksistinė meno kritika, neaplenkiant ir Adorno, iškelia meno suprekinimo, meno funkcijos, meno poveikio sampratas. Kad ir kaip būtų, Adorno vis tiek bando išsaugoti ir propaguoti meno autonomiškumo idėją. Kaip teigia Hamiltonas, Adorno traktuoja meną industrializuotos visuomenės kontekste (Hamilton 2011: 254). Šiuose kontekstuose didelį vaidmenį vaidina meno suprekinimas, kuris pakeičia iki autonominio (prisimenant, kad Adorno iki buržuazijos iškilimo meną laiko turinčiu labai aiškią socialinę funkciją) meno buvusią socialinę funkciją, nes vėlesnis menas neturi tikslios socialinės funkcijos. Todėl meno emancipacija nėra tikras jo išlaisvinimas. Galima teigti, kad kapitalizmas menui suteikia autonomiją, tik išlaisvina jį nuo funkcijos, tačiau sukuria naują priklausomybę nuo ekonominių santykių. Todėl, kaip teigia Hamiltonas, Adorno meno autonomiškumas neturi tapti autonomiškas šis autonomizavimas yra neišvengiamas istorinis procesas (Hamilton 2011: 255). Kitaip 112

115 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje tariant, meno autonomiškumas nėra vertybinė jo savybė ar siekis jis tampa juo dėl istorinio vystymosi. Kalbėdami apie Adorno ir meno autonomiškumą, akcentavome socialinę jo funkciją. Ar meno funkcija visuomet yra socialinė? Apžvelgę Adorno meno estetiką galime daryti išvadą, kad taip ir yra. Adorno koncepcijoje autonomiško arba emancipuoto (šiame kontekste dėl to, kad menas turi savitą vaidmenį, vis dėlto tinkamesnė antroji sąvoka) meno funkcija yra tai, kad nėra šios funkcijos. Tačiau tai, kad nėra socialinės funkcijos, korealiuoja su meno intelektualizavimu. Kita vertus, meno socialinė funkcija kapitalistinėje sistemoje išmainoma į jo suprekinimą, kurio atsiradimas sukuria naujas meno priklausomybės formas. Dar kartą prisimenant vėlyvą Adorno teiginį iš jo Estetikos teorijos, kur teigiama, kad grynai modernus menas yra fragmentiškas ir besipriešinantis klaidingai sąmonei, galima nubrėžti savotišką Naujosios muzikos filosofijos ir vėlyvosios Adorno koncepcijos skirtumą. Naujosios muzikos konceptualizavimo ieškojimas taip pat laikytinas modernaus meno (šiuo atveju muzikos) paieškomis. Dėl šios priežasties Naujosios muzikos filosofijoje Schönbergui teko protagonisto (bent jau iš dalies) vaidmuo. Nors pats kompozitorius labiau buvo l art pour l art koncepcijos šalininkas, Adorno dvylikos tonų komponavimo metode (kaip jį vadino Schönbergas) matė kitą labai svarbią savybę sugebėjimą autonomišką meną išlaisvinti iš kapitalistinių ryšių. Taip pat jis buvo natūralaus istorinio proceso rezultatas nes tuo metu tai buvusi labiausiai intelektualizuota muzikos forma, liudijusi istorinį progresą. Daktaras Faustas ir Naujosios muzikos filosofija : implikacijos ir priešpriešos Galima teigti, kad Manno romanas Daktaras Faustas rašytas tuo pat metu kaip ir Adorno Naujosios muzikos filosofija. Mannas turėjo galimybę susipažinti su Adorno veikalo eskizais ir jų įtaka savotiškai atsispindi romane. Adorno konsultacijos tapo svarbiu įnašu į muzikos romaną, kurį rašydamas Mannas privalėjo reikliai žiūrėti į muzikos svarbą. Jau pradėjęs rašyti, 1943 m. sausio 5 d. rašytojas kreipiasi į Adorno ą laišku, kuriame prašo padėti apibūdinti Ludwigo van Beethoveno sonatos, op. 111, arijetės temą (Adorno, Mann 2008: 3). Tai, kad jis turėjo galimybę remtis Adorno Naujosios muzikos filosofijos rankraščiu ir konsultuotis su filosofu, greičiausiai lėmė, kad romano protagonistas Adrianas Leverkühnas sukūrė kaip tik tokį komponavimo būdą, kurį tikrovėje išrado Schönbergas, t. y. dodekafoniją. Schönbergo dvylikatonė komponavimo sistema pateikiama kaip neišvengiama. Tik ji galinti muzikai suteikti tam tikros determinacijos, taip ją savotiškai išlaisvindama. Panašią nuostatą postuluoja ir pirmoji Adorno veikalo dalis ( Schönbergas ir progresas ). Nemažai Adorno minčių koreliuoja su Leverkühno požiūriu. Nors romane esama daug konsultavimosi su Adorno u pėdsakų, diskusijų objektu dažniausiai tampa į romaną tiesiogiai įkomponuota Schönbergo serijinė sistema. Kad ir kaip būtų, Adorno veikalo implikacijos ir konsultacijos negalėjo nulemti viso romano koncepcijos. Muzikos vaidmuo Manno pasaulėvaizdyje išlieka savitas ir komplikuotas, muzikinių ambicijų turi beveik visi Manno veikalai, pradedant pačiais pirmaisiais. Adorno patarimai turėjo lemiamos įtakos rašant romaną. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje teigia, kad pirmąją ir antrąją knygos dalis skiria nemažas laiko tarpas septyneri metai, o išleista ji buvo vėliau nei Daktaras Faustas 1947 m., todėl galima teigti, kad Mannas galėjo susipažinti tik su pirmąja knygos dalimi. Jis taip pat sunkiai įsivaizdavo, kaip turėtų atrodyti povagnerinės kompozicijos. Adorno konsultacijos tapo bene svarbiausiu muzikos šaltiniu. Kaip teigia Hermannas Kurzke, Adorno išgalvojo vėlyvąsias Leverkühno kompozicijas (Kurzke 2009: 612). Knygoje Daktaro Fausto atsiradimas Adorno indėlis pripažįstamas ir akcentuojamas bene labiausiai: Po keleto dienų vieną popietę nuėjau pasimatyti su Adorno u. Jis su žmona perskaitė rankraštį, perdavinėdami puslapius vienas kitam. Ir aš, abejotojas, atidžiai klausiausi jų pastabų. [...] Man gerokai palengvėjo, kad Naujosios muzikos filosofijos autorius taip palankiai žiūri į tai, kaip velniui, kuris yra prieš kūrinius, aš suteikiu dalį kritinių jo pastabų. (Mann 1961: 154) Dėl šių priežasčių Manno muzikos samprata romane tapo smarkiai susijusi su Adorno vaizdiniu, tačiau buvo ir esminių skirtumų. Derėtų nepamiršti, kad Manno tikslas nebuvo literatūriškai perrašyti Naujosios muzikos filosofijos. Rašydamas romaną jis sau kėlė daugybę uždavinių. Tai muzika kaip tautos metafora ir visos jo asmeninės muzikinės patirties apibendrinimas. Todėl romane išryškėjo ir paralelių, ir esminių skirtumų tarp jo ir Adorno naujosios muzikos ir muzikos per se įsivaizdavimo. Neišvengiamai atsirado skirtumų ir tarp tikrovėje kurtos ir romane atsiradusios muzikos. Autorystė: Schönbergo ir Leverkühno dvylikos tonų sistemos skirtumai Nors dvylikatonė sistema, kurią savo muzikai pasitelkia arba, tiksliau būtų sakyti, sukuria evoliuciškai prie jos artėdamas Adrianas Leverkühnas, iš tiesų yra pasiskolinta iš Schönbergo, tačiau jos turi ir skirtumų. Schönbergas nebuvo patenkintas išleistąja knyga ir tai paskatino didžiulį dviejų menininkų disputą. Schönbergas iš Manno gavo vieną pirmųjų romano vokiškojo leidimo kopijų su dedikacija Dem Eigentlichen (vok. Tikrajam ) (Carnegy 1973: 37). 113

116 Jis buvo pasipiktinęs, kaip Mannas, padedamas Adorno, į savo romaną įkomponavo jo dvylikatonę muzikos sistemą. Ją jis laikė savo intelektine nuosavybe, o romane ji yra Adriano Leverkühno išradimas. Be to, juk tokie romane minimi muzikai kaip Bruno Walteris ar Otto Klempereris įvardijami tikraisiais vardais, o apie patį Schönbergą nėra jokių užuominų, nors jis laikomas dodekafonijos kūrėju. Schönbergas taip pat piktinosi, nes manė Adrianą Leverkühną esant jo projekcija romane, ir, kaip teigė pats, jis nuo pradžios iki pat pabaigos yra vaizduojamas kaip psichiškai nesveikas. Dabar man septyniasdešimt ketveri, aš dar nesu išprotėjęs ir niekada nesirgau liga, iš kurios ši beprotystė išsikeroja. Laikau tai įžeidimu, už kurį gali tekti atsiteisti (Carnegy 1973: 38). Tai žodžiai iš laiško, publikuoto 1949 m. sausio 1 d. žurnale The Saturday Review of Literature. Laiškui pasirodžius, konfliktas tapo viešas. Tačiau Schönbergo dėmesį romanas patraukė jau anksčiau: anot jo, pirmiausia apie tai jis perskaitė apžvalgoje, apie kurią pranešė Alma Mahler-Werfel, galiausiai jis gavo kopiją su dedikacija, kurios, kaip teigia, dar nebuvo skaitęs, kai pradėjo rašyti į minėtą laikraštį (Kurzke 2009: 616). Kiek vėliau knygos pabaigoje atsirado įrašas, vis dar spausdinamas kiekviename jos leidime: Regis, ne pro šalį būtų pasakyti skaitytojui, kad XXII skyriuje aprašytas komponavimo būdas, vadinamas dodekafonine arba serijine technika, iš tiesų yra šiuolaikinio kompozitoriaus ir teoretiko Arnoldo Šenbergo dvasinė nuosavybė, kurią aš tam tikrame idėjiniame kontekste priskyriau pramanytai muziko asmenybei, tragiškam savo romano herojui. Ir apskritai muzikos teorijos teiginiai daugelyje šios knygos dalių remiasi Šenbergo harmonijos doktrina. (Mann 1988: 524) Šiam įrašui atsirasti įtakos turėjo Mahler-Werfel. Savo autobiografijoje ji nurodo, kad kompozitorius paprašė jos pagalbos įtikinti Manną, kad knygoje būtinas prierašas, nurodantis, kad teorija yra Arnoldo Schönbergo išradimas. Ji teigia: Paskambinau Mannui į namus. Atsiliepė jo žmona ir iš pradžių minties atsisakė. Aš jai skambinau dar kelis kartus, tarpuose konsultuodamasi su Schönbergu, ir po vakarienės Katia Mann pažadėjo, kad Tomis įdės paaiškinimą į būsimus knygos leidimus ir pasirūpins, kad toks atsirastų jau spausdinamose kopijose. Nors kalbėsena ir nepatiko Schönbergui, šis reikalas buvo išspręstas. (Mahler-Werfel 1959: 275) Rašydamas į The Saturday Review, Schönbergas teigia: Ponas Mannas nebuvo toks dosnus, koks buvau aš, suteikdamas jam puikią galimybę išsivaduoti iš bjauraus piratavimo aspekto. Jis įtraukė paaiškinimą: kelias eilutes knygos pabaigoje, tokioje puslapio vietoje, kur jų niekas nepastebėtų. Be to, prie pirmojo jo nusikaltimo atsirado ir naujas, bandant mane pavadinti a (a!) contemporary composer and theoretician 7. Žinoma, po dviejų ar trijų dešimtmečių taps aišku, kuris buvo kurio amžininkas. (Carnegy 1973: 39) Edvardas ŠUMILA Dėl Adriano Leverkühno ir jo siejimo su kompozitoriumi Schönbergu Mannas apskritai nenorėjo veltis į diskusijas. Jam ši mintis atrodė tokia visiškai absurdiška, kad aš nė nežinau, ką apie tai pasakyti. Nėra jokios priežasties jų sieti, nė šešėlio panašumo tarp šaknų, tradicijų, būdo bruožų ir mano muziko likimo, taip pat ir tarp Schönbergo egzistavimo romane. Daktaras Faustas buvo pavadintas Nietzsche s romanu, ir iš tiesų knyga, kuri dėl tam tikrų priežasčių vengia minėti Nietzsche s vardą turi nemažai jo intelektinės tragedijos užuominų, netgi tiesioginių jo ligos istorijos citavimų. Adorno nuomone, šis konfliktas kilo ir dėl to, kad Mannas šiais klausimais nesikreipė į Schönbergą, kuris teigė galėjęs jam pasakyti daugybę kitų muzikos komponavimo metodų. Adorno buvo įsitikinęs, kad ši kritika yra ironiška jo kaip Manno patarėjo atžvilgiu (Adorno 2011: 186). Kilusi įtampa atslūgo 1950 m. sausį. Iki tol Mannas stengėsi neskatinti Schönbergo agresyvumo. Apie susitaikymą žinios viešumą pasiekė tik po Schönbergo mirties 1951 m. liepą. Jie nesutiko, kad jų laiškai būtų spausdinami The Saturday Review antologijoje. Tai, regis, juos suvienijo m. pabaigoje Mannas parašė susitaikymo laišką, į kurį Schönbergas atsakė teigiamai. Kaip pastebi ne vienus metus Manno tyrinėjimams skyręs Kurzke, muzikos pasauliui Schönbergo vardas yra gerai žinomas, tačiau tarp nemuzikalių žmonių gali būti vienas kitas, kuris kompozitorių pažįsta tik iš Daktaro Fausto (Kurzke 2009: 617). Vis dėlto romano herojus Adrianas Leverkühnas iš tiesų turi mažai ką bendro su minėtu kompozitoriumi ir teoretiku. Leverkühno gebėjimus, jo Bildung 8 sunku būtų priskirti Schönbergui. Ir apskritai šionbergiškąją romano dalį gerokai nustelbia nyčiškoji ; tą romano autorius, be abejo, visą laiką žinojo ir nuo priešingo vertinimo gynėsi. Schönbergo asmenybės ir teorinės intelektinės nuosavybės neatitiko ne tik paviršiniai, siužetiniai dalykai. Tarp Adriano Leverkühno naudotos dvylikatonės muzikos sistemos taip pat būta skirtumų. Be abejo, kompozitoriaus nepasitenkinimą kurstė tai, kad Mannas gana dažnai lankydavosi jo namuose Los Andžele ir turėjo galimybę konsultuotis su Schönbergu jo teorijos klausimais (Carnegy 1973: 62). Kompozitorius, matyt, nesitikėjo tokio tiesioginio savo komponavimo technikos vaizdavimo romane (akademinėje erdvėje Schönbergas apie dodekafoniją kalbėdavo mažai). Romane Mannas savo ruožtu itin nesižavi Schönbergo doktrina. Netgi remdamasis Adorno Naujosios muzikos filosofijos eskizais jis nesibodėjo kritiškai jos vertinti. Leverkühno gyvenimo laikotarpis labai panašus į Schönbergo, nors jis gimė 1885 m., taigi yra vienuolika metų jaunesnis. Pirmiausia juos skyrė pirminė padėtis, kaip pastebi Patrickas Carnegy is, Leverkühnas prieš pradėdamas rašyti kamavosi dėl meninės aklavietės, kurioje jis kaip muzikas atsiranda. Savo ruožtu Schönbergas dėl 114

117 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje kultūrinio palikimo sau klausimų nekėlė. Galima sakyti, kad jis pats save atvedė į aklavietę; jis pradėjo nuo to, ką paliko Brahmsas ir Wagneris, ir muzikinė jo revoliucija iš tiesų labiau panėšėjo į evoliuciją. Jo ekspresyvumo paieškos, poreikiai tiesiog jį nuvedė už chromatinio tonalumo ribų į vadinamąjį laisvąjį atonalumą. Ankstyvosios jo dainos, styginių sekstetas Verklärte Nacht (1899), štrausiško stiliaus poema Pelléas et Mélisandeé ( ), Pirmasis styginių kvartetas ( ) ir keletas kitų veikalų buvo tiesioginės iš pirmtakų perimtos muzikos kalbos, kuria jis tikėjo, plėtotės (Carnegy 1973: 62). Pirmasis Leverkühno opusas, simfoninė fantazija Meerleuchten ( Jūros švitesys ) jau buvo paženklinti savotiškos dvejonės, nepasitikėjimo esamomis priemonėmis. Mannui nerūpėjo rekonstruoti Adriano kelio nuo tonalumo iki laisvojo atonalumo, iš kurio radosi ir griežtasis, serijinis muzikos komponavimo metodas. Tonalumo efektyvumas silpo, nes tonalūs garsai ilgainiui perėmė savybę, anksčiau būdingą disonansams, t. y. galią sukrėsti klausytoją. Tokią nuostatą savo dialoge su Adrianu atskleidžia ir velnias: Kiekvienas iš jūsų [kompozitorių], kas tik šito vertas, nešiojasi galvoje uždraustų, savaime nebeinmanomų dalykų kanoną, kurs galų gale aprėpia tonalumo, taigi visos tradicinės muzikos, priemones. Kanonas nusako, kas negerai, kas jau tėra klišė nuvalkiota. Kompozicijoje su šiandieniniu techniniu akiračiu tonalūs sąskambiai, trigarsiai tampa aršesni už bet kokį disonansą. Juos, žinoma, galima naudotie, ale atsargiai ir tiktai in extremis [lot. kraštutiniu atveju], nesang šoką duoda baisesnį negut anksčiau pikčiausia nedermė. Viskas pareina nuo techninio akiračio. (Mann 1988: 249) Kitame savo kūrinyje Leverkühnas įrodo, kad taupus stiliaus panaudojimas yra efektyvesnis. Jo Brentano dainų ciklas galėtų būti lyginamas su Schönbergo Pierrot Lunaire. Kaip tik šiame cikle Schönbergas pakeitė savo ekspresionistinį stilių į ne tokį kompleksišką nei jo Erwartung ir Die Glükliche Hand ir ėmėsi veiksmingesnių išraiškos priemonių. Tačiau pagrindinis panašumas tarp išgalvoto ir realaus kūrinio yra tai, kad juose būta užuomazgų, vėliau peraugusių į dvylikos tonų serijinę techniką, nors nėra aišku, ar Mannas iš tiesų sąmoningai Brentano dainų ciklui suteikė šį Pierrot būdingą aspektą, tačiau Leverkühnas, aiškindamas savo dvylikos tonų technikos atsiradimą, atskleidžia, kad O lieb Mädel ( Oi, mergužėle ) iš Brentano dainų ciklo yra visa išvesta iš vienos pagrindinės figūros, visaip varijuojamos intervalų serijos, iš penkių tonų h e a e es, kuriais paremta, kurių valdoma ir horizontalė, ir vertikalė, kiek tik tai išvis įmanoma, kai pagrindinio motyvo natų skaičius toks ribotas. Tai sakytum koks žodis, koks šifro raktas, kurio ženklai aptinkami visoje dainoje ir taikosi galutinai ją determinuoti (Mann 1988: 198). Pierrot Lunaire, pasakalija-noktiurnas (Nacht) remiasi trijų natų motyvu (E, G, Es). Per 26 jo taktus nuskamba per šimtą jo variantų, pakeistų harmoniškai, melodiškai, kontrapunktiškai visais įmanomais būdais (Mann 1988: 45). Schönbergas savo dvylikos tonų komponavimo metodu siekė išlaikyti tam tikrą muzikos suprantamumą, nors ji ir sudėtingesnė už bet kurią lig tol rašytą. Forma menuose, ir ypač muzikoje, pirmiausia siekia suprantamumo. Atsipalaidavimas, kurį patenkintas klausytojas patiria, kai gali sekti idėją, jos plėtojimą ir tokio plėtojimo priežastis, kalbant psichologiškai, yra susijęs su grožio jausmu. Todėl meninis siekis reikalauja suprantamumo ne vien protiniam, bet ir emociniam pasitenkinimui (Schoenberg 1950: 103). Schönbergo kūryboje šis metodas niekada netapo toks radikalus kaip pokario kompozitorių kūryboje. Tai, kad jis prie jo artėjo nuosekliai, tiesiog praplėsdamas komponavimo galimybių arsenalą, išlaikė estetinę nuostatą, kad muzika turi būti graži ir suprantama. Tačiau jos grožis priklauso ne nuo naratyvinio komunikavimo, o nuo idėjos, kurią klausytojas suvokia arba ne. Mannas remiasi Schönbergo teorinėmis idėjomis, tačiau nepateikia tikslaus dvylikatonės komponavimo sistemos vaizdinio. Schönbergo metodas buvo ilgų kompozitoriaus ieškojimų rezultatas ir išsivystė per tam tikrą laiką. Jam tai buvo tiesiog komponavimo metodas, atvėręs kelią didesnėms ir efektyvesnėms išraiškos priemonėms. Galima sakyti, kad tai natūralus ir dėsningas komponavimas, šiuo požiūriu lygiavertis tonaliajam. Romane Daktaras Faustas jis pasitelkiamas kaip šėoniškas įrankis, magiškas ir kupinas mistikos ligos ir sandėrio su velniu rezultatas. Šis komponavimo būdas patenka į romaną kaip kitoniškas, iškrintantis iš konteksto, galima sakyti, atsiradęs staiga. Skirtingos (naujosios) muzikos traktuotės Naujosios muzikos filosofijoje ir romane Daktaras Faustas Manno naujosios muzikos vaizdinį aptarti yra dar sunkiau nei Adorno muzikos autonomijos konceptą; apie jo supratimą geriausiai byloja paties rašytojo kūriniai, kurie savaime yra meno kūriniai ir jau patys gali būti vertinami estetinėmis kategorijomis. Žinoma, jie atspindi susiklosčiusį rašytojo intelektualinį pasaulį ir reflektuoja kultūrą per asmeninę vertybių skalę. Kadangi dauguma jo veikalų yra iš dalies nukreipti į muzikos estetiką ar bent jau turi muzikinių pretenzijų, galima kalbėti apie savotišką šio meno epistemologijos įsivaizdavimą. Didelę dalį šio įsivaizdavimo apgaubia jau aptartas muzikos ir vokiškumo ryšys. Nors kai kuriuos Naujosios muzikos filosofijos aspektus Mannas absorbuoja, jie visuomet susipina su paties rašytojo pažiūromis, kurios vis dėlto dominuoja. Tiksliai nubrėžti Adorno įtaką Mannui sunku, negalime tiksliai įvertinti rašytojo muzikinės erudicijos ir pažiūrų. Tačiau turėdami omenyje ankstesnius jo bandymus pasitelkti muziką, galime daryti 115

118 prielaidą, kad Adorno tapo itin svarbiu jo konsultantu. Kaip teigia Manno kūrybos tyrinėtojas Kurzke, XX šimtmetis rašytojui nebuvo pažįstamas, o muzikinis jo skonis tenkinosi Wagnerio kūryba (Kurzke 2009: 610). Dėl šių priežasčių lemiama įtaka Manno romanui greičiausiai atsirado vėlyvesnėje rašymo stadijoje, kai rašytojas susidurdavo su naujosios muzikos klausimais. Tai aprėptų praktiškai visas romano protagonisto Adriano Leverkühno parašytas kompozicijas. Kaip sakoma jo knygoje Die Entstehung des Doktor Faustus, žiedo trigarsio pasaulis yra jo muzikinė tėvynė (Mann 1961: 123). Be to, vienos svarbiausių muzikinių dalių romane Wendelio Kretszchmaro paskaitos, kuriose lankosi Adrianas ir Serenas Zeitblomas. Jose nagrinėjama Beethoveno muzika, tačiau pateikiamas išsamumas ir tikslumas taip pat atspindi Adorno įtaką. Daktaras Faustas sulaukė aršios polemikos ir skirtingų vertinimų nuo pat jo išleidimo iš dalies dėl religinės teologinės orientacijos ir dėl didėjančios ideologinės įtampos tarp kapitalistinės ir komunistinės stovyklų, susiklosčiusių Vokietijoje po karo (Fetzer 1996: 2). Buvo sunku suprasti, kaip Mannas, emigravęs 1933 m. ir karo metus praleidęs Jungtinėse Amerikos Valstijose, galėtų komentuoti tai, kas įvyko Vokietijoje. Tai, kad forma ir stilius, taip pat ir pagrindinis veikėjas Adrianas Leverkühnas, modernus menininkas, besistengiantis peržengti tam tikrą kūrėjo negalią, nustatė aksiomą Leverkühnas = Vokietija, kuri, kaip savo knygoje teigia Johnas F. Fetzeris, kito tik praėjus keliems dešimtmečiams po Manno mirties. Anksčiau pateikta trumpa analizė, pasitelkiant Greimo semiotinius kvadratus, taip pat leidžia šią aksiomą paneigti; nors Leverkühno gyvenimas ir asmenybė koreliuoja su Vokietijos likimu, šioje parabolėje Vokietiją atspindi ne tik jo personažas, o tam tikra prasme netgi visi personažai. Tam tikrose naratyvo vietose jis yra tik viena iš Vokietijos pusių, nors jo gyvenimas atspindi ir paraleles su Vokietijos likimu. Tačiau dažnai Leverkühnas išsako autoriaus estetinę poziciją. Mannas į modernios muzikos jausmų atsisakymą žiūri kaip į trivialų ar tiesiog laikiną dalyką jos vystymosi etape. Išryškinant formaliąsias muzikos savybes, kaip tai įvyksta Leverkühno sistemoje, atsiveria muzikos substancialus grožis, kuris tvaresnis už išorinį muzikos romantiškumą. Sakydamas, kad atsižadant jausmų šilumos stojama dvasingumo tarnybon ir atsižadama savęs, jis postuluoja meno nuasmeninimą. Todėl, galima sakyti, pripažįstama, kad XIX a. muzikos tradicija yra asmeninių elementų primetimas muzikos estetikai. Būtų sunku šioms nuostatoms rasti vietą Adorno sistemoje, raktu ir čia galėtų tapti ideologijos sąvoka. Tai, ką muzika postuluoja už savo materijos ribų, yra iliuzija. Muzikos materija pati savaime turi tendenciją, į kurią kompozicija atsako. Todėl kaip tik Schönbergo sistema yra pažangiausia anot Adorno, jo veikaluose atsisakoma materijos dominavimo, taip išsaugant kompozicijos spontaniškumą. (Adorno 2006: xxvii). Edvardas ŠUMILA Aklumas, su kuriuo muzikos gamybos jėgos vystėsi labiausiai nuo Beethoveno, atvėrė nesuderinamumus. Kaip metrija savo izoliuotoje sferoje vystėsi kartu su istorine raida, kitos su materija susijusios sritys buvo atgyvenusios ir nespėjo su labiausiai išsivysčiusiomis sritimis. (Adorno 2006: 138) Dėl šių priežasčių, anot Adorno, Schönbergo muzika nebegali vadintis kūriniais, nors, kaip pastebi kūrinio koncepto istoriją smulkiai aprašiusi filosofė Lydia Goehr, Schönbergo muzika remiasi tais pačiais austriškais-vokiškais kūrinio koncepto principais, kai rašomi opusai (Goehr 2007: 250). Tačiau dvylikatonė muzika kaip idėja išlaisvina kūrinį iš minėtų istorinių nesuderinamumų, nes muzikos medžiaga tampa ar bent jau yra glaudžiai susijusi su jos turiniu. Muzikinės materijos (arba medžiagos) idėja pasirodo dar ankstyviausiuose Adorno veikaluose, tačiau aiškią ir artikuliuotą formuluotę šis konceptas įgavo tik Naujosios muzikos filosofijoje (Paddison 1992: 65). Joje nuolat pabrėžiama, kad svarbu ne tai, kas garsai yra patys savyje, ne jų natūralios ar fizinės ypatybės, o tai, kuo jie tampa vienokioms ar kitokioms aplinkybėms susiklosčius. Adorno teigia, kad garsų tarpusavio ryšys, kuriame slypi jų istoriškumas, taip pat turi ir socialinių santykių, tačiau grynai muzikinėje plotmėje. Citatoje toliau atsispindi greičiausiai Adorno padiktuotos mintys, besisiejančios su vadinamąja disonanso emancipacija, ir priešinimasis masinei kultūrai. Atpirkimas, kalbėjo jis toliau, nervingai gūžtelėjęs pečiais, romantiškas žodis; o išrišimas drauge ir harmonistų terminas, nusakąs veiksmą, kuriuo harmoninėj muzikoj per kadenciją pasiekiama palaimos būsena. Argi ne juokinga, kad muzika kurį laiką tarėsi esanti atpirkimo priemonė, nors ją pačią, kaip ir visą meną, reikia atpirkti, išvaduoti būtent iš iškilnios izoliacijos, kurią sukėlė kultūrinė emancipacija, kultūros išaukštinimas ir pavertimas religijos pakaitalu, iš vienatvės, kurioje ji uždaryta su intelektualiniu elitu, vadinamu publika ; o tos publikos greit nebebus, jos ir dabar jau nėra, tas menas netrukus liks visai vienišas, mirtinai vienišas, nebent jis rastų kelią į liaudį, tai yra, jeigu vengsim romantinio termino į žmones? (Mann 1988: ) Mintys apie muzikos autonomiją savaip koreliuoja su Adorno mintimis, tačiau nėra identiškos. Muziką reikia išvaduoti. Kaip aptarėme ankstesniame skyriuje, Adorno muzikos emancipaciją sieja su buržuazijos iškilimu, XIX a. muzika. Teiginys publikos greit nebebus netgi atliepia Hegelio estetikos paskaitas, kur pranašaujama, kad mene būsią vis mažiau Absoliuto. Kaip minėjome, Adorno filosofijoje autonomiško meno funkcija yra neturėti funkcijos, o muzikos elementų priartinimas prie masinės auditorijos priemonėmis, kurias Adorno laikytų jo suprekinimo dalimi, Manno pateikiamas kaip klausimas. Tai rodo ambivalentišką jo poziciją, šis klausimas retorinis ir į jį mąstydamas atsako kitas veikėjas Serenas Zeitblomas: 116

119 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje Menas tai dvasia, o dvasiai visai nėra reikalo jausti kokią nors pareigą visuomenei, bendrijai, ji, mano nuomone, neturi tokios teisės, jei brangina savo laisvę, savo aristokratizmą [kursyvas E. Š.]. Menas, einąs į liaudį, minios, mažo žmogelio, miesčionio poreikius laikąs savais, nuskursta, ir jeigu tatai paskelbiama jo pareiga, jeigu, sakysim, valstybė leidžia gyvuoti tik tokiam menui, koks suprantamas mažam žmogeliui, tai čia yra baisiausias miesčionizmas ir dvasios žudymas. Pastaroji, kaip esu įsitikinęs, gali būti tikra, kad, net darydama pačius drąsiausius, jokių varžtų nepaisančius, miniai labiausiai nepatinkančius išpuolius, tyrimus ir bandymus, kokiu nors didžiai netiesioginiu būdu pasitarnaus žmogui, o ilgainiui netgi žmonėms. (Mann 1988: 334) Iš šio teiginio galima suprasti, kad menas negali būti pataikaujantis, Adorno tai pavadintų fetišistiniu muzikos pobūdžiu, kai muzikos menas tenkina trivialų geismą ir visiškai nustoja savo estetiškumo. Citatoje kursyvu paryškintas žodis aristokratizmas siejasi su ikiburžuazine tradicija, muzikos nepasiekiamumu plačiajai auditorijai ir toks menas kartu įvardijamas kaip laisvas. Kitu atveju muzika, esanti baisiausias miesčionizmas, šiomis savybėmis, tarp jų ir laisve, nepasižymi, nes, anot Adorno, įgyja socialinę-ekonominę paskirtį, o, pasak Manno, praranda ryšį su gyvenimu ir dvasia, pastaroji yra vokiečių idealistų filosofinių sistemų dalis. Tam, kad apibrėžtume esminius naujosios muzikos sampratos skirtumų aptariamuose veikaluose aspektus, turime pabandyti išskirti svarbiausius ją sudarančius aspektus. Toliau pateikiamoje lentelėje išskyrėme kategorijas, per kurias dviejuose veikaluose skleidžiasi požiūris į naująją muziką. Tai požiūris į muzikos autonomiją, muzikos ontologijos klausimas, muzika kaip istorinė kategorija bei muzika ir tautinis identitetas. Nurodytos pozicijos yra sąlyginės ir negali būti laikomos tiksliais šių filosofinių elementų apibrėžimais. Kadangi naujoji muzika per se labiau Adorno ui rūpintis klausimas, o jo veikalas yra teorinis, filosofo poziciją artikuliuoti lengviau. Tačiau muzika ir vokiškasis tautinis identitetas ne mažiau svarbus ir Mannui (žr. 1 lentelę). Toks skirstymas leidžia aiškiau pamatyti dviejų autorių pozicijų skirtumus ir panašumus. Aptardami muzikos autonomiją Naujosios muzikos filosofijoje, pastebėjome, kad muzikos autonomija ir politinė bei socialinė jos paskirtis nėra atskiriamos. Frankfurto mokyklos atstovui atrodo neišvengiama, kad menas bet kuriuo atveju turi funkciją autonomiški meno kūriniai egzistuoja tam tikroje socialinėje situacijoje, autonomiški jie gali būti Naujoji muzika Daktaras Faustas Naujosios muzikos filosofija Muzikos autonomija Muzikos ontologija Muzika kaip istorinė kategorija Muzika ir tautinis identitetas Muzikos autonomijos samprata nėra nukreipta prieš kultūros industriją. Vyrauja asmeninis, o ne visuomenės santykis su muzika. Ryški romantinės filosofijos, ypač Schopenhauerio ir Nietszche s įtaka. Menas ir muzika turi teigti gyvenimą. Muzikos kūriniai yra vaizduotės objektai ir patirtys. Techninį muzikos aspektą užgožia emocinis. Muzika siejasi su vokiškumo raida. Dodekafonija progreso išraiška, protas ir magija, kūrėjas susaistytas savo nustatytos tvarkos vadinasi, laisvas (Mann 1988: 200). Muzika yra geriausia, ką turi vokiečių kultūra. Vokietijos giliausia siela save išreiškia per muziką, jausmų kalbą, o ne žodžius proto kalbą, tačiau, susijusi su moraliniu ir politiniu regresu, silpnina žodžio kultūrą. Muzikos autonomija ir politinė bei socialinė jos paskirtis aptariamos kartu; autonomiški meno kūriniai egzistuoja tam tikroje socialinėje situacijoje, bet ne visuomet yra socialiai angažuoti. Muzikos socialinės savybės transformuojamos, tačiau muzika turi socialinį turinį. Meno autonomija yra meno suprekinimas (socialinė priklausomybė išmainoma į ekonominę). Nors modernybė vertinama skeptiškai, bandoma išlaikyti muzikos autonomijos idėją ir nuostatą, kad muzika potencialiai gali realizuoti žmogaus egzistenciją (Bowie 2014). Istorinė Hegelio ir Marxo dialektika; menas, iki iškylant buržuazijai, turi aiškią socialinę funkciją. Modernistinis požiūris meno autonomija kaip jo modernizavimas. Materijos ir tendencijos santykis. Dodekafonija progreso išraiška, kultūros objektyvacijos mene galimybė su kultūros industrija susiduriančiam muzikos menui. Vokiečių muzikos idiomos hegemonija; nuosmukį ir suprekinimą kelia Vakarų įtaka, klausymosi regresas ir estetinės patirties diferencijavimas 9. 1 lentelė. Požiūris į naująją muziką per su ja susijusias kategorijas 117

120 tik santykinai ir ne visada yra socialiai angažuoti. Kūrinio autonomija tiesiogiai priklauso nuo jo išsilaisvinimo iš funkcijos ir ekonominių ryšių; muzikos socialinės savybės transformuojamos, tačiau muzika turi socialinį turinį. Mannui būdingesnė ideologijos sąvokomis nesiremianti laikysena. Šiuo požiūriu jis netgi artimesnis Schönbergo laikysenai ir meno dėl meno principui. Tačiau jį taip pat veikia vokiečių idealistų filosofija, muzikos turinys slypi už jo medžiagos ribų. Menas turi teigti gyvenimą, todėl ontologiškai muziką jis suvokia kiek kitaip negu Adorno, kuriam svarbus muzikos materijos istorinis santykis su jo tendencija. Jiems abiem būdingas požiūris į dodekafoniją kaip į progreso išraišką, tačiau Adorno filosofijoje šis komponavimo būdas padeda muzikai išsilaisvinti iš ekonominių ryšių, o Mannas savo romane jam priskiria metafizinių savybių. Tačiau teigdamas, kad muzikos kūrėjas čia yra susaistytas kaip tik savo susikurtos tvarkos ir dėl to laisvas, jis atliepia ir Adorno požiūrį. Mannui ir Adorno ui būdingas požiūris iš vokiškosios kultūros perspektyvos. Mannui muzika yra geriausia, ką turi vokiečių kultūra, tai vokiškosios dvasios išraiška, tačiau kartu ji veda prie ekstremizmų ir kreipia visą kultūrą destrukcijos link. Adorno mano, kad išorinė įtaka veda prie klausymosi regreso ir meno suprekinimo. Nors, padedant Adorno ui, sociologinis ir marksistinis žvilgsnis įsipynė į romaną, toks požiūris į muziką Mannui taip ir liko svetimas. Išvados Apžvelgus Manno kūrybą pastebėta, kad joje ryškus meilės, muzikos ir mirties psichologinis ryšys, iš dalies paveldėtas iš idėjinio pirmtako Wagnerio, iš dalies turintis senas tradicijas Europos kultūroje. Šis ryšys ryškiai atsiskleidžia ir novelėje Tristanas, kurios struktūra remiasi Wagnerio operos Tristanas ir Izolda naratyvu. Mėgdžiodamas šį prototipą, rašytojas pasitelkia ne tik tematines aliuzijas, bet ir leitmotyvų sistemą. Pasinaudojant Algirdo Juliaus Greimo pasakojimų analizės metodais, galima nuodugniau pažvelgti į novelės struktūrą joje atsiskleidžia esminiai naratyvo konflikto elementai, kuriuose muzika tarsi sukuria naratyvo traukos lauką. Šalia semantikos muzika atspindi ir nuolat svyruojančią ir dar nenusistovėjusią rašytojo poziciją. Iš pradžių, paveiktas romantinės vokiečių ideologijos, jis, kaip ir dauguma vokiečių intelektualų, manė, kad muzika savo neapibrėžtumu suteikia pranašumą, tačiau vėliau muziką jis pradėjo sieti su nedarna ir neprotingumu, taip ji tapo netgi savotiškai žalojančiu vokiečių kultūrą elementu. Romane Daktaras Faustas naratyvo elementai skleidžiasi panašiai, tačiau jame dar sunkiau atskirti protagonistinę / antagonistinę naratyvo pusę. Adorno veikalas Naujosios muzikos filosofija yra vienas iš bandymų konceptualizuoti naująją muziką. Tokios Edvardas ŠUMILA koncepcijos pradėjo atsirasti dar XX a. pradžioje, tačiau Adorno galėjo į ją pažvelgti iš istorinio nuotolio įvertinti dviejų bene ryškiausių stovyklų Arnoldo Schönbergo ir Igorio Sravinskio muziką. Schönbergas įkūnijo pačią logiškiausią XX a. muzikos raidos versiją, tačiau jo veikale svarbi dialektika tarp autonomiško, nepriklausomo meno kūrinio ir jo ryšio su visuomene. Adorno svarbus Schönbergo meno dėl meno principas, tačiau kitaip; jam svarbus visiškas muzikinės medžiagos suvaldymas ir muzikos atsparumas suprekinimui. Nors Adorno ą galime laikyti meno dėl meno ir absoliučiosios muzikos šalininku bei savotišku šių idėjų paveldėtoju, jo filosofijoje jos persmelktos išskirtiniu ir ne visai klasikiniu Marxo dialektikos traktavimu Adorno bando išsaugoti ir propaguoti meno autonomiškumo idėją. Jis traktuoja meną industrializuotos visuomenės kontekste. Adorno meno emancipacijos nelaiko tikru jo išlaisvinimu. Galima teigti, kad kapitalizmas menui suteikia autonomiją, tik išlaisvina jį iš funkcijos, tačiau sukuria naują priklausomybę nuo ekonominių santykių. Meno autonomiškumas nėra jo vertybinė savybė ar siekis jis juo tampa dėl istorinio vystymosi. Naujosios muzikos konceptualizavimo ieškojimas taip pat laikytinas modernaus meno (šiuo atveju muzikos) paieškomis. Dėl šios priežasties Naujosios muzikos filosofijoje Schönbergui teko protagonisto (bent jau iš dalies) vaidmuo. Jo dvylikatonė sistema buvo natūralaus istorinio proceso rezultatas tuo metu tai buvusi labiausiai intelektualizuota muzikos forma, liudijusi istorinį progresą. Lyginant Adorno ir Manno koncepcijas pastebėta, kad pastarajam būdingesnė ideologijos sąvokomis nesiremianti laikysena. Šiuo požiūriu jis netgi artimesnis Schönbergo menas dėl meno principui. Manno įsitikinimu, muzikos turinys slypi giliau negu jo materija, kaip ją įvardija Adorno. Ontologiškai muziką abu autoriai suvokia kiek kitaip, nes Mannui iš esmės nebūdingas vertinimas per istorinės tendencijos prizmę. Schönbergo dvylikatonė sistema jiems abiem reiškia progresą, tačiau Adorno filosofijoje šis komponavimo būdas padeda muzikai išsilaisvinti iš ekonominių ryšių, o Mannas savo romane jam priskiria metafizinių savybių. Tačiau teigdamas, kad muzikos kūrėjas čia yra susaistytas savo susikurtos tvarkos ir dėl to laisvas, jis atliepia ir Adorno požiūrį. Abu autorius galima laikyti savotiškais germanocentristais; Mannui muzika yra geriausia, ką turi vokiečių kultūra, tai vokiškosios dvasios išraiška, tačiau kartu ji veda prie ekstremizmo ir kreipia visą kultūrą link destrukcijos. Adorno mano, kad išorinė įtaka veda prie klausymosi regreso ir meno suprekinimo. Mannas neperėmė Naujosios muzikos filosofijos tiesiogiai, o muzikos sociologijos žvilgsnis, dėka Adorno, juntamas, bet liko antraeilis. Tačiau bendradarbiavimas romane aiškiai atsispindi, ir galima teigti, kad Adorno itin prisidėjo prie jo išsamumo ir muzikologinės vertės. 118

121 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje Nuorodos 1 Cituojama iš: Rochlitz Friedrich, Vorschläge zu Betrachtungen über die neueste Geschichte der Musik, in: Allgemeine musikalische Zeitung 1, Nr. 40, 3. Juli, 1798/99, p. 628; laužtiniai skliaustai autorės. 2 Žr. Шумила Эдвардас, Музыка и ее значение в литературе (на примере рассказа Томаса Манна «Тристан», in: Opera Musicologica, No. 1 [19], 2014, p Populiariosios ir klasikinės muzikos skirstymas XX a. pirmojoje pusėje dažniau aptinkamas Jungtinėse Amerikos Valstijose, Europoje šis skirstymas įsitvirtino kiek vėliau. Ilgą laiką JAV praleidęs Adorno dažnai atkreipia dėmesį į komercinius reiškinius kaip tik šioje, jo manymu, labiausiai kapitalistinėje šalyje. 4 Adorno dvylikatonę sistemą dažnai traktuoja absoliučiai, kaip idėją. Praktikoje toli gražu ne kiekvienas garsas yra nulemtas sistemos. 5 Cit. iš Schönbergo Aforizmų (1909), tiksli nuoroda nepateikta. 6 Marxui klaidinga sąmonė kapitalistinėje visuomenėje pateikiama iliuzija, kad žmogus negali pakilti į aukštesnę padėtį iš nulemtos iš anksto socialinės vietos. Ji dažnai sutampa su ideologijos samprata. Frankfurto mokyklos atstovai neigia teisingos ideologijos galimybę ir bet kurią ideologiją traktuoja kaip klaidingą sąmonę (Noreikienė, 2004: 24). 7 Ši citatos dalis sąmoningai pateikta angliškai dėl žodžių žaismo, kuris užkliuvo Schönbergui: [a contemporary] gali reikšti tiek šiuolaikinį žmogų, tiek amžininką. Thomas Mannas greičiausiai nenorėjo pabrėžti pastarosios reikšmės, bet, regis, kaip tik ši kompozitorių ir papiktino. 8 Bildung (vok.) auklėjimas, švietimas. Literatūros kūrinyje tai protagonisto augimas, formavimasis. 9 Naujosios muzikos filosofijoje dažnai akcentuojama, kad menas yra sfera, kurioje gali skleistis labiausiai ištobulintos žmogaus laisvės galimybės, todėl jis turi priešintis kultūros industrijai, kuri diferencijuoja estetinį daugelio sričių patyrimą. Literatūra Adorno, Theodor W., Quasi una fantasia: essays on modern music, London, New York: Verso, Adorno Theodor W., In Search of Wagner, London, New York: Verso, Adorno Theodor W., Walter Benjamin et al., Aesthetics and Politics, London, New York: Verso, Adorno Theodor W., Philosophy of New Music, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, Adorno Theodor W., Aesthetic Theory, London: Continuum, 2002a. Adorno Theodor W., Essays on music, Berkeley: University of California Press, 2002b. Adorno Theodor W., Introduction to Music Sociology, London: Continuum, 2002c. Adorno Theodor W., Philosophy of Modern Music, London: Continuum, 2002d. Adorno Theodor W., Mann Thomas, Correspondence , Cambridge: Polity, Applegate Celia, Potter Pamela, Germans as the People of Music, in: Celia Applegate, Pamela Potter (eds.), Music & German National Identity, Chicago: University of Chicago Press, 2002, p Applegate Celia, What is German Music? Reflections on the Role of Art in the Creation of the Nation, in: German Studies Review 15, Winter 1992, p , < stable/ > [žiūrėta ]. Austin William W., Music in the 20th Century. From Debussy through Stravinsky, New York: W. W. Norton & Company, Benjamin Walter, Author as Producer, in: New Left Review, I/62, July August Benjamin Walter, Nušvitimai, Vilnius: Vaga, Bowie, Andrew, Aesthetics, in: Lydia Goehr et al., Philosophy of music, in: Grove Music Online, Oxford Music Online, < music/52965pg3> [žiūrėta ]. Carnegy Patrick, Faust As Musician: A Study of Thomas Mann s Novel Doctor Faustus, London: W. W. Norton & Co Inc., Caro Ethel E., Music and Thomas Mann, Stanford, Craig Gordon A., Vokiečiai, Vilnius: ALK Pradai, Danuser Hermann, Neue Musik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 16, Bärenreiter-Verlag, 2007, p Dineen Murray, Adorno and Schoenberg s Unanswered Question, in: New German Critique, No. 28, Winter 1983, p , < [žiūrėta ]. Fetzer John F., Changing Perceptions of Thomas Mann s Doctor Faustus: Criticism , Columbia: Camden House, Forkel Johann Nikolaus, Johann Sebastian Bach His Life, Art and Work, London: Constable and Company, Gay Peter, Weimaro kultūra, Vilnius: Atviros Lietuvos knyga, Gamziukaitė Raminta, Thomo Manno intelektualusis herojus, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, Goehr Lydia, The Imaginary Museum of Musical Works, New York: Oxford University Press, Greimas Algirdas J., Struktūrinė semantika, Vilnius: Baltos lankos, Hamilton Andy, Adorno and The Autonomy of Art, in: Ludovisi Stefano Giacchetti (ed.), Nostalgia for a Redeemed Future: Critical Theory, Roma: John Cabot University Press, 2011, < and_the_autonomy_of_art.pdf>, [žiūrėta ]. Hockheimer Max, Adorno Theodor W., Apšvietos dialektika: filosofiniai fragmentai, Vilnius: Margi raštai, Huhn Tom (ed.), The Cambridge Companion to Adorno, Cambridge: Cambridge University Press, Kant Immanuel, Sprendimo galios kritika, Vilnius: Mintis, Kurzke Hermann, Thomas Mannas: Gyvenimas kaip meno kūrinys, Vilnius: Versus aureus, Mahler-Werfel Alma, And the Bridge is Love, London: Hutchinson, Mann Thomas, Thomas Mann s Addresses Delivered at the Library of Congress, , Rockville: Wildside Press LLC, Mann Thomas, Doktor Faustus, Frankfurt am Main: Fischer- Tachenbücher, Mann Thomas, Buddenbrooks, Zürich: Coron-Verlag, Mann Thomas, Daktaras Faustas, Vilnius: Vaga, Mann Thomas, Pro and Contra Wagner, Chicago: University of Chicago Press,

122 Mann Thomas, Užburtas kalnas, Vilnius: Vaga, Mann Thomas, Mirtis Venecijoje, Vilnius: Vaga, Mann Thomas, Die Erzälungen, Band 1, Frankfurt am Main: Fischer-Tachenbücher, Mann Thomas, The Story of a Novel: The Genesis of Doctor Faustus, New York: Alfred A. Knopf, Mann Thomas, Essays, New York: Vintage books, Mann Thomas, Budenbrokai, Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, Mann Thomas, Essays of Three Decades, New York: Random House, Marx Karl, Theses on Feuerbach, in: Ludwig Feuerbach and the End of Classical German Philosophy, 1888, < marxists.org/archive/marx/works/1845/theses/theses.htm> [žiūrėta ]. Marx Karl, Capital, volumes 1 & 3, New York: Oxford University Press, Noreikienė Jurgita, Franfurto mokykla: ideologija po ideologijos, in: Filosofija. Sociologija, Vilnius: Lietuvos mokslų akademijos leidykla, 2004, Nr. 1, p , < elibrary.lt/resursai/lma/filosofija/f-23-1.pdf> [žiūrėta ]. Paddison Max, Adorno Aesthetics of Music, Cambridge, New York: Cambridge University Press, Sauka Donatas, Fausto amžiaus epilogas, Vilnius: Tyto alba, Schoenberg Arnold, Style and Idea, New York: Philosophical Library, Schoenberg Arnold, Theory of Harmony, Los Angeles: University of California Press, Subotnik Rose Rosengard, Why is Adorno s Music Criticism the Way It Is? Some Reflections on Twentieth-Century Criticism of Nineteenth-Century Music, in: Schmidt James (ed.), Theodor Adorno, Burlington, Hampshire: Ashgate Publishing, 2007, p Taruskin Richard, The Oxford History of Western Music: Volumes 3 & 4, New York: Oxford University Press, Priedai Thomo Manno ir Arnoldo Schönbergo laiškai, publikuoti 1949 m. sausio 1 d. The Saturday Review of Literature numeryje, < SaturdayRev-1949jan01> [žiūrėta ]. Daktaras Faustas Schönbergas? Pone: Šiame romane Daktaras Faustas [SRL Oct. 30] Thomas Mannas pasinaudojo mano literatūrine nuosavybe. Savo knygos herojumi jis pasirinko išgalvotą kompozitorių. Kad suteiktų jam savybių, kurių reikia personažui, kad keltų žmonių susidomėjimą, jis padarė jį to, ką pats klaidingai vadina dvylikos tonų sistema ir ką aš vadinu komponavimo dvylikos tonų metodu, kūrėju. Jis tai padarė negavęs mano leidimo ir netgi be mano žinios. Kitaip tariant, jis tai pasiskolino nedalyvaujant jo savininkui. Apžvalgininko spėjimas, kad informaciją apie savo techniką jis gavo iš Bruno Walterio ir Stravinskio, Edvardas ŠUMILA greičiausiai yra klaidingas, nes Walteris nieko neišmano apie komponavimą dvylika tonų, o Stravinskis juo nė kiek nesidomi. Patarėju buvo ponas Wiesengrundas Adorno, buvęs mano draugo Albano Bergo mokinys. Ponas Adorno yra labai gerai susipažinęs su visomis išorinėmis šios technikos savybėmis, todėl galėjo poną Manną supažindinti su tuo, ką profanui autoriui reikia pasakyti kitam profanui skaitytojui, kad galėtų jį įtikinti, jog šis supranta, apie ką kalbama. Bet vis dėlto tai yra mano nuosavybė ir niekieno kito. Apie šį nusižengimą sužinojau atsitiktinai: gavau žurnalą su Daktaro Fausto apžvalga, kurioje buvo minimas dvylikos tonų komponavimas. Paskui ponia Alma Mahler-Werfel man pasisakė skaičiusi knygą ir nusiminusi, kad jis naudojasi mano teorija nepažymėdamas manęs kaip autoriaus, nors jis įtraukė ir nemažai gyvų asmenų Walterį, Klempererį etc. ne kaip išgalvotus, o kaip tikrus žmones. Aš vis dar neskaičiau pačios knygos, nors tuo metu Mannas man atsiuntė vokišką kopiją su ranka įrašyta dedikacija: A. Schönbergui, dem Eigentlichen [tikrajam]. Nors jam nereikėjo sakyti, kad aš esu Eigentlichen, tikrasis, buvo aišku, kad jis norėjo man pasakyti, kad jo Leverkuehnas yra mano paties įkūnijimas. Nuo pradžios iki pat pabaigos Leverkuehnas yra vaizduojamas kaip psichiškai nesveikas. Dabar man septyniasdešimt ketveri, aš dar nesu išprotėjęs ir niekada nesirgau liga, iš kurios ši beprotystė išsikeroja. Laikau tai įžeidimu, už kurį gali tekti atsiteisti. Kai ponia Mahler-Werfel sužinojo apie šį mano nuosavybės panaudojimą, ji pasakė Mannui, kad tai buvo mano teorija, tada jis prasitarė: O, jūs tai pastebėjote? Tada greičiausiai ponas Schönbergas supyks! Tai įrodo, kad jis jautė savo kaltę ir žinojo, jog tai yra autoriaus teisių pažeidimas. Poniai Mahler-Werfel buvo sunku jį įtikinti, jog reikia ką nors daryti, kad ši klaida būtų ištaisyta. Galiausiai aš jam nusiunčiau laišką ir parodžiau galimas mano kūrinio priskyrimo kitam asmeniui pasekmes, nors jis ir išgalvotas, tačiau pristatomas kaip gyvas žmogus, kurio biografija papasakota jo draugo Sereno Zeitblomo. Juk žinote kai kurių istorikų monomaniją ir paviršutiniškumą, jie ignoruoja faktus, jeigu šie neatitinka jų hipotezių. Todėl pacitavau nedidelį straipsnį iš 2060 m. enciklopedijos, kuriame mano teorija buvo priskirta Thomui Mannui dėl jo Leverkuehno. Ponia Mahler-Werfel vis tiek turėjo panaudoti didelį spaudimą, kad priverstų Manną prižadėti, kad kiekviena išeisianti Daktaro Fausto kopija turėtų paaiškinimą, priskiriantį man nuopelnus už dvylikatonį komponavimą. Aš buvau patenkintas šiuo pažadu, nes norėjau būti kilnus žmogui, kuris gavo Nobelio premiją. 120

123 Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane Daktaras Faustas ir Theodoro W. Adorno Naujosios muzikos filosofijoje Tačiau ponas Mannas nebuvo toks dosnus, koks buvau aš, suteikdamas jam puikią galimybę išsivaduoti iš bjauraus piratavimo aspekto. Jis įtraukė paaiškinimą: kelias eilutes knygos pabaigoje, tokioje puslapio vietoje, kur jų niekas nepastebėtų. Be to, po pirmojo nusikaltimo atsirado ir naujas bandant mane pavadinti a (a!) contemporary composer and theoretician. Žinoma, po dviejų ar trijų dešimtmečių taps aišku, kuris buvo kurio amžininkas. Arnoldas Schönbergas Los Andželas, Kalif. Pone:... Arnoldo Schönbergo laiškas mane pribloškė ir kartu nuliūdino. Mūsų tarpusavio susirašinėjimas šiuo klausimu buvo draugiškas. Ne per seniausiai, kai aš jam nusiunčiau angliškąjį Daktaro Fausto leidimą pridėjęs savo paaiškinimą, maestro šiltai man padėkojo sudarydamas visiško pasitenkinimo įvaizdį, taigi aš patikėjau, kad Leverkuehno byla buvo išspręsta ir sutvarkyta. Dabar su nusivylimu sužinau, kad ji ne tik toliau jį erzina, bet ir vis labiau piktina, nors jis vis dar neskaitė knygos. Jei šios žinios apie knygą nesiremtų vien tik besikišančių skandalų pirklių apkalbomis, jis žinotų, kad mano pastangos suteikti pagrindinei romano figūrai savybių, kurių reikia personažui, kad keltų žmonių susidomėjimą, neapsiribojo vien tik Schönbergo komponavimo dvylikos tonų metodo perkėlimu, nei ši charakteristika yra esminė. Gana keistai jis šią techniką vadina savo literatūrine nuosavybe, nors iš tiesų ji turėtų būti vadinama muzikos sistema, kuri jau senai tapo mūsų kultūros dalimi, yra naudojama daugybės kompozitorių visame pasaulyje, kurie visi tylomis kitados ją pasisavino iš jos kūrėjo. Universalus šios technikos išplitimas ir platus jos naudojimas yra esminiai šios mano klaidos, kurią aš pripažįstu, veiksniai. Nuoširdžiai tikėjau, kad kiekvienas vaikas mūsų kultūrinėje eroje [sic] privalo nors vieną ar kelis kartus būti girdėjęs apie dvylikatonės muzikos sistemą ir jos iniciatorių ir kad visi žemėje, skaitę mano romaną, galbūt laikytų, kad aš buvau jos išradėjas [tokia buvo viena iš Schönbergo baimių] arba būčiau bandęs toks dėtis. Ši mano nuomonė, turiu pasakyti, buvo patvirtinta daugybės šveicariškų, vokiškų, švediškų ir dar nesenai prancūziškų knygos recenzijų, kuriose Schönbergo vardas minimas gana dažnai. Tai jis pats mane su pagarba informavo apie šią klaidą. Didelių nesusipratimų, jis mane informavo, galėjo kilti dėl mano knygos, nebent aš dėl to ką nors daryčiau. Jis sakė, kad visi, išskyrus jį, gavo nuopelnų dėl šio kūrinio ir, jeigu jis ką nors žino apie muzikologų padermę, po šimto metų jie priskirtų šią teoriją man, nes aš ją išvysčiau savo romane. Jis pridūrė, kad jo amžininkai nuo jo tiek daug slepia, kad jis bent jau turi saugoti savo vardą ir garsą dėl būsimųjų karų. Paskutiniai jo žodžiai mane sujaudino, nots jo baimės ir atrodė absurdiškos. Ne visai tiesa, kad prireikė didelio spaudimo mane įtikinti atiduoti jam teisėtus nuopelnus. Iškart supratęs jo susirūpinimą daviau nurodymą įtraukti visuose vertimuose, kaip ir vokiškajame originale, paaiškinimą, kuris dabar išspausdintas ir angliškame Daktaro Fausto leidime. Jo sumanymas buvo kaip nedidelė instrukcija tiems, kas nežino, ir žodžius aš parinkau kuo objektyviau. Atkreipkite dėmesį, jame sakoma, tarp mūsų gyvena kompozitorius ir muzikos filosofas Arnoldas Schönbergas; jis, o ne mano romano herojus, yra tas, kuris tikrovėje sugalvojo dvylikos tonų komponavimo metodą. Paaiškinime nekeliamas klausimas, kuris yra kurio amžininkas. Jeigu Schönbergas nori, mes visi turėtume laikyti didžiausia ir garbingiausia pretenzija būti jo amžininku. Kai tik gavau pirmąsias vokiškojo leidimo kopijas, vieną jų pasiunčiau jam su įrašu: Dem Eigentlichen [Tikrajam]. Tai reiškė: Ne Leverkuehnas yra šio muzikos laikotarpio herojus; jūs esate jo herojus. Tai buvo nusilenkimas, komplimentas. Aš visada kreipiausi į Arnoldą Schönbergą, nepalenkiamą ir drąsų menininką, su didžiausia pagarba tiek asmeniškai, tiek savo laiškuose ir ketinu toliau tai daryti. Mintis, kad Adrianas Leverkuehnas yra Schönbergas, kad veikėjas yra jo portretas, tokia absoliučiai absurdiška, kad aš nė nežinau, ką apie tai pasakyti. Nėra jokios priežasties jų sieti, nė šešėlio panašumo tarp šaknų, tradicijų, būdo bruožų ir mano muziko likimo, taip pat ir tarp Schönbergo egzistavimo romane. Daktaras Faustas buvo pavadintas Nietzsche s romanu, ir iš tiesų knyga, kuri dėl tam tikrų priežasčių vengia minėti Nietzsche s vardą, turi nemažai jo intelektinės tragedijos užuominų, netgi tiesioginių jo ligos istorijos citavimų. Taip pat buvo sakoma, kad romane aš save suskaldžiau ir kad pasakotojas ir herojus abu turėjo dalelę manęs. Čia irgi yra dalis tiesos nors aš taip pat nesergu paralyžiumi. Bet dar niekas neprabilo apie Schönbergo romaną. Užuot priimdamas knygą su patenkinta šypsena, kaip šiuolaikinės literatūros kūrinį, kuris liudija apie jo didžiulę įtaką mūsų laikotarpio muzikos kultūrai, Schönbergas jį laiko prievartos ir įžeidimo veiksmu. Liūdnas vaizdas matyti didžios vertės žmogų, kurio pernelyg gerai suprantamas perdėtas jautrumas kyla iš gyvenimo, įsprausto tarp garbinimo ir atmetimo, beveik savanoriško pasidavimo kliedesiams dėl persekiojimo ir bandymo jį apvogti, įtraukiant save į pagiežos kupinas rietenas. Aš nuoširdžiai viliuosi, kad jis pakils virš kartėlio ir įtarumo ir ras ramybę savo didybės ir šlovės užtikrintume. Thomas Mannas Pasifik Paliseidas, Kalif. 121

124 Summary We could say that Thomas Mann, who was one of the most prominent figures of German literature in the 20th century and Theodor Wiesengrund Adorno one of the most important music philosophers, were both writing their books Doctor Faustus by the former and Philosophy of New Music by the latter at the same time. By living close to each other in Los Angeles they could discuss matters, and Adorno could show Thomas Mann his manuscript of the then unfinished Philosophy of New Music. The influence is in a way reflected in the novel, which was primarily conceived to be of greater musical ambition than ever before in fiction. Philosophy of New Music is one of the many attempts to conceptualize New Music, the notion that emerged in the 20th century. Adorno could looked to it from a historical distance and evaluate the work of the two main poles the music of Arnold Schoenberg and Igor Stravinsky. To Adorno, Schoenberg embodied the most logical version of music development in the 20th century, though he saw it as the dialectics of an autonomous and independent work of art and its relation to society. Adorno regards Schoenberg s principle of l art pour l art ( art for art s sake ) as important, but in a different way than Schoenberg himself; for he thinks that musical material must be under control and immune to commodification. Adorno attempts to preserve the notion of art s autonomy though he approaches art in the context of an industrialized society. The emancipacion Edvardas ŠUMILA of art is not its real freedom. We could say that capitalism grants art its autonomity from its function but creates another dependency on economic relations. The search for the conception of New Music could also be considered as a search for modern art in this case music. We could say that in Thomas Mann s view of New Music, his stance is more neutral and not based on ideological background. In a way he is even more close to Schoenberg s l art pour l art. For him, the content of music lies deeper than its material, if put into Adorno s terminology. They both conceive music quite differently ontologically, whereas Thomas Mann does not tend to look from a historical perspective. For both of them, Schoenberg s twelve tone composing technique means progress, but in Adorno s philosohpy, this way of composing helps music to emancipate itself from economic relations, and Thomas Mann grants it with metaphysical qualities. Yet by saying that the creator of music in this case, is constrained by his own rules therefore he is free, he corresponds to Adorno s view. Thomas Mann saw music as the most valuable in German culture, the essence of the German spirit, but as well leading it to extremism and directing all culture towards destruction. For Adorno it is external influence that leads to regression of listening and commodification of art. With Adorno s help, sociological and Marxist aspects were present in the novel, but for Thomas Mann it was still alien. The collaboration is clearly evident in Doctor Faustus and we might say that Adorno contributed greatly to its comprehensiveness and musicological value. 122

125 Danutė KALAVINSKAITĖ Šiuolaikinės religinės lietuvių muzikos sąsajos su tradicija sacrum reikšmių lobynu Relations Between Lithuanian Contemporary Christian Music and Tradition as a Treasury of Sacrum Values Anotacija Lietuvai atgavus Nepriklausomybę, daugelis lietuvių kompozitorių susidomėjo bažnytiniais žanrais. Religinei, ypač bažnytinei, kūrybai, idant ji būtų suvokiama kaip šventa (sakrali), itin svarbu sąsajos su praeitimi, rėmimasis paveldu krikščioniška tradicija. Straipsnyje aptariami tradiciniai sacrum ženklai, kurių randame įvairios paskirties šiuolaikinėje religinėje lietuvių kompozitorių muzikoje. Tai: 1) grigališkosios monodijos interpretacijos (citatos, parafrazės, darybos dėsnių taikymas), 2) harmoninės vertikalės eufonija, 3) kontrapunkto technika (polifoninė faktūra). Grigališkoji monodija ir darnaus skambesio polifonija Vakarų Europos muzikos raidoje (iki XVI a. imtinai) natūraliai susiklostė kaip švento liturginio teksto atlikimo būdai, o šiuolaikinėse religinėse kompozicijose jais dažnai naudojamasi kaip muzikos retorikos priemonėmis, (iš)reiškiančiomis sakralumą, maldingumą, amžinybę, Dievo karalystę ir pan. Reikšminiai žodžiai: tradicija, sacrum, religinė muzika, bažnytinė muzika, šiuolaikiniai lietuvių kompozitoriai, monodija, grigališkasis choralas, eufonija, kontrapunktas, polifonininė faktūra. Abstract After Lithuania regained its political independence, many Lithuanian composers developed a new interest in church music genres. To be perceived as sacred, religious and, specifically, church music must retain certain recognisable ties with the legacy of the past that is, with the Christian tradition. This article deals with the tradition-laden signs of sacrum, which have made their way into religious works by contemporary Lithuanian composers written for different occasions and purposes. In most cases these signs comprise: 1) the interpretations of Gregorian chant (quotations, paraphrases, application of similar principles in melodic organisation); 2) euphonic quality of the harmonic material; 3) the use of the contrapuntal technique (polyphonic texture). In the history of Western European music (till around the end of the 16th c.), monophony of Gregorian chant and euphonic polyphony have been naturally associated with the performance of sacred texts as part of the Christian liturgy, while in contemporary religious compositions these traditional modes of performance are employed as rhetorical devices to convey sacredness, piety, eternity, the Kingdom of God, etc. Keywords: tradition, sacrum, sacral music, church music, Lithuanian contemporary composers, monody, Gregorian chant, euphony, counterpoint, polyphonic texture. Kompozitoriui tik per tradiciją įmanoma susikalbėti su auditorija, įsitikinęs ne vienas šiuolaikinės religinės muzikos autorius. Pasak Krzysztofo Pendereckio, Bachas ar Mozartas žinojo, kam jie kuria, ir žinojo, kad jie gali būti suprasti. Dabartinis menininkas, nors jis trokšta visuotinumo, yra atskilęs ir susvetimėjęs. Sąmoningas naudojimasis tradicija man tampa galimybe įveikti šį menininko ir klausytojų disonansą (Robinson 2004: 187). Pendereckiui antrina ir Henrykas Mikołajus Góreckis: Jaučiuosi giliai įleidęs šaknis į tradiciją ir ieškau joje rakto dabarčiai. Rakto, padėsiančio perteikti tai, kur dabar esu, kas aplink mane. Tradicija yra tai, ką turime vertingiausia (Malecka 2012: 108). Krikščioniškosios teologijos požiūriu, tradicijos (paveldo) atmetimas puikybės išraiška, kūrinio pretenzija užimti Kūrėjo vietą, nes vien Dievas gali kurti iš nieko (plg. KBK 1996: 76). Įsilieti į tradiciją, su ja susisieti galima įvairiai, pavyzdžiui, sekant praeities kūryba (epigoniška laikysena apskritai vyrauja bažnytinėje kūryboje) arba pasiremti jos charakteristikomis kaip atspirties tašku, ieškant savo muzikos kalbos. Bažnytinei muzikai skirtuose Katalikų bažnyčios dokumentuose raginama ne mėgdžioti praeities kūrybą, o sekti dvasia, kuri tą kūrybą pirmiausia choralą ir griežtojo stiliaus polifoniją įkvėpė ir suformavo ( Jonas Paulius II, 2003, 12) 1. Kaip atrasti tą šventumo dvasią arba impulsą? Vertėtų atsigręžti į religinės muzikos kilmę apeigas (liturgiją), kurių teologinė idėja yra eucharistija dėkojimas atsiliepiant į Dievo agape, nes Dievas pirmas mus pamilo (plg. 1 Jn 4,19). Taigi, norint sukurti krikščionišką muziką, pirmiausia reikalinga dėkingumo Dievui nuostata. Nors muzikologijos priemonėmis ją nustatyti nėra paprasta 2, kai kurias krikščioniškumo ribas apčiuopti galima: štai Robertas Liebrandas, cituodamas J. Wolfmutho mintį apie atonalumą kaip specifinę neišganyto, todėl kenčiančio pasaulio išraišką 3, nurodo šios išraiškos prieštaravimą Eucharistijai kaip šlovinimo ir padėkos aukai ir apskritai eucharistinei 123

126 krikščionių laikysenai (Liebrand 2003: 69). Krikščioniška religinė muzika neturėtų likti vien neišganytos būklės kančia traktuotina prisikėlimo vilties kontekste. Todėl jo stokojančios Alfredo Schnittke s Atgailos eilės (Стихи покаянные) dvasininkams pasirodė abejotinos: Bažnyčia nepriima nevilties, jai priešindama romumą (смирение) (Никольская 2004: 87). Ir priešingai, Osvaldo Balakausko Requiem ne vien dėl žanro ir teksto, bet dar labiau dėl muzikos romumo 4 laikytinas krikščioniškos tradicijos muzika. Lietuvių kompozitoriams XX a. pabaigoje, po 50 metų pertrūkio, gavusiems galimybę atkurti bažnytinės kūrybos tradiciją, taip pat teko ieškoti savos, bet ir kitiems atpažįstamos muzikos dvasingumo, sakralumo išraiškos. Nors autorių stiliai, religinis nusiteikimas ar kūrinių paskirtis skirtingi, religinėje jų kūryboje randame tam tikrų ženklų, faktūros, stiliaus elementų, kurie charakteringi grigališkajam choralui ir Palestrinos polifonijai (t. y. idealios sandaros bažnytiniam daugiabalsiškumui), nuo Tridento susirinkimo Katalikų bažnyčioje laikytiems šventos muzikos etalonu. Straipsnyje aptariama jų traktuotė šiuolaikinėje religinėje lietuvių kompozitorių kūryboje 5. Grigališkosios monodijos interpretacijos Tai pačiai dvasiai, kuri įkvėpė ir grigališkąjį choralą ( Jonas Paulius II, Chirografas, 2003, 12), lietuvių kompozitoriai leidžia pasireikšti per daugiau ar mažiau choralui giminingą vienbalsę faktūrą choro unisonas tiesiogiai nurodo bažnytinę monodiją 6. Kompozitoriai įvairiai naudojasi bažnytinės viduramžių monodijos melodika. Choralas visas arba pakaitomis su kita muzikine medžiaga cituojamas jį papildant (harmonizuojant, išdailinant) ar integruojant į audinį 7. Štai Vytautas Miškinis cikle Missa de Angelis in honorem Magnum urbi (2000) choralu fragmentiškai pasiremia visose dalyse, išskyrus Benedictus 8, Giedrius Svilainis grigališkojo choralo fragmentą solo ( sanctus ir benedictus ) kompozicijoje Sanctus (1998) naudoja atitinkamų padalų pradžioje, Remigijus Merkelys Mišių L homme armé (1991) dalyse Gloria ir Credo choralo melodijos incipitą atskirais garsais išmėto tarp balsų; o Algirdas Martinaitis Gailestingumo mišiose (2008) choralistų giedojimą dalyse Alleluia (aleatoriškai) ir Sanctus derina su originalia muzika, kurioje pabrėžia atitinkamus atraminius choralo dermės tonus 9. Kaip sėkmingo citavimo pavyzdys minėtina VII psalmodinis tonas Onutės Narbutaitės Vėlinių giedojimo Lapides, flores, nomina et sidera (2008) psalmių fragmentuose, taip pat Vidmanto Bartulio Mišių (1987) Agnus Dei: mišių ciklą užbaigianti choralo melodija tartum sielos nurimimo dangaus malonės (jai atstovautų vargonai) šviesoje simbolis 10 (1 pvz.). Danutė KALAVINSKAITĖ 1 pvz. Vidmanto Bartulio Mišios Agnus Dei (paskutiniai du kreipiniai) Dar dažniau lietuvių autoriai renkasi patys kurti tarsi grigališkąsias melodijas pradedant asketiška silabine vieno tono rečitacija ir baigiant išplėtotomis melizmomis (jubiliacijomis). Vienas ankstyviausių rečitavimo pavyzdžių Eglės Sausanavičiūtės Psalmės David priusquam liniretur (1996) solistės partija, kurios intonacijose girdėti psalmodijos tonų variantų (2 pvz.) 11. sopr. Do - mi-nus pro - tec - tor vi - ta me - a a quo tre-pi-da 2 pvz. Eglės Sausanavičiūtės Psalmė David priusquam liniretur, t , soprano partija Rečituojama malda Pater noster Narbutaitės Vėlinių giedojimo III dalyje, Felikso Bajoro Vaikų mišių (1991) pradžia, o utriruota forma Pater noster iš Missa in musica (1993). Puošnesnės rečitacijos varijuojant liturginių maldų formulę rasime Martinaičio sukurtoje Eucharistinės maldos užbaigoje Atmink mirusius (1996, 3 pvz.) 12. Vien à la grigališkąja melodika pagrįstas Alvido Remesos septynerių Grigalinių mišių ciklas (1993), kuriame autorius laisvai interpretuoja dermes ir atraminius jų tonus 13. S A T B mf 1.At - mink mi-ru-sius mū-sų ti-k -ji-mo bro-lius irse-se- ris, ku-rie už- mi - go suvil-ti-mi pri-si-kel- ti. 2.Ir SOLO TUTTI AG - NUS DE - I QUI TO ad lib. - LIS PEC - CA - TA MUN - DI SOLO MI - SE - RE - RE NO - BIS AG - NUS DE - I TUTTI QUI DO TOL - - LIS PE - CA - TA MUN - DI - NA NO - BIS PA - CEM vi-siems ta-vo ma-lo-n -je bai-gu-siems že-m ske-lio- nę, leisk iš- vys - ti ta-vo švie-sų-jį vei- dą. 3 pvz. Algirdo Martinaičio Atmink mirusius (pradžia) Dainingų melizminių darinių gausu tuose šiuolaikinių lietuvių kompozicijų etapuose, kur jų būta visoje liturginių žanrų istorijoje: tai alleluia ir Sanctus jubiliacijos (žr. Daivos Rokaitės-Dženkaitienės Regina coeli, Giedriaus Svilainio Sanctus, Dalios Kairaitytės Te Deum baigiamąjį aleliuja), melizminiai Kyrie 14, taip pat jubiliacijos, kurios užbaigia sfz 124

127 Šiuolaikinės religinės lietuvių muzikos sąsajos su tradicija sacrum reikšmių lobynu Gloria dalį (kaip kulminacija Jeronimo Kačinsko 1951 m. Mišiose in Honorem Immaculati Cordis Beate Mariae Virginis, choro melizmos Augustino Gloria VI dalyje Cum Sancto Spiritu) ar yra susiję su žodžio gloria reikšme kituose tekstuose (Kristinos Vasiliauskaitės Stabat mater pabaiga: paradisi gloria, 4 pvz.). Melizmos pasitelkiamos ir siekiant sulėtinti, apmąstyti visą tekstą (Balakausko Requiem, 1995), teksto fragmentą ar atskirą svarbų žodį (pvz., Svilainio Stabat Mater, 2001, t ; Jėzaus vardo melizma ir ją lydinti instrumentų meditacija Viktoro Minioto Messa da camera dalyje Gloria, skaičius 27). S A T B Org. 310 me do - ne - tur pa - ra - di - si glo e stringendo ri - a, - tur, pa - ra - di - si glo -ri - a, me do - ne - tur pa - ra - di - si glo ri - a, e - tur, pa - ra - di - si glo -ri - a, stringendo mf Minioto Messa da camera dalyje Credo-Sanctus (ištisos dalys kaip tyli, erdvi puantilistinė meditacija), tarsi improvizaciška Germanavičiaus Psalmė sopranui solo (2002). Galiausiai bažnytinei monodijai kaip visumai būdinga tęstinumas ir neužbaigtumas. Bet kuris grigališkasis liturgijos ciklas integrali visos metų liturgijos dalis. Šia prasme galime kalbėti apie begalinį opusą, sudarytą iš viena kitą pratęsiančių proprium ir ordinarium dalių, iš vienas kitą keičiančių paros ciklų su savomis (paros ir metų) kulminacijomis 19. Tęsdami šią tradiciją ar siekdami labiau įsilieti į Bažnyčios apeigų tėkmę, kai kurie lietuvių autoriai kaip antai Kačinskas, Remesa, Vasiliauskaitė, Martinaitis, Svilainis, taip pat chorvedžiai Vytautas Miškinis, Leonidas Abaris yra nuosekliai, ne priešokiais komponavę muzikos ne tik liturgijos ordinarium, bet ir proprium etapams (giesmių, himnų, antifonų, motetų ir pan.). Kaip ir didžiajai tradicijai praeityje, taip ir šiandien savitam tam tikro autoriaus bažnytiniam stiliui suformuoti geriausiai tinka variantiškų kompozicijų kūryba, kai išradingai eksploatuojama viena ta pati dažniausiai nerėksminga, neįspūdinga, bet ir neįgrystanti, o ne kaskart vis nauja, netikėta, stebinanti, patraukianti dėmesį muzikos kalba. 4 pvz. Kristinos Vasiliauskaitės Stabat mater pabaiga ( paradisi gloria ) Taip pat kompozitoriai taiko choralo darybos ir frazuotės dėsnius. Variantiškumo, kai visuma formuojama įvairiai tarpusavy jungiant intonacinius darinius (vadinamuoju centoniškumo principu), galime rasti ir Kačinsko kultivuotame atemiškume 15, ir variantiškoje Narbutaitės Stabat mater (2003) bei Vasiliauskaitės Magnificat (2005) sandaroje 16, o didžiumai bažnytinės monodijos būdingos laisvos ritmikos, artimos kalbėjimo (prozos) tėkmei, Bajoro mišių cikluose (Gražina Daunoravičienė: jo muzikinė leksika bodisi bet kokio periodiško kartojimosi 17 ), Balakausko Requiem 18, Viktoro Minioto Messa da camera (1998), Algirdo Briliaus Magnificat (2003) ir kitur. Choralo giedojimas, kaip ir kitos dvasinės praktikos, turėtų prasidėti tyloje (ramybėje), ją palaikyti ir dar labiau sustiprinti: choralas nėra, kaip dažnai klaidingai įsivaizduojama, lėtas, ištęstas jame dera įvairios apimties gyvo tempo frazės (melodijos bangos) ir jas skiriančios cezūros, kurių nevaržo reguliaraus metro pulsas, tai sukelia neskubumo įspūdį; tylos pauzės leidžia frazėms nuskambėti, o jų žodžiams būti apmąstytiems. Panašios garsų tėkmės ir tylos kaitos pavyzdžiai šiuolaikinėje lietuvių muzikoje beveik visa religinė Bajoro kūryba, Bartulio Vėrinys Marijai (2001; pauzėmis suskaidyta solo partija) ir daugelis Requiem epizodų, Briliaus Magnificat (kiekviena greitesnio tempo solistės frazė užbaigiama lėtinant, ištęstais paskutiniais skiemenimis, o tarp solistės frazių mąslios instrumentų replikos), Eufoninio skambesio modeliai Muzikoje esama įvairių darnos sistemų. Šiame straipsnyje eufonija, arba geru skambesiu 20, vadinama darnos išraiška vertikalėje sąskambiai, reprezentuojantys harmonijos, ramybės (įtampos nebuvimo, stabilumo) būseną. Krikščionybėje ji tapatinama su Dievu ir Jo karalyste (Dangaus laime, lux aeterna). Religinių apeigų muzikai, be abejo, skirta išreikšti / parodyti šią siekiamybę ir ugdyti tikinčiuosiuose romumo, taikingumo nuostatą. Taigi kokie galėtų būti laimingos amžinybės darnos konsonansai XXI a. religinėje muzikoje? Antanas Paškus perspėja dėl per daug sureikšmintų terapinių tendencijų 21, kurių lemiamos muzikos glostantį gerą skambesį, švelnų nepavojingumą, anot Liebrando, dar šv. Augustinas smerkė kaip vien išorinį grožį (Liebrand, 2003, p. 68) 22. Rytis Ambrazevičius, tyrinėjęs psichologinius muzikinės darnos aspektus, atskiria sensorinius konsonansus ir disonansus, kurių suvokimas daugmaž bendras visai žmonijai 23, ir kognityvinius (išmoktus) konsonansus ir disonansus, priklausančius nuo konkrečios kultūros, ir pažymi, kad atsisakymas išspręsti disonansus XX a. muzikoje lėmė konsonanso ir disonanso vaidmenų niveliaciją (Ambrazevičius 2008: 28). Nesiimant spręsti klausimo, ar bažnytinei muzikai reikalinga priešybių įtampa atsipalaidavimas kaita, ar ji turėtų atspindėti nekaičią, begalinę darną, galima konstatuoti, kad religinio meno raidoje būta ir tebesama stabilios (ilgai trunkančios) 24 ir laikinos (dažniausiai baigiamosios) eufonijos. Šiuolaikinėje kūryboje galima remtis visomis tonalumo 125

128 raidos fazių darnomis (nuo pentatonikos per diatonines dermes ir mažoro-minoro sistemą iki mikrochromatikos) bei atonalumu, nors bažnytinei, ypač liturginei, muzikai, kaip žinome, būdinga konservatyvumas. Tarp šiuolaikinės lietuvių religinės kūrybos eufonijos modelių totaliai vyrauja trigarsių eufonija (dažniausiai funkcinės mažoro-minoro sistemos su modalumo atspalviais) 25 elementarūs trigarsių junginiai Remesos, Vaitkevičiaus, Bružaitės, Kairaitytės muzikoje, išradingesni deriniai ar originali jų traktuotė Vasiliauskaitės, Martinaičio (Šv. Pranciškaus litanija, Šventas, Aleliuja, Gailestingumo litanija) 26, Kuprevičiaus (Missa catacumbae), Latėno ( Agnus Dei ), Urbaičio 27, Narbutaitės (pvz., pustoninės trigarsių slinktys Visų šventųjų litanijoje iš Vėlinių giedojimo), Bajoro (Mišių giesmės, Šventajai Dvasiai, Paslaptis, Vaikų mišios 28 ), Bartulio kūryboje. Pastarojo autoriaus Vėrinyje Marijai akivaizdus funkcinės harmonijos įtampos ir atoslūgio palaimos triumfas, junginiu D 7 T 6 4 (drauge su objektyvuotu choro skambesiu, kuris pakeičia solo partijoje skambėjusią sum. 5 3 harmoniją) keliskart patvirtinant Mergelės Marijos išskirtinį, neabejotiną tobulumą (benedicta tu tu palaiminta ; 5 pvz.). pp mo Danutė KALAVINSKAITĖ - - ve - n-di su - nt e - t te - - rra mo ve n-di su - nt e - t te - rra - ve - n - di su - nt e - t te - rra mo - ve - n-di su - nt e - t te - rra mo - ve - n-di su - nt e - t te - rra mo ve - ve - n-di su - nt e - t te - rra - n - di su - nt e - t te - - rra li mo - ve - n - di su - nt e - t te - rra contemplando ripetere fino al esaurimenti li li li li be - - ra me - be ra me be - - ra me - be ra me 12 li - be ra me Be - ne - dic - ta li be - - ra me Be - ne - dic - ta dic - - ta li be - - ra me dic - - ta dic - ta li - be ra me 6 pvz. Remigijaus Merkelio Libera me (pabaiga) 5 pvz. Vidmanto Bartulio Vėrinys Marijai, 12 sk. (choro a cappella fragmentas) Lietuvių kūryboje ypač daug laikinos arba baigiamosios trigarsių eufonijos, kuri išreiškia tobulos darnos vaizdinius: pavyzdžiui, Augustino Gloria I dalyje ties žodžiu pax (B-dur trigarsis), III dalyje ties žodžiais Jesu Christe (C-dur), VI dalies baigiamasis Amen (B-dur), Martinaičio Šv. Pranciškaus Kryžiaus paslapčių pabaiga ( atpirkai pasaulį C-dur trigarsis). Net derminiai ar polifoniniai kūriniai, kurių vertikalei nebūdinga tercijų harmonija, užbaigiami mažorine barokiškos darnos išvada: Balakausko Requiem spindintis D-dur 29, Augustino Lux aeterna (baigiama akordu A 5 3); net ir disonansiškos harmonijos Vytauto V. Barkausko Requiem užbaigiamos F-dur trigarsiu. Šios eufonijos galimybės dar neišsemtos, ypač atrandant naujus įprastų akordų (trigarsių) vaidmenis deriniuose su kitokiais sąskambiais ir polifoninėje faktūroje 30. Netercinio ankstyvojo daugiabalsiškumo (organumo, ars nova) ir dermių (modalinės) eufonijos modeliui atstovautų Giedriaus Svilainio antroji Ave Maria (2002), Stabat mater ir Sanctus 31, fragmentiškai Remigijaus Merkelio Libera me (1990; asketiškas drebu visas ir bijau unisonas bei tyliai slydinėjančios sujudinto dangaus ir žemės oktavos, žr. 6 pvz.), Martinaičio misterija Šv. Pranciškaus Kryžiaus paslaptys (I dalyje skamba lygiagretusis organumas). Organumo sąskambius į Mišių in Honorem Immaculati Cordis Beate Mariae Virginis harmoniją integravo Kačinskas (Petrauskaitė 1997: 96), tobulais oktavų-kvintų konsonansais pradedamas ir užbaigiamas Narbutaitės Vėlinių giedojimas Lapides, flores, nomina et sidera, lygiagrečiomis kvintomis juda žemieji Dalios Raudonikytės Missa brevis (1993) dalies Kyrie balsai; perfektiniai ir imperfektiniai ars nova laikų sąskambiai, organumų kvintų paralelizmai bei keliagubos kvintos skamba Balakausko Requiem. Ankstyvojo daugiabalsiškumo, kaip ir liaudišką, eufoniją pasirenkantys autoriai balansuoja ant originalios muzikos kalbos ir praeities (ar kitokios) egzotikos stilizavimo ribos 32. Tarp negausių religinių liaudiškosios eufonijos kantičkų turavojimo tercijomis-kvartomis / kvintomis ir sutartinių sekundų susidaužimo pavyzdžių šiuolaikinėje lietuvių kūryboje minėtini Giedriaus Svilainio Tikiu (2007), Antano Kučinsko Giesmės apie smertį (2007; 7 pvz.), Algirdo Briliaus Mišios palaimintojo Matulaičio garbei (1992; jose sekundų sąskambiai yra originalios 126

129 Šiuolaikinės religinės lietuvių muzikos sąsajos su tradicija sacrum reikšmių lobynu 111 T T - vui ant aukš - ty - b s - vui ant aukš - ty - b s Ant aukš - ty - b s ta ta ta ta polifoninės kalbos padarinys), Vaclovo Augustino Lux aeterna (2004; lėtos sekundų trintys keturiuose sopranų, altų, tenorų, bosų balsų sluoksniuose), Algirdo Martinaičio Aukščiausias, Visagali (1996). Akustiniai tyrinėjimai atskleidžia paraleles tarp sutartinių sąskambių ir varpų skambesio 33, kuris nuo seno siejamas su bažnyčia ir jos apeigomis: varpais skambinama giedant iškilmingiausiomis progomis (skirtingų varpų derinių ir ritmų muzika rus. звоны ypač svarbi ortodoksų liturgijoje). Greta to, iš aukštai ir toli erdvėje sklindantys varpų garsai apskritai asocijuojami su dangiška sfera, dangaus platybėmis 34. Harmonizuojanti, gydanti (lietuvių liaudies pasakose piktąsias dvasias išvaikanti) varpų eufonija muzikoje mėgdžiota įvairios sandaros sąskambiais, pavyzdžiui, harmonijoje remiantis ypač plačiu diapazonu (įtraukiant žemiausius garsus, dubliuojant oktavas, formuojant kvartų ar kvintų grandines, iš kurių susidaro sekundiniai sąskambiai, ir panašiai) ir / ar aštriais disonansais atkuriant garsų tarpusavio trintį varpų skambesiuose. Panaši plataus diapazono ir mažųjų sekundų trinčių eufonija (drauge ir musicae mundanae vaizdinys) girdėti Narbutaitės Vėlinių giedojimo IV dalyje ( Žvaigždžių vainikas, part. skaičiai 72 77). Jos harmoninio žingsnio supaprastinta schema yra F 7 B 5 3 (D 7 T), kur pirmojo sąskambio (F 7 ) garsas c svyruoja iki h (kvinta į tritonį), kartais pridedant a arba as ir d, o antrajame sąskambyje (B 5 3) pridedama ges (žema seksta), vėliau h bei as. Iš XX a. religinės kūrybos bažnytinėje muzikoje kaip savita eufonija įsitvirtino Messiaeno dermių akordai. Kaip ir varpų skambesių, lietuvių muzikoje jų pasitaiko retai ir fragmentiškai pvz., Sausanavičiūtės Psalmės antrojoje kulminacijoje (taktai , Deus salutaris meus ), kontempliatyviame Raudonikytės Credo iš Missa brevis, Remigijaus Šileikos Requiem (1999; dalis Tuba mirum) 35. XX a. religinėje kūryboje taip pat vartota sonorika (klasteriai, mikropolifoniniai sluoksniai, įvairūs triukšmai) jos esama ir šiuolaikinėje religinėje neliturginėje lietuvių muzikoje. di - džios - ve mel - džiu, D - ko - da - mas - ve mel - džiu, D - ko - da - mas - ve mel - džiu, D - ko - da - mas - ve mel - džiu, D - ko - da - mas 7 pvz. Antano Kučinsko Giesmės apie smertį (2007), XIV Šlovinanti giesmė (fragm.) Didžiuma šių skambesių sietini su kančios, nelaimingumo vaizdais 36, todėl eufonija nevadintini. Aleatorinis choro kalbėjimas Vytauto Miškinio Pater noster ar Felikso Bajoro Vaikų mišiose ( pasigailėk mūsų Garbės himne) artimesnis glosolalijai 37. Sonorinė eufonija kaip kontempliacija skamba Remigijaus Merkelio Libera me pabaigoje ( libera me sąskambis FG-BH-efisgisa, 6 pvz.) 38, kaip polifoniškas visuotinai džiugus triukšmingas šlovinimas sanctus, pleni sunt coeli et terra gloria tua Giedriaus Svilainio Sanctus 39. Panašų, kiek skambesnį sonorinį tarsi bažnyčios aidų, tarsi minios kalbėjimo efektą pasiekia Merkelys, Missa L homme armé (1991) dalį Sanctus komponuodamas iš greito aštuonių balsų bangavimo tercijomis ir sekundomis. O visa Ričardo Kabelio kompozicija Dėl grožio (Kyrie eleison; 1996) suformuota iš trijų didelių bangų, kurių kiekvienoje ritmingomis mažesnėmis bangelėmis harmoninė vertikalė užauginama nuo unisono iki chromatinio dvylikagarsio. Liturgijai numatytoje muzikoje kartais pasitaikantys daugiagarsiai paprastai būna aiškaus tonalumo. Pavyzdžiui, Vidmanto Bartulio Mišių Credo pradžios diatoniškas klasteris A-( f )gahcde yra a-moll ir G-dur trigarsių junginys, Sanctus užbaigia mažorinio atspalvio sąskambis Es-d-es-f-g-a-b ir pan., o Raudonikytė visose Missa brevis dalyse suderino dainingą melodiką ir klasterių harmoniją 40. Savitomis eufonijomis ne harmoninėmis, bet kultūrinėmis galima būtų vadinti ir kartais autorių pasitelkiamas reikšmingas (taigi beveik šventas) citatas greta jau minėtų viduramžių monodijos ir ankstyvojo daugiabalsiškumo (taip pat Messiaeno harmonijų) lietuvių kūryboje esama sąmoningo contrafactum elementų: Martinaičio Šv. Pranciškaus litanijoje (1996) girdėti tradicinės Visų Šventųjų litanijos aidas-variantas 41, Alvidas Remesa Jubiliejinių Šv. Mišių M. K. Čiurlionio 130-osioms gimimo metinėms (2005) Kyrie dalyje panaudojo citatas iš Čiurlionio simfoninės poemos Miške, paskutinėje dalyje iš neatpažinto (spėjama, Čiurlionio) kūrinio 42, o štai chorvedys Romas Gražinis savo liturginiu požiūriu nepriekaištingo mišių ciklo kraštines dalis (Kyrie eleison ir Agnus Dei... dona nobis pacem) užbaigė Juozo Naujalio dainos Už Raseinių ant Dubysos kadencija: II 6 5 VI 6 4 II 7 4 II 7 3 D 7 T 3 (D-dur). Bet kuris darnus skambesys (eufonija) gali būti sugadintas subanalintas, padarytas komišku ir panašiai kompozitoriui pasirinkus artikuliaciją ir tembrus, kurie keltų religiniam tekstui nereikalingų, jo neatitinkančių asociacijų. Kontrapunkto technika kaip sacrum reprezentacija Daugelis religinės muzikos tyrinėtojų (Robertas Liebrandas, Clytus Gottwaldas, Josephas Swainas, Benas Ulevičius ir kiti) 43, remdamiesi bažnytinės muzikos raida ir teologija, teigia, kad bažnytinė muzika turėtų būti kaip nors sudėtinga daugialypė, daugiadimensiška 44, nelengvai 127

130 suprantama, idant galėtų perteikti šventumo reikšmes. Kaip ir liturginėms apeigoms apskritai, religinei muzikai reikalingas tas pozityvus neaiškumas, prasmių perteklius, kad, Henningo Schröerio žodžiais, muzika kaip teofonija 45 savo būdu galėtų visiems klausantiems ką nors pranešti apie Dievą. O liuteronų teologas Dietrichas Bonhoefferis krikščionio būtį (vita christiana) yra palyginęs su kontrapunktu, kuriame greta kitų gyvenimo balsų, nė vieno jų neneigiant, turįs aiškiai girdėtis Dievo meilės cantus firmus (Schröer 2000: 302). Kita vertus, tęsdami šią poetišką muzikos teologiją galėtume sakyti, kad polifonija nėra geresnė už vienbalsiškumą, iš kurio ji išauga, ar už eufonišką harmoninį sąskambį, kuriuo galiausiai (ir dažniausiai) pasibaigia 46. Žvelgiant į šiuolaikinę lietuvių muziką akivaizdu, kad polifoniškai sudėtinga vyraujančio linearizmo, poliritmiška pirmiausia yra religinė neliturginė (koncertinė) kūryba, kuri pati viena turi reprezentuoti Anapusybę. Lineariniu plėtojimu grindžiamos stambios religinės vokalinės instrumentinės kompozicijos (didieji Requiem, išplėtotos atskiros mišių dalys ar padalos), taip pat kūriniai įvairiatembriam ansambliui (pvz., Bajoro Missa in musica, Minioto Messa da camera). Religinėms apeigoms skirtoje muzikoje (kuri yra tik vienas iš daugelio liturgiją sudarančių elementų), pavyzdžiui, Vasiliauskaitės, Remesos, Vaitkevičiaus, Kačinsko mišiose, Martinaičio bažnytinėje kūryboje, vyrauja daugiau mažiau ornamentuota harmonija, kukliai polifonizuotas vertikalusis matmuo 47. Polifoninė faktūra, kurioje imitacijomis ir kitais būdais pailginamos meditatyvios ar ekstatiškos vienbalsės melizmos, siūlo amžinybės idėją per kitokį laiko matmens suvokimą, ramų, palyginti ekstensyvų muzikos judėjimą (Palionytė 2000: 125) joje unikaliai dera į kontempliaciją vedantis teksto (taip pat ir muzikos medžiagos) minimalizmas ir nuolatinė nesikartojanti, bet išlaikanti vienatipę būseną muzikos kaita 48. Tarp gražiausių, šiuo būdu dvasingų šiuolaikinės religinės lietuvių kūrybos polifoninių pavyzdžių Ryčio Mažulio Canon solus pagal Gloria pabaigos tekstą (1998), kur skamba paprastas ir menzūrinis kanonas (8 pvz.). Kiti homogeniškų balsų polifonijos pavyzdžiai: dvibalsis ostinato darinių kanonas Barkausko Requiem (1992) I dalies fragmente Te decet hymnus 49, imitacinė choro polifonija su ostinato elementais alleluia jubiliacijos kaip Kairaitytės Te Deum (2004) reziumuojanti koda, Algirdo Martinaičio Alleluia (1996), taip pat ostinatiniais dariniais pagrįstas vidinis polifoninis Jono Tamulionio kompozicijos Dolorosa (1992) epizodas, kur balsio a kantilena pratęsiamas paskutinis choro giedotas žodis ( dolorosa ), suteikiant progą jį apmąstyti. Mažulio Canon solus tęsia bažnytinėje muzikoje nuo renesanso įsitvirtinusią lygiaverčių balsų polifonijos tradiciją. Įvairesnės, skirtingų sluoksnių polifonijos (iki susiformuojant griežtajam stiliui, vėliau protestantiškojo choralo išdailose) atgarsių šiuolaikinėje lietuvių kūryboje I II III IV I II III IV 1 S 2 A T B 32 Danutė KALAVINSKAITĖ te tu so - lus al - tis - si - mus al - tis - si - mus Je su Je irgi rastume: tai poliostinatiška vidurinė Alvido Remesos Salve Regina (1993) padala, skirtingai judrios polifonijos epizodai Giedriaus Svilainio Stabat mater (39 61 taktai) ir Jono Tamulionio Lacrimosa (1998; žr. 9 pvz.) ir kìta. Viena svarbiausių priežasčių, polifoninės plėtotės muzikai užkertančių kelią į liturgiją, yra apeigų reikalaujama trumpa muzikos trukmė. Ekumeninių pamaldų praktikoje natūraliai susiformavusi meditacinių Taizé giesmių sandara 50 kompozitoriams rodo galimą išeitį liturginei kūrybai išsaugant polifoniškąjį musicae sacrae matą: tai nuoseklaus, ištiso teksto vienoje partijoje derinimas su trumpais ostinato dariniais kitose. Šį principą savo mišiose jau yra sėkmingai išbandę Vidmantas Bartulis, Dalia Raudonikytė (Sanctus, Credo poliritmija, vargonų ostinato) ir Algirdas Brilius (pastarasis Gloria dalyje, kompozitoriams ypač problemiškoje dėl ilgo kanoninio teksto) 51. * * * * * - su Chris - te tu so lus al - tis - Chris-te tu so - - lus al - tis - si - mus al - tis - mus Je - su Chris - te tu so - - lus - su Chris - te tu so Pasak Bohdano Pociejaus, dvasingai muzikai būdinga skambesio audinio sublimacija, aiškumas, švytintis koloritas, ritmo subtilumas (švelnumas), lėtas, nuoseklus, neskubus, 3 MM = 60 (ad libitum) - lus Do - mi-nus - si - mus tu so lus - si - mus Je - su Chris - te al p - tis - si - mus 8 pvz. Ryčio Mažulio Canon solus II padala (fragm.) La p La - cri - mo - sa di (non accelerando!) - - es i - lla la - cri - mo-sa di - es i - lla qua re - sur-get ex fa - vi - lla p la p - cri - mo-sa di - es i - lla sempre La - cri - mo - sa qua re - sur-get ex fa - vi - lla p qua 9 pvz. Jono Tamulionio Lacrimosa, t

131 Šiuolaikinės religinės lietuvių muzikos sąsajos su tradicija sacrum reikšmių lobynu taikus laiko užpildymas / pripildymas, plonos linijos, švelnūs melodijos kontūrai (Pociej 2004: 44) 52. Sąsajos su grigališkuoju choralu, harmoninės vertikalės eufonija ar kontrapunkto technika savaime negarantuoja kaip tik tokio muzikos dvasingumo, tačiau klausytojams suteikia atpažįstamų sakralumo ženklų. Sėkmingoje bažnytinėje kūryboje jie dažniau pasirodo kaip senosios (iki XVII a.) tradicijos, kuriai būdinga modalinis stabilumas ir variantiškumas, elementai. Ši muzika šventumo, dvasingumo, amžinosios šviesos, Dievo garbės vaizdinius įkūnija savo visuma. O religinėje koncertinėje kūryboje kompozitoriai dažniau remiasi vėlesne retorikos ir afektų tradicija, pagrįsta retorinių muzikos figūrų kaita, šviesotamsos kontrastais, muzikos sąsajomis su atskiru žodžiu (o ne tekstu kaip visuma). Tad ir tais švento liturginio teksto atlikimo būdais, kurie natūraliai susiklostė Vakarų Europos muzikos raidoje iki XVII a. grigališkąja monodija, darnaus skambesio polifonija, šiuolaikinėse religinėse kompozicijose dažnai naudojamasi kaip muzikos retorikos priemonėmis, (iš)reiškiančiomis šventumą, maldingumą, amžinybę, Dievo karalystę, kurie dar labiau sušvinta greta dramatiškų (žmogaus netobulumo) vaizdinių. Pastarieji (ir jų sukeliamas kontrastas), nors nepriiminti liturginėms apeigoms, netrukdo muzikai būti religinei ar dvasingai. Nuorodos 1 Popiežiaus Jono Pauliaus II chirografas primena svarbiausias popiežiaus Pijaus X motu proprio Tra le sollecitudini (1903) nuostatas, kurios nepasikeitė ir atnaujinus liturgiją. Jau pirmoje po liturginės reformos muzikai skirtoje Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijoje Musicam sacram (1967, 56, 59) rašoma: Muzikai kūrėjai [...] tepasvarsto, ar paveldėtos lotynų Liturgijos melodijos, kurios šiam tikslui jau vartojamos, negalėtų įkvėpti melodijų tiems patiems tekstams, atliktiniems vietine kalba. Muzikai [...] težiūri į praeities veikalus, jų rūšis ir ypatybes, [...] kad naujos formos išaugtų tam tikru būdu organiškai iš jau egzistuojančių formų (Musicam sacram 1983: ). 2 Žvelgiant plačiau, dėkingumas iš esmės susijęs su tradicija kaip vertybės gavimas, priėmimas ir išlaikymas (perdavimas toliau). Teresos Maleckos manymu, sąsajas su tradicija liudija šie dalykai: 1) idėjos lygmeniu pagarbi laikysena; 2) technikos lygmeniu kvazitonalus ir kvazimodalus garsų derinimas, melodikos reabilitavimas, rėmimasis praeities faktūrų tipais, formomis ir žanrais; 3) ekspresijos ir pranešimo lygmeniu rėmimasis semantiškai svariais tekstais, jungties tarp kūrinio ir klausytojo vaidmens sugrąžinimas (Malecka 2003: 7). 3 Žr. Wolfmuth Josef, Plädoyer für mehr Zeitgenossenschaft in der liturgischen Musik, in: Musica Sacra, 1995, Nr. 115, p Dana Palionytė: Balakausko mišių etika dar gali būti interpretuojama kaip sielos ramybė mirties akivaizdoje, kaip buvimas, nulemtas visiško pasitikėjimo Aukščiausiojo valia. Tai, tikėkim, yra esminė kompozitoriaus nuostata [...]. Viename savo dialogų Requiem autorius prisipažįsta, kad nuolat mąstydavęs apie tai, kas yra virš logikos, kas yra visagalis, kas vienu metu yra taškas ir begalinė erdvė, akimirka ir begalinis laikas; vien tikint, jog Tai, kad Jis yra, įmanomas vienybės su visata jausmas, kuris gyvena žmoguje ir veda į transcendenciją (Palionytė 2000: 124). 5 Prieš analizuojant šiuolaikinę lietuvių kūrybą, būtina prisiminti, kad muzikos kaip džiugios, liūdnos, skaidrios, šviesios ar tamsios ir pan. apibūdinimai yra santykiniai, galbūt netgi klaidingi. Nesusikalbėjimas pirmiausia tapo akivaizdus, tyrinėtojams ėmus gilintis į kitokia nei europietiška darna pagrįstas kultūras. Antai Ambrazevičius mini, kad lietuvių liaudies dainos klaidingai suvokiamos kaip liūdnos nuotaikos (Ambrazevičius 2008: 95). Žvelgiant iš funkcinės mažorominoro sistemos pozicijų, grigališkasis choralas taip pat atrodo liūdnas ir niūrus. Kūrybos individualizacijos nulemto nesusikalbėjimo sunku išvengti interpretuojant / vertinant šiuolaikinės muzikos kalbos turinį. Galime bandyti vaduotis iš įsigalėjusių paradigmų, nuolat turėdami minty bet kokio emocinio muzikos apibūdinimo reliatyvumą, tačiau, kita vertus, praeityje susiklosčiusių prasmių nei kompozitoriai, nei klausytojai ignoruoti taip pat negali. 6 Žr. Alvido Remesos Grigalines mišias (1993), Felikso Bajoro Vaikų mišių (1991) arba Introductio et missa brevis (1996) pradžią, unisono fragmentus Remigijaus Šileikos Requiem (1999) pradžioje ir pabaigoje, taip pat Vytauto Germanavičiaus Psalmę balsui solo (2002). Unisono atitikmuo polifoninėje faktūroje sinchroniško visų balsų ritmo intarpai, muzikinė retorinė noema figūra: pvz., choro ištarmė benedicta tu Vidmanto Bartulio Vėrinyje Marijai, suscipe deprecationem nostram Augustino Gloria IV dalyje (taktai 61 64), kulminacija Dominus Deus Sabaoth Giedriaus Svilainio Sanctus. 7 Įvairias intertekstualumo teorijas cantus prius factus ir naujos kūrybos sąveikų būdus yra išsamiai ištyrinėjusi Audra Versekėnaitė (Versekėnaitė A. Sekvencijos Dies irae funkcionavimo formos XX a. kompozicijoje. Daktaro disertacija. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2006); nors šiuolaikinėje religinėje lietuvių muzikoje nesunkiai galima rasti įvairių praeities paveldo elementų citavimo niuansų, straipsnyje į tai nėra gilinamasi. Dėl dviprasmio polistilistinio sugretinimo nuošaly palikta ir Gintaro Sodeikos Rekonstrukcija (Requiem) (1998), kur tradicinis grigališkasis Requiem ciklas papildytas kontrastingos nuotaikos trimito ir fortepijono improvizacija jei tai skambėtų ne geduliniame žanre arba tyliau ir švelnesniu nei trimito tembru, galėtų būti traktuojama kaip sacrum sferos vaizdinio papildymas (Dievo vaikų laisvės, žaismo išraiška), tačiau esamu pavidalu tai labiau panašu į ironišką ar skeptišką choralo komentarą-profanaciją. 8 Dalyje Kyrie grigališkoji vargonų įžanga ir pabaiga, Gloria incipito choro unisonas bei choralas pritariant vargonams kitose atkarpose ( Tu naikini pasaulio nuodėmes, Su Šventąja Dvasia etc.), Credo baigiamasis Amen pagal De Angelis intonacijas, Sanctus grigališkoji vargonų įžanga, Agnus Dei originali muzika pakaitomis su grigališkąja melodija (pasigailėk mūsų / suteik mums ramybę) pritariant vargonams. 9 Panašiai choralas Algirdo Martinaičio traktuojamas (t. y. integruojamas) ir oratorijoje-misterijoje Šv. Pranciškaus kryžiaus paslaptys grigališkojo choralo grupei, mišriam chorui, 4 trombonams ir styginiams (2009). Kūrinys neįtrauktas į kompozitoriaus kūrybos sąrašus, apie jį žr. lt/lt/news/view/792?ref=%2flt%2fsearch%3fqu%3dmist erija%26x%3d0%26y%3d0. 10 Choralas kaip galiausiai pasiektos rimties ženklas randamas ir kitų kompozitorių kūryboje: Narbutaitė sekvencijos Stabat Mater priešpaskutiniame trieilyje nuo choro daugiabalsiškumo 129

132 perėjusi prie unisono, paskutiniame cituoja atitinkamo grigališkojo himno melodiją, Martinaitis Gailestingumo mišių paskutinę dalį irgi užbaigia choralinio Agnus Dei citata. 11 Kompozitorė ne mėgdžiojo, bet veikiau pati atrado archajiškus derminius vingius: Apie muziką man svarbi melodika, svarbu arba gražu dermės; [ ] melodinė dermės užuomazga atsiskleidžia jau pirmose frazėse. Tai nėra dirbtinė ar išskaičiuota derminė-akordinė sistema, greičiau chaotiška kaip man gražu, taip ir yra [Iš Eglės Sausanavičiūtės el. laiško šio darbo autorei, 2008 m. lapkričio 29 d.]. 12 Silabinėje melodikoje ypač svarbus tampa ritmas. Algirdas Martinaitis ( Atmink mirusius ), Vytautas Germanavičius ( Psalmė ), taip pat Eglė Sausanavičiūtė (Psalm) laikosi frazavimo pagal teksto sintaksę, Feliksas Bajoras Vaikų mišių įžangoje pauzių trūkiais išskiria ilgus skiemenis (prisipažįs tuvisaga_liamdie vui ir jums broliai ir se_serys _ ), o Bronius Kutavičius Stabat mater kantoriaus (daug kur ir choro) partiją suskaido trumpomis cezūromis, nepaisydamas frazių ar žodžių ribų. 13 Nors Grigalinėse mišiose Nr. 2 tarsi hypomiksolydinės dermės cikle kompozitorius įvedė originalių lietuviškų giesmių / kantičkų kadencijas primenančių vingių (c-e-f-d), vis dėlto kyla abejonių dėl monodinio stiliaus kūrybos lotynų kalba prasmingumo. Funkcionaliau atrodo kvazigrigališkas linijas integruoti į daugiabalsę kvintų-kvartų harmonijos faktūrą, sėkmingai išsaugant choralo nuotaiką (Gracijaus Sakalausko Penki liturginiai etiudai vaikų chorui ir vargonams, 1982). 14 Pvz., Bartulio Mišiose melizminis Kyrie vienbalsiškumas, palengva pereinantis į daugiabalsiškumą, Remesos Missa de angelis (1994) tarsi choralinė kantilena su funkcine harmonija, Svilainio kompozicijoje Tikiu (2007) Kyrie eleison kaip stilistinis (ir teologinis?) kontrastas liaudiškai giedojimo (tikėjimo) raiškai. 15 Pasak Jeronimo Kačinsko Missa in Honorem Immaculati Cordis Beatae Mariae Virginis recenzavusio Izidoriaus Vasyliūno, mišių tematika nesikartoja lygiai taip, kaip nesikartoja ir žodžiai, bet visumoje galima jausti gilią vienumą, besiribojančią mišių tekstu (Petrauskaitė 1997: 98). Panašiai Česlovas Sasnauskas choralą lygino su jūra: jos bangos beveik nesiskiria viena nuo kitos, tačiau sukelia vis naujos įvairovės įspūdį (Sasnauskas 2002: 52). 16 Minimų kūrinių variantiškos sandaros schemas žr.: Kalavinskaitė, Lietuvos muzikologija 2011: 87, Kalavinskaitė, Meno procesas 2011: Visokių parametrų (ritmo, harmonijos, melodikos, faktūros) variantiškumas ypač būdingas Vasiliauskaitės bažnytinei muzikai (žr.: Калавинскайте 2014; Калавинскайте 2015). 17 Daunoravičienė 2002: Danos Palionytės teigimu, Balakausko Requiem ritmikai be galo svarbi areguliarumo sąvoka, šio reiškinio esmė. Partitūra skendi didesnės, mažesnės trukmės bei mikrotrukmių tyvuliuojančioje jūroje. Į ritminę kontaminaciją įsijungia daugybė formulių, visokios jų rotacijos, užlaikymai, reguliarios ir nereguliarios pauzės bei cezūros (Palionytė 2000: 131). 19 Naujos muzikos prikūrimo prie jau esančios (anksčiau sukurtos cantus prius factus) muzikos tradicija lėmė intonacinę liturgijai skirtų kūrinių giminystę ir daugiabalsiškume iki pat baroko. 20 Terminas (gr. eu geras, phonos garsas ) perimtas iš Julijos Jevdokimovos, kuri jį taikė Johanneso Ockeghemo kūrybai neimitaciniam XV a. kontrapunktui, pagrįstam harmonija ir balsų homogeniškumu, apibūdinti (žr. Евдокимова 1989: 137). Danutė KALAVINSKAITĖ 21 Jo įsitikinimu, tai lėmė savivaldaus psichologinio aš iškėlimas. Mes įpratome pakeisti tradicinę Dievo pranašumo idėją [ ] asmeninės gerovės jausmu. [ ] mes visi norime jaustis gerai, net ir atsisakydami turėti vertybių ar etikos. Mes palikome bet kokią krikščioniškosios kultūros sąmonę ją iškeisdami į mažai ką daugiau, kaip į ieškojimą ilgai trunkančio pajautimo, kad viskas gerai. [ ] esame įvilioti į savęs patenkinimo labirintą, besijaučiantys esą pasūdyti ir apšviesti mus supančio pasaulio, o ne atvirkščiai (Paškus 2002: 147). 22 Tą patvirtina ir bažnyčiose skambantys muzikos stiliai antai Robinsono teigimu, XX a. antros pusės Šiaurės Amerikos krikščionių pamaldose vyrauja trys bažnytinės muzikos stiliai: 1) europietiškoji bažnytinė klasika (pamaldose eksponuojant vertingus musicae sacrae pavyzdžius), 2) Holivudo filmų, TV programų, Brodvėjaus miuziklų stilius (trumpi kūriniai, modalinės melodijos, turtinga harmonija, spalvinga orkestruotė), 3) sintezatoriais atliekama masinio popstiliaus improvizacinė, emocinga charizmatinė kūryba (Robinson 2004: 190). 23 Šis konsonansiškumas ar disonansiškumas priklauso nuo virpesių kombinacijos, t. y. garsų aukščio (pvz., pagal sąskambio šiurkštumą intervalai C-G = h 1 -c 2 ) ir tembro (obertonų santykių). Žr. Ambrazevičius 2008: Pastarajai priskirtina mažai kontrastinga / vienalytė muzika iki baroko (antai tyrinėtojai yra nustatę, kad Palestrinos muzikos disonansiškumas nepriklauso nuo teksto turinio). Vėl prie stabilios eufonijos grįžta minimalizmo stiliuje (pvz., Mindaugo Urbaičio Salve regina). 25 Palyginimui: XX a. lenkų mišių skambesio stilistikoje, Stanisławo Dąbeko pastebėjimu, vyrauja daugiau ar mažiau chromatizuotas ar su modaliniais elementais mažoro-minoro tonalumas, taip pat polistilistika (tonalių sąskambių deriniai su sonoriniais) bei metatonalumas klasteriai (Łukaszewski 2002: ). 26 Pvz., Martinaičio Gailestingumo litanijos harmonijų šviesos tamsos kaita: fis E E a a F F b / b As As cis cis A A d / d C C f f Des Des fis / fis E... Savita ir nuosekli Vasiliauskaitės akordų (dažn. tercijos ar sekundos santykio: G E, G H; C D vietoj C F ir pan.) gretinimo sistema būtų verta atskiros analizės. 27 Šio autoriaus religinėje kūryboje trigarsių funkcionalumas niveliuojamas minimalistinio stiliaus jų veržlūs junginiai dėl daugybės pasikartojimų pasidaro statiški. 28 Vaikų mišiose trigarsių skambesys tampa dar reikšmingesnis, juos išskleidžiant iš vienbalsiškumo (tarsi daugiabalsės faktūros eufonija; žr. dalis Dievo Avinėli ir Komunijai ) kai finaliniuose taktuose orkestro erdvė išsiplečia, nušvinta, o aiškų F-dur trigarsį pakeičia tylutėlis, skaidriai spinduliuojantis D-dur akordas, įvyksta stebuklas: Lux aeterna luceat eis... (Palionytė 2000: 140). 30 Lauryno Vakario Lopo Missa brevis (1990) užimtų tarpinę padėtį tarp trigarsinės ir ankstyvosios kvintų-kvartų bei dermių darnos modelių: jos harmonijoje vieni kitus keičia trigarsiai, paralelės kvartos, kvintos ir tercijos, septakordai ir dvigubos kvartos ( 7 4) sąskambiai. Panašios harmonijos esama ir Remigijaus Šileikos Requiem. 31 Ave Maria pradžioje ir kitur Svilainis eksploatuoja vad. Landini kadenciją (fis-a-dis e-h-e); kvintoktava e-h-e, kuri kompozicijos viduryje skambėjo papildyta kitais garsais, kūrinys ir užbaigiamas; Stabat mater įžanginės ir baigiamosios (reprizinės) padalų instrumentų partijose skamba kvintoktavos vargonų punktas bei paralelių kvintų melodija; Sanctus kompozicijoje kvaziorganumo intarpai skamba po grigališkojo choralo melodikos epizodų, o padaloje Benedictus tyram 130

133 Šiuolaikinės religinės lietuvių muzikos sąsajos su tradicija sacrum reikšmių lobynu Viešpaties Pasiuntinio vaizdiniui ( in nomine Domini ) atstovauja d-a-d sąskambis. Šitokia tuščia harmonija gali būti ne tik darnos ar tyrumo, bet ir tyrų visiško apiplėšimo, gyvybės išsekimo, mirties ženklas: pilnaskambius akordus mėgstančios Kristinos Vasiliauskaitės motete Tenebrae factae sunt iš šešių kadencijų keturios baigiamos sąskambiais be tercijos (kvintoktavomis), o choro unisonas pradedant pirmąją, trečiąją ir penktąją frazes sietinas su Nukryžiuotojo apleistumo nuotaika (pavyzdžių žr. Kalavinskaitė, Soter 2011: 135; Калавинскайте 2014: ). Panašios nuotaikos kvinta pradedama ir kvintoktavos sąskambiu užbaigiama Barkausko Requiem dalis Kyrie. 32 Archajiški Balakausko skambesiai Palionytės teigimu, tai rezultatyvi harmoninė vertikalė, nulemta šio autoriaus sukurtos dodekamodaliosios sistemos (Palionytė 2000: 135). Balakauskas orientuojasi į ankstyvąją bažnytinę muziką, nors kuria originalios derminės sistemos kūrinį ( Šio Requiem dogma [ ] krikščioniškoji tradicija ir seniausios jos muzikos formos grigališkasis choralas, organumas, Ars nova laikų motetai ; žr. Palionytė 2000: 126). O instrumentiniai Vytauto Barkausko...quasi Viderunt Omnes et Notum Fecit Dominus (1999) bei Dianos Čemerytės Ave Maris Stella, oder zehn Minuten mit Organum (2001) rodo jų autorius labiau žaidus senoviniais sąskambiais nei ieškojus autentiško bažnytinio (sacrum) stiliaus. 33 Tai panašios (dažnių) samplaikos, daugiau mažiau neharmoninis obertonų spektras (žr. Ambrazevičius 2008: ). Ambrazevičius taip pat nurodo panašų laiko struktūravimą sutartinėse bei skambinant varpais: sutartinių poliritmija (kaip tik vieno balso vėlinimas, ataka jau skambant kitam balsui) asocijuojasi su kelių varpų asinchronišku susidaužimu (ten pat: 155). Kita vertus, dar neišspręstas klausimas, ar sutartinių, šiuolaikinėje kultūroje įsitvirtinusių kaip modernumo ženklas, lygiai kaip ir etnomuzikos archetipas, intonacinės, ritminės, melodinės savybės gali tapti krikščioniškosios sakralios sferos elementais, tinkamais artikuliuoti Biblijos turinį (apie tai žr. Tumasonienė 2009: 51 57; apie etnomuzikos principus lietuvių šiuolaikinėje religinėje muzikoje žr. Tumasonienė 2004: 126). Sutartinių sakralumo aspektus yra tyrinėję Daiva Vyčinienė (pranešimas Sutartinių šventybės universalumas, LMA ir LDA mokslo konferencijoje Sakralumo problema kultūroje, X ), Algirdas Vyžintas (Etnoinstrumentinės muzikos sakralumas ir nūdienos interpretacija, in: Muzikos kultūros situacija Nepriklausomoje Lietuvoje, Vilnius: Margi raštai, 1996, p ). Pastarojo autoriaus įsitikinimu, sutartinės suvoktinos kaip malda ritualas, kaip visuotinės pasaulio gamtos žmogaus harmonijos meditacija (ten pat: 159), o Julius Juzeliūnas yra pabrėžęs jų sekundinės polifonijos vertikalėje susidarančių sąskambių pusiausvyrą vieningą dualizmą be perėjimo į vieną tonalinį centrą ( Juzeliūnas J. Akordo sandaros klausimu, Kaunas, 1972, p. 96). Tad galima būtų manyti, kad šio nebekasdieniško, darnaus, meditatyvaus giedojimo elementai net ir liturginei muzikai galėtų tikti ir būtų perspektyvu juos ilgainiui įtvirtinti kaip tik liturgijoje, kuriant lietuviškąjį sacrum žodyną. 34 Tolimų varpų kakofoniją Vita Gruodytė mini tarp priemonių atvirai erdvei muzikoje sukurti: Tolimų varpų įvaizdis yra chaoso reminiscencija tolimi [ ] varpai visuomet nedera. Jų vibracijos ir jų aidas, jų aleatoriniai susidaužimai sukuria visos instrumentuotės atmosferiškumą, nesuprantamų triukšmų ir šnabždesių mišinį (Gruodytė 2000: 35). Šia prasme varpų eufonija yra greta mesianiškosios bei sonorikos eufonijų, ir tylus disonansiškas Bartulio Mišių Agnus Dei skambesys (choralo diatonika f-g-a-b-c-d, papildyta garsais es, h ir as aukštame vargonų registre; žr. 1 pvz.), kaip ir Bajoro Missa in musica fortepijono klasteriai Sanctus dalyje atstovautų tokiam dangaus erdvumui. 35 Daiva Kšanienė nurodo, kad šioje dalyje kompozitorius pasinaudojo Messiaeno dermėmis (žr. šio kūrinio anotaciją CD, Bonifa, 1999), tačiau kaži ar tinka laikyti eufonija nerimastingus sąskambius, kompozitoriaus susietus su sekvencijos apie Paskutinį teismą žodžiais. 36 Pavyzdžiui, Giedriaus Svilainio Crucifixus (solisto Sprechgesang, choro klasteriai, aleatoriškas šnabždesys, kalbėjimas ar melodinių formulių dainavimas), Stabat mater (pvz., tylus klasteris t. 63, kvinta f-g-as-b-c vibrato t ), Vidmanto Bartulio Requiem Kyrie dalies fragmentai, Vytauto V. Barkausko Requiem (ribota Dies irae pradžios aleatorika bei vargonų klasteriai beveik visose dalyse), Jono Tamulionio Lacrimosa (baigiamasis lacri Amen sąskambis ges-b-c 1 - des 1 -es 1 -f 1 ), Broniaus Kutavičiaus Stabat mater (orkestro ir choro klasteriai). 37 Glosolalija (gr. glossa liežuvis, kalba, lalo kalbėti ), arba improvizacinė, balsi pirmųjų amžių krikščionių malda kalbomis vėl pradėta praktikuoti XIX a. pabaigoje (pirmiausia naujose protestantų, vadinamosiose sekmininkiškose, bažnyčiose); Katalikų bažnyčioje ši maldos praktika ėmė plisti su charizminiu judėjimu netrukus po Vatikano II susirinkimo, tačiau liturginėse apeigose melstis šiuo būdu nenumatyta. Grupės nariams vienu metu meldžiantis (rečituojant ar progiesmiu), balsai paprastai ima derėti maldos dalyviams įprasta dažniausiai trigarsių eufonija. 38 Ir atvirkščiai, po švelnių septakordų (žodžiams et vitam venturi saeculi ) aštriai disonuoja Jeronimo Kačinsko Credo Viešpaties Dievo Tėvo permaldavimo intencija (1999) baigiamasis Amen : cis-gis-eis 1 -a 1 -d 2 -g 2 fortissimo. 39 Tai raiškus choro kalbėjimas (partit. skaičius 14), visų partijų bangavimas (skaičiai 15 ir 23), pasibaigiantis lydinės dermės šešiagarsiu d-h. Panašiu sekundomis užpildytu mažoriniu trigarsiu (Es) su lydine kvarta viršutiniame balse Mišių Sanctus dalį ( in excelsis ) užbaigia Bartulis. 40 Antai Kyrie užbaigiamas trijų oktavų apimties sąskambiu d-a-h 2 -c 3 -d 3 -e 3, taip pat platus baigiamasis Gloria Amen (C-c 1 -d 1 -c 2 -d 2 -g 2 ), sekundų kekėmis grįstas Credo baigiamas politonaliu minorišku e 1 -a 1 b 1 h 1 c 2 -f 2, Sanctus diatonišku e-moll atspalvio klasteriu su papildoma apatine kvinta (A- H-efgah-e 1 ), Agnus Dei prašymo melodija skamba dvigubo klasterio (AHcdefg-a 1 h 1 c 2 d 2 e 2 f 2 g 2 ) fone, o mišios užbaigiamos plačiu dariniu A-e-g-h-d 1 -a 1 -e Melodijų palyginimą žr. Kalavinskaitė Danutė, Möglichkeiten der Wertigkeit der Musik im Rahmen der erneuerten katholischen Liturgie: aktuelle litauische Fallbeispiele, in: Music: Function And Value, Kraków: Akademia Muzyczna w Krakowie and Musica Iagellonica, 2013, Vol. 1, p Kompozitorius taip pat pasinaudo kai kuriais technologiniais kompoziciniais Čiurlionio principais savo Mišių faktūroje (orkestruote, čiurlionišku polifoniniu mąstymu). Žr. Bočiulytė Rita, Kompozitorius Alvidas Remesa: Duodu tai, ką turiu, savo muziką, in: Kauno diena, , < kauno.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/kultura/kompozitorius-alvidas-remesa-duodu-tai-ka-turiu-savo-muzika #. VPcJMMu9t2E> [žiūrėta ]. 131

134 43 Žr.: Gottvald 2003: 17 18; Ulevičius 2009: ; Swain 2000: 84 85; Liebrand 2003: Antai M. S. Skrebkova polifoninio stiliaus faktūrą priskiria apimtiniam erdviniam tipui, skirtingai nuo choralo ar homofoninio-harmoninio stiliaus faktūros, kuri yra vienaplanė (Gruodytė 2000: 76). Tarp polifonijos būdu sukurtų pilnatvės, erdvumo, daugybės (visuotinio šlovinimo) išraiškos pavyzdžių Merkelio mišių Sanctus, taip pat fragmentas pleni sunt coeli et terra gloria tua Svilainio kompozicijoje Sanctus bei Šileikos Requiem dalyje Sanctus. 45 Schröeris gretina mokslą apie Dievą (teologiją) ir muziką (teofoniją garsus apie Dievą ), kurių kiekviena turi savitą žinių perteikimo būdą; žr. Schröer 2000: Eufonijos aspektu bažnytinei polifonijai taip pat galioja kokios nors darnos matas: linijos turėtų ne pjautis (t. y. kovoti) tarpusavy, bet papildyti viena kitą. Tačiau, tyrinėtojų teigimu, linearumas neutralizuoja susidarančių rezultatyvių sąskambių disonansiškumą (žr. Ambrazevičius 2008: 30) tai leistų kompozitoriui lengviau peržengti vyraujančios (trigarsių) eufonijos rėmus, laisviau vartoti įvairų skambesį. 47 Galime rasti kelias liturginės muzikos sandaros paprastumo priežastis: 1) tokios muzikos pakanka, kad iš jos drauge su kitais elementais (liturginiais judesiais, apranga, tekstais, smilkymu etc.) formuotųsi apeigos kaip apsti sudėtingumo, nevienasluoksnė visuma; 2) visiems susirinkusiems polifoninę muziką giedoti per sudėtinga, jos dažnai nepajėgūs atlikti ir bažnyčios (neprofesionalūs) chorai; 3) liturgijai nereikalinga didelė polifoniškai išplėtotų kompozicijų apimtis. 48 Vieną nuotaiką (stabilią būseną) išlaikyti padeda autoriaus iš anksto pasirinkti komponavimo principai, suvaržantys retorikos laisvę ir taip muziką tartum nuasmeninantys. Antai Miniotas Messa da camera anotacijoje mini, kad Kyrie ir Credo-Sanctus dalyse naudoja 144 garsų seriją, tuo pačiu metu plėtojant fugą, čakoną ir pasakaliją (žr. VII naujosios muzikos festivalio Jauna muzika (1998) koncertų programą, Balakausko Requiem valdanti dogma, atitikusi kompozitoriaus nuostatas dėl švento teksto traktuotės santūria, objektyvizuota muzikos kalba, jau minėta šio straipsnio 32 išnašoje. 49 Žr. partit. skaičių 7; šis kanonas išauginamas į kelių skirtingų sluoksnių derinį ties skaičiumi Jose solistų partijos (tarsi improvizacijos) skamba virš nuolat kartojamų, paprastos melodijos ( įkandamų visiems norintiems giedoti) keturbalsės harmonijos darinių. 51 Bartulio Mišių Sanctus kelių skirtingų sluoksnių žaismas; Briliaus Gloria dalyje sopranas solo ir bosai (melodiją dubliuodami 2 oktavų atstumu) atlieka Garbės himno tekstą, o faktūros vidurinį diapazoną užpildo imitacinis sopranų, altų ir tenorų pirmo Gloria sakinio ostinato. 52 Muzikos kūniškumo bruožai, Pociejaus teigimu, yra šie: gyvybinga, veržli skambesio spalvų įvairovė, tanki orkestrinė faktūra, tvirtas (šiurkštus, ryškus) ritmas, konkreti (?) melodija, gyvybinė energija, skambėjimo aštrumas (Pociej 2004: 44). Šis muzikologas dvasingai kūrybai priskiria tik senosios tradicijos choralo ir griežtojo stiliaus polifonijos tąsą, kaip antai J. S. Bacho Fugos meną, paskutinius Beethoveno kvartetus, Brucknerio ir Mahlerio simfoninius adagio. Iš lietuviško repertuaro galėtume pridėti, pvz., visose dalyse slėpiningos, sukauptos nuotaikos Kačinsko Missa in honorem Immaculati Cordis Beatae Mariae Virginis (1951), Balakausko Requiem ar Vasiliauskaitės motetų Didžiajam penktadieniui ciklą. Literatūra Danutė KALAVINSKAITĖ Ambrazevičius Rytis, Psichologiniai muzikinės darnos aspektai: jų raiška lietuvių tradiciniame dainavime, Kaunas: Technologija, Daunoravičienė Gražina, Missa in musica: tarp sacrum ir profanum, in: Daunoravičienė, Gražina (sud.), Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika, Vilnius: Artseria, 2002, p Jonas Paulius II, Chirografas minint motu proprio Tra le sollecitudini 100-metį: Chirograph for the Centenary of the Motu Proprio Tra le sollecitudini on Sacred Music (2003), < letters/2003/documents/hf_jp-ii_let_ _musicasacra.html> [žiūrėta ]. Gottvald Clytus, Neue Musik als spekulative Theologie: Religion und Avantgarde im 20. Jahrhundert, Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, Gruodytė Vita, Erdvės fenomenas XX a. muzikoje: tarp kūrybos ir suvokimo. Daktaro disertacija, Vilnius, Lietuvos muzikos akademija, Kalavinskaitė Danutė, Šiuolaikinė lietuvių kūryba: tarp bažnytinės muzikos paveldo ir atnaujintos liturgijos poreikių, in: Lietuvos muzikologija, Vilnius: LMTA, 2011, t. 12, p Kalavinskaitė Danutė, Kristinos Vasiliauskaitės bažnytinė kūryba: gyvoji tradicija, in: Meno procesas: tarp konstruktyvaus mąstymo, emocijų ir įkvėpimo, Vilnius: LMTA, 2011, p Kalavinskaitė Danutė, Šiuolaikinė bažnytinė muzikinė lietuvių kūryba: funkcionalumas, meniškumas ir sakralumas, in: Soter, Kaunas: VDU, 2011, Nr. 39 (67), p KBK Katalikų Bažnyčios Katekizmas, Kaunas: LKB TKK leidykla, Liebrand Robert, Die Entwicklung der katholischen Kirchenmusik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: die liturgischen Vokalkompositionen Heino Schuberts, Hildesheim: Olms, Łukaszewski Marcin Tadeusz, Stanisław Dąbek: Twórczość mszalna kompozytorów polskich XX wieku Warszawa 1996, in: Muzyka-Rocznik XLVII, Instytut Sztyki PAN, 2002 nr. 1 (184), p Malecka Teresa, Muzyka z muzyki czy pamięć o przeszłości? Uwagi o roli tradycji w polskiej muzyce współczesnej, in: Muzika muzikoje: įtakos, sąveikos, apraiškos. Konferencijos pranešimų tezės, Vilnius: LKS, 2003, p. 7. Malecka Teresa, Henrykas Mikołajus Góreckis ir lenkų tradicija, in: Baublinskienė, Beata (sud.) Vilniaus intermezzo: Chopinas ir Lietuva, XI lietuvių ir lenkų muzikologų konferencijos Fryderyko Chopino recepcija šiuolaikinėse lietuvių ir lenkų muzikinėse kultūrose straipsnių rinkinys, Vilnius: LKS, 2012, p Music: Function And Value. Proceedings from the 11th International Congress on Musical Signification (27 IX 2 X, 2010, Kraków, Poland). Edited by Teresa Malecka and Małgorzata Pawłowska, Kraków: Akademia Muzyczna w Krakowie and Musica Iagellonica, 2013, Vol. 1. Musicam sacram. Šv. Apeigų kongregacijos instrukcija (1967), in: Katalikų kalendorius-žinynas 1983, Kaunas-Vilnius: LVK, 1983, p Paškus Antanas, Žvilgsnis į pasaulėžiūrinę aplinką, šventovę, save, Kaunas: Lietuvos katechetikos centro leidykla, Palionytė Dana, Requiem, in: Gaidamavičiūtė, Rūta (sud.), Osvaldas Balakauskas. Muzika ir mintys, Vilnius: Baltos lankos,

135 Šiuolaikinės religinės lietuvių muzikos sąsajos su tradicija sacrum reikšmių lobynu Petrauskaitė Danutė, Gyvenimas ir muzikinė veikla, in: Petrauskaitė, Danutė (sud.), Jeronimas Kačinskas. Gyvenimas ir muzikinė veikla. Straipsniai, laiškai, atsiminimai, Vilnius: Baltos lankos, Pociej Bohdan, Duchowość i zakorzenienie, in: Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku. Pod redakcją K. Droby, T. Maleckiej i K. Szwajgiera. Kraków: Akademia muzyczna w Krakowie, 2004, p Robinson Ray, Spirituality in Eastern Europe at the Turn of 21st Century: Pederecki s Credo as a Symbol, in: Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku. Pod redakcją K. Droby, T. Maleckiej i K. Szwajgiera. Kraków: Akademia muzyczna w Krakowie, 2004, p Sasnauskas Česlovas Sasnauskas. Tekstai: gyvenimas ir kūryba, parengė V. Landsbergis, Vilnius: Katalikų akademijos leidykla, Schröer Henning, Wie musikalisch kann Theologie werden? Die Wahrnehmung von Theophonie, in: Theophonie: Grenzgänge zwischen Musik und Theologie. Hg. von Gotthard Fermor, Hans-Martin Gutmann, Harald Schroeter. Rheinbach: CMZ- Verlag, 2000, p Swain Joseph P., The Semantics of Sacred Music, in: The American Organist, Vol. 34, January 2000, p Tumasonienė Violeta, Kai kurie lietuvių naujosios muzikos Biblijos motyvais sakralumo aspektai, in: Meno ir žmogaus sąveika: kūryba, interpretacija, pedagogika. Mokslinės konferencijos pranešimai. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, 2004, p Tumasonienė Violeta, Lietuvių šiuolaikinės religinės muzikos kūrėjų indėlis į Lietuvos kultūrą, in: Žymiosios muzikos ir teatro asmenybės: jų veiklos projekcija Lietuvos kultūroje. Mokslinės konferencijos, įvykusios 2009 m. balandžio 16 d., pranešimai ir moksliniai straipsniai. Vilnius: LMTA, 2009, p Ulevičius Benas, Dieviškasis žaidimas: liturginio mąstymo apmatai, Vilnius: Aidai, Калавинскайте Дануте, Гимн солнца: церковное творчество Кристины Василяускайте, in: Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Zinātnisko rakstu krājums VI. Daugavpils, Daugavpils Universitāte: Saule, 2014, p Калавинскайте Дануте, Мессы Кристины Василяускайте: традиция в современности, in: Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Zinātnisko rakstu krājums VII. Daugavpils, Daugavpils Universitāte: Saule, 2015, p Евдокимова Юлия, Музыка эпохи Возрождения, XV век. Серия: История полифонии, вып. 2 A. ред. В. Протопопов. Мoсква: Музыка, Никольская Ирина, Духовность и художественные процессы в русском искусстве на рубеже XX XXI веков, in: Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku. Pod redakcją K. Droby, T. Maleckiej i K. Szwajgiera. Kraków: Akademia muzyczna w Krakowie, 2004, p Summary When Lithuanian composers developed a new interest in church music genres at the end of the 20th century, they had to tackle an issue of sacredness in contemporary religious music, looking for their individual, yet recognisable expression of spirituality and sacred values that might be perceived and shared by others. In fact, to be perceived as sacred, religious and, specifically, church music must retain certain ties with the legacy of the past that is, with the Christian tradition. Contemporary religious works by Lithuanian composers display multiple signs of sacrum whose origins may be traced back to monophony of Gregorian chant, euphonic harmonies, and contrapuntal techniques. Among the interpretations of Gregorian chant in contemporary religious music, the continuous or fragmentary use of monophonic texture (choral unison) should be mentioned in the first place. Lithuanian composers use quotations from Gregorian chant either entire passages or fragments of the chant interspersed with their own material by adding harmonies and integrating them into the texture of their work. But it is still more often that they create their own quasi-gregorian melodies, starting with the strictly monotone syllabic recitation and ending with elaborate melismatic chant. Melismatic style most commonly appears in those parts of modern compositions where it had been used throughout the history of liturgical genres: for example, jubili in the Alleluia and Sanctus sections, melismatic Kyrie, also jubili at the closure of the Gloria movement or in connection with the meaning of the word gloria in other liturgical hymns. Melismata are often introduced at moments of halting movement, rumination over the entire passage of text, its fragment or some particular word. Composers also apply the principles of melodic organisation and phrasing borrowed from Gregorian chant in their works; this is evidenced by the occurrences of irregular stress patterns close to the speech rhythm (prosody), melodic variation characteristic of church monophony, when the whole is built by joining variant intonations in many different ways, etc. Euphonic chords traditionally represent the states of harmony, peace of mind and soul (in religious music, such states are usually identified with God and His Kingdom). There are many forms of euphonic sound encountered in contemporary music. Of all these forms triadic euphony (most commonly within the functional system of major-minor tonality and sometimes with certain elements of modality) seems to be the most prevalent in Lithuanian religious music. Another rather widespread form is the euphony of non-tertian and modal polyphony characteristic of early Christian music: parallelism of octaves and fifths, perfect and imperfect consonances of the Ars Nova period, etc. There are also a few occurrences of folkloric euphony (to some extent these might be related to the sound of bells and semantics attached to it) and distant echoes of Messiaen s harmonic language and sonoristic techniques (including clusters and micropolyphony). In opting for the euphony of early polyphony or folkloric sounds, composers 133

136 usually vacillate between their own original idiom and the stylisation of the exotic (music from the past etc.). Many researchers of religious music share an opinion that sacred music must necessarily be intricate (manifold, multidimensional) to be able to convey sacred meanings. The polyphonic texture remarkably embraces minimalism of the text (and musical material), immersing the listener in contemplation, and the constant change of non-repetitive music, which nevertheless retains the single emotional state throughout. Taking a broad view on Lithuanian contemporary music, one may conclude that polyphonic complexity is primarily associated with the sacred works for concert halls, which represent the Afterlife in their own right: these include large-scale vocal-instrumental compositions based on linear development, and works for multitimbral ensembles. In contrast, church music composed to accompany religious services usually demonstrates moderately ornamented contrapuntal textures, since liturgy requires musical pieces of short duration. The structure of meditative chanting that has Danutė KALAVINSKAITĖ been developed in ecumenical worship service of Taizé clearly demonstrates how it is possible to preserve simple polyphonic texture in liturgical music by allotting the unbroken prayer to the principal part and short ostinato patterns to other parts. Different musical renderings of liturgical text, discussed herein, which have developed in Western European church music in the course of history up until the 17th century such as Gregorian chant, euphonic quality of harmonies, and contrapuntal techniques do not guarantee spiritual quality of music when placed in the context of contemporary religious works, but nevertheless equip these works with recognizable signs of sacredness. In church music these signs appear as the elements of early tradition (before the 17th c.), while in religious music for concert halls they serve as rhetorical devices, conveying sacredness, piety, the Kingdom of God, etc. borrowed from a significantly later tradition (musical rhetoric and the doctrine of affects in music) that came to be characterized by sharp contrast between the opposites and accentuated meanings of certain individual words. 134

137 Nina GERASYMOVA-PERSYDSKA Duration of Stay as Phenomenon of Music from the Second Half of the 20th to the Beginning of the 21st Centuries Sustingusio laiko fenomenas XX a. antros pusės XXI a. pradžios muzikoje Abstract The phenomenon of musical time at the modern stage of musical art is considered in the article. Musical time stands out as a variant of ontological time s embodiment. The so-called duration of stay, time that differs from the New time s metrical system and creates its own type of development that rests on large sections, predominantly of an undulatory structure, is formed and acquires a larger and larger significance in music from the 20th to the beginning of the 21st centuries. The duration of stay correlates with the contemporary conception of cosmos as the most volumetrical phenomenon. Keywords: duration of stay, passing, duration, dynamism, musical art of the beginning of the 21st century. Anotacija Straipsnyje aptariamas muzikinio laiko fenomenas moderniuoju muzikos meno raidos laikotarpiu. Muzikinis laikas pasireiškia kaip vienas iš ontologinio laiko pavidalų. Vadinamasis sustingęs laikas, neturintis nieko bendra su Naujųjų laikų metrine sistema, o veikiau sukuriantis specifinį lėtos tėkmės pojūtį banguojančios struktūros ir ilgos trukmės padalose, įgijo vis didesnę reikšmę XX a. XXI a. pradžios muzikoje. Sustingęs laikas kaip erdvėlaikio fenomenas siejasi su šiuolaikine Visatos koncepcija. Reikšminiai žodžiai: sustingęs laikas, laiko tėkmė, trukmė, dinamiškumas, muzikos menas XXI a. pradžioje. Time and music are inseparably linked with each other because music can not exist without time. It is impossible to see or to hear time; there are no organs of sense that can perceive it. It is embodied only through some other phenomenon, for instance, appearing together with music as an audible object. In such a case time becomes definite, because it has a beginning, an end and multifarious forms of movement. Materialization of both music and time in European art took place with the advent of notation that opened opportunities of studying these two components interdependence, their interaction and historic development, and also of understanding the way in which through music time acquires different features and evolves. At this stage the specifics of the manifestation of musical time in works of composers of the 21st century is of the greatest interest. However, to understand its particular qualities it is necessary to have general ideas about earlier forms of musical time expression. That is why we will start from a brief review of some phenomena that took place in the evolution of musical time. It should be emphasized that the problem was considered at the origin of professional European polyphonic music formation. In fact, between the 11th and 13th centuries time in music was not realized as it is. By the second half of the 13th century indices of a certain regulation of sounding through a constant rhythm appeared. This rhythm was primary; it grew from a prosody metre and had in its arsenal only two durations long and short. The above mentioned principle was worked out in the creations of troubadours and trouveres, it also appeared in church music. The elaboration of such a common metre gave the opportunity to add the third and even the forth part to already established two-part system. By the end of the 13th and in the first decades of the 14th centuries the development of a mensural rhythm, and its notation brought rhythmic variety and due to this the opportunity of simultaneous participation in the development of several rhythms, correlating with each other rhythms that created multiformity of movement in the texture, had begun. At this basis the acquirement of a special side of sounding as a result of work at the architectonics of the texture correlation of the parts on the vertical with distinctively calculated organization and interaction in the field of metre-rhythm took place. This process manifested itself to the fullest degree in the genre of isometric motet. The main idea consists of the interaction of different forms of repeating at the level of melody (colour) and at the level of rhythm (talea). As a matter of fact, another step forward in the cognition of time and its movement was made. The whole system of metrical relationships allowed one to build compositions with differentiation of parts movement. It is the evidence of the growing of a special 135

138 structure scale thanks to the fact that the time in motets is multi-level. From the 15th century, and especially from its second part, we can talk about a gradual manifestation of a certain orientation of musical time. Orientation can be considered as the most important factor of the movement process. In the case of music this quality is connected with striving for culmination, for objective, it is manifested in uninterrupted movement in a certain scale and leads to completion and consolidation. Such properties of musical matter as striving and consolidation can be expressed in different ways, but one can see that in the 15th century the increase of certain tension is possible only when there were deliberate commencements and conclusions of composition. As for the inner organization, in compositions of, for instance, Guillaume Dufay, such a line is made up of the uninterrupted sounding of parts moving in the texture. The next stage is unification into a single whole expressed by the line that possesses its own coming into being form. This tendency became a leading one in the Renaissance. In this context one may also refer to the compositions of Johannes Ockeghem (for example, the mass L homme arme, Agnus III). A very important index of directed movement is beginning to manifest in them melody consists of transforming into each other small waves (sequences) that rise higher and higher and consequently dynamize movement leading the composition to its emphasized accentuated conclusion. It is a very important index in full measure corresponding to the characteristics of creation of the Renaissance. In the second half of the 15th and in the 16th centuries the process of further dynamization was continuing, it allows us to say that by beginning of the 17th century the foundation of movement of time as dynamic process is laid. Music and its time are perceived as one of the examples of the embodiments of our world s main properties a world that is alive, developing and moving in one direction, reflecting evolutionary processes as the characteristic of the living. New time is characterized by high dynamics. Only several peculiarities proper to musical time of that epoch will be mentioned. 1 Orientation rests upon the functional system of stability and instability s interaction. These indexes are characteristic for the tonal system that was being created in practice in the 17th century and was summarized by Jean-Philippe Rameau in the 18th century. Functional relationships, as it is possible to conceive, are manifested not only at the level of harmony, but also in the structure. For instance, such a pair as movement to conclusion and coming to the conclusion also reflects interrelationships of stability and instability. Development of instrumental music that broadened both timbre possibilities and working space (at the expense of augmenting the diapason being used) Nina GERASYMOVA-PERSYDSKA also became an important factor. Permanent evolution is its characteristic quality the instruments change and performers opportunities extend. Thanks to the confluence of vocal and instrumental music, manifested to the brightest extent in opera, Baroque is perceived as a bright flash in the process of development. One would also like to attract attention to the fact that the contrast that is typical for music in general, but the contrast first of all between fast and slow movement, deepens just at this time. It is also rather revealing that the quality approach is typical for the notion itself of fast and slow time, and the peculiarity of composition depends just on this quality. Such proximity to the sense and emotion of composition is emphasized by the characteristic of movement that appeared and was gradually formed. Such definitions as allegro, grave, largo, presto have emotional coloration. Qualitative perception of rate of movement would broaden, the evidence of it is classical and especially romantic periods. In such a way we have come to a different epoch in the 20th century. We can observe that the development of art, if we start to study this process from the 11th and 12th centuries, it rises in a spiral. It is important to mention that the whole process of rising and movement of music during the period of a thousand years display magnificent examples of achievements that move us forward. And thinking of the 20th century one understands that human beings really cannot stop, especially when we deal with art that cognize the most complicated phenomena being guided by intuition. The higher achievement, the stronger striving to change it. Such is the 20th century. 2 How did the changes in time happen in this period? As a matter of fact, a lot had already happened at the beginning of the century and in the 1920s and 1930s we were already in another epoch. From this point of view it is interesting to evaluate the perception of time both in live sounding and in considering the score. On the one hand, the score altogether reflects the sounding, all the sounding texture is clearly seen in all its peculiarities. On the other hand, notation of the time parameter metre does not reflect the true sounding at all. In its sounding it is music liberated from regulations that does not have a constant invariable metre. In the notation it is strict form that tries to catch up with sounding and as a result does not correspond to it. This paradox is very indicative for example for Edgard Varèse s scores (Octandre / 1923, Ionisation / ). In such way a weak point in tradition is revealed. John Cage s 4 33, the most striking phenomena of the 20th century, may be considered as a unique example proving the unity of musical time and music proper. There is no sounding; there is only time in it. The composer found the way out creating the score of the passing denoted time that manifests itself through certain soundless movements of the performer. One can understand that with the loss 136

139 Duration of Stay as Phenomenon of Music from the Second Half of the 20th to the Beginning of the 21st Centuries Example 1. Varèse, Ionisation of sounding material musical time also disappears because it is ontological time that is written down. As a matter of fact Cage proved that music cannot manifest itself without specially organized time. This composition was performed in We may allow ourselves to say that in such way Cage marked the beginning of a new stage in frames of the music of the 20th century. Example 2. Cage, 4 33 The 1950s are known to be especially active in the appearance of new methods of composition, of new techniques and, as a result, of remarkable new schools. First of all Cage himself created compositions based on the principle of fortuity in these years (aleatorics). Peculiar sensitiveness to approaching new phenomena is inherent to him. Such compositions as Imaginary Landscape No. 4 (1951), Music of Changes (1951) and a whole series of the following ones embody the idea of the furthest moving away from the great systematization of classical-romantic period. Imaginary Landscape No. 4, it seems, demonstrated that 137

140 compositions of such type are beyond the bounds of musical time, but exist in eternal and ontological time. The 1950s and the beginning of the 1960s may be considered the climax of a big epoch, when aleatorics, serialism, sonorics, concrete and electronic music coexisted. From the point of view of the musical time problem not all of these schools are significant. For instance, series music does not demonstrate its new interpretation. Aleatorics in principle is not destined for long term sounding planning. Electronic music, where new features appeared, represents the greatest interest. Gyorgy Ligeti s composition Atmosphéres (1961) became one of the extremely important phenomena in the frames of the movement coming out into a new area in musical thought and perception of the world. The very name of this composition brings us to perception of something enormous, light and flying. The peculiarity of this composition is the realization of big sounding forms (tutti) with the help of filling them with the movement of parts that never contemporize. The analysis of the texture not only of the initial big section, but also of 48-part perpetual canon (section H according the score) helps us to understand that the best form to create permanent movement without any doubling is ideally ordered canon that creates the necessary effect of Brown s movement. The feeling of constant inner changes is intensified by the fact that in different voices the value of duration changes all the time from semibreve to one hundred twenty eighth. It is just this rhythmic structure that creates the feeling of air space. The foundation of sections consists of a big flow and huge waves that smoothly stream transforming into each other. As a result, it turns out that it is just the combination of big and uncertain mass with extremely small elements Nina GERASYMOVA-PERSYDSKA that is defined by the absence of such habitual phenomena as theme, motive and accord. In his Atmosphéres Ligeti managed to reproduce the real feeling of the world in the scale of the Earth, the world that is in perpetual movement and at the same time as if it stays at the same place. It is a pattern of big scales, such as, for instance, the solar system: it is invariable, nevertheless perpetual movement takes place inside it, and the system itself moves with constant acceleration. All the above mentioned characteristics and the analogy indicate one of the most important qualities that this musical composition possesses. By its movement it makes us slow down our inner tempo, to hold our breath and then we are able to feel better that sounding is also breathing and taking us with itself up and down. Ligeti managed to bring music of the 20th century out into another time, imagining not habitual to us time of movement, but discovering duration of stay. 3 One can see a certain pattern fast time must be controlled, it must accelerate and intensify tension. Duration of stay does not have appreciable limits that can be placed in this or that metre, it is measured by ontological time, as in Atmosphéres. One should remember that there is a common metre in each composition, the metre that is not felt and is only necessary for the performers coordination. Ligeti marked ontological time in minutes and seconds at each section, counting it from the beginning of the composition. It is a very important thing that proves the existence of another scale of measurement of compositions of duration of stay. Both Cage and Ligeti foresaw the changes in musical time passing. Cage excluded musical time from Ligeti kept it in his Atmosphéres, but he remarked the necessity of support at articulation according to ontological time. In these compositions and other analogous ones Example 3. Ligeti, Atmosphéres 138

141 Duration of Stay as Phenomenon of Music from the Second Half of the 20th to the Beginning of the 21st Centuries deceleration of time takes place, deceleration that became one of the most important indices of music of the second half of the 20th and the beginning of the 21st centuries. It is not similar to the usual slowing down in active movement; in this case another state appears at once. Such a type of music begins to acquire special significance in the 1970s and 1980s. One can say that a new school is forming gradually in music. It is remarkable that the definition of this phenomenon combines characteristics both of volume and rate of movement. For instance, Valentyn Sylvestrov s Silent Songs (1977) may be considered as typical for this school. Here the definition quiet / silent characterizes both volume and rate of movement; it also emphasizes the meaning, points at a certain emotional sphere. Silent Songs are hummed trustingly and sincerely. The compositions of Arvo Pärt, who turned to the technique tintinnabuli at that time, also appeared in the 1970s. In particular, in his composition Tabula Rasa (pay attention to the fact that it appeared in 1977, the same year as Silent Songs) Pärt, in comparison with Sylvestrov, poses different problems. Both parts of the composition are very private, undercover. It is difficult to reproduce associations that emerge, when you listen to this composition, but, for example, the second part of Silentium (silence, quietness) as if it speaks about a human being who is so lonely in the endless cosmos. It is the change of musical time that is especially significantly in the compositions of such character. What are these changes? The sensation of big space, of staying high up over the Earth is transmitted through them. Certainly, in such conditions everything becomes smaller, further, but at the same time the feeling of animation, of grandeur of what we see or imagine and grace to which a human being really becomes more significant, when any petty movement disappears. What we perceive is vast space before us, under us, the firmament. It would be in vain to expect an acute individual emotional experience, deep sympathy in compositions of such kind, it is a different calibre. The transfer to new perception of the world is timely because in real life the realization of the fact that we are surrounded by infinite space, that people are able to make sense of it, to grasp it in all its boundlessness, to conceive its rules comes. Thus, the music of this kind to a certain degree teaches us, though indirectly and not in full measure, a new perception of the world. So, what novelty was brought in understanding of time by the 20th century? The world of multifarious sounds and noises, both musical and not musical, opens before us. The previous system becomes the subject of attack and is partially destroyed. It is possible to continue negative descriptions further on, but it is necessary to mention a positive one, it is freedom from severe restrictions. It is in the direction of sounding and time where the limitless possibilities for creation of big scale compositions, were discovered, and first of all in the embodiment of the content. If we are to talk about musical time, the events described above have immediate significance for its changing and appearing of its new forms. It would be enough to mention only the freedom from obligatory metre and structures. The 20th century also changed the inner experience of events, because antagonism and hostile confrontation in the ideas themselves disappeared. At the beginning of the century the tonal system was opposed to dodecaphony, in the middle of it aleatorics was opposed to serialism. By the end of the century all these battles had been exhausted, a common sounding space had been formed. The important feature of the last century art s development was the fact that at the peak of flourishing, diversity and triumph of different forms did not prevented the appearance of contrary schools in music, including the understanding of musical time. The 20th century prepared its departure, but, actually, it entered the 21st century. A decade and a half of our century permits us to define leading tendencies in the sphere of musical time. In general, composers, performers and listeners without doubt have an inclination for aesthetically beautiful music, for music that has untraditional and unsettled forms. It is possible that something we perceive as being of current importance now, and we understand it as forming of a certain school, will turn out as introductory part to some other principles. Nevertheless, in any case, if we have something different, it will have signs of today. We mean first of all the duration of stay and also, partially, the general inclination for not fast movement, not strict structures, for a big scale and, as a result, to a certain degree keeping aloof from the thing observed. We shall try to show this tendency with examples of compositions created in the 21st century. As with any method, slow time possesses various means of expression. Thus, for example, in the Lithuanian composer Onutė Narbutaitė s symphonic composition Was there a Butterfly? (2013), the name itself indicates a certain landscape (though, according the author the name was given after the composition had been written). The music is flowing, uninterrupted and even brief pauses do not destroy the permanency of movement. Such type of sounding wonderfully corresponds with the conception of tranquility; it smoothly and uninterruptedly proceeds from one colour to another, as the day transfers into the night. Analogous principles of musical movement are typical for Narbutaitė s compositions; Melody in the Olive Grove (2000) can be considered one of the brightest examples, the name of the composition points directly at the Garden of Gethsemane and the agony in the garden. The composition is written for the trumpet and two string quartets. It is in full measure corresponds to its name; it is a polyphonic melody that lasts and lasts, smoothly proceeds from one melodious fragment to another. It is significant that homogenous 139

142 sounding is being kept through all the composition. Each of the fragments is remarkable for its strong melodic expressivity and naturalness. This composition may be considered as a classical expression of the duration of stay. Such a type of statement is only possible together with extremely coherent inflexion filling. It would be interesting to compare Melody in the Olive Grove with Šarūnas Nakas composition Eyes Dazzled by the North (2004). This composition demonstrates a different quality of duration and stay. It represents the embodiment of immense space in music; this space is possibly snowclad or covered with ice. There are no bright colours, no expression of lyrical passionate feelings. Rather it has an epic character. It gives the experience of an astonishingly bright sensation of the antiquity of the described space and antiquity of sounding. It is not by chance that the composer uses as a rhythmic foundation the whole catalogue of 120 deçi-tala rhythmic patterns by Sharngadeva (Nakas 2012). There is an original rhythmical ostinato in Eyes Dazzled by the North, that once started continues till the very end. Movement proper is concentrated in it. The selected sounding form creates an astonishing sensation of movement by small steps: there are no limits of visible space and we have nowhere to hurry to. Unhurried movement that is connected with a special type of inflexion and the interpretation of depicted space is typical for most of Nakas compositions in general. Each element of the texture, the way of prolongation of the sounding, the character of dramatic composition are in complete harmony in his works, for instance, such compositions as the Cup of Grail (2001) and Reliquary (2008). Summarizing, one may say that the time of duration in Nakas compositions is very likely close to the time of antiquity. Narbutaitė has a different musical development. In her compositions she is guided by melodic inflexion typical to romantic music. Among Ukrainian composers who are interested in duration of stay we can name Svyatoslav Lunyov. In his works opportunities of slowing down passing of time have been realized more that once. His hymn In Memory of Atlantis People for a big symphonic orchestra (the epilogue of the opera Moscow-Petoushki, ) can be cited as an original example in this field. The peculiarity of the composition is the fact that the well-known for many decades anthem of the USSR served as its inflexion foundation. This symbolic in post-soviet time composition is turned inside out in Lunyov s interpretation. The main alteration is extreme enlargement of the sounding time each accord is stretched excessively, the texture is condensed, the orchestration becomes more massive. The result of such work with material is absolutely different in the principle sense of the music for listener s perception: the anthem is multiplied, grown up and reached gigantic Nina GERASYMOVA-PERSYDSKA Example 4. Lunyov, In Memory of Atlantis People dimensions (it is significant to remind one that it is still of current importance because it is the anthem of Russian Federation now as well). From the point of view of the problem discussed in this article another of Lunyov s symphonic compositions Tutti (2005) is of interest for us. It begins from the powerful sounding of all the orchestra that pours from the first moment, and further on melodic lines drift in all the parts that create the impression immense scale pulsating with energy and life. Gradually, separate contours of motif of different instruments appear. The whole composition is, in fact, staying in the sounding of numerous lines that grow from the initial impulse. An uninterrupted duration of this sounding is gradually coming down both in dynamics and pitch. There will be another two analogous waves, 140

143 Duration of Stay as Phenomenon of Music from the Second Half of the 20th to the Beginning of the 21st Centuries though notwithstanding the scale listeners all the time feel lively intonation, sometimes tinted with a light shadow of sadness. The last intensification, the most prolonged, is characterized by bright colours of brass in a slow tempo. For listeners this musical development does not have any metre, but presents a very big inhalation and slow exhalation. The composer was without any doubt inspired by Ligeti. Although, Atmosphéres is a marvelous illustration of natural phenomenon, clouds, rain with spacious landscape at the background, Lunyov s world is very human which gives the sensation of participation in the great sounding. A triumph of grandeur of the predestination of human beings. In Tutti all musical means correspond to the meaning of the duration of stay. One can dare to say the duration of stay of a human being. And once again the statement about the connection of duration of stay with big scale of not only sounding, power, extent, continuance, but also with a human being himself, who is present in this composition. Time and space are inter-measurable, they are directly interdependent. A new school in music shows that big ideas and important conceptions demand a certain time to be developed and shown. In the same way they also demand time for listeners, to plunge into them and to understand them. The compositions described above demonstrate the specifics of musical time that in view of its scale slows down considerably. In general two roles of its existence are manifested clearly: the time of directed movement (fast) and the time-duration of stay (slow). One cannot feel the pulsation of moving time at slow development. The duration of stay cannot accelerate, it represents something big and the whole. It is difficult to use disjunctive signs here in these or those metres, because there are too big counting unities in their denominator. Most likely that certain inner feeling of movement, of development not of music, but of life proper is inherent both to a composer and listener. And in this case slow musical time begins to approach the scale of the ontological one. References 1 The questions of being of musical time at this time is considered in the monograph by Mikhail Arkadev (Аркадьев 1992). 2 The problem of time in music of the 20th century is the subject of many studies, such as (Schäffer 1969: ; Stockhausen 1963; Xenakis 1992: ; Гоменюк 2006; Кюрегян 1998: ; Теория 2007: ) etc. 3 About duration of stay you can read (Stockhausen 1963; Теория 2007: ). Literature Demska-Trębacz Mieczysława, Czas Przestrzeń Rytm, Lublin: Polihymnia, Nakas Šarūnas, Eyes dazzled by the North, booklet to an audio CD, Schäffer Bogusław, Nowa muzyka: Problemz współczesnej techniki kompozytorskiej, Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, Stockhausen Karlheinz, wie die Zeit vergeht, in: Stockhausen K., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. 1: Aufsätze zur Theorie des Komponierens, Köln, 1963, pp Xenakis Iannis, Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, New York: Pendragon Press, Аркадьев Михаил, Временные структуры новоевропейской музыки, Мocквa, Герасимова-Персидская Нина, Музыка. Время. Пространство, Киев: Дух і літера, Гоменюк Светлана, Музыкальный хронотоп: предмет и явление. Типология форм пространственно-временной организации в авангардной музыке, дис. канд. искусствоведения: , Киев, Национальная музыкальная академия Украины им. П.И.Чайковского, Композиторы о современной композиции. Хрестоматия, Мocквa: Московская консерватория, Кюрегян Татьяна, Форма в музыке XVII XX веков, Мocквa: Сфера, Орлов Генрих, Древо музыки, Санкт-Петербург: Композитор, Пригожин Илья, От существующего к возникающему: Время и сложность в физических науках, Мocквa: Наука, Теория современной композиции, Мocквa: Музыка, Холопова Валентина, Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века, Мocквa: Музыка, Santrauka Muzikinio laiko samprata susiformavo XI XII a. kaip viena iš ontologinio laiko apraiškų. Muzikinio laiko ypatybės atsiskleidė palengva ir šiame procese itin didelę reikšmę turėjo muzikinio judėjimo pobūdis. Judėjimas muzikos išraiškos elementu tapo maždaug nuo XV a., iš pradžių buvo vos juntamas, o vėliau vis intensyvėjo. Kokybinės muzikinio laiko taigi ir judėjimo charakteristikos galutinai susiformavo Naujųjų amžių pradžioje, Baroko epochoje, kai nusistovėjo aiškus lėto ir greito muzikos judėjimo kontrastas. Judėjimo tipas tapo esmine judėjimo vertinimo ypatybe. Skirtingų judėjimo tipų pagrindu susiformavo daugybė įvairių tempo apibūdinimų. Tačiau vertėtų atkreipti dėmesį, kad tempas yra konkretus judėjimo greičio pasireiškimas, o pagal bendresnius požymius judėjimą būtų galima skirstyti į greitą, dinamišką, kintamą ir tolydų, melodinį, lėtą, kuriam būdingos ilgai besitęsiančios melodinės linijos. Trumpa istorinė muzikinio laiko formavimosi apžvalga veda prie pagrindinės straipsnio temos XX a. XXI a. pradžios muzikos. XX a. ilgas muzikos meno raidos procesas pasiekė kulminaciją, kurią žymėjo revoliuciniai pokyčiai daugelyje šio meno sričių. Ją sudaro du etapai: pirmuoju (iki XX a. šešto deš.) vyko laipsniškas muzikinės kalbos atsinaujinimo procesas, buvo išbandomos naujos išraiškos priemonės ir koncepcijos; antruoju (nuo XX a. šešto deš. 141

144 iki amžiaus pabaigos) buvo ieškoma naujų skirtingų meno krypčių ryšių. XX a. šeštu ir septintu dešimtmečiu kulminaciją pasiekė pirmame etape prasidėję muzikos atsinaujinimo procesai, nulėmę kelių labai skirtingų kompozicinių mokyklų susiformavimą. Vienos iš tokių mokyklų atspirties tašku gali būti laikomos György Ligeti Atmosferos. XX a. 8 dešimtmetyje nemažai kompozitorių tarp jų Valentinas Silvestrovas, Arvo Pärtas ir daugelis kitų buvo šios krypties sekėjai. Savo kūriniuose jie tam tikra prasme oponavo pirmoje amžiaus pusėje sukurtam kūrybos modeliui karštligiškam, įtampos kupinam judėjimui galingos kulminacijos link. Svarbiausiomis kategorijomis čia tapo ištęstas laikas ir sąstingis. Laikas ir erdvė yra neatskiriamai susiję ir vienas nuo kito tiesiogiai priklausomi. Naujų mokyklų formavimasis muzikoje aiškiai rodo, kad reikšmingoms idėjoms ir Nina GERASYMOVA-PERSYDSKA koncepcijomis išsirutulioti bei atsiskleisti reikia laiko. Klausytojams taip pat reikia laiko norint į jas įsigilinti ir suprasti. Straipsnyje nagrinėjamų kompozicijų specifika ta, kad muzikinis laikas jose smarkiai sulėtinamas, o trukmė atitinkamai pailgėja. Žvelgiant į jų visumą, galima išskirti dvi laiko pasireiškimo kūriniuose formas: kryptingo judėjimo laiką (greitą) ir sustingusio laiko būseną (lėtą). Esant lėtai plėtotei neįmanoma pajusti judančio laiko pulsacijos. Sustingusio laiko būsenos negalima paspartinti, nes ji perteikia tam tikrus didelius ir viską apimančius procesus. Ji negali būti skaidoma jokiais skiriamaisiais ženklais, mat vardiklyje atsidurtų pernelyg didelės skaitinės vertės. Kompozitoriams ir klausytojams turbūt įgimtas tam tikras vidinis judėjimo ir kaitos pojūtis ne muzikos plėtotės, o veikiau paties gyvenimo. Tokiais atvejais muzikiniam laikui artimesnis tampa ontologinio laiko mastelis. 142

145 Tania BERKOVIČ «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов Yashcher as a Song-Playing Form of the Winter Period in the Calendar- Agricultural Tradition of Belarusians Žiemos dainų ir žaidimų forma Jaščer baltarusių kalendorinės-agrikultūrinės tautosakos tradicijoje Аннотация Объект исследования календарно приуроченная песенно-игровая форма «Ящер». Цель статьи - рассмотреть сезонную принадлежность, структуру, семантику и символику «Ящера», определить мелотипы и мелогеографию «Ящера» на белорусских этнических территориях. На основе комплекса методов (структурно-типологический, структурно-семантический, картографический, ареальный) автором предпринимается рассмотрение песенных напевов «Ящера» в аспекте их семантики и структуры, выделяются различные группы и типы напевов, выявляется картина их территориального распределения и ареальная специфика. Ключевые слова: песенно-игровая форма, игровая оппозиционность, типовой напев, календарный мелос, мелогеография, локус, функция. Abstract The research object is the calendar timed song-playing form Yashcher. The purpose of the article is to consider seasonal belonging, structure, semantics and symbolics of Yashcher and define melodic types and melodic geography of the Belarusian ethnic territories. On the basis of a complex of methods (structural-typological, structural and semantic, cartographical, areal) the author considers the song tunes of Yashcher in the aspect of their semantics and structure, distinguishes the different groups and types of tunes, reveals a picture of their territorial distribution and areal specific. Keywords: song-playing form, playing opposition, typical tune, calendar melodic, melodic geography, locus, function. Anotacija Tyrimo objektas baltarusių kalendorinių dainų ir žaidimų forma Jaščer. Straipsnyje nagrinėjamas Jaščer melodijos sezoniškumas, struktūra, semantika ir simbolika, apibrėžiami melodikos tipai ir paplitimas Baltarusijos etnografiniuose regionuose. Remdamasi kompleksiniais metodais (struktūriniais-tipologiniais, struktūriniais-semantiniais, kartografiniais, arealiniais), autorė aptaria Jaščer dainų melodijas jų struktūros ir semantikos aspektais, išskiria skirtingas melodijų grupes ir tipus, išryškina jų teritorinį paplitimą ir arealinę specifiką. Reikšminiai žodžiai: dainų ir žaidimų forma, žaidybinis opoziciškumas, tipinė melodija, kalendorinis melosas, melogeografija, locus, funkcija. Введение В контексте календарно-песенной культуры игра представляет одну из наиболее масштабных универсалий. Она принадлежит к числу факторов, глубинно связанных со строем ментальности этноса и проявлениями звукотворчества. При всём разнообразии преломления игровой основы в календарно-земледельческом фольклоре белорусов, до недавнего времени игровые формы, обрядовые и необрядовые, не получали специального рассмотрения. Независимо от степени и характера музыкального оформления, они рассматривались в блоках исследований, посвященных календарно-земледельческому фольклору, праздникам сезонной приуроченности и отдельным жанрам календарно-земледельческого музыкального творчества. Внимание к обрядово-игровым формам песенного фольклора как особому типологическому ряду в системе календарно-песенной культуры (З. Можейко) позволило в условиях системного и комплексного подходов выявить специфичность места обрядово-игровых песенных комплексов в представлениях носителей традиционной культуры. Проблема игровых ритуальных и внеритуальных форм белорусской традиционной календарно-земледельческой 143

146 песенной культуры постепенно занимает в славистической этномузыкологии место, адекватное значению и масштабу этого явления. В календарно-земледельческой традиции белорусов песенно-игровая форма «Ящер» принадлежит к той сфере празднеств зимнего солнцеворота, которая обычно трактуется в качестве периферийной по ритуальной значимости. «Ящер» наиболее семантически значимая игра зимнего времени, которая вобрала в себя типовые признаки этой сферы. Проблема сезонной закрепленности «Ящерa» предстает тем более остро, что в календарной практике белорусов эта песенно-игровая форма не имеет такой определенности возобновления, как колядные игровые «Вождение Козы» и «Женитьба Терешки». Этот факт подтверждают современные комплексные (в том числе этномузыкологические) фиксации «Ящера». Описания «Ящера», вошедшие в масштабные этнографические собрания последней трети XIX в., также не позволяют однозначно определить место закрепления «Ящера» в календаре. Цель данной статьи - рассмотреть сезонную принадлежность, структуру, семантику и символику песенно-игровой формы «Ящер», определить мелотипы «Ящера» и их географию на белорусских этнических территориях. На основе комплекса методов (структурно-типологический, структурно-семантический, картографический, ареальный) предпринимается рассмотрение песенных напевов «Ящера», их семантики и структуры, типологического единства и мелогеографии. Большинство известных записей свидетельствует о приуроченности исполнения «Ящера» к зимнему времени, а более точно ко времени коляд (Карский 1916: 148; Романов 1912: 125; Сербов 1915: VI; Шейн 1874: 340; Шейн 1887: 112). По описанию П. Бессонова, игра «Ящер» входила в состав игрищ, которые развёртывались во время белорусской Коляды и составляли ее характерную особенность. Исследователь отмечает: «Постепенно богатые содержанием, которое от основ мира и обряда обращается уже к явлениям обычной жизни, игры эти делаются своеобразными представлениям, сопровождаются песней; в этом смысле ими усвоено особое имя игрища» (Бессонов 1871: 95). В одном из самых развёрнутых и интересных по содержанию описаний «Ящера», сделанном в деревне Беличе Лидского повета М. Федоровским, находим следующее: «Игра в так называемого «Яшчура» играется тут только раз в год, во время Коляд, в период между Рождеством и Крещением, и происходит обычно поздно вечером в корчме или наибольшем в целой деревне доме» (Federowski 1897: ). Современные фиксации Г. Ширмы (Беларускія народныя песні 1962: 283), Л. Мухаринской (Зімовыя Tania BERKOVIČ песні 1975: 594, No. 177), З. Можейко (Мажэйка 1981: 28) и других исследователей-фольклористов и этномузыкологов подтверждает колядную принадлежность действа. Закрепленность игры за «Новогодней Колядой» зафиксирована также Е. Розумовской в южной Псковщине (Традиционная музыка Русского Поозерья 1998: 22). Часть этнографических описаний свидетельствует о незимнем или не только зимнем приурочении «Ящера». Так, вариант игры («Яшчур» или «Яшчэр»), зафиксированный А. Богдановичем в Борисовском повете Минской губернии, возобновляется в этой местности «зимой в доме, весной на лугу»; причем зимой, по уточнению собирателя, играют «на святках или в мясоед» (Богданович 1995: 93). О приуроченности игры к «мясоеду» («играли так, как мясоед, в доме») сообщают информаторы из Логойского района Минской области 1. На Могилёвщине (Восточная Беларусь) наравне с колядной приуроченностью «Ящера» известно его бытование в форме хоровода, который «водили на Масленку» (деревня Заозерье Белыничского района) (Традыцыйная мастацкая культура беларусаў 2001: 514). Двойственность зимне-весенней приуроченности можно расценивать как свидетельство сезонной незакрепленности и, соответственно, интерсезонного функционирования игры. Как один из самых интересных по характеру календарной приуроченности выделим вариант «Ящера», который был зафиксирован нами с комментарием об исполнении во время передколядного поста 2. Информатором он определялся как хоровод, имел признаки разрушения и потери регулярности возобновления в традиционной местной практике. «Раньше, рассказывает Валентина Петровна Сидорович (1923 г. р., родом из д. Лесково), хороводы играли. Это не на Коляды, а перед Колядами, в пост. При мне уже не было. Так, соберутся... Ящера сажали посередине, а вокруг него все ходили, за руки взявшись, и пели: Сядзі, сядзі, Яшчар, Гэй, на моры! 3 На золаця крэсля, На шчаслівым месця, Пан калёсы точыць, Ён жаніцца хочыць. Бяры сабе паню За белаю ручку, За русаю коску.» 4 Что было далее, В. Сидорович вспоминала с трудом. Ее вопросы «Ящер, может, себе хватал девушку какую? 144

147 «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов Может он платок хватал?» буквально задавались самой себе, «повисали в воздухе». Проведенная систематизация этнографических фиксаций по данным XIX XX веков позволяет определить преимущественно колядную (шире зимнюю) приуроченность «Ящера» (подтверждается на сегодня основной массой фиксаций) при относительной интерсезонной подвижности этой игры, с одной стороны, и тенденции выхода ее во внекалендарную сферу с другой. Подвижность игры в зимне-весенне-летнем пространстве «песенного календаря» связана, в том числе, с переходом бытования игры из юношеской в подростковую и детскую среду 5 : «Теперь в эту игру играют только дети и подростки» (Богданович 1995: 93); «Брались дети за руки, садили Яшчара посередине выбирали парня какого... Ну, это подростками мы как были, небольшие, тогда эту работу делали» 6 ; «В «Яшчара» как-то играли еще, помню. В круг возьмут и ходят. Дети малые лет восемь. Детская игра и мальчики, и девочки» 7. Интерсезонный характер функционирования «Ящера» обусловливает степень и характер типизации напевов этой песенно-игровой формы. Зимне-постовая принадлежность «Ящера» привлекает внимание к различным уровням игрового «текста», которые закрепляют антипраздничную знаковость постового времени 8. Среди таких уровней мифологическое содержание игры, игровое действие и его раскрытие посредством синкретического комплекса компонентов пространственного, акционального, хореографического, пластического, вербального, собственной песенного. Инструментальный компонент на материале «Ящера» не выявлен. Рассмотрение мифологического содержания «Ящера» свидетельствует о присутствии в этом песенноигровом действе глобальной информации и, вместе с тем, подтверждает символичность игрового действия. В космогонических мифологиях мира образ Змея как творца Вселенной универсален. В нем нашли воплощение идеи гигантских сил преобразователей пространства, дуализма мирового устройства, установления гармонии, которая приходит на смену неупорядоченному Хаосу (Зайкоўскі 1994; Иванов 1994; Иванов 1974). Исследования мифологов показывают, что информация про образование Вселенной сохраняется в змееборческом мифе, который выступает одним из основных в мировой мифологии и разработан в традициях различных этносов (Голан 1994; Иванов 1994). Анализ змееборческого мифа на белорусском материале (В. Иванов, В. Топоров) позволяет рассматривать игру «Ящер» как одну из возможных инсценировок транформированного мифа. Вместе с тем, благодаря специально проведенному этимологическому исследованию, было выявлено, что змееборческий миф удерживает универсальную идею амбивалентного единства божеств «верхнего» и «нижнего» миров, а через них амбивалентную сущность самих миров (Иванов 1975; Иванов 1974). В свете идеи амбивалентности миров получает объяснение факт возобновления «Ящера» в весенний период земледельческого календаря. Оно тождественно «отмыканию земли» Юрием, а через него, возможно, почитанию Велеса. Возобновление игры летом совпадает со временем, когда расцвет всех природных сил («добрых», благоприятных и «злых», опасных) достигает своей кульминации. Связь между «верхним» и «нижним» мирами по-своему символически отражает сибирский вариант игры в «Оленя-Ящера», который в календарно-песенной традиции белорусов распадается на две самостоятельные версии одной игры 9. Важно и то, что в мифологическом сознании белорусов наравне с амбивалентностью Змея-Ящера наиболее устойчивым выступает представление о нем как змееподобном повелителе «иного» мира (Серов 1983). Мифологическое содержание игры раскрывается при этом не только через амбивалентность, но и через оппозиционность мира «этого» (живого, культурного) и «иного» (неживого, природного) мира предков. Отсюда возникает трактовка игры «Ящер» как трансформации древнего ритуала жертвоприношения девушек Дракону-Ящеру, культ которого считается одним из самых архаических (Голан 1994: 77; Рыбаков 1981: 40). Аналогично ему жертвоприношение девушек древнеславянскому божетсву Карачуну, время господства которого приходилось на кульминационный период зимы (Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы 1983: 109). В исследованиях по реконструкции мифологической символики ритуалов «Ящер» фигурирует как относящийся к системе ритуалов «перехода» (Бернштам 1990) или к женским инициациям (В. Смирнов). Аналогичная символика перехода закрепляется также в свадебном рытуале, где символическое умирание одной социальной личности приводит к рождению другой новой (Еремина 1991). Символическое раскрытие названных универсалий происходит в ходе игры и на первом ее этапе («чествование» Ящера девушками), и на втором (жертвенный по смыслу переход каждой из них в царство Ящера). Второй этап акцентирует символический комплекс перехода-«умирания», который возобновляется в одной из форм (игровой) инициального контакта девушки с Ящером и знаменателен своей приуроченностью к солнцевороту как переломному и сакрализованному времени календаря. Описания игрового действия позволяют не только выявить семантическое наполнение обеих частей игры, 145

148 но и уточнить ее жанровый профиль. Вариант игры в описании М. Федоровского отмечен наибольшей подробностью и сохраняет основную модель игрового действия: «Все без исключения девушки из деревни, собравшись группой, по очереди подходят к окруженному парнями мужчине, который неподвижно сидит посреди комнаты и собственно будет представлять яшчура, складывают к его ногам кольца и ленты, платки и бусы. По окончании берутся за руки и образуют большой круг, к кругу скачет яшчур при пении: Сядзі, сядзі, яшчуру. Лада мая! На залатом крэслі. У чырвонай адзежы. У гарохавым стозі. Гарошачак лушчыць. У каробачку сыпле. Пашлем мы да Коўна. З Коўна да Кралеўца. Па белыя гоўцы. Ці па красну панну. Ці па русу косу. Ці па белу ручку. Ці па злоты персцень. Бела ручка да нямытая. Руса каса да не чэсана. Злоты персцень да не чышчаны.» (Federowski 1897: ) Описания М. Федоровского, П. Шейна, М. Демидовича, А. Богдановича показывают, что первая часть игры развёртывается в форме хоровода. Как отмечает А. Богданович, «Яшчур садится на чем-нибудзь, а возле него девушки, взявшись за руки, образуют кола, танок, карагод и кружатся то в одну, то в другую сторону» (Богданович 1995: 93). Хороводность «Ящера» подтверждается и непосредственными высказываниями информаторов носителей песенной традиции. При сохранении в игровом действии хороводного элемента, «Ящер» всё же не был отнесен исследователями к массиву хороводов. На эту особенность указал, в частности, А. Богданович в классификации колядных игрищ. В соответствии с ней, игрище есть, во-первых, собственно игры, куда отнесен «Ящер» в ряду таких, как «Золото хороню», «Коза», «Бахарь», «Гусь», «Мак», «Хмель» и др., во-вторых, хороводы, которые «у беларусов оживают только при этих святковых игрищах. Душу всему этому влагает особый народный обряд и обычай», подчеркивает автор (Богданович 1995: 95). Кроме специфически хороводных средств в пластическом оформлении игрового действия «Ящера» выразительно проступает плясовой элемент. В частности, символическая жениться Ящера может получать Tania BERKOVIČ танцевальное оформление: «В некоторых местностях он (Ящер), взяв девушку за руку, несколько раз кружит возле себя и тогда снимает венок» (Богданович 1995: 94). Когда же девушка получает венок, тo пляшет возле ящера и поет: Я свой венчык выплакала, Я свой венчык выпрасіла, Я свой венчык выскакала, Я свой венчык выкупіла. А хор подпевает: «Ладо, ладу, ладо, ладу.» (Богданович 1995: 95). И. Сербов при описании празднования зимнего солнцеворота у белорусов-сакунов приводит следующее: «Авсень, как известно, сливается с праздниками нового года, накануне которого в одних местах водят козла, а в других вместо этого ходят снова-таки щедровики. Кое-где сохранился очень интересный хороводный танец Яшчур. Молодежь собирается в «коло», танцует и поет Яшчура» (Сербов 1915: VI). Таким образом, характер песенной партии хоровода почти целиком определяет образно-эмоциональный строй первой части игры. Это атмосфера праздничного торжественного величания, которая связана с движением хоровода (кинетический код) и раскрывается на уровне музыкальной символики напева (акустический код). Однако звукообраз праздничного славления не исчерпывает целиком семантики «Ящера». Игра уже в пределах первой части включает оппозицию песенно-пластического воплощения девичьего хоровода и Ящера. Подвижности хороводного круга противопоставляется неподвижность главного героя: его сажают на заслонни [«в золотом кресле»], а после переносят на руках в «красный угол» («на покуць») (Народны тэатр 2004: 170). Более того, в отличие от хоровода герой-ящер не имеет звукового воплощения в виде особого «голоса». Такие характеристики мифологического персонажа, как неозвученность («немота») и пластическая неочерченность, выразительно раскрываются в свете символики игры в следующей, второй части «Ящера». Ее содержание составляет выкуп девушкой своего «венчика». Вот один из типичных вариантов: «Тогда начинается выкуп венков. Одна из девушек выходит из круга, кланяется яшчуру и поет: Пане ящеру, паночик, Атдай жа мой вяночик! Зиму, лето хадзила, Ручки-ножки сцирала, По красочцы збирала, У вяночик звивала; 146

149 «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов Я ат татки ховалася, Я ат мамки тулялася. Пане ящуру, паночик, Атдай жа мой вяночик! Яшчур требует выкупа: «Поцелуй меня, говорит, так отдам.» Или, если ему девушка не нравится, то заставляет ее плакать, плясать, больше просить.» (Богданович 1995: 94) Выкуп «венца» может осуществляться парой девушек: «две девушки оставляют круг и, взявшись за руки, подходят к яшчуру, и раз за разом низко кланяются, исполняя песню перед ним по очереди» (Народны тэатр 2004: 168). Или поют все вместе: «Девушки становятся в ряд около противоположной стены и, взявшись за руки, идут к яшчару с песней» (Народны тэатр 2004: 170). Музыкальная семантика игры связывается с обязательным символическим испытанием девушек «выплакиванием» каждой из них своего «венчика». Как показывают приведенные описания, формы испытания могут быть самые разные. Они включают плач, запрет смеха, поцелуи, пение и пляску. Согласно П. Шейну, игровому испытанию подвергаются наравне с девушками и замужние женщины: «Маладухи (замужние женщины) и девушки несут яшчура на скамейку; он заставляет их плясать: кто исполнит его желание, получит от него подарок и поцелуй» (Шейн 1874: 341). В мифологическо-обрядовой системе испытание смехом (плачем) выступает формой, наивысшей по степени символической ёмкости и обобщенности; в контексте же игры «Ящер» семантика немоты и запрет смеха трактуется как признак принадлежности антимиру и антипространству 10. Инициальное нахождение в антимире Ящера требует от участниц игры инсценирования смерти. При этом символично закрепленный переход в «иной» мир связан для играющих с отказом от смеха. Нарaвне с символическим запретом смеха в напевах второй «печальной» части игры в некоторых вариантах «Ящера» смех запрещается и во время игрового действия. В описании игры К. Мошинского приведен разговор, который происходит между Ящером и парой девушек. В продолжение ее ни одна из девушек не должна засмеяться: Ящер: Зарезал ли отец вола? Девушки: Зарезал. Ящер: А хвост какой? Девушки: Как лопата. Ящер: Можно ли идти за хвост и за тот тянуть? Девушки: Тяни, куда хочешь! (Народны тэатр 2004: 178) Характерно, что во время нахождения в «царстве» Ящера сам главный герой может получать словесную или даже песенную (в исполнении девушек) партию (Зімовыя песні 1975: 594, No. 177). Внутреннюю структурно-семантическую оппозиционность «Ящера» обостряет функционирование игры в эмоционально полярных сферах зимнего песенного календаря (адвент, Коляды). Названный фактор делает правомерным рассмотрение в свете оппозиционности игры всего корпуса принадлежащих «Ящеру» напевов. В соответствии с двухчастной композицией «Ящера», в которой символически обобщаются две образные сферы «воспевание» главного героя и «жалоба»- просьба девушки, напевы образуют две группы, каждая из которые имеет свой комплекс жанрово-стилевых и музыкально-стилистических признаков. Специальное рассмотрение напевов «Ящера» с позиции как более общих, типизированных, так и местных особенностей связано с вопросом его распространения на территории современной Беларуси и ее пограничье. Представление о географии «Ящера» как песенно «означенного» действа на территории Беларуси дают, во-первых, этнографические описания и песенно-поэтические фиксации, во-вторых собственно музыкальные «тексты». Согласно этнографическим данным, ареал «Ящера» охватывает достаточно большую территорию Беларуси. Наиболее полно в этнографическом плане представлена центральнобелорусская территория (Воложинский, Борисовский, Копыльский, Крупский, Логойский, Минский, Несвижский, Столбцовский, Узденский рр.). Известны фиксации из западного (Лидский р. Гродненской обл.), северного (Чашникский, Лепельский, Россонский, Лиозненский рр. Витебской обл.), восточного (Быховский, Мстиславский рр. Могилёвской обл.) регионов Беларуси. Внимание к южнобелорусской територии в связи с распространением «Ящера» привлекают записи К. Мошинского из д. Дяковичы, что на «восточном Полесье» 11 (Moszyński 1928: ), И. Сербова из «верхнего Полесья, на границе Игуменского и Бобруйского поветов Минской губернии» 12. Корпус напевов «Ящера» включает записи из деревень Мядельского, Логойского, Борисовского районов Минской области, Ошмянского и Островецкого районов Гродненской области, Верхнедвинского, Браславского, Поставского и Докшицкого районов Витебской области. Мелогеографию «Ящера» расширяют фиксации из Пружанского и Ивацевичского районов Брестской области (по материалам экспедиций Белорусской государственной академии музыки 2004 и 2013 гг.), Глусского, Кировского (Ященко 2002: 11), Белыничского (Традыцыйная мастацкая культура беларусаў 2001: 514) районов Могилевской области. 147

150 Один из первых образцов напевов, который помещен в сборнике Л. Чарнявской «Дзяціныя гульні» (Вильня, 1919), не имеет данных про место записи. Остальные образцы точно паспортизованы. Среди них записи Л. Мухаринской (Зімовыя песні 1975: 594, No. 177), З. Можейко (Мажэйка 1981: 403, Зімовыя песні 1975: 594, No. 220), В. Трайковской (Беларускі фальклор у сучасных запісах 1995: 133, No. 180), Л. Костюковец (нотные примеры 4, 6), автора данной статьи (н. пр. 1, 2, 5, 9). Впервые вводится в научный обиход песенный образец, записанный И. Назиной в деревне Гайна Логойского района (н. пр. 3). Дополняют музыкальную коллекцию «Ящера» сведения про существование игры в Шарковщинском районе Витебской области. Не так давно нам стала даступна публикация напевов «Ящера», относящихся к юго-восточным административным районам Лиетувы (Lietuvių liaudies dainynas 2007: , No. 220, 221). Все известные данные позволяют очертить западную часть Белорусского Поозерья и североное Понеманье как территорию наиболее полной сохранности песенной формы «Ящер» в ее именно зимнем приурочении. В центральной Беларуси и на Поднепровье характер распространения «Ящера» точечный 13. Мелодический строй напевов первой эмоционально-образной группы (н. пр. 1 6) свидетельствует о принадлежности «Ящера» к сфере хороводно-игрового славления. В качестве наиболее яркого жанрово-определяющего признака выступают словесные формулы рефрена «Гэй, нам, гэй!», «Гэй, на моры!», «Ладуладу!». В зависимости от синтаксической функции рефрена в песенной форме можно выделить три ее разновидности: 1. АR (рефрен дополняет полустишие до строки); 2. ABRR (рефрен замыкает поэтическую строку); 3. ABRB (рефрен включен в поэтическую строфу). В основе песенной структуры лежит 6-сложник и устойчивая музыкально-ритмическая формула: Мелодико интонационное соотношение рефренной и нерефренной частей напева неконтрастное: в большинстве известных образцов рефрен мелодически не выделен из общего течения напева. Песни интонируются в приподнятой, но «неголосной» манере, окрашены речевой интонацией проговаривания-скандирования. В первой группе напевов по комплексу признаков (форма стиховой и мелострофы, слоговая структура Tania BERKOVIČ стиха, музыкально-ритмическая форма) выделяются три песенно-мелодических типа. Напевы типа І (н. пр. 1 4) объединяет лаконичная песенная форма АR, слоговая норма стиховой строки 6+R 4 3. Рефренная зона напевов наиболее ритмически вариантна: R Напевы типа І имеют наиболее широкую географию в пределах северобелорусской этнопесенной традиции (см. Карту). В ареале типовых напевов наиболее выразительно очерчен локус, включающий запад Витебского Поозерья, север Гродненского Понемонья и восточную часть Дзукии. (В остальных районах ареала напевы представлены точечно.) Лаконизм песенной формы типа І известен на материале колядных и волочебных напевов, бытующих в северо-западной части Белорусского Поозерья (Зімовыя песні 1975: 545, No. 63). Более того, в западнопоозерско-дзукском локусе прослеживается общность напевов «Ящера» типа І с колядными напевами, имеющими такую же слоговую и музыкально-ритмическую структуру. Среди песенных текстов, закреплённых за колядными этой группы, устойчиво прослеживается сюжет о выборе пары (парень ходит по хороводу и выбирает девушку), что позволяет говорить о близости их хороводно-игровой сфере. В системе календарного мелоса Белорусского Понемонья данный колядный тип рассматривается Т. Варфоломеевой как «местный напев» (Варфоломеева 1998: 6, 274). Между тем карта распространения напевов, приведенная Аушрой Жичкене в статье «Мультикультурные связи: обрядовые песенные мелодии востока Литвы и северо-запада Беларуси», позволяет уточнить представление об их ареале и указывает на территориальную общность напевов колядного и «Ящера». Напевы типа ІІ (н. пр. 5, 6) имеют форму поэтической строфы ABRB, форму мелострофы ААВВ либо АВАВ. Слоговая норма стиха 12-сложник с цезурой посередине и двухколенным рефреном на основе повтора второго полустишия (6+6)+R(4+6). R 148

151 «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов Как показали наблюдения, в песенной традиции Ошмянщины (северная часть Белорусского Понемонья) напев «Ящера» типа ІІ по мелодическому содержанию и принципам структурирования близок к одному из типов колядных поздравительных напевов с силабической нормой стиха (6+4)+R(5+4). Отличие поздравительного и игрового напевов по функциональному признаку не отражается на их мелодической форме и исполнительском решении. Более того, единство тематического комплекса, в основе которого лежат брачные мотивы, объясняет подмену в процессе исполнения рефренной формулы «Гэй нам, гэй нам» в третьей строфе ошмянского напева «Ящера» рефреном из песенно-колядного поздравления девушке, словесная формула которого «Вой, рана-рана» (н. пр. 7). Знакомство с публикациями по материалам этномузыкальных традиций Псковщины, а также изучение архивных аудиоматериалов Смоленской коллекции РАМ имени Гнесиных показало, что напевы «Ящера» в восточной части северобелорусского ареала представлены точечно. Наряду с напевом типа І тут был зафиксирован напев более развёрнутой формы (поэтическая строфа АВRR, мелострофа ААВВ), суммирующий характеристики первого и второго типов (Традиционная музыка Русского Поозерья 1998: 22, No. 7). Напев «Ящера» из Белыничского района Могилевской области известен в единичной фиксации (Традыцыйная мастацкая культура беларусаў 2001: 515, No. 242) и рассматривается нами как «местный». В основе напева лежит форма поэтической строфы АВR, форма мелострофы АВ (где А аa 1, В bа 2 ). Ритмический облик напева определяет находящаяся в зоне рeфрена ритмофигура «антиметаболы» (К. Квитка): ( ) R Не только ритмическая сторона, но и ладовоинтонационный «рельеф» белыничского напева свидетельствуют о задействовании в песенно-игровом пространстве «Ящера» масленичного мелоса. Подтверждением этого является указание на двойственную колядно-масленичную приуроченность «Ящера» на Могилевском Поднепровье (Традыцыйная мастацкая культура беларусаў 2001: 514). При том, что «Ящер» в восточнобелорусском регионе представлен точечно, исследователь хороводной традиции Могилевского Поднепровья В. Ященко использует его для номинации отдельной типологической группы колядных хороводов, отмечая характерную для нее ширину диапазона интонационных и хореографических трансформаций в виде трёх версий основного типа: собственно игровой («Яшчар»), песенной («Хаджу я, гуляю») и танцевально-плясовой («Ляцелі дзве пцічкі») (Ященко 2002: 11). Сохранность ритмо-структурной модели и, вместе с тем, разнообразие вбирающих ее слогоритмических форм прослеживается во многих приуроченных к колядному периоду хороводных и игровых напевах. Наиболее полная коллекция их помещена в академическом издании «Зімовыя песні. Калядкі і шчадроўкі» (Зімовыя песні 1975: No. 189, 197, 198 и др.): Мы па са дзім гру шку у се, у се А за па сту шка мі ка ля да бя жыць Еще один важный вопрос интонационность напевов «Ящера» в контексте колядно-поздравительного песенного пространства. По своей интонационности песенно-игровые формы западного Поозерья приближаются к речитативным колядным напевам, встречающимся на всей территории Беларуси (н. пр. 8). Специфику напевов данного типа составляет речевая интонационная природа. «Напевы этой разновидности, отмечает З. Можейко, представляют собой своеобразные припевки-приговорки, скороговорково-игровая интонация которых сочетается с ритмикой танцевального характера» (Мажэйка 1975: 47). В таком контексте танцевальность «Ящера», интуитивно «схваченная» рядом наблюдателей и отмеченная некоторыми исследователями на образно-эмоциональном и пластико-хореографическом уровнях (Алексютович 1978: 431; Сербов 1915: VI; Чурко 1990: 101; Ященко 2002: 11), получает дополнительные и чрезвычайно весомые собственно музыкально-ритмические аргументы. Во второй («инициальной», с жалобой-просьбой) части «Ящера» целиком господствует противоположный коллективному славлению полюс, за которым мир «иной», и, соответственно, его антимузыкальная знаковость. Все существующие этнографические описания подтверждают аморфность музыкальной структуры игры во второй ее части выкупа «венчика». На необязательность песенно-музыкального оформления выкупа «венков», который может сохранять только типовую словесно-поэтическую форму, указал, в частности, К. Мошинский (Народны тэатр 2004: 178). Есть случаи, когда этот этап не получает даже словесного оформления или вообще не выделен в структуре игрового действия (Народны тэатр 2004: 180; Шейн 1874: 341). Можно 149

152 предположить, что подчеркнуто внепесенное оформление второй части «Ящера» средствами акционального, словесного или же смехового является не чем иным, как результатом табуации живого «голоса» в месте господства мифического Змея-Ящера. Это своеобразное проявление сакрализованности позволяет понять, почему анализ напевов второй группы имеет объективные трудности музыкальных образцов тут немного. Вместе с тем напевы, принадлежащие ко второй группе, обнаруживают стилевую однородность. Хотя достаточно сложно говорить об их типологической целостности на уровне комплекса признаков, все же анализ материала показывает единство музыкально семантического наполнения этих различных по мелодикоритмическому проявлению напевов. Напевы второй группы объединяет безрефренная песенная форма, что подчеркивает антитетичность их в отношении к напевам первой группы. Характер славления, который раскрывается в первой части «Ящера» в значительной степени благодаря приподнятости интонирования рефрена, сменяется во второй части игры противоположными чувственно-эмоциональными красками. Два образца, которые были записаны Л. Мухаринской в Мядельском районе Минской области, имеют различную форму ритмической организации. Первый из них («за «фантами» идут парами и поют», по замечанию собирательницы) имеет однострочную форму АВ, тождественную на уровне текста и напева (Зімовыя песні 1975: 594, No. 177 / ІІ). Напев имеет 8-сложную норму стиха с цезурой посередине 4+4. Музыкально ритмическая формула имеет периодическое затягивание каждого второго слога: Второй напев (Там же, No. 177 / ІІІ), при той же мелодической форме, основан на ритмоформуле «колядного» 5-сложника: Оба напева имеют квинтово-пентахордовый ладовый комплекс. Характер гибкой мелодической линии приближается к распетому произношению. Иное в сравнении с приведенными образцами интонационное содержание имеет напев из Поставского района Витебской области (н. пр. 9). Его мелодическое становление целиком обусловлено ямбической ритмоинтонацией, подчеркивающей суггестивно-заклинательную направленность музыкального образа. Напев принадлежит к классу «песенных высказываний» (З. Можейко) с их преимущественно речитативным Tania BERKOVIČ характером. Близкие ритмические модели на основе сочетания 4- и 5-сложных структур прослеживается в напевах «Ящера» с пограничных территорий Дзукии (Lietuvių liaudies dainynas 2007: , No. 221 / IV 1 IV 4 ). Ямбический 4-сложник как основа целого напева прослеживается и в традиции Монастырщинского р. на Смоленщине. Поставский р. Поставский, Монастырщинский рр. Варена р. Массив «песенных высказываний» западного Поозерья включает календарные напевы, в числе которых волочебные, юрьевские, купальские, «запусные». В них, как и в колыбельных, балладах или псальмах, эпически-мерное «затягивание» слогов становится знаком речевой природы, а иногда и суггестии высказывания. В частности, можно вспомнить балладу про брата, загубленного сестрой, или же псальму про змея-цмока, которые исполняются в филипповский пост и закрепляют образность, характерную для периода поста как «невеселого» времени. В связи с образностью напевов второй части «Ящера» стоит обратить внимание на интонационность «сиротских» и «суборных» («зборная субота») напевов свадебного ритуала Белорусского Поозерья. Они выступают концентратом лирической образности в сфере свадебной («свадзёбнай») интонационности и музыкально очерчивают «обидливую» сторону свадебного рытуала. Напевы такой семантики объединяются одним песенным типом (по Т. Варфоломеевой, тип В ІІа (Варфоломеева 1988: 70)) и основаны на следующей ритмоформуле: По замечанию З. Можейко, напевы этого типа «получают более песенный или повествовательный характер и отличаются большей мелодической и ритмической гибкостью» (Мажэйка 1981: 26). Мелодика такого типа наиболее ярко представлена в поставском напеве «Ящера», в котором речитация на нескольких звуках по своему эмоциональному тону почти непосредственно приближается к голошению. Продолжение же этого напева становится образцом полного совпадения эмоционально-образного строя игрового «выплакивания» и суборной свадебной лирики. Более того, для воссоздания игрового «плача» тут непосредственно использован фрагмент, заимствованный из группы упомянутых выше типовых свадебных напевов (н. пр. 10). 150

153 «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов 1 пример. Сядзі, сядзі, Яшчар, гэй, на моры! («раньше хороводы играли», «перед Колядами в пост»). Зап. Берковіч Т. Л. в 1993 г. в д. Курополье Поставского р. Витебской обл. от Сидорович В. П., 1923 г. р., д. Лесково (ФЭ, / 4). 3 пример. Сядзіць, сядзіць Яшчар, гэй, нам, гэй, нам! Зап. Назина И. Д. в 1996 г. в д. Гайна Лагойского р. Минской обл. от Гринкевич А. М., 1935 г. р. (личный архив собирателя). 2 пример. Сядзі, сядзі, Яшчэр, гэй, на моры! Зап. эксп. Белорусской государственной академии музыки / БГАМ/ под рук. Беркович Т. Л. в 2003 г. в д. Ставрово Браславского р. Витебской обл. от Косач Д. И., 1934 г. р. (ФЭ, 1Е55 / 42). 4 пример. Сядзіць Яшчар, ладу, ладу! («коляды»). Зап. эксп. БГАМ под рук. Костюковец Л. Ф. в 1976 г. в д. Житьково Борисовского р. Минской обл. от Селицкой С. С., 1915 г. р. (ФЭ, 2Е77 / 8). 151

154 Tania BERKOVIČ 5 пример. Сядзі, сядзі, Яшчар, сярод угароду («играли в пост великодный в доме»). Зап. эксп. БГАМ под рук. Беркович Т. Л., Козловича М. И. в 1998 г. в д. Дедино Докшицкого р. Витебской обл. от Дайлидович Г. М., 1922 г. р. (ФЭ, / 161). 8 пример. Устань рана, пірапёлачка (колядная девушке). См. комментарий к No. 6 (ФЭ, / 228). 6 пример. Сядзі, сядзі, Яшчар, на золаця крэсля (колядная). Зап. эксп. БГАМ в 1987 г. в д. Коробы Ошмянского р. Гродненской обл. от Сазанович А. Г., 1898 г. р. (ФЭ, / 231). 9 пример. Яшчар паночык, аддай вяночык. См. комментарий к No пример. (Вой, хадзіла) пава па балоці (колядная девушке). См. комментарий к 6 (ФЭ, / 230). 10 пример. Суботачка субор(ы)ная настала («свадебная, как собираются в субботу»). См. комментарий к No. 1 (ФЭ, / 26). 152

155 «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов Карта распространения напевов «Ящера» Тип І Тип ІІ Тип ІІІ (местный напев) Напевы «выплакивания венка». ареал напевов типа І (по Žičkienė 2011: 28) Выводы Как показывает проведенный анализ, напевы «Ящера» вбирают интонационность, типичную для колядных поздравительных напевов западного Поозерья, что, с одной стороны, показывает закономерность интонационного единства игрового комплекса колядного периода на уровне локальной музыкальностилевой системы, а с другой подтверждает открытость системных связей между календарными в строгом смысле и календарно приуроченными внеобрядовыми песенными формами. Динамическая связь между разными уровнями календарно-песенной системы раскрывается на материале напевов «Ящера» сквозь призму механизма игры. Формы интонационного отражения образности колядного праздника в поздравительных и игровых напевах связаны в границах локальной песенной традиции западного Поозерья с собственным припевочно-танцевальным воплощением. Напевы второй группы «Ящера» закрепляют образность и музыкальную стилистику монологических высказываний «песенного календаря». Среди непосредственно «использованных» в напевах ладоинтонационных и ритмических моделей свадебная лирика «зборнай суботы», свойственная традиции запада Белорусского Поозерья, а также более обобщенные интонационно-ритмические «знаки» белорусского календарного мелоса с заговорной, речитативно-сказовой семантикой. В результате рассмотрения напевов «Ящера» можно утверждать, что в их мелодической форме отразилась внутренняя оппозиционность этой зимней 153

156 хороводно-игровой песенной формы, которая имеет не только структурно-композиционное разделение на две части, но и закрепленность в каждой из них самостоятельных ритмических формул, отмечена образно-эмоциональным разнообразием последних с преобладанием в каждой двигательного или речевого начала. Напевы «Ящера» идентифицируются как тип. При этом факт комбинирования элементов, заимствованных из типовых календарных и свадебных напевов, становится действенным фактором мелодического подключения «Ящера» к широкому массиву обрядово значимого мелоса календарно-земледельческого и семейно-родового циклов, что раскрывает и саму игру «Ящер» как явление древнее, принадлежащее к раннетрадиционной культуре. Мелогеографический аспект темы обуславливает особое внимание к напевам западнопоозерско-дзукского локуса по линии Поставы-Ошмяны-Варена. По результатам наблюдений Аушры Жичкене, эти территории маркированы различными типами календарных напевов колядных, волочебных, игровых («Ящер» и «Женитьба Терешки»), весенне-купальских, юрьевских, жнивных, а также свадебных напевов, ареалы которых отличаются по своей конфигурации. Однако все они соотносятся с территорией, на которой проходит западная граница распространения белорусских говоров (по Е. Карскому). Можно также высказать предположение, что интерпретация картины календарно-песенных традиций данных территорий может быть соотнесена с выводами этнолингвистов о границе между центральным и периферийном (т.н. внешний балтийский пояс) ареалами балтийских говоров. Ccылки 1 Зап. от Гринкевич А. М., 1935 г. р., в д. Гайна [эксп г. И. Назиной; личный архив собирателя]. Все аутентичные комментарии и рассказы даются в переводе на русский язык. 2 Факт возобновления «Ящера» в постовый период (адвент) подтверждается описаниями ХІХ в. (Довнар-Запольский 1893), а также современными фиксациями на территории Беларуси (Традыцыйная мастацкая культура беларусаў 2006: 275) и Лиетувы (Lietuvių liaudies dainynas 2007: ). В 1994 г. такая информация в форме устного сообщения впервые была получена автором статьи от Д. Урбанавичене. 3 Припев «Гэй, на моры!» повторяется после каждого полустишия. 4 Зап. в д. Курополье Поставского р. Витебской обл. [эксп г. Т. Беркович; Фоноархив этномузыки Белорусской государственной академии музыки далее ФЭ, /4]. 5 Изучение «Ящера» на руском этнографическом материале подтверждает факт его бытования на протяжении весенне-осеннего периода как принадлежащего игровому комплексу совершеннолетней молодёжи (Бернштам 1986; Бернштам 1990). 6 Зап. от Гринкевич А. М., 1935 г. р., в д. Гайна [эксп г. И. Назиной; личный архив собирателя]. Tania BERKOVIČ 7 Зап. от Карнилович К. И., 1933 г. н., в д. Дедино Докшицкого р. Витебской обл. [эксп. БГАМ 1998 г. под рук. Т. Беркович; ФЭ, ]. 8 Многие исследователи, и, в частности, С. Серов, отмечают подчеркнутую «антипраздничность» постового периода как принадлежащего сакральному времени, его противоположную по сравнению с карнавалом знаковость (Серов 1983: 51). 9 Вот некоторые данные мифологии: уже в эпоху мезолита существовал миф об охоте божества воды на оленя и приношении богу воды жертвы в виде оленя (Голан 1994: 77); в ряде белорусских заговоров фигурирует Ящер (Сливень), который лежит «на океане» под ясенем (Замовы 1992). 10 Про иные обрядовые формы с той же семантикой см. в работе Н. Толстого (Толстой 1979). По сообщению этнохореолога Д. Урбанавичене, девушки входят во время игры в комнату, где сидит главный герой, из-за дверей. Таким образом закрепляется пространственная оппозиция двух миров. [Специфике хореографии календарных игр посвящено специальное исследование Д. Урбанавичене (Urbanavičienė 2000)]. 11 По информации А. Лозко, повторная запись игры была сделана им «по следам» К. Мошинского в д. Дяковичи Житковичского р. Гомельской обл. [бывший Мозырский повет] (Гульні, забавы, ігрышчы 1996: 32). 12 И. Сербов фиксирует «Ящера» на территории расселения белорусов-сакунов в верхнем течении реки Птич и ее притока Аресы. Поселения сакунов, рассмотренные И. Сербовым (Сербов 1915), находятся на пограничье современных Осиповичского района Могилевской области и Стародорожского района Минской области. 13 При описании коллекции О. Кольберга «Беларусь-Полесье», в которую включена запись «Ящура», сделанная «около Гродно в Сапоцкине», Г. Тавлай называет именно Могилёвщину територией преимущественного распространения «архаичного и известного сегодня как раритет хоровода «Яшчар»» (Белорусская этномузыкология 1997: 59). Литературa Federowski Michał, Lud białoruski na Rusi Litewskiej. Materiały do etnografii słowiańskiej zgromadzone w latach , Vol. 1: Wiara, wierzenia i przesady z okolic Wolkowyska, Slonima, Lidy i Sokolki, Kraków, Lietuvių liaudies dainynas, Vol. 20: Kalendorinių apeigų dainos, Kn. 1: Advento Kalėdų dainos, parengė Jurgita Ūsaitytė, melodijas parengė Aušra Žičkienė, Bronė Stundžienė (vyr. red.), Vilnius: LLTI, Moszyński Kazimierz, Polesie wschodnie. Materjały etnograficzne z wschodniej częšci b. powiatu mosyrskiego oraz z powiatu rzeczyckiego, Warszawa: Kasa Mianowskiego, Urbanavičienė Dalia, Lietuvių apeiginė etnochoreografija, Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, Žičkienė Aušra, Daugialypė kultūrų jungtis: apeiginės rytų Lietuvos ir šiaurės vakarų Baltarusijos dainų melodijos, in: Liaudies kultūra, 2011, No. 3 (138), pp Алексютович Лариса, Белорусские народные танцы, хороводы, игры, Мінск: Вышэйшая школа, Беларускі фальклор у сучасных запісах: Традыцыйныя жанры: Мінская вобласць, укладальнік Васіль Ліцвінка, укладальнік музычнай часткі Галіна Кутырова, Мінск: Універсітэцкае,

157 «Ящер» как песенно-игровая форма зимнего периода в календарно-земледельческой традиции белорусов Беларускія народныя песні, у 4 т., Т. 3: Вяснянкі, валачобныя і юраўскія. Купальскія, пятроўскія, жніво і дажынкі. Яравое жніво і восень. Калядныя і масленічныя, запіс Рыгора Шырмы, Мінск: Дзярж. выд. БССР, Белорусская этномузыкология: Очерки истории (ХІХ ХХ вв.), Зинаида Можейко, Тамара Якименко, Тамара Варфоломеева и др., под редакцией Зинаиды Можейко, Минск: Тэхналогія, Бернштам Татьяна, К реконструкции некоторых русских обрядов совершеннолетия, in: Советская этнография, 1986, No. 6, сс Бернштам Татьяна, Следы архаических ритуалов и культов в русских молодежных играх «Ящер» и «Олень» (Опыт реконструкции), in: Фольклор и этнография: Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Ленинград: Наука, 1990, сс Бессонов Петр, Белорусские песни с подробными объяснениями их творчества и языка, с очерками народного обряда, обычая и всего быта, Вып. 1: Песни обрядовые, Москва: Типография Бахметева, Богданович Адам, Пережитки древняго міросозерцанія у белоруссов: этнографическій очерк, Мінск: Беларусь, (Рэпрынтнае выданне 1895 г.) Бярковіч Таццяна, Песенна-гульнявыя дзеі перыяду сонцавароту ў этнамузычнай традыцыі беларусаў, Мінск: Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі, Бярковіч Таццяна, «Яшчар» як песенна гульнявая дзея зімовага перыяду, in: Беларускі музычны фальклор у даследаваннях маладых этнамузыколагаў: зборнік артыкулаў, вып. 2, укладальнік і адказны рэдактар Тамара Якіменка, Мінск, Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі, 1996, сс Варфаламеева Тамара, Песні Беларускага Панямоння, Мінск: Беларуская навука, Варфоломеева Тамара, Северобелорусская свадьба: обряд, песенно мелодические типы, Минск: Наука и техника, Голан Ариэль, Миф и символ, 2 е издание, Москва: Русслит, Гульні, забавы, ігрышчы, складальнік Алесь Лозка, 2 е выданне, Мінск: Беларуская навука, Довнар Запольский Митрофан, Заметки по белорусской этнографии, in: Живая старина, Санкт-Петербург, 1893, выпуск 2, сс Еремина Валерия, Ритуал и фольклор, Ленинград: Наука, Зайкоўскі Эдвард, Вільня і беларускі космас, in : Беларусіка=Albaruthenica, Кн. 3, рэдактар Адам Мальдзіс (і інш.), Мінск: Навука і тэхніка, 1994, сс Замовы, АН БССР, Ін т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору, укладальнік Галіна Барташэвіч, Мінск: Навука і тэхніка, Зімовыя песні: Калядкі і шчадроўкі, АН БССР, Ін т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору, укладанне, сістэматызацыя тэкстаў, уступны артыкул і каментарыі Антона Гурскага, укладанне, сістэматызацыя, характарыстыка і рэдагаванне напеваў Зінаіды Мажэйкі, рэдактар Міхаіл Грынблат, Мінск: Навука і тэхніка, Иванов Вячеслав, Змей, in: Мифы народов мира: энциклопедия, в 2 т., Т. 1, главный редактор Сергей Токарев, Москва: Российская энциклопедия, 1994, сс Иванов Вячеслав, Топоров Владимир, Инвариант и трансформация в мифологических и фольклорных текстах, in: Типологические исследования по фольклору: сборинк статей памяти В. Я. Проппа ( ), Москва: Наука, 1975, сс Иванов Вячеслав, Топоров Владимир, Исследования в области славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов, Москва: Наука, Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Исторические корни и развитие обычаев, редакционная коллегия: Сергей Токарев (отв. ред.) и др., Москва: Наука, Карский Ефим, Белорусы: Очерки словесности белорусского племени, Т. 3, Вып. 1, М., Мажэйка Зінаіда, Напевы зiмовых песень: Сучасны стан, тыпы калядных напеваў i раёны iх пашырэння, in: Зiмовыя песнi: Калядкi i шчадроўкi, Мінск: Навука і тэхніка, 1975, сс Мажэйка Зінаіда, Песні Беларускага Паазер я, Мінск: Навука і тэхніка, Народны тэатр, НАН Беларусі, Ін т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору; укладанне і каментарыі Міхаіла Каладзінскага, уступны артыкул Анатоля Фядосіка, рэдактары выдання Анатоль Фядосік, Анатоль Сабалеўскі, 2-е выданне, выпраўленае і дапрацаванае, Мінск: Беларуская навука, Пропп Владимир, Ритуальный смех в фольклоре, in: Пропп Владимир, Фольклор и действительность: избранные статьи, составление, редакция, предисловие и примечания Бориса Путилова, Москва: Наука, 1976, сс Пропп Владимир, Русские аграрные праздники: опыт историко этнографического исследования, Санкт-Петербург: Терра Азбука, Романов Евдоким, Белорусский сборник, в 9 вып, Вып. 8: Быт белоруса, Вильна: Типография А. Г. Сыркина, Рыбаков Борис, Язычество древних славян, Москва: Наука, Салавей Лія, Пантэон багоў у міфалогіі беларусаў, in: Спадчына, 1992, No. 3, сс Сербов Исаак, Белорусы сакуны: краткий этнографический очерк, in: Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук, Т. 94, Сб. І, Санкт- Петербург, Серов Сергей, Календарный праздник и его место в европейской народной культуре, in: Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Исторические корни и развитие обычаев, ответственный редактор Сергей Токарев, Москва: Наука, 1983, сс Толстой Никита, Элементы народного театра в южнославянской святочной обрядности, in: Театральное пространство: материалы научной конференции (Москва, 1978), Москва: Советский художник, 1979, сс Толстой Никита, Язык и народная культура: очерки по славянской мифологии и этнолингвистике, Москва: Индрик, Традиционная музыка Русского Поозерья (по материалам экспедиций гг.), составление и комментарии Елены Разумовской, Санкт-Петербург: Композитор, Традыцыйная мастацкая культура беларусаў, у 6 т., Т. 1: Магілёўскае Падняпроўе, Тамара Варфаламеева (і інш.), Мінск: Беларуская навука, Традыцыйная мастацкая культура беларусаў, у 6 т., Т. 2: Віцебскае Падзвінне, Тамара Варфаламеева (і інш.), Мінск: Беларуская навука, Традыцыйная мастацкая культура беларусаў, у 6 т., Т. 3: Гродзенскае Панямонне: у 2 кн., Кн. 2, Алена Боганева (і інш.), аўтар ідэі Тамара Варфаламеева, агульная рэдакцыя Тамары Варфаламеевай, Мінск: Вышэйшая школа, Чичеров Виктор, Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI XIX веков: очерки по истории народных верований, in: Труды ин та этнографии им. 155

158 Н. Н. Миклухо Маклая. Новая серия, Т. 40, Москва: Издательство Академии наук СССР, Чубинский Павел, Труды этнографическо статистической экспедиции в Западно Русский край, Т. 3, Санкт-Петербург, Чурко Юлия, Белорусский хореографический фольклор, Минск: Вышэйшая школа, Шейн Павел, Белорусские народные песни с относящимися к ним обрядами, обычаями и суевериями, с приложением объяснительного словаря и грамматических примечаний, Санкт-Петербург: Типография Майкова, Шейн Павел, Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо Западного края, Т. 1: Бытовая и семейная жизнь белоруса в обрядах и песнях, Ч. 1, Санкт-Петербург: Типография Императорской академии наук, Ященко Валентина, Хороводные традиции Могилевского Поднепровья: автореф. дис. канд. искусств.: , Минск, Белорусская государственная академия музыки, Summary In the calendar-agricultural tradition of Belarusian songplaying form Yashcher belongs to the non-ritual sphere of winter celebrations, reflects its typical manifestations, and is semantically and symbolically the most important. The conducted systematization of the ethnographic fixations according to the 19th and 20th centuries, allows us to define mainly kolyadnuyu / Christmas (wider winter) confinement of Yashcher (confirmed for today by the bulk of fixations) at relative interseasonal mobility of this game, from the one side, and tendency of its exit in a non-calendar sphere with another. Winter advent confinement of Yashcher stipulates an analysis of different levels of playing text (among them is the mythological content of the game, game action and its realization through the space, choreographic, plastic, verbal, own songs components), that fasten the anti-festive signedness of abstention time. As a result of consideration of tunes of Yashcher it can be asserted that in their melodic form the internal opposition of this winter round-playing song form reflected with fixing in each of both, different in a figuratively-emotional plan, parts of independent rhythmic formulas with predominance in each motive or speech beginning. Among the tunes of the first part of game on the complex of signs (the form of verbal and melodic verse, syllabic structure of verse, music and rhythmic form) three song-melodic types are distinguished. The tunes of the second part are not identified as a type. An imagery and musical stylistics of monologue expressions of song calendar are fastened in them. The fact of combining of the elements borrowed from the standard calendar (kolyadnyh / Christmas tunes, maslenichnyh / Shrovetide tunes) and wedding tunes becomes the effective factor of melodic connection of Tania BERKOVIČ Yashcher to the wide array of ritual meaningful melodies of the agricultural calendar and tribal-family cycles, that reveals the game itself as an ancient phenomenon, belonging to the early traditional culture. Santrauka Baltarusių kalendorinės-agrikultūrinės tautosakos tradicijoje dainų ir žaidimų forma Jaščer priklauso neapeiginei žiemos saulėgrįžos švenčių sferai, atspindi jos tipines apraiškas, reikšmingas savo semantika ir simbolika. Susisteminus XIX XX a. etnografines fiksacijas, Jaščer formą galima apibrėžti kaip būdingą daugiausia kalėdiniam (plačiau žiemos) laikotarpiui (tokį apibrėžimą šiandien patvirtina dauguma fiksacijų), nors jai taip pat būdingas tam tikras sezoninis mobilumas, o antra vertus tendencija peržengti kalėdinės tautosakos ribas. Žanro priklausomybė žiemos-advento laikotarpiui skatina nagrinėti įvairius žaidybinio teksto lygmenis (tokius kaip mitologinis žaidimo turinys, veiksmai ir jų realizacija pasitelkiant erdvinius, choreografinius, plastinius, verbalinius ir vokalinius elementus), įtvirtinančius nešventinį pasninko laikotarpio simbolikos pobūdį. Išanalizavus Jaščer dainų pavyzdžius, galima tvirtinti, kad jų melodinė išraiška atspindi šios žiemos laikotarpio dainų ir žaidimų formos vidinį dvilypumą, atsiskleidžiantį dviejų atskirų formos padalų ritmo formulėse. Jos skiriasi ne tik asociatyviniu-emociniu turiniu, bet ir tuo, koks pradas jose vyrauja judėjimo ar kalbamasis. Pagal įvairius požymius (posmų ar melostrofų formą, eilučių silabinę struktūrą, muzikinę ir ritminę formą) pirmoje šių dainųžaidimų melodijų padaloje išskiriami trys melodiniai tipai. Antros padalos melodijos nėra identifikuojamos kaip tipas. Joms labiau būdinga monologinė-pasakojamoji kalendorinių dainų stilistika ir su ja susiję vaizdiniai. Tačiau pats faktas, kad šiose melodijose derinami tipiniai kalendorinių (Kalėdų, Užgavėnių) ir vestuvinių dainų elementai, tampa reikšmingu veiksniu, leidžiančiu įžvelgti Jaščer melodijų giminingumą nepaprastai gausiam apeiginio pobūdžio melosui, susijusiam su kalendoriniais, agrikultūriniais ar šeimos, genties gyvenimo ciklais. Tai taip pat rodo ypač seną žaidimo Jaščer kilmę, priklausomybę seniausiam tradicinės kultūros sluoksniui. Melodinės Jaščer dainų formos fiksuojamos nuo vakarinės Baltarusijos Paežerės regiono ribos iki šiaurinės Panemunės dalies tai teritorija, kurioje išlikusios mažiausiai pakitusios dainų formos ir priklausomybė žiemos laikotarpio tautosakai. Ypač įdomios dainos aptinkamos vakarų Paežerės ir Dzūkijos lokuse (Pastovys Ašmena Varėna). Šioje teritorijoje gausu įvairių tipų kalendorinių ir vestuvinių dainų, kurių paplitimo arealai sutampa su vakarine gudų tarmių paplitimo riba (remiantis E. Karskio duomenimis). 156

159 Iryna KLYMENKO Wedding Songs with the Verse as a Marker of a Slavonic-Balt Early Traditional Macro-area eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slaviškosios ir baltiškosios tradicijos makroarealo žymenys Abstract The object of this article is a massive of wedding melodies with a basic verse (V557, original model V446) nearly 1200 audio and sheet music publications among the recordings from 1840 to This song type has an unprecedentedly huge distribution area (for ritual songs) it has a five-lingual extension from the Vistula River in the west to the Don in the east. The varieties of its music-rhythmic formula are viewed in the context of the macro-scale rhythm-stylistic tendencies of the UBPEM. The zones are identified by the following parameters: a prevalence of a three-dimensional (western) or a two-dimensional (central and eastern) rhythmic forms; a stability (Podillia, Volyn, Eastern Poland) or a mobility (Belarus, east and centre of the UBPEM) of a syllabic rhythm during a song performance; a syllabic division algorithm (east and centre of the UBPEM) or a mechanism of a syllable addition (western arc of the UBPEM). The stylistics of these zones modifies the rhythm typological characteristics of typical melodies of the V557 type. Keywords: Ukrainian-Belarusian-Polish Early-traditional Melomassif, melogeography, music-rhythmic typology, rhythm-stylistic zones, poly-ethnic macro-area, wedding song, verse Anotacija Šio straipsnio objektas vestuvinių dainų melodijų masyvas, kuriam būdinga skiemenų eilučių struktūra (toliau tekste E557, originalus modelis E446); jį sudaro beveik garso įrašų ir melodijų užrašymų, sukauptų m. Šio tipo apeiginių dainų arealas nepaprastai didelis, jis aprėpia penkiomis kalbomis kalbančių tautų gyvenamą teritoriją nuo Vistulos upės vakaruose iki Dono rytuose. To paties tipo dainų meloritminių formulių atmainos tyrinėjamos ukrainiečių, baltarusių ir lenkų ankstyvosios tradicijos melomasyvo (toliau tekste UBLAM) ritminių-stilistinių tendencijų kontekste. Skirtingos paplitimo zonos apibrėžiamos remiantis šiais parametrais: trimačių (vakarinėje dalyje) arba dvimačių (centrinėje ir rytinėje arealo dalyse) ritminių formų paplitimas; silabinio ritmo stabilumas (Podolė, Volynė, Rytų Lenkija) arba mobilumas (Baltarusija, rytinė ir centrinė UBLAM dalis), girdimas atliekant dainas; skiemenų dalybos algoritmas (rytinė ir centrinė UBLAM dalis) arba skiemenų pridėjimo mechanizmas (UBLAM vakarinė arka ). E557 tipo melodijų ritmo tipologijos charakteristikos įvairuoja atsižvelgiant į šių zonų stilistiką. Reikšminiai žodžiai: ukrainiečių, baltarusių ir lenkų ankstyvosios tradicijos melomasyvas, melogeografija, meloritminė tipologija, ritminėsstilistinės zonos, daugiatautis makroarealas, vestuvinė daina, eilėdara. During the last 5 years the main research object of the author has been the study of the macro-scale geographic space which unites the most archaic (ritual) song traditions of three neighboring Slavonic ethnoses Ukrainian, Belarusian and Polish. This space was named as the Ukrainian-Belarusian- Polish Early-traditional Melomassif, abbreviated UBPEM (see map 1). The territory of the UBPEM covers Ukraine, Belarus (within its ethnic, not modern administrative areas), Eastern Poland (within the Vistula River basin), and also several adjacent regions of Russia which adjust the Eastern frontier of the UBPEM in the Kursk-Voronezh segment. The key characteristic of music traditions of this ethnocultural space is the pivotal role of calendar and wedding ritual song complexes. Also a similarity of the construction of the early music forms the typological dominating of the syllablerhythmic organization of the time-dimensional (measural) type of the song rhythm was indicated in this defined huge territory. Connections became apparent at several levels: 1) at the level of the rhythmic organization principles of song forms: the same set of primary grammatical elements (rhythmic cells), the rules of arranging them into periods (syntagmatics), methods of modification of the forms during the performance (variation and transformation); 2) at the level of a geographic pattern of a variation of the rhythmic constructions which unite separate zones of the UBPEM unrelated to their ethnicity; 3) at the level of a basic song repertoire: a set of song compositions of different genres which have inter-ethnic areas (they are designated as macro-types ). Some of those compositions are described in a series of articles (see Klymenkо 2012 b; Klymenkо 2013). One of the phenomena of the early song tradition in the whole described polyethnic macro-area are the wedding melodies with a V557 verse. 1 The articles published in the Slavonic melogeography series (Melogeography of the 157

160 Lietuvos muzikologija, t. 16, 2015 Slavonics ) with the colour maps are focused on this macro-type and show the specifics of the rhythmic and scale modifications corresponding to the regional traditions (see: Klymenkо 2013). After the presentation of these maps and recordings of the wedding songs at one of the annual conferences Slavonic melogeography, organized by the Laboratory of Ethnomusicology of the Ukrainian National P. Tchaikovsky Academy of Music (NMAU) in Kiev, Prof. Rytis Ambrazevičius drew my attention to the fact that the songs with such verse are also very widespread in Lithuania. I began to explore Lithuanian materials and indeed, I found a significant number of recordings of this form in the regions of Dzūkija, Suvalkija and Aukštaitija (the examined sources are itemized in the list of references). The necessary additions were included to the typological table and map. At the same time the other song types (melotypes) were found in the song collections of Dzūkija, these types are known in the territory of the UBPEM and they have large areas (see map 2). With these data an overview of the borders of the UBPEM and the inclusion the Dzūkija region and partially the Aukštaitija region to this massif was required. Map Iryna KLYMENKO The huge area of the songs of a V557 type helped to form their regional structural species compositional, rhythmical, scale. About 1200 samples of tunes were examined (over 200 field audio recordings made by the author and the researchers of the Laboratory and about 1000 published music transcriptions and audio recordings). This article aims to present their rhythmic specialties and space distribution in the UBPEM area. Compositional varieties. There are three basic composition types as shown in the table 1. Table 1. The wedding type V557: compositional varieties

161 Wedding Songs with the Verse as a Marker of a Slavonic-Balt Early Traditional Macro-area Example 1 Apart from the widespread isometric two-line strophe with several variants of the semantic form (a form of the verse regarding its content) this rhythmic formula makes other several single-line compositions: single-line form standard and single-line with a catena according to the scheme shown in the table, and also a single-line composition with a repetition of a 7-syllable group. A twoline strophe is known almost in the whole area except that bordering the north-eastern segment (the Dnipro-Dvina interfluve), the single-line compositions are located mostly in the northern half of the macro-area (above the Prypiat river), but also can be found in the traditions of the Middle Naddniprianschyna (Kiev surroundings and below), the Livoberezhzhya (left bank of the Dnipro Poltavschyna) and the Ukrainian steppe (Donetsk region). The singleline compositions often coexist with the two-line ones ( ) in the traditions of a certain region or even in the same village. Only in the Dnipro-Dvina interfluve, where the strophe is unknown, the form with a repetition of the last syllabic group 557^7 is the sole form. In general, the area of the 557^7 form makes a geographic arc covering Belarus from the west and north. Rhythmic varieties in the context of the rhythmstylistic zones of the UBPEM. A system of rhythmic variations of the type V557 is more complicated and in the majority of cases has no direct dependence on the type of construction of the strophes (the exception is the Dnipro- Dvina zone where the specific composition 557^7 is presented in a primary rhythmic form 446^6 (see below). A variety of the versions can be explained by the largescale regional stylistic tendencies (territorial algorithms) of a rhythmic creation which were revealed in the UBPEM through examples of a number of typical ritual tunes. The main rhythm-building vectors among the mentioned ones are shown on map 1 (for colour versions see in the atlas: Melogeography of the Slavonics : Issue 5, maps K1 K4). The main algorithms are the following: a) the western part of the UBPEM (approximately from the line Polotsk-Minsk-Pinsk-Rivne-Ternopil) prefers using the rhythmic forms of a three-dimensional nature (for example, 4= or, 5= or, 3= or, 6=, 7= ) and the derivative constituent iambic-trochaic formulas (V 53, V 54, V 55 et al.); b) the central-eastern part of the UBPEM (from the same line) prefers using the rhythmic forms of a two-dimensional nature (for example, 4= or, 5=, 3=, 6= or ) and composing them into the constituent spondaic (with the derivative di pyrrhic) formulas; c) in the Belarusian-Ukrainian (except the south-west) part of the UBPEM, performers vary the syllable-rhythmic scheme during the singing process increasing/decreasing the number of the syllable-chronos 1 in the groups, the amplitude of the variation is 1 4 syllables; d) the variation schemes are diverse in different regions, the main methods of an increase in the syllables are (a) a syllable-rhythmic division with saving a music time of a song (see example 1, line 2) and (b) an addition of a syllable with an addition of a music time (see example 1, line 3); e) the methods of a division and an addition are largely correlated with the eastern two-dimensional and the western three-dimensional subregions correspondingly; f ) in the Belarusian part in the three-dimensional forms an alternation in the pairs of 4/5 and 6/7-syllable groups during the singing mainly happens; g) in the Ukrainian part of the western subregion and in the surrounding Polish areas the three-dimensional forms gained a foothold in their extended versions (for example, in the 4/5-syllable pair the 5-syllable form in most cases can be found here); h) in the Ukrainian part of the eastern subregion the derivative forms (forms of the second generation) appeared and became the sustained independent types by the division method; i) in the Polish territory the so-called mazurka division along with the three-dimensional rhythms of an accent type ( ) is widely and largely spread; this mode has extended to the east as well as to the western regions of Ukraine, Belarus and the southern part of Lithuania where it could be used in an atypical context; j) besides the mentioned algorithmic zones where the folk song rhythm has clearly defined properties, there exist the zones of a free rhythm. The rubato rhythm styles of Halych-Polish borderland, the Middle Dnipro area and the lower Desna area of Polissia, Paniamonnia are classified as such zones. For some local rhythms of these zones it can be difficult to define their model characteristics. 1 The term adopted in Ukrainian ethnomusicology to indicate time of the sound of the each syllabic during the singing. 159

162 Iryna KLYMENKO Table 2. The wedding type V557: rhythmic variants The impact of the named patterns is clearly seen in the rhythmic varieties of the V557 type which responds to almost the all regional macro-rhythmic tendencies. The distinctive variations of a model appear depending on its getting into the zones of certain rhythmic stylistics. Those variants of a rhythmic form which make large subzones inside the macro-area are shown in table 2. They are obtained by an intersection of the interdependent parameters: a) instability of the syllables quantity in a verse and b) nature of a variation of a rhythmic form (table 2 includes the narrow-local versions and the rubato variants with more or less significant agogic deviations fermatas or reductions of the certain syllables). In general the fluctuations of a quantity of the syllables in the researched song formula V557 in the UBPEM area are possible in the range of V446 (14 syllables in total) to V669 (21 syllables in total). In the Vistula and Vepr interfluve the verse changes the most: it fluctuates in the following proportions: 446=447=457=459=556=55{33} 2 =557=558=559=5 66=567=568=667=668. In the rest of zones specific regional variants are observed. The verses of the primary formula V446 are rare, except in the Dnipro-Dvina tradition. The alternation of a pair of the 4/5-syllable (rarely also a pair of the 6/7-syllable forms) is common for Beresteischyna (see table 2, lines 2 3) and some locations of Prypiat Polissia. On the left bank of the Dnipro the verse V556 7 is normative (Belogurova 2010: 103). The V567 version occurs in Lithuania. On the left bank of the Dnipro in Ukraine the songs have the most extended forms V669 and even (rarely) V66{46}. While the rest of the Belarusian-Ukrainian area uses the sustained classic version V557 with its minimum division. Nevertheless, a quantitative characteristic of a verse may have different rhythmic realizations: for example, a 5-syllable form can express the structure (classic) or (see example 2), or (with an addition), or (a primary 4-syllable form with a division), some of them can be regional stylistic markers. The main regional rhythmic models of the V557 formula are M1 and M2. The iambic model M1= 446 is primary of our type. In its pure form the model occurs rarely, its initial exposition in the 2 3 strophe is already most often replaced with the 5-syllable and 7-syllable variants (example 3, see the end of the text). The M1 model does not create its own dialect area but emerges in the geographically dispersed examples in the upper Dnipro area, Beresteischyna, the south-east of the Polish territory. 160

163 Wedding Songs with the Verse as a Marker of a Slavonic-Balt Early Traditional Macro-area Example 3 The derivative form 557 was obtained by the division of the first long syllable-chronos it is very typical mode for the Belarussian-Ukrainian Early Melomassif. The 557 version I designate it as the M2 model became so popular in the described area that this version became normative and defining for the whole type. The statistics of the recordings, in which the 557 scheme is stable or obviously dominant, accounts for about 80%.3 On the right bank of the upper Dnipro and within the basin of the western Dvina the 5567 version is the most widely spread. A random alternation of the 4/5- and 5/6-syllable groups during a performance of a song example is also a reminder of a primary model. The placers of those versions on the map generally correspond to the Belarussian-Polish subregion of a variation of the three-dimensional forms (see map 1 and Melogeography of the Slavonics : Issue 6, maps K1 K24). In the Polissia region5 the version 557 prevails quantititatively, the di-iambic versions are rare here. In the Ukrainian part of the area the model M2 dominates in the 5572 composition, there is no di-iambus. The rhythmic scheme changes depending on where the song enters the central-eastern division zone (the east of the UBPEM) or the western addition zone (see map 1). Map 2 161

164 The typologically perfect M2 form is rare nearly 20 such examples are indicated in the Halych-Polish sub-zone and in Pidliashshia (Podlasie). The impact of the two-dimensional thinking made the typical 6-metre (western Polissia, Volyn, Pohorynnia et al.) and the 5-metre (Podillia) versions of the 7-syllable forms stable, they differ from the central and eastern Ukrainian songs of the 557 group and from their western counterparts. The Podillia-Volyn region in the UBPEM context stands out for having stable music-duration parameters of the strophic wedding forms (including the compositions) which makes this region a benchmark for the wedding music typology. On the left bank area of the Middle Dnipro the stylistic zone of the over-normative division is indicated entering this zone the 557 type acquires additional syllables V669 (V66{46}) by a division of the first syllable-chronos (according to Kvitka rhythmical ornamentation, see lines 8 9 in the table 2). This mode is stable in this area. Singers of the Galych-Polish area also ornament the beginnings of the syllable groups: the over-division of the model is a regional stylistic norm. There are certain reasons for connecting this specific with the impact of Polish dances, particularly the distinctive initial rhythmic scheme of a mazur dance. The syllable-chronos addition mode inherent to the western territories of the UBPEM saves a stability of the verse 557 but extends a music time of the all or some syllable-groups of this formula (see model М2+, example 4). Example 4 These versions occur in Halychyna (Galicia), in the Sian basin (Biłgoraj, Zheshovske) and in the western Belarusian areas (particularly in the Dvina basin under Polotsk concentrating in the Postavy region). A spreading of this mode on the all song types (in the wedding composition 7 3 (Halychyna, Poland; see: Klymenkо 2012 a), in the 5-syllable examples of the 53 2 composition (Pidliashshia, Paniamonnia, Western Poozeria; see: Melogeography of the Slavonics : Issue 6, the maps K2 K3 6 ) together creates an important western addition vector. Beside the zones of algorithmic alternations of ritual rhythmic forms (Volyn, Podillia, Polissia et al.) there are zones where the model formulas are interpreted by traditional singers rather freely: so we can observe a rubato performance of the 557 type in the Middle Dnipro area, in the Sian and Vepr interfluve (Zheshovske, Lubelskie provinces). Iryna KLYMENKO I will also raise a question about the functional importance of the tunes of the V557 model in regional wedding rituals as their weight is very different. Such parameters as a statistically dominating form and a regional unstability range are a priority in the analysis. They work in certain regions (see map 2). A methodology of defining a dominant regional/local wedding melotype has the following analytical-statistical criteria: The rituals where a certain melotype is used, their quantity and importance in the structure of the wedding action; A quantity of poetic plots associated with a melotype in a certain location; The characteristics of the plots: ritual, lyrical, others; A length of the poetic texts (short, detailed); A quantity of music and poetic strophes available for an analysis; A quantity of the semantically independent verses; The statistic characteristics of the semantic versions of a verse; The statistic characteristics of the syllable-rhythmic versions of a verse; The statistic characteristics of the musical-rhythmic versions. The three traditions in the UBPEM macro-area stand out as having the V557 form that are statistically important. 1. The Lithuanian traditions (Dzūkija and Aukštaitija), studied by the author within the material of publications, 7 show a significant proportion of the V557 form among the wedding tunes (see map 3). 2. A high proportion of the tunes of the V557 model are observed in the Polish territory (see: Linette 1981; Polska pieśń i muzyka ludowa 2011). The wedding tunes of this type in Zheshovske province account for about 20% including only ritual (not lyrical) plots. 3. Larisa Bielogurova points out, that according to the fieldwork covering all the villages in the north-western Smolensk region and southern Pskov region, the tunes of the mentioned type (mostly with the V446 verse) are spread widely and account for under 25% of the wedding repertoire in every village. An intensity of their appearance decreases moving to the south and east, and it disappears abruptly on the left bank area of the Dnipro. In the southern-smolensk tradition there are some 20 texts coordinated with the V556 7 (see: Belogurova 2010: ). In contrast to the mentioned zones, this macro-type has not become a dominant type in the majority of the local traditions of Ukraine it mostly serves as a decoration of a wedding ritual enhancing its lyrical line related to the bride, or it is responsible for the orphan topic (it is significantly seen in Podillia and the upper Dnipro area). 162

165 Wedding Songs with the Verse as a Marker of a Slavonic-Balt Early Traditional Macro-area Map 3 *** After the analysis of the wedding macro-type V557 in the all sub-zones of the area we will be able to raise the question of a genesis territory of the researched form. The observed reaction of this formula to the all macro-regional rhythm-stylistic norms suggests that its spreading in the UBPEM was taking place when the regional styles had already been formed, and the new coming types could only be accommodated within the existing norms. The unprecedentedly wide (as for the ritual meloforms) fivelingual extension of the tunes of the researched group, which stretches from the Vistula river in the west to the Don in the east, made them a so-called litmus test for defining the regional macro-stylistic rhythmic and scale tendencies. It is important to note that the 557 macro-area is not monolithic significant territorial lacunas where the researched type is not used are indicated in this macro-area (such as Middle Polissia and other zones). Also the question of the outside boundaries of the 557 macro-area remains open only its north-eastern frontier is clearly established (due to the explorations by Moscow and St. Petersburg ethnomusicologists), it lays approximately on the north-eastern isogloss line of the Belarusian language. The southern Ukrainian border will remain open for historical reasons a migration zone was situated here for centuries, which changed the type brought to different spots, in different versions, depending on the migrants origin. Polish and Lithuanian researchers are responsible for delineating the western and north-western border. The most western examples of the 557 form (on the left bank of Vistula) are illustrated on the 19th century recordings published by Oskar Kolberg (Kolberg ). It can be assumed that there are many more examples of this form in his studies. A hope for a densification of the western segment of the area is given by the significant quality of the 557 verses their recognizability by the text publications without music transcriptions (particularly since this verse has no rhythmic alternative in the Polish territories). I consider the involvement of the old Polish and Lithuanian text collections will to help delineating a clear line of a spreading of these wedding songs, after which the issue of their origin could be raised more substantially. References 1 In the Ukrainian tradition the short designations for the verse forms are accepted: for example, instead of (5+5+7) 2 we use The derivative syllabic groups with an extra inside caesura are incased in curly brackets. 3 It is important to note that the 557 formula is stable in other genres which use this rhythmic-verse form (lyrical lullabies of Halychyna, fasting psalms, lyric music of an early style, rarely the other calendar (ritual) genres), the primary <446> verse does not appear. 4 See the maps K1 K2, ethnomusicology/06/pdf/atlas-6.pdf. 5 Prypiat Polissia is frontally explored in by the author and her colleagues from the Laboratory of ethnomusicology in Kiev and Lviv Music Academies (here we mean the method of covering all the villages of a given territory, which aims to study georgraphical distribution of certain musical or ethnographic phenomena). 163

166 6 See the maps K2 K3, ethnomusicology/06/pdf/atlas-6.pdf. 7 See, for example: Aukštaičių melodijos 1990; Dzūkų melodijos 1981; Dzūkijos dainos ir muzika 2005; Juška 1954; Lietuvių liaudies dainų antologija 2007; Lietuvių tautosaka. Dainos 1962; Sliužinskas 2003; Sliužinskas 2006 et al. Literature Aukštaičių melodijos, Genovaitė Četkauskaitė (ed.), Vilnius, Dzūkų melodijos, Genovaitė Četkauskaitė (ed.), Vilnius, Dzūkijos dainos ir muzika metų fonografo įrašai, Austė Nakienė, Rūta Žarskienė (eds.), Vilnius: LLTI, Belogurova Larisa, Smolensk wedding songs of the ternary rhythmic organisation (materials to the Smolensk ethnomusicological atlas), in: Problems of music ethnology, Vol. 5, Kyiv, 2010, pp Maps К20 22: of_ethnomusicology/05/pdf/14.pdf, problems_of_ethnomusicology/05/pdf/atlas-5.pdf. Juška Antanas, Lietuviškos dainos, Vols. 1 3, Vilnius, Klymenkо Iryna [2012 a], Technique adding in the sillaborhytmich formulas of ritual songs by Ukrainian- Belarusian melodic area. Part 1: Western Galicia septisyllabics, in: Ethnomusic, Lviv, 2012, Vol. 8, pp Klymenkо Iryna [2012 b], Vectors of general rhythm-forming algorithms of Ukrainian-Bielarusian early-traditional tunemassif: 1. The problem definition, in: Melogeography of the Slavonics, Book 2, Kyiv, 2012, pp Maps (Problems of music ethnology, Vol. 6): of_ethnomusicology/06/pdf/06.pdf, problems_of_ethnomusicology/06/pdf/atlas-6.pdf. Klymenkо Iryna, Vectors of general rhythm-forming algorithms of Ukrainian- Bielarusian early-traditional tune-massif: 2. Wedding songs with verses 5+5+7, in: Melogeography of the Slavonics, Book 3. Kyiv, 2013, pp Maps (Problems of music ethnology, Vol. 7): of_ethnomusicology/07/pdf/05.pdf, problems_of_ethnomusicology/07/pdf/atlas-7.pdf. Kolberg Oskar, Dzieła wszystkie Oskara Kolberga (DWOK), Vols. 2, 16, 24, 27, 28, 33, 36, 49, 71, 73, 77, Wrocław-Poznań, Lietuvių liaudies dainų antologija, Genovaitė Četkauskaitė (ed.), Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Lietuvių tautosaka, Vol. 1: Dainos, Vilnius: Valstybinė politinės ir mokslinės literatūros leidykla, Linette Bogusław, Obrzędowe piesni weselne w rzeszowskim: Typologia wątków muzycznych jako kryterium wyznaczania regionu etnograficznego, Rzeszów, Melogeography of the Slavonics (with added Atlas), Iryna Klymenkо (ed.), Books 1 4: Problems of music ethnology: Theoretical Studies and Maps, Issues 5 8, Kyiv: Ukrainian National P. Tchaikovsky Academy of Music, com.ua/problems_of_ethnomusicology. Polska pieśń i muzyka ludowa. Zródła i materiały, Vol. 4: Lubelskie. Czesc II Pieśni i obrzędy rodzinne. Chrzciny, wesele, pogrzeb, Lublin, Rozdolski Osyp, Liudkevych Stanislav, Galyc ko-rus ki narodni melodii, Vol. 1, Lviv, Sliužinskas Rimantas, Anhemitonika lietuvių liaudies dainų melodikoje, Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, Sliužinskas Rimantas, Lietuvių ir lenkų liaudies dainų sąsajos, Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, Santrauka Iryna KLYMENKO Ukrainos etnomuzikologija visada rėmėsi struktūrine tipologija. Pastaruoju metu matomas ypatingas tipologinių tyrimų suaktyvėjimas; juos vienijantis bruožas yra analitinių metodų priskyrimas tam tikroms geografinėms sritims. Ši tyrimų kryptis buvo pavadinta melogeografija m. Kijeve įvyko kasmetė etnomuzikologų konferencija Slavų melogeografija, vėliau joje skaitytų pranešimų pagrindu išleistos kelios mokslo straipsnių rinktinės tuo pačiu pavadinimu, papildytos spalvotais geografiniais atlasais. Nuo tada pagrindiniu šio straipsnio autorės tyrimų objektu tapo makroarealas, jungiantis trijų kaimyninių slavų tautų ukrainiečių, baltarusių ir lenkų archajiškiausias (apeigines) dainuojamosios tautosakos tradicijas. Šis makroarealas vadinamas ukrainiečių, baltarusių ir lenkų ankstyvosios tradicijos melomasyvu (sutrumpintai UBLAM). Į UBLAM teritoriją patenka Ukraina, Baltarusija (jos etninės, ne šiuolaikinės administracinės ribos), Rytų Lenkija (daugmaž sutampanti su Vistulos upės baseino ribomis), gretimi Lietuvos regionai (Dzūkija ir dalis Aukštaitijos) ir į rytus nuo Ukrainos esančios Rusijos sritys, sudarančios Kursko-Voronežo segmentą (žr. pirmą žemėlapį). Šio etnokultūrinio masyvo muzikinėms tradicijoms ypač būdinga tai, kad reikšmingiausią vietą jose užima apeiginių dainų kompleksai (kalendorinių ir vestuvių apeigų žanrai) ir proporcinis dainų ritmikos tipas. E557 eilėdaros tipo vestuvinės dainos yra seniausio dainų klodo dalis, aptinkama visame minėtame daugiataučiame makroareale. Autorės straipsniai ir jos sudaryti žemėlapiai, spausdinti Slavų melogeografijos straipsnių rinktinių serijoje ( ), atspindi šio makrotipo paplitimą ir šiek tiek besiskiriančius ritmo ar garsaeilio variantus, priskiriamus vieno ar kito regiono tradicijoms (žr. Klymenko 2013). Parodžiusi savo sudarytus žemėlapius ir vestuvinių dainų įrašus vienoje iš kasmečių Slavų melogeografijos konferencijų, autorė sulaukė pastabos, kad tokios eilėdaros dainų taip pat apstu ir Lietuvoje. Išnagrinėjusi Lietuvoje sukauptą medžiagą, autorė aptiko nemažai šios formos užrašymų iš Dzūkijos, Suvalkijos ir Aukštaitijos (analizuoti pavyzdžiai išvardyti šaltinių sąraše). Kai kurie kiti dainų tipai (melotipai) buvo rasti dzūkų dainų rinkinuose, jie taip pat aptinkami visoje UBLAM teritorijoje ir turi didelius paplitimo arealus (žr. antrą žemėlapį). Atsižvelgiant į šiuos naujus duomenis, teko peržvelgti UBLAM ribas ir į masyvą įtraukti visą Dzūkijos regioną bei dalį Aukštaitijos. Kai bus baigti analizuoti vestuvinių dainų makrotipo E557 užrašymai visose arealo dalyse, bus galima kelti klausimą apie tyrinėjamos formos kilmės vietą. Stebima šios formulės sąveika su visame makroareale aptinkamomis ritminėmis-stilistinėmis normomis perša mintį, kad UBLAM teritorijoje ji paplito ne anksčiau negu susiformavo regioniniai stiliai, taigi iš svetur atklydęs tipas buvo pritaikomas pagal viename ar kitame regione įsigalėjusias normas. Šio 164

167 Wedding Songs with the Verse as a Marker of a Slavonic-Balt Early Traditional Macro-area tipo melodijų (apeiginių meloformų) arealas nepaprastai didelis, jis aprėpia penkiomis kalbomis kalbančių tautų gyvenamą teritoriją nuo Vistulos upės vakaruose iki Dono rytuose. Tyrinėjama melodijų grupė tapo tarsi lakmuso popierėliu, padedančiu nustatyti regionines ritmo ar garsaeilio makrostilistikos ypatybes. Lenkų ir lietuvių tyrinėtojų pastangomis buvo nustatyta vestuvinių dainų makrotipo E557 paplitimo vakarinė ir šiaurės vakarų riba. Daugumą vakarinės arealo dalies E557 pavyzdžių iliustruoja XIX a. užrašymai, publikuoti Oskaro Kolbergo (Kolberg ). Svarbu pasakyti, kad E557 paplitimo makroarealas nėra monolitiškas jame esama teritorijų, kuriose minėtas tipas nefiksuojamas (pavyzdžiui, vidurio Polesė ir kitos zonos). Vis dar atviras išorinių E557 makroarealo ribų klausimas, nes galutinai nustatyta tik šiaurės rytų riba (už tai turime būti dėkingi Maskvos ir Sankt Peterburgo etnomuzikologų atliktiems tyrimams) ji maždaug sutampa su baltarusių kalbos šiaurės rytų izoglosa. Pietų Ukrainos riba turbūt liks atvira dėl istorinių priežasčių, nes čia XVII XX a. vyko intensyvi migracija, dėl kurios E557 tipo melodijos paplito įvairiose vietovėse ir skirtingais variantais, nelygu, kokia buvo migruojančių žmonių kilmė. 165

168 Priedas Supplement Darius KUČINSKAS Natų leidyba ir prekyba Kaune po 1990 m. Atkūrus Lietuvos nepriklausomybę, Kaunas pasižymėjo tuo, kad čia nuo sovietmečio buvo sutelkti nemaži leidybiniai pajėgumai. Veikė popieriaus fabrikas, kelios stambios spaustuvės ( Raidė, Aušra, Spindulys ), kai kurios svarbiausios šalies leidyklos ( Šviesa ) ar jų padaliniai ( Vagos leidyklos Kauno skyrius), taip pat buvo išplėtotas prekybos tinklas, kurio pagrindą sudarė centrinėje miesto dalyje sutelkti keli universalios paskirties knygynai, knygų antikvariatas. Po 1990-ųjų leidyklų ir knygynų kasmet ėmė rastis vis daugiau, jie tapo smulkesni, kaip ir visoje šalyje knygomis pradėjo prekiauti spaudos kioskai, knygynų skyriai, savarankiški knygynėliai kūrėsi gyvenamuosiuose miesto kvartaluose, atsirado specializuotų užsienio, mokomosios, humanitarinės literatūros knygynų. Taip pat atsikūrė Kaune prieškariu veikęs Juozo Masiulio knygynas, Šv. Kazimiero draugijos knygynas. Natų leidybą ir prekybą Lietuvoje, taip pat ir Kaune, veikė kiti veiksniai. Specifinio pobūdžio leidinių natų poreikis mūsų respublikoje niekada nebuvo didelis. Peržvelgę lietuviškų leidinių bibliografinius sąvadus matome, kad natų leidyba niekuomet neviršijo 5 proc. visų leidinių (Kučinskas 2014: 170, 1 lentelė). Tam lemiamos įtakos turėjo ir iki šiol turi palyginti negausi mūsų šalies muzikų bendruomenė, kuri yra pagrindinė šių leidinių vartotoja. Ši bendruomenė Lietuvoje pasižymi tuo, kad yra tiesiogiai susijusi su švietimo sistema jos pagrindą sudaro muzikos mokytojai, mokiniai ir muzikos mėgėjų kolektyvai (chorai, liaudies kapelos, kiti ansambliai). Profesionalūs muzikos atlikėjai nesiekia nė 1 proc. muzikų bendruomenės (Kučinskas 2014: 172, 2 lentelė). Dėl to Lietuvoje vis dar išlieka didžiausias natų poreikis, skirtas edukacijai. Tik nedidelė dalis muzikos leidinių reikalinga tiesioginiam muzikų profesionalų darbui. Pastaraisiais metais matoma dar viena tendencija, smarkiai veikianti natų leidybą. Tai technologijų raida ir skvarba į kasdienį gyvenimą. Internetas, mobiliosios technologijos iš esmės keičia mūsų gyvenimo ritmą ir pobūdį, drauge kinta specifinių leidinių (natų) poreikis ir jų naudojimo būdas natas galima atsisiųsti prisijungus prie internetinių duomenų bazių, nebelieka poreikio jas spausdinti, platinti, kaupti fiziniu pavidalu. Taigi po 1990-ųjų įvykę esminiai visuomeninio politinio, ekonominio, technologinio ir kultūrinio gyvenimo pokyčiai tiesiogiai veikė knygų ir natų leidybą. Natų leidyba Po 1990 m. Kaunas neišsiskyrė iš bendros tendencijos Lietuvoje, natas čia leido ir anksčiau veikusios valstybės įstaigos, leidyklos, ir naujai susikūrusios organizacijos, ir pavieniai asmenys, kurių leidiniai dažnai nebuvo niekur registruojami 1. Bet Kaunas pasižymėjo tuo, kad kaip tik šiame mieste natų leidyba po 1990 m. tapo ryškiu muzikinio kultūrinio gyvenimo reiškiniu, dariusiu neabejotiną įtaką visam šalies natų leidybos procesui. Čia veikė keletas valstybinių ir privačių leidėjų. Vieną kitą leidinį išleido atsikūrusios prieškario draugijos ir švietimo įstaigos, kūrybos leidinius savo lėšomis publikavo mokytojai ir muzikai mėgėjai. Tačiau didžiausią įtaką natų leidybai Kaune turėjo leidėjo Jono Petronio ( ) veikla, trukusi penkiolika metų nuo 1990-ųjų iki leidėjo mirties. Apie šį leidėją ir jo veiklą jau rašyta anksčiau (Leidėjas Jonas Petronis 2012), dėl to čia tik trumpai paminėsime, kad Petronio įnašas į lietuviškų natų leidybą yra ypač reikšmingas. Išleidęs per šimtą muzikos leidinių, kiekvieną jų jis parengė lyg pavyzdinį egzempliorių meniniu ir poligrafiniu požiūriu. Beveik visi natų leidiniai buvo dviem kalbomis, skirti platinti Lietuvoje ir užsienyje, ir net internetu 2. Sutelkęs natų leidybai profesionalus ir būdamas reiklus leidinių kokybei, Petronis iškėlė natų leidybą į reprezentacines aukštumas jo leidiniai buvo eksponuojami tarptautinėse knygų ir muzikos mugėse Vilniuje, Rygoje, Frankfurte prie Maino, Leipcige. Leidėjos institucijos. Nuo 2005 m. keletą metų natas epizodiškai leido Kauno technologijos universitetas (KTU). Šio universiteto Humanitarinių mokslų fakultete (KMF, ) m. veikė Kultūros projektų centras, kuris išleido devynis natų leidinius. Daugiausia leisti kompozitoriaus Giedriaus Kuprevičiaus kūriniai ir žymios Lietuvos kanklininkės mokytojos ekspertės Alvydos Česienės parengti leidiniai. Kai kuriuose jų be paginos nurodytas 166

169 Priedas ir leidėjo eilės numeris (pvz., KPC 001). Leidiniai buvo spausdinami autorių lėšomis egz. tiražu. Pasilikus po keletą egzempliorių universiteto bibliotekai, nedidelis tiražas toliau platinti būdavo atiduodamas autoriui. Viršelius leidiniams (jų eskizus ar galutinį maketą) dažniausiai pasiūlydavo patys autoriai. Leidiniai buvo spausdinami KTU spaustuvėje, kuri pirmoji Lietuvoje ėmė diegti tiražų pagal poreikį (on demand) spausdinimo technologiją. Visų šio centro natų leidybą organizavo ir leidinių natografinį apipavidalinimą atliko šio straipsnio autorius. Kauno lietuvių tautinės kultūros centras taip pat daugiausia leido Česienės inicijuotus, sudarytus, redaguotus leidinius kanklėms ir kitiems liaudies instrumentams bei jų ansambliams. Leidiniai dažniausiai buvo leidžiami sudarytojos lėšomis. Leidybą prižiūrėjo ir spauda rūpinosi centro darbuotojas informatikas ir kompiuterių specialistas Jūris Ambraziejus. Leidinių tiražai neviršijo 200 egz. Išspausdinti leidiniai buvo platinami pačiame centre per renginius, kita dalis atiduota toliau platinti sudarytojai. Šviesa ilgą laiką buvo vienintelė specializuota leidykla, leidusi pedagoginę literatūrą, taip pat ir pradžiamokslius Lietuvos muzikos mokykloms 3. Populiariausi leidiniai Rimtauto Kašponio Solfedžio ir Vidos Krakauskaitės Jaunasis pianistas, kas keleri metai išleidžiami tūkstantiniais tiražais. Greta jų pasirodė Aldonos Simanavičienės Pianisto ABC (1989, II leid. 1996), Rūtos Gedminienės Smuiko pradžiamokslis (2001), Aušros Kučinskienės Pianisto pradžiamokslis (2012, su kompaktine plokštele). Svarbu tai, kad Šviesos leidykla buvo tarp pirmųjų Lietuvoje, išleidusių natas (mokomąsias knygas) su kompaktinėmis plokštelėmis. Pavienių natų leidinių Kaune taip pat yra išleidusios kai kurios organizacijos. Pavyzdžiui, Akademikių skaučių draugovė kartu su Vyčio korporacija 1998 m. išleido stambios apimties (250 p.) dainyną (1 pav.), o korporacija Neo-Lithuania keletą kompozitoriaus Aleksandro Kačanausko kūrybos leidinių ( ), kuriuos inicijavo ir finansavo šios organizacijos narė veteranė, kompozitoriaus duktė Aldona Zaborienė. Autoriai leidėjai. Greta organizacijų, savo kūrybą po 1990-ųjų aktyviai ėmė leisti vyresnės kartos Kauno mokytojai, meno kolektyvų vadovai ir šiaip melomanai, jaučiantys kūrybos potencialą, bet jo savo laiku dėl įvairių priežasčių negalėję atskleisti. Jie nepriklausė jokiai menininkų organizacijai, dėl to apie juos ir jų kūrybą nėra plačiau žinoma. Tačiau jų kūrinius į savo repertuarą dažnai įtraukdavo užsienyje koncertuojantys mūsų atlikėjai, taip įrodydami šių kūrinių meninę vertę. Visus juos vienijantis bruožas dėmesys liaudies muzikai, jos aranžavimas, adaptavimas, per ją reiškiama meilė Tėvynei, stiprūs patriotiniai jausmai. Tarp tokių muzikos autorių minėtini Antanas Paulavičius, Pranas Jurkonis, Pranciškus Beinaris, Algirdas Populaigis, Henrikas 1 pav. Kauno skautijos išleistas Dainorėlis Staškevičius, Vytautas Naraškevičius, Saulius Jonkus. Apie kai kuriuos autorius ir drauge leidėjus enciklopedijose pateikta labai nedaug informacijos, apie kitus duomenų apskritai nėra jokiuose žinynuose. Pranciškus Beinaris ( ) ilgametis Kauno katedros vargonininkas, 1956 m. baigė J. Gruodžio konservatorijos teorijos ir kompozicijos skyrių. Savo kūrybą ėmė publikuoti tik 1998 m. ir leido ją savo lėšomis. Leidinėliai buvo nedidelės 2 4 p. apimties (perlenkti A3 formato lapai), be viršelių (viršelį atstodavo kūrinio pavadinimas pirmame puslapyje), dauginti kopijavimo būdu po kopijų vienu metu, platinti Kauno katedroje ir dalyti bendraminčiams. Pirmame leidinėlių puslapyje (viršelyje) būdavo nurodomas tik leidinio numeris (pavyzdžiui, PB 01). Tradiciškai tai buvo vieno kūrinio, rečiau dviejų vokalinių kūrinių leidiniai religine tematika, pirmiausia skirti kompozitoriaus vadovaujamo katedros choro giedotojams. Kai kurių kūrinių vėliau atsirado po kelis variantus, nes autorius nuolat juos tobulino, koregavo, taisė, viena ar kita proga pritaikė kitai atlikėjų sudėčiai. Išleidęs per 60 atskirų leidinėlių, Beinaris nutarė sudaryti geresnių kompozicijų rinktinę ir pakartotinai išleisti kaip priklauso. Taip buvo parengti trys sąsiuviniai bendru pavadinimu Giesmių puokštė : Sopulingajai Dievo Motinai, Džiaugsmingajai Dievo Motinai ir Garbingajai Dievo Motinai. Visi sąsiuviniai išleisti 2002 m. Rinkinius padėjo sudaryti ir išleisti sūnus Arnoldas Beinaris. Leidinius spausdino ir įregistravo spaustuvė Judex, kurį laiką leidusi religinę literatūrą. Visų leidinių išspausdinta po egz. Leidiniai platinti knygynuose Kaune, Vilniuje, Kauno katedroje, dalyti bendraminčiams 4. Antanas Paulavičius ( ) chorų dirigentas, poetas, kompozitorius, tremtinys (Krasnojarsko kraštas) m. išleido kelis savo kūrybos rinkinius (eilėraščiai, dramos, apsakymai, atsiminimai), į kuriuos taip pat 167

170 Darius KUČINSKAS Šviesos leidyklos (Simanavičienės Pianisto ABC ) m. sudarė ir išleido savo kūrinių rinktinę Oi žydėk, žydėk. Leidinio pratarmėje autorius atkreipia dėmesį, kad muzikos mokyklose jaučiama lietuviško repertuaro stoka, tačiau nėra, kas tuo pasirūpintų. Jonkus rašo, kad net jo paties sukurta nemažai kompozicijų, tinkamų mokykloms, bet trūksta tuo besidominčio leidėjo: [...] muzikos mokykloms tinkamiausios būtų [mano] variacijos, sonatinos, Ritmo abėcėlė, apie 150 programinių pjesių [...]. Gaila, kad dar neatsirado nė vieno leidėjo, kuris imtųsi išleisti šiuos, mano manymu, muzikos mokykloms labai reikalingus kūrinėlius. ( Jonkus 1997) 2 pav. Algirdo Populaigio leidinys Ave musica įtraukė ir savo kūrybos dainų. Atskiru leidiniu savo dainas publikavo 1994 m. 5 Visi leidiniai išleisti Kaune autoriaus ir įvairių rėmėjų lėšomis 6. Algirdas Populaigis ( ) aistringas operetės gerbėjas, tremtinys. Buvo ištremtas į Jakutską. Kurį laiką dirbo muzikiniame teatre kartu su kitu tremtiniu, choro dirigentu Hermanu Perelšteinu ( Ąžuoliuko įkūrėju ir vadovu). Muzikos mokslus baigė Jakutsko pedagoginiame institute. Grįžęs dirbo mėgėjų meno kolektyvų vadovu įvairiuose Lietuvos miesteliuose, galiausiai apsistojo Kaune. Savo lėšomis išleido vienintelį rinkinį Ave Musica (1999; 2 pav.). Jame paskelbė keletą savo dainų balsui ir fortepijonui, muzikinių numerių iš Kalvarijoje paties statytų muzikinių spektaklių. Viršelį piešė autorius. Leidinys išspausdintas KTU spaustuvėje 50 egz. tiražu. Jį Populaigis platino asmeniškai dovanodamas bendraminčiams. Alvyda Česienė savo sudarytus ar parengtus leidinius patikėdavo toms organizacijoms, kurios sutikdavo su jos pageidavimais. Išankstinių nuostatų dėl leidyklų neturėjo. Dalį leidinių išleido Lietuvos liaudies kultūros centras (Vilniuje), kitą dalį Kauno tautinės kultūros centras (anksčiau Kauno lietuvių tautinės kultūros centras), dar kitą KTU HMF Kultūros projektų centras. Tautinės kultūros centras 2004 m. 50 egz. tiražu išleido Česienės parengtą liaudies dainų rinkinį kanklėms Lek gervelė. Leidinys išsiskiria ypač unikaliu, bene vieninteliu Lietuvoje viršeliu kiekvienam leidinio egzemplioriui buvo nupieštas skirtingas viršelis. Juos piešė Kauno Šilo pradinės mokyklos mokytojos Danguolės Birietaitės mokiniai. Saulius Jonkus (g. 1943) J. Gruodžio konservatorijos koncertmeisteris, baigęs tą pačią mokyklą. Keletas jo originalių vokalinių kompozicijų ir pjesių fortepijonui paskelbta įvairiose rinktinėse, išleistose Vilniuje Lietuvos liaudies kultūros centro, Muzikos informacijos ir leidybos centro, Kitus savo kūrinius, originalias kompozicijas ir daugiausia pedagoginiais tikslais aranžuotas liaudies dainas fortepijonui Jonkus kaligrafiškai perrašė į atskirus sąsiuvinius ir, sudaręs iš jų rinkinėlius, kiekvieną kartą kopijuodavo tiek, kiek tikėtasi artimiausiu metu jų išplatinti egz. 7 Savo leidinius Jonkus platina Kaune per muzikos renginius (festivalius, konkursus, koncertus). Kartais leidinius atiduoda platinti į vienintelį specializuotą natų knygyną Vilniuje. Tačiau dėl mažos paklausos leidinius tenka atsiimti neparduotus 8. Iš viso Jonkus yra išleidęs per dešimt leidinių. Vytautas Naraškevičius (g. 1930) žymus Kauno vidurinių mokyklų muzikos mokytojas. Daugiausia aranžuoja sutartines fortepijonui. Yra aranžavęs kelis šimtus sutartinių pagal brolių Juškų dainyną. Aranžuotės nėra sudėtingos, jos tinka pradiniam muzikos mokymosi lygiui. Pirmąją savo kūrybos rinktinę Gimtinės dainos fortepijonui 1991 m. Naraškevičius atidavė išleisti Lietuvos muzikų draugijai Vilniuje. Rinkinys išspausdintas rotaprintu 300 egz. tiražu (Vilniaus I politechnikos mokyklos spaustuvė) ant prasto popieriaus, neišvaizdžiu viršeliu. Daugiau į juos autorius nesikreipė. Kitus leidinius, galutinai parengtus spaudai, padrąsintas šio straipsnio autoriaus tiražavo KTU spaustuvėje. Užsakydavo egz. Savo leidinius (išskyrus pirmąjį) platino per Kauno knygynus ar tiesiog dovanodamas bendraminčiams. Šiuose leidiniuose nurodytas DK indeksas (DK 003, DK 08, DK 10) yra straipsnio autoriaus bandymas bent kiek susisteminti Kaune leidžiamas, bet oficialiai neregistruotas natas. Iš viso Naraškevičius yra išleidęs penkis natų sąsiuvinius. Pranas Jurkonis (g. 1938) žymus Lietuvos chorvedys. Kūrybinius bandymus ilgą laiką slėpė nuo visuomenės, jautėsi nesąs profesionalus kompozitorius ir nedrįso jų viešai rodyti. Straipsnio autoriaus paragintas, per kelerius metus atrinko, sudarė ir savo lėšomis 2013 m. išleido rinktinę Dainos, romansai, giesmės 9. Metais anksčiau 124 originalių psalmių rinkinį Prisilietimai 10. Savo leidinius autorius platina knygynuose, bažnyčiose, dalija bendraminčiams. Kazimieras Senkus (g. 1917) kunigas, pedagogas ir kompozitorius, vienas autoritetingiausių bažnytinės muzikos žinovų Lietuvoje m. baigė Popiežiškąjį 168

171 Priedas bažnytinės muzikos institutą Vatikane, dirbo Vatikane, vėliau Vokietijoje, į Lietuvą grįžo 1996 m. Čia parengė ir išleido Liturginį giesmyną (1993), taip pat keletą giesmių rinktinių Kristui tegieda visa Lietuva. Naujasis liturginis giesmynas vargonams (2006), Skambėkite, giesmės (2008), Gyvenimas mirtis amžinybė (2010). Jiems parengti pasitelkti žymūs Kauno (Giedrius Kuprevičius, Romaldas Misiukevičius, Algimantas Mišeikis) ir Klaipėdos (Gediminas Purlys) muzikai. Leidiniai spausdinti KTU spaustuvėje 100 egz. tiražu (leidinys vargonams) ir spaustuvėje Morkūnas ir Ko 2000 egz. tiražu. Leidžia savo lėšomis, platina Kauno bažnyčiose ir knygynuose. Leidiniai kietais viršeliais, meniškai ir natografiškai apipavidalinti nepriekaištingai. Panašiu keliu visu leidybos procesu pasirūpinti pačiam buvo priversti eiti ir profesionalūs Kauno kūrėjai, nes valstybė vis rečiau skelbdavo naujų kūrinių pirkimo ir leidybos konkursus. Apskritai profesionalių Kauno kompozitorių kūryba Nepriklausomybės laikotarpiu yra publikuojama labai fragmentiškai, netolygiai, dažnai pačių autorių lėšomis. Tai matoma visų akademinės muzikos kompozitorių gyvenime ir neigiamai veikia jos sklaidą. Kaune gyvenančių profesionalių kompozitorių niekada nebuvo daugiau nei dešimt. Tačiau tarp jų šiuo metu yra net du nacionalinės premijos laureatai Giedrius Kuprevičius ir Vidmantas Bartulis. Bet tai visiškai nedaro įtakos intensyvesnei natų leidybai net ir pripažintų menininkų kūryba publikuojama labai retai. Keletą kompozitoriaus Kuprevičiaus kūrinių (ištraukas iš operos Prūsai, Preliudą M. K. Čiurlionio atminimui) atkūrus Nepriklausomybę išleido Petronis, kelis kitus leidinius parengė ir išleido KTU Kultūros projektų centras, vieną kūrinį ( Žaidimai dviem fortepijonams ) Klaipėdos universiteto leidykla. Daugumos leidinių tiražai nėra dideli, neperkopia 100 egz. Didesniais tiražais ( egz.) Kuprevičiaus kūrybą išleido Petronis. Susilpnėjusį spausdintų leidinių poreikį juto ir pats kompozitorius. Dėl to, įvaldęs kompiuterines natų rašymo programas, Kuprevičius tapo vienu pirmųjų Lietuvos kompozitorių, savo kūrybą ėmusių publikuoti internete ir taip pradėjusių naują etapą lietuviškų natų leidybos istorijoje 11. Greta tradicinių natų platinimo vietų knygynų, Kuprevičiaus leidinius Kaune taip pat nuolat platina Kauno menininkų namai, pats autorius juos dažnai dalija nemokamai potencialiems savo kūrybos atlikėjams ir gerbėjams. Taip natų platinimas tapo ne tiek komercine kiek švietėjiška veikla. Kompozitorė Zita Bružaitė taip pat yra viena ryškiausių ir aktyviausių Kauno kompozitorių. Tačiau jos kūrinius dažniausiai leidžia Vilniaus leidyklos Lietuvos muzikų draugija ir Muzikos informacijos centras. Tik vienas kitas kūrinys išleistas Kaune (išleido Kauno lietuvių tautinės kultūros centras). Čia pasirodę leidiniai, lyginant su Vilniuje išėjusiais, išsiskiria didesniu dėmesiu meniniam 3 pav. Kauno lietuvių tautinės kultūros centro išleista Zitos Bružaitės kompozicija Mano broleliai apipavidalinimui, skirti konkretiems atlikėjams (pavyzdžiui, liaudies instrumentų ansambliui), kurie iškart įtraukė naujus kūrinius į savo repertuarą (3 pav.). Kompozitorė Dalia Kairaitytė aptariamu laikotarpiu kūrybą leido dažniausiai savo lėšomis. Per keletą pastarųjų metų pasirodė šeši jos kūrybos rinkiniai. Juos išleido Petronis ( Monochromatinė sonata smuikui solo ), Naujasis lankas ( Trys ciklai moterų chorui ) ir Muzikos informacijos centras Vilniuje. Daugumą Kairaitytės leidinių natografiškai parengė Misiukevičius, profesionalus chorvedys ir natografas, leidybinės patirties įgijęs iš Petronio. Dalį savo leidinių kompozitorė atidavė platinti Kauno ir Lietuvos knygynams, kitą dalį dovanojo bibliotekoms, kurios nebeturėjo lėšų naujiems leidiniams įsigyti. Kiti profesionalūs Kauno kompozitoriai savo kūrinius dažniau publikavo ir publikuoja ne Kaune. Pavyzdžiui, Bartulio kūryba paprastai leidžiama Vilniuje (Lietuvos muzikos informacijos ir leidybos centras), o Vlado Švedo kūryba aptariamu laikotarpiu vienintelį kartą publikuota Karthause-Schmülling leidykloje (Vokietija), kuri išleido kompozitoriaus Barokinę siuitą akordeonui solo 12. Lietuvos kompozitorių sąjungai priklausančių kompozitorių kūrinius po 1990 m. dar kurį laiką imdavosi leisti leidyklos. Ilgainiui matoma akivaizdi tendencija, kad ir profesionalūs kompozitoriai savo kūrybą buvo priversti leisti savo lėšomis. Tai rodo bendrą kryptį, kad visuomenės poreikis naujiems lietuvių muzikų profesionalų opusams yra gerokai sumažėjęs, jų rinka, ir taip nebuvusi plati, dar labiau susitraukė, o vadinamųjų mėgėjų (nepriklausančių Kompozitorių sąjungai, nors ir turinčių pakankamą muzikinį išprusimą) muzikos poreikis proporcingai išaugo. Sumenkus leidėjų finansiniams ištekliams ar tiesiog nematant galimybės užsidirbti iš muzikos leidybos, vis dažniau patys kompozitoriai (nesvarbu, koks jų oficialus statusas, 169

172 priklausymas ar nepriklausymas kūrybos organizacijai) turi finansuoti savo kūrybos leidybą ir pasirūpinti jos platinimu. Taip pat galima konstatuoti, kad didesnę dalį naujų natų leidinių atkūrus Nepriklausomybę Kaune inicijavo privačią leidyklą atkūręs Petronis, o po jo mirties daug leidinių išjudino pas leidėją dirbę Misiukevičius ir šio straipsnio autorius. Įdomu, kad prie naujų leidinių atsiradimo gana smarkiai prisidėjo ir pasikeitę muzikos mokytojų atestacijos reikalavimai, pagal kuriuos sudarytas, redaguotas ar kitaip parengtas ir publikuotas leidinys tapo sėkmingos atestacijos garantu. Tai akivaizdžiai suaktyvino visą muzikinį miesto gyvenimą nuo 2000 m. pradėtas leisti Kauno krašto fortepijono mokytojų draugijos laikraštis Pianistas (red. Rasa Blebaitė) turėjo natų priedą, mokytojai savo lėšomis ėmė publikuoti metodinius darbus, aranžuotes, muzikinę pedagoginę literatūrą. Natų prekyba Kaune po 1990 m. natomis prekiavo tie patys knygynai kaip ir sovietmečiu. Tai Kauno centrinis knygynas (Laisvės al. 81) ir Kibirkšties knygynas (Laisvės al. 30). Juose buvo įrengti atskiri muzikos literatūros skyriai (lentynos), kuriuose šalia knygų apie muziką, vadovėlių, muzikos pradžiamokslių buvo ir natų leidinių. Lietuviškus leidinius dar nuo sovietmečio epizodiškai leido Vaga, Šviesa ir ką tik Vilniuje įsikūrusi Muzikos leidykla. Greta jų gulėjo Rusijoje išleistos knygos ir natos rusų kalba. Lietuviškų publikacijų buvo nedaug, todėl rusiški leidiniai sudarė didžiąją dalį visos siūlomos muzikos literatūros. Dėl išlikusių prekybinių ryšių su Rusija net iki m. šiuose knygynuose buvo galima užsisakyti knygų ir natų užpildant specialius prenumeratos lapelius. Dažniausiai tai būdavo Maskvos Darius KUČINSKAS leidyklų Muzika ir jos padalinio Sankt Peterburge Sovetskij kompozitor leidiniai knygos apie kompozitorius, atlikimo meną, taip pat naujai perleisti pasaulio klasikų ir nauji Rusijos kompozitorių opusai. Vėliau tiesioginiams ryšiams su Rusijos leidyklomis nutrūkus, muzikos literatūrą ir natas iš Rusijos ėmė gabenti privatūs asmenys. O knygynuose greta naujų leidinių atsirado naudotų komiso pagrindais platinamų natų. Kaune buvo bandymų steigti taip pat ir naujas muzikos reikmenų parduotuves, apimančias platų muzikinių paslaugų spektrą prekybą instrumentais, muzikos literatūra, instrumentų derinimu ir taisymu, muzikos mokymu ir konsultacijomis. Bet šios iniciatyvos greitai patirdavo finansinę nesėkmę ir ilgainiui tokios parduotuvės būdavo uždaromos. Taip apie 1995 m. Kaune, A. Mickevičiaus ir Laisvės al. sankryžoje (A. Mickevičiaus g. 34), buvo atidaryta Loretos Bingelienės muzikos parduotuvė, prekiavusi muzikos instrumentais, natomis, muzikos įrašais, teikusi instrumentų derinimo paslaugas, organizavusi muzikos mokyklėlę norintiems išmokti skambinti gitara, pianinu (4 pav.). Bingelienė turėjo muzikinį išsilavinimą (buvo baigusi J. Gruodžio konservatorijos chorvedybos specialybę) ir gerai orientavosi muzikiniame miesto gyvenime bei gerai žinojo kauniečių muzikų poreikius. Jos parduotuvėje buvo galima rasti styginių (akustinių, elektrinių gitarų, smuikų), mušamųjų (nedidelių būgnelių), klavišinių (pianinų, elektrinių klaviatūrų), pučiamųjų (triūbų, valtornų) instrumentų bei muzikos literatūros natų, kurių jai parūpindavo Mikelskas, leidėjas Petronis ir stambesnės leidyklos ( Šviesa, Muzika, Vaga ). Bet labai nedėkinga parduotuvės vieta (vidinis kiemas, neturintis tiesioginio išėjimo ir vitrinos pagrindinėje gatvėje), reklamos stoka, ne visai sėkmingi bandymai įsiūlyti mokykloms daugiau produkcijos (instrumentus mokyklos pirko vangiai, o iš natų didesnio pelno nebuvo galima tikėtis) stabdė verslą. Kadangi dauguma prekių buvo paimta 4 pav. Šio namo (A. Mickevičiaus g. 34, Kaune) vidiniame kieme m. veikė Loretos Bingelienės natų knygynas 170

173 Priedas išsimokėtinai, mokėjimo terminai vijo vienas kitą, o prekyba vyko labai vangiai. Po poros metų Bingelienė nutraukė savo veiklą ir uždarė parduotuvę. Religinės literatūros knygynas atsikūrė Šv. Kazimiero draugijos patalpose Kauno senamiestyje (Rotušės a.). Greta knygų čia taip pat atsirado vienas kitas natų leidinėlis. Savo leidinius religine tematika knygynui tiekė vienas kitas muzikos entuziastas, keletą leidinių prekybai atidavė leidėjas Petronis (Čiurlionio Religinė choro muzika, Kazimiero Viktoro Banaičio Agnus Dei ir kt.). Didesnio susidomėjimo leidiniai nesulaukė, knygyne dažniausiai lankėsi bažnyčių chorų vadovai, katechetai, dirbantys su vaikų grupelėmis, kurie pirmiausia ieškojo tiesiogiai su darbu susijusios literatūros ir muzikinio repertuaro. Tad profesionalūs sudėtingi kūriniai religine tematika jiems atrodė per daug sunkūs, praktiškai nepanaudojami, ir knygynas, ilgesnį laiką jų nepardavęs, apskritai atsisakė natų prekybos. Petroniui pradėjus leisti Čiurlionio muzikos kūrinius (nuo 1993), jais imta prekiauti Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus kasoje (V. Putvinskio g. 55). Pirmasis natų leidinys buvo Čiurlionio trys chorai a cappella Kyrie, Gloria, Agnus. Po leidėjo mirties Čiurlionio muzikos leidinius muziejui iki šiol tiekia leidėjo dukra Danutė m. Kaune, Vytauto pr. 58, duris atvėrė bibliofilo Vidmanto Staniulio knygynas-salonas, prekiaujantis daugiausia antikvarine literatūra. Jame taip pat yra natų lentyna. Čia prekiaujama komiso pagrindais tik prieškariu ar sovietmečiu Lietuvoje išleistomis natomis. Pasirinkimas nėra gausus, bet kartais galima rasti ir retesnių, savo lėšomis ir mažais tiražais pačių autorių išleistų natų. Masiulio knygyną (Laisvės al. 29) Kaune atidarė prieškariu Panevėžyje veikusio knygininko Masiulio anūkė Karolina Masiulytė-Paliulienė. Ji puikiai įrengė knygyną, išdėstė jį per du aukštus ir parūpino naujausios Lietuvoje ir užsienyje (daugiausia Prancūzijoje) leistos literatūros. Menui (dailei) ir muzikai taip pat skyrė nemažai vietos. Prekiavo beveik visomis Lietuvoje išleistomis natomis 13. Muzikos literatūros asortimento įvairumu ir gausa Masiulio knygynas iškart tapo lyderiu Kaune. Pasikeitus knygyno savininkams (2005 m. lapkritį Masiulio knygyną įsigijo Alma littera įmonių grupė; Masiulio knygyno iškabą pakeitė Pegaso pavadinimas), muzikai skirtos vietos gerokai sumažėjo, asortimentas nuskurdo ir iki šiol retai pasipildo reikšmingesniais naujais leidiniais (5 pav.). Šią savotišką spragą Kaune užpildė Baltų lankų knygynas, įsikūręs 2007 m. naujai pastatytame prekybos ir pramogų centre Akropolis (Karaliaus Mindaugo pr. 49). Modernus per du aukštus išsidėstęs knygynas turi nemažą skyrių, skirtą muzikos literatūrai. Deja, natų leidinių ir čia yra tik vienas kitas daugiausia prekiaujama knygomis apie muziką. Kiti Kaune veikiantys knygynai, pirmiausia iki šių metų buvo atidaryti net trys Vagos knygų prekybos tinklo skyriai, muzikos literatūrai neskiria daug dėmesio dažniausiai šios tematikos leidiniai užima vieną lentynėlę atokiau nuo lankytojų. Greta stacionarių knygynų Kaune taip pat natūraliai vyko išnešiojamoji prekyba natų leidiniais. Po 1990-ųjų natas į Lietuvą iš Rusijos ėmė vežti kompozitorius Mikelskas. Kartu su žmona pradėję šeimos verslą ir gavę daugkartinę Rusijos vizą, natas pradžioje gabeno kartą ar net du per mėnesį. Dažniausiai vykdavo į Maskvą, rečiau į Peterburgą. Dalį parsivežtų leidinių atiduodavo į Lietuvos knygynus, kitą dalį platino patys per įvairius Lietuvoje organizuojamus akademinės muzikos renginius ar tiesiog dienai kitai įsikurdami muzikos mokyklų fojė. Stacionarūs knygynai dirbo inertiškai prekiavo tik tuo, ką gaudavo per centralizuotą prekybą, savo iniciatyva naujų leidinių ar intensyvesnių ryšių su leidyklomis užsienyje neieškojo. Tad Mikelskas greitai tapo pagrindiniu natų tiekėju ne 5 pav. Šiame name (Laisvės al. 29) m. veikė Juozo Masiulio vardo knygynas 171

174 tik Kaune, bet ir Lietuvoje. Verslas kelerius metus sekėsi gerai. Mokyklos turėjo lėšų bibliotekoms kaupti ir galėjo iš anksto užsakyti trūkstamos literatūros. Vėliau skiriamų lėšų bibliotekoms atnaujinti sumažėjo, o 1998 m. Rusijos krizė, smarkiai paveikusi visą Lietuvos ekonomiką, privertė mokyklas galutinai atsisakyti naujų leidinių pirkimo. Kurį laiką Mikelskas savo veiklą pristabdė, į Kauną nebevažiavo, bet vėliau, nors ir rečiau, vėl pasirodydavo su muzikos literatūra ir natų leidiniais 14. Pastaruoju dešimtmečiu natų prekyba Kaune yra tarsi sustingusi knygynai prekiauja tik tuo, ką gauna centralizuotai, savo iniciatyva nesidomi ir nesistengia atliepti išaugusių muzikos bendruomenės poreikių, knygynai nedalyvauja platesniame (tarptautiniame) muzikos literatūros platinimo procese, dėl to negali pasiūlyti jokių muzikos naujienų. Esant tokiai situacijai muzikai trūkstamos literatūros vis dažniau ieško ir įsigyja internetu. Nors persiuntimo ir paties leidinio kaina pasidaro didesnė, tai tapo vienintele galimybe Kaune įsigyti naujų leidinių, pageidaujamo kūrinio ar jo redakcijos. Kita vertus, šios tendencijos būdingos ne tik Kaunui, Lietuvai, bet ir tarptautinei natų leidybai bei prekybai. Išaugęs prekybos internetu populiarumas natų leidyklas privertė gerokai sumažinti spausdinamų natų tiražus, o daugelį smulkių leidyklų apskritai nutraukti savo veiklą 15. Galima konstatuoti, kad pasikeitusiomis sąlygomis rinkoje išlikti gali tik tos leidyklos, kurios sugeba pasiūlyti klientui unikalių aukščiausios poligrafinės kokybės muzikos leidinių, o tuo internetinė prekyba dar negali konkuruoti. Geografinis uždarumas veda į verslo pabaigą. *** Apžvelgus natų leidybą ir prekybą Kaune atkūrus Nepriklausomybę galima konstatuoti, kad Kaunas išsiskiria bendrame Lietuvos kontekste tuo, kad dar nuo prieškario šiame mieste buvo sutelkti nemaži leidybiniai pajėgumai, kurie sovietmečiu sustiprinti ir išplėtoti. Natų leidyba Kaune ir apskritai Lietuvoje niekada nebuvo dominuojanti leidybos sritis. Tačiau Kaune šią veiklą atkūrus Nepriklausomybę ypač suaktyvino vyresnės kartos muzikai mėgėjai, muzikos mokytojai, meno kolektyvų vadovai. Tenkindami pirmiausia profesinius savo poreikius natų leidybinį procesą jie decentralizavo ir pavertė verslu, operatyviai reaguojančiu į rinkos poreikius. Nors šis verslas dažniausiai nėra pelningas, daugumai muzikos autorių, kurie aplinkybių verčiami perėmė ir leidėjo, ir prekybininko funkcijas, svarbiausiu uždaviniu tapo platesnė jų kūrybos sklaida ir visuomenės įvertinimas. Per 25 metus nuo sovietmečio egzistavę reguliarūs valstybės užsakymai profesionalių kompozitorių kūrybos leidybai nustojo veikti, išliko tik proginiai užsakymai, kurie negali palaikyti normalaus šalies ir miesto kultūrinio gyvenimo. Tai neišvengiamai privertė keisti pačių autorių požiūrį į kūrybos sklaidą ir ieškoti naujų kelių jai realizuoti. Darius KUČINSKAS Neatsitiktinai vis daugiau Kauno ir Lietuvos kompozitorių savo kūrybą publikuoja tiesiogiai interneto portaluose, taip sutaupydami spaudos ir platinimo išlaidų. Šis procesas, prasidėjęs antruoju Nepriklausomybės dešimtmečiu, tampa vis intensyvesnis ir palengva keičia tradicinę natų leidybą, jos spaudos ir platinimo būdus. Apibendrinant natų leidybą Kaune atkūrus Nepriklausomybę galima daryti vieną esminę išvadą. Šis procesas natūraliai prisitaikė prie pakitusių ekonominių ir socialinių sąlygų ir tarsi grįžo bei naujai atrado savo vietą bendroje kultūrinio muzikinio miesto gyvenimo panoramoje. Natų leidyba atsikratė dirbtinių sovietmečiu egzistavusių suvaržymų ideologijos, repertuaro srityse ir šiuo metu reikšmingai prisideda prie bendro kultūrinio miesto gyvenimo pulso. Nors leidinių tiražai, lyginant su sovietmečiu, sumažėjo kelis kartus, tai atliepia realius miesto muzikos bendruomenės poreikius ir šiandien yra pakankami. Per pastaruosius 25 metus Kauno mieste išryškėję natų leidybos ir jos sklaidos ypatumai taip pat yra būdingi visos šalies muzikos leidybos procesams. Nuorodos 1 Šiuo metu Nacionalinė M. Mažvydo biblioteka rengia natų, išleistų po 1990 m., bibliografinį sąvadą. Jį sudarant atkreiptas dėmesys, kad m. buvo išleista nemažai natų be jokių bibliografinių duomenų. Tai apsunkina bendrąją leidinių apskaitą, jų identifikavimą, bet drauge tokių leidinių registras atskleidžia gaivališką leidybos procesą, vykusį visoje Lietuvoje atkūrus Nepriklausomybę, kai sovietinė tvarka jau nebeveikė, o nauja dar nebuvo priimta ar neįsigaliojo. 2 Jono Petronio leidyklos interneto svetainė adresu veikė keletą metų maždaug nuo 1998 m. Uždaryta ir galutinai išregistruota 2014 m. 3 Bendrojo lavinimo mokykloms skirti muzikos vadovėliai nėra natų leidiniai, dėl to šiame straipsnyje jie neaptariami. 4 Daugiau apie Pranciškų Beinarį paskelbta Boleslovo Zubricko enciklopediniame žinyne Pasaulio lietuvių chorvedžiai (p ). 5 Antanas Paulavičius, Tėviškės varpai, Kaunas: Gabija, Daugiau apie Antaną Paulavičių paskelbta Zubricko enciklopediniame žinyne Pasaulio lietuvių chorvedžiai (p. 471) ir Pasaulio anykštėnų bendrijos interneto svetainėje: Tokių dainų, kaip teigė Saulius Jonkus, yra parengęs per pusantro tūkstančio (iš straipsnio autoriaus pokalbio su Jonkumi 2006 m. balandžio 16 d.). 8 Iš straipsnio autoriaus pokalbio su S. Jonkumi 1997 m. spalio 31 d. 9 Pranas Jurkonis, Dainos, romansai, giesmės, Kaunas: Naujasis lankas, Spaustuvė Morkūnas ir Ko, 50 egz. ISMN Pranas Jurkonis, Prisilietimai. Sekmadienių Šv. Mišių atliepiamosios psalmės, Kaunas: Aušra, Išspausdinta 200 egz., be bibliografinio registracijos indekso. 11 Giedriaus Kuprevičiaus leidiniai publikuojami leidyklos MusicaNeo interneto svetainėje ( Iš profesionalių kompozitorių šiuo metu savo kūrybą internete taip pat aktyviai publikuoja Vilniuje gyvenantis kompozitorius Vykintas Baltakas ( Kiti Lietuvos 172

175 Priedas kompozitoriai šioje srityje nėra tokie aktyvūs ir savo kūrybą stengiasi skleisti tradiciniais būdais. 12 Pateikiant informaciją apie Kauno kompozitorių leidybą vadovautasi straipsnio autoriaus sukaupta biblioteka ir informacija Kauno apskrities viešosios bibliotekos interneto svetainėje ( 13 Vienintelis Lietuvos muzikos informacijos centras savo leidinių per knygynus neplatino. 14 Rymantas Mikelskas savo iniciatyva ir lėšomis yra išleidęs keletą savo kūrybos leidinių, tačiau jie leisti Vilniuje ir plačiau šiame straipsnyje nėra aptariami. 15 Natų leidybos pokyčius akivaizdžiai galima matyti pasaulinėje muzikos mugėje (Musikmesse) Frankfurte. Čia per kelerius metus leidykloms skirto ploto ir pačių leidėjų sumažėjo kelis kartus. Literatūra Čiplytė Joana Viga, Juozas Masiulis. Knygnešys ir knygininkas, Vilnius: Žara, Kauno menininkai [interaktyvus], < [žiūrėta ]. Kučinskas Darius (2009a), J. Gruodžio muzikos kūrinių leidyba, in: Juozas Gruodis epochų sankirtose: straipsniai, atsiminimai, dokumentai, Vilnius, 2009, p Kučinskas Darius (2009b), Lietuviškų natų leidyba, in: Lietuvos muzikos istorija, kn. 2: Nepriklausomybės metai, , Vilnius, 2009, p Kučinskas Darius, Natų leidyba Lietuvoje metais, in: Knygotyra, 2014, t. 62, p Leidėjas Jonas Petronis, D. Kučinskas ir R. Misiukevičius (sud.), Kaunas, Paulavičius Antanas, Anykštėnų biografijų žinynas [interaktyvus], < [žiūrėta ]. Zubrickas Boleslovas, Lietuvių kompozitoriai, Vilnius: Vaga, Zubrickas Boleslovas, Pasaulio lietuvių chorvedžiai, Vilnius, Šaltiniai Bružaitė Zita, Mano broleliai, Kaunas: Kauno lietuvių tautinės kultūros centras, Dainorėlis, Kaunas: Lietuvos skautija, Jonkus Saulius, Oi žydėk, žydėk, pjesės fortepijonui, Kaunas, Autorinė laida, 100 egz., be bibliografinio registracijos indekso. Jurkonis Pranas, Dainos, romansai, giesmės, Kaunas: Naujasis lankas, Musica Neo [interaktyvus], < [žiūrėta ]. Paulavičius Antanas, Tėviškės varpai, Kaunas: Gabija, Populaigis Algirdas, Ave musica, Kaunas, Privati laida. Vykintas Baltakas [interaktyvus], < [žiūrėta ]. 173

176 Laima BUDZINAUSKIENĖ Gyvenimo tikslas tarnystė lietuvių egzodo muzikinei kultūrai Danutė Petrauskaitė. Lietuvių muzikinė kultūra Jungtinėse Amerikos Valstijose Tautinės tapatybės kontūrai. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2015, 1088 p. Iš Lietuvos emigravusių muzikų veikla unikalus ir neatskiriamas Lietuvos kultūros istorijos reiškinys. Egzodo tema sovietmečio ir nūdienos muzikologų darbuose nėra retenybė: pirmosiomis šių darbų kregždėmis buvo dar 1967 m. Danos Palionytės sudaryta knyga apie Stasį Šimkų 1, 1976 m. Jūratės Burokaitės parengtas rinkinys, skirtas Mikui Petrauskui 2. Vėliau skaitytojus pasiekė Palionytės monografija apie Julių Gaidelį ir sudaryta knyga apie Joną Švedą 3, Vytautės Markeliūnienės parengtas leidinys, skirtas Izidoriui Vasyliūnui 4, Danutės Petrauskaitės 1997 m. sudaryta rinktinė apie Jeronimą Kačinską 5, dar po kelerių metų apie Prudenciją Bičkienę 6 ir Petrą Armoną 7. Tyrinėjant išeivijos muzikinę kultūrą, nemažas indėlis priklauso Onai Narbutienei, 2000 m. išleidusiai knygą apie Stasį Barą 8, o 2005 m. dvitomį apie Vytautą Bacevičių 9. Visų lietuvių muzikologų, rašiusių apie egzodą, darbų net nesuminėsi, tačiau akivaizdu, kad beveik visi jie telkia dėmesį į konkrečią personaliją. Vieni pirmųjų bandymų apibendrinti ir tam tikru aspektu pažvelgti į kelerių metų Lietuvos išeivių veiklą atsispindi Jūratės Vyliūtės darbuose: knygoje, skirtoje Čikagos lietuvių operai 10, ir monografijoje apie Antrojo pasaulinio karo pabaigoje iš Lietuvos į Vokietiją pasitraukusius muzikos specialistus m. ilgametė ir žymiausia Lietuvos išeivijos muzikinės kultūros tyrinėtoja prof. dr. Danutė Petrauskaitė pateikia skaitytojams išsamiausią darbą Lietuvos muzikologijoje egzodo tema monografiją Lietuvių muzikinė kultūra Jungtinėse Amerikos Valstijose Tautinės tapatybės kontūrai. Petrauskaitė į šią Lietuvos muzikos istorijos dalį gilinasi jau daugelį metų: egzodo kultūros tema Lietuvos ir užsienio spaudoje ji publikavo per 50 mokslo straipsnių, skaitė pranešimų mokslo konferencijose. Tad buvo galima tikėtis, kad monografija bus visų šių darbų apibendrinimas, tačiau dėl ypač didelio naujos medžiagos kiekio, originalių įžvalgų ir interpretacijų akivaizdu, kad tai yra nauji tyrimai ir galbūt būsimų muzikologės mokslo studijų gairės. Pribloškiančios apimties puslapių! ir svorio monografija pirmą kartą Lietuvos muzikologijoje išsamiai atskleidžia m. emigravusių ir už Atlanto muzikavusių lietuvių veiklos mastą ir tendencijas, jų indėlį į modernios lietuvių tautos suvokimo procesą. Rašydama įspūdingo dydžio ir išsamumo darbą, siekdama, kad būtų atskleistas reljefiškas Jungtinių Amerikos Valstijų ( JAV) lietuvių muzikinis gyvenimas, Petrauskaitė turėjo peržiūrėti labai daug archyvinės medžiagos, mokslinės literatūros, išeivijos periodinės spaudos, epistolinio palikimo. Tik su visa šia medžiaga susipažinusi, monografijos autorė iškristalizavo dar Lietuvos muzikologų netirtą mokslinio darbo objektą lietuvių muzikinė kultūra JAV tautinio tapatumo kontekste, pradedant masine emigracija XIX a. pabaigoje ir baigiant 1990 m., atkūrus nepriklausomą Lietuvą. Knygos sėkmę lemia aiškiai suformuluotas ir 174

177 Priedas įgyvendintas tyrimo tikslas nuosekliai išnagrinėti šio laikotarpio muzikinių transformacijų bei emigrantų savivokos dinamiką, parodant muzikos istoriją kaip tapatybių kaitos atspindį bei atskleidžiant tautiškumo ir meninės raiškos sąveiką, t. y. kaip muzika padėjo puoselėti lietuviškumą ir kaip lietuviškumas lėmė išeivijos muzikinės kultūros raidą (p. 13). Monografiją sudaro trys platūs skyriai. Knygos turinys sudėliotas pagal istoriografijos darbui įprastą chronologiją: skyriai skirsto pasakojimą į tam tikrus laikotarpius, išskiria jiems būdingus akcentus, kuriuos autorė nustato atsižvelgdama į išeivių kultūrinio gyvenimo pokyčius. Tam tikruose išeivių istorijos tarpsniuose Petrauskaitė įžvelgia reikšmingų personalijų, specifinių, vyraujančių pavienių muzikų profesijos atstovų, įvairios sudėties kolektyvų meninės veiklos savybių, kurios ir pagrindžia knygos struktūrą. Pirmame skyriuje Prie ištakų žvelgiama į laikotarpį nuo tada, kai emigrantai atsisveikino su tėvyne, iki akimirkos, kai, įsikūrę Amerikoje, kartu uždainavo lietuvišką dainą (p. 16). Šioje knygos dalyje sudėti kelionių iš Lietuvos į svečią šalį įspūdžiai, patirti džiaugsmai ir nusivylimai, JAV oficialių institucijų požiūris į plūstančias imigrantų minias ir lietuvių pastangos išlikti daugiakultūrėje erdvėje. Antrame skyriuje Lietuvių muzikinė kultūra XIX a. pabaigoje XX a. pirmojoje pusėje apžvelgiamos pirmabangininkų (emigrantų, iš Lietuvos išvykusių iki Antrojo pasaulinio karo) iniciatyvos, trečiame Lietuvių muzikinė kultūra XX a. antrojoje pusėje antrabangininkų, ateivių (į JAV atvykusių po karo) muzikinė veikla. Skaitant knygą nejučia atsiskleidžia, kad autorei itin įdomus lietuvių muzikologų mažai tyrinėtas, o monografijoje plačiai aptartas XIX XX a. sandūros laikotarpis. Dabar jau galima drąsiai teigti, kad Petrauskaitė yra išsamiausiai susipažinusi su šio kultūros ir muzikos reiškinio tyrimais, kruopščiai ir gausiai knygoje remiasi chrestomatiniais pirmųjų emigracijos tyrinėtojų (Aleksandro Ambrazevičiaus, Kazio Gineičio, Antano Kučo, Jono Žiliaus ir kt.) darbais, egzodo archyvų, rankraštynų, spausdinta ir garso medžiaga. Tai patvirtina beveik kiekviename monografijos puslapyje pateikiamos išnašos, ne tik nurodančios pirminius šaltinius, bet ir plečiančios turimas žinias. Akivaizdu, kad autorė norėjo ne tik suvokti, kas yra pagrindinis išeivijos muzikinio gyvenimo stimulas, bet ir išsiaiškinti, kaip jis veikia. Ši nuostata paaiškina, kodėl antrame skyriuje Petrauskaitė įžvalgiai ir savaip vertina, atrodo, jau neturintį kelti abejonių lietuvių muzikos autoritetų Miko Petrausko, Stasio Šimkaus, Juozo Žilevičiaus, Vytauto Bacevičiaus indėlį į lietuvių kultūrą bei lietuvybės puoselėjimą, piešia iki šios monografijos dar nenagrinėto Antano Vanagaičio muzikinį portretą, įdėmiau pažvelgia į susiklosčiusius muzikų santykius su politiniais išeivijos lyderiais ir Lietuvos muzikinio pasaulio atstovais. Trečiame knygos skyriuje išeivių veikla analizuojama dar kitu aspektu grupuojant muzikus ir jų veiklą pagal profesijas ir iniciatyvas: čia aptariami kasdieniai vargonininkų darbai ir meninė veikla, aktyvus chorų, dainininkų, pianistų, kitų specialybių instrumentalistų koncertinis ir pedagoginis gyvenimas, jų suburti kolektyvai, įvairiomis priežastimis ir prielaidomis paveiktas tarpusavio bendravimas. Šis Petrauskaitės pasirinktas medžiagos dėstymo būdas pagrindžia įvade minimus monografijos siekius: nuosekliai atkurti istorinius įvykius ir įvertinti muzikinės kultūros vaidmenį egzilyje tautos bei valstybės tapsmo istorijoje, parodyti išeivijos tautinių ambicijų ir meninės raiškos santykį, pažvelgti į muziką kaip į priemonę tautą telkti ir kaip į tikslą, kuriant išliekamąją vertę turinčius kūrinius, paženklintus originalumo ir brandos ženklu (p. 17). Knygą reziumuoja išsamios išvados ir įspūdingas bibliografijos sąrašas. Dar viena Petrauskaitės monografijos dalis, nenusileidžianti kitoms turinio vertingumu, yra priedai. Be šioje knygos dalyje tradiciškai aptinkamų asmenvardžių ir vietovardžių rodyklių, kurios čia autorės sudarytos itin preciziškai ir tvarkingai, tai ir svarbiausių lietuvių muzikinio gyvenimo įvykių JAV chronologija, ir parapijų, pasaulietinių chorų, ansamblių, orkestrų sąrašai ir lentelės. Nereikia stebėtis, kad pastarieji yra tik orientacinio pobūdžio vienoje knygoje sutelkti visą Petrauskaitės sukauptą medžiagą apie lietuvių išeivių kultūrą JAV būtų neįmanoma, o dar negalima pamiršti, kiek reikėtų papildomų pastangų, norint suregistruoti visus išeivijos administracinius vienetus ir muzikos kolektyvus. Tačiau šis logiškas knygos autorės sprendimas neįsipareigoti sudėti visko, ką žino, rado kitą išeitį: monografijoje nepanaudota išeivijos laikraščių ir žurnalų muzikos straipsnių bibliografinė medžiaga publikuojama virtualioje svetainėje ketinant ateityje ją išleisti atskiru leidiniu, o monografijos bibliografijos sąraše nurodoma tik cituoti šaltiniai. Tad šiuokart monografijos priedai yra tik autorės sukauptos medžiagos ledkalnio viršūnė. Kokie jausmai užplūsta perskaičius sklandžią monografiją? Pirma, įsitikinimas, kad iki šiol turėto JAV egzodo kurio nors laikotarpio ar jo visos istorijos vaizdo nė iš tolo negalima palyginti su tuo, kurį skaitytojams pateikia Petrauskaitė. Antra, nuostaba, kad tokios apimties monografija dar daug kur palieka mus vienus klaidžioti po istorijos vingius ir verčia pasižadėti ateityje susipažinti su knygoje tik užuominomis minimais šaltiniais, o užmenamų mįslių atsakymų ieškoti kituose būsimuose darbuose. Trečia, įveikus pradinį susierzinimą, kad kartais negali į visumą susieti konkrečios personalijos veiklos aptarimo ar reiškinio, esi tarsi skandinamas informacijos ir šaltinių gausos platybėse, neįkainojama vertybe tampa suvokimas, kad egzodo kultūrai netinka primestinis kuklus vaidmuo, nes prieš akis iškyla neaprėpiamo masto Lietuvos istorijos reiškinys. Neapleidžia ir gailestis, kad net tokia įspūdinga monografijos apimtis neleido autorei aptarti visų jai žinomų išeivijos muzikinės veiklos sričių: JAV lietuvių muzikinio 175

178 švietimo, kūrinių leidimo ir platinimo, muzikos kritikos, etnomuzikologijos, garso įrašų, radijo valandėlių temų, paminėti visų muzikos baruose dirbusių žmonių... Reikia tikėtis, kad tai numatyta būsimuose Petrauskaitės darbuose. Didžiausia šios monografijos vertybė yra originalumas. Dauguma iki šios knygos net nebuvo girdėję, kad m. JAV lietuvių iniciatyva buvo nuosekliai ir aktyviai puoselėjama pasaulietinės ir bažnytinės muzikos tradicija. Knygos perlais gali būti laikomi poskyriai apie mažųjų filharmonijų veiklą, užjūryje rengtas dainų šventes, kūrėjus, nepabūgusius komponuoti nuo liaudies dainų harmonizavimo iki džiazroko. Tad galima reziumuoti, kad Petrauskaitės monografija Lietuvių muzikinė kultūra Jungtinėse Amerikos Valstijose Tautinės tapatybės kontūrai fundamentinė knyga, reikšminga ne tik mokslo, bet ir visai Lietuvos kultūra ir istorija besidominčiai visuomenei, pelnytai užpildanti dar vieną Lietuvos muzikos istorijos baltą lapą. Knyga aktuali istoriniu požiūriu, rašantiems naujųjų laikų lietuvių muzikos istoriją, edukaciniais tikslais, taip pat kaip gausius šaltinius publikuojantis leidinys. Paminėtinas ir dar vienas monografijos aspektas: į faktų ir dokumentų gausų tekstą nuosekliai įliejamas empirinis palikimas, amžininkų prisiminimai, praeitį gaivinančios archyvinės nuotraukos. Jei nebijote iššūkių, imkime į rankas šią sunkią kaip emigrantų dalia ir fundamentaliai didelę kaip visa Lietuvos istorija knygą ir skaitydami susigyvenkite su tolimais, bet drauge tokiais savais užjūrio lietuviais. Jei skaitytojai egzilio muzikinę veiklą suvoks kaip neatsiejamą lietuvių kultūrinio paveldo dalį, kaip laisvės varpo gausmą, Laima BUDZINAUSKIENĖ garsiausiai skambėjusį kilus pavojui tėvynei, jei ją įvertins, anot poeto Stasio Santvaro, kaip dar vieną saiką gėrybių, atiduotų savo tautos žmonėms, autorė savo tikslą bus pasiekusi (p. 17). Nuorodos 1 Stasys Šimkus. Straipsniai. Dokumentai. Laiškai. Amžininkų atsiminimai. Sud. D. Palionytė. Vilnius: Vaga, Mikas Petrauskas. Straipsniai. Laiškai. Amžininkų atsiminimai. Sud. J. Burokaitė. Vilnius: Vaga, Palionytė, Dana. Julius Gaidelis namų ilgesio dainius. Vilnius: Petro ofsetas, 2008; Jonas Švedas egzodo kompozitorius. Sud. D. Palionytė. Vilnius: Diemedžio leidykla, Izidorius Vasyliūnas: gyvenimas, veikla, straipsniai, laiškai. Parengė V. Markeliūnienė. Vilnius: Typoart, Jeronimas Kačinskas. Gyvenimas ir muzikinė veikla. Sud. D. Petrauskaitė. Vilnius: Baltos lankos, Petrauskaitė, Danutė. Prudencija Bičkienė. Chicago: Draugas, Petrauskaitė, Danutė. Petras Armonas muzikinių kultūrų kryžkelėse. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, Ona Narbutienė. Stasys Baras. Vilnius: Baltos lankos, Ona Narbutienė. Vytautas Bacevičius: gyvenimo partitūra. T. 1, 2. Vilnius: Petro ofsetas, Vyliūtė, Jūratė. Čikagos lietuvių opera. Vilnius: Scena, Vyliūtė, Jūratė. Lietuvių muzikai Vokietijoje Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Paminėtina ir knyga apie žymesnius tremties muzikus profesionalus bei liaudies muzikantus instrumentininkus Sibire: Vyliūtė, Jūratė; Kirdienė, Gaila. Lietuviai ir muzika Sibire (su kompaktine plokštele). Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga,

179 Mykolas BAZARAS Semiomuzikologija su meile Lietuvai. XXI a. muzikos atlikimo meno diskursas Lina Navickaitė Martinelli. Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon and Novel Discourses. Helsinki: Semiotic Society of Finland, 2014, 492 p m. pabaigoje pasirodė pirmoji Suomijos semiotikos draugijos anglų kalba išleista Linos Navickaitės-Martinelli monografija Fortepijono atlikimo menas semiotikos požiūriu: visuomenė, muzikos kanonas ir naujausi diskursai. Tai dešimtmetį trukęs darbas, už kurį muzikologei Helsinkio universitete buvo suteiktas filosofijos mokslų daktaro laipsnis. Nuveikti darbai atsispindi ne tik popieriuje per studijų ir tyrimų metus įgytą patirtį Navickaitė-Martinelli sėkmingai panaudoja būdama LMTA Doktorantūros skyriaus vedėja. Ji įkūrė ir koordinuoja analogų Lietuvoje neturintį meno tyrimų ir atlikimo studijų centrą HARPS 1, nuolat rašo atlikimo meno studijų temomis, organizuoja šios srities tyrėjų simpoziumus, moderuoja pranešimų sekcijas, sudaro ir redaguoja mokslo straipsnių rinkinius 2. Fortepijono atlikimo menas semiotikos požiūriu iškart sulaukė dėmesio šių metų gegužę knygos autorė buvo apdovanota Vytauto Landsbergio premija už novatoriškus fortepijono atlikimo meno tyrimus. Kompozitorius ir muzikologas Ramūnas Motiekaitis teigė: Ši knyga paskatins atlikėjus sąmoningiau ir galbūt kritiškiau pamąstyti apie savo veiklą, taip pat padės rasti svarių argumentų, grindžiančių vienokį ar kitokį interpretacinį pasirinkimą. Žvelgiant ypač pragmatiškai, galbūt kam nors pasiūlys ir rinkodaros strategijų. O žiūrint į šį darbą filosofiškiau, iškiltų semiotinis sąmoningumas suvokimas, kad ir kokia būtų tapatybė, ji niekada neegzistuoja monadišku iš savęs ir sau modusu, tik santykiu su kitu ir per kitą. Tokios perspektyvos galėtų būti neišleidžiamos iš akių reflektuojant mūsų kaip atlikėjų, kompozitorių ar muzikologų veiklą. Kompozitoriaus pastebėtas semiotinis sąmoningumas yra ypač būdingas Navickaitės-Martinelli darbui. Tai aforistiškai pavadinto Lietuvos pianistų vienuoliktuko savęs reprezantacijos subjektų analizė (interviu, garso įrašai, tinklalapiai), dvidešimt dviejų skirtingos kultūrinės ir istorinės kilmės pianistų atlikimų Ludwigo van Beethoveno sonatos op. 31, Nr. 2 įrašų analizė, ryškiausių semiotikos žvaigždžių Jean-Jacques o Nattiez, Gino Stefani, Eero Tarasti, Roland o Barthes o, Naomi Cumming, Dario Martinelli ir daugelio kitų autorių darbų ir teorijų apie muziką ir atlikimą apžvalga. Taip pat originali Tarasti semiotinio kvadrato 3 ir Stefani muzikinės kompetencijos modelio 4 amalgama, pritaikyta muzikos atlikimo studijoms. Visa tai ir dar daugiau pasitelkiama siekiant susisteminti įvairias atlikėjų komunikacijos formas ir įsprausti jas į teorijos rėmą, kuris galėtų funkcionuoti semiomuzikologinėje analitinėje aplinkoje. Tegul neišsigąsta šiai aplinkai savęs nepriskiriantys skaitytojai. Knyga ypač aktuali atlikėjams ir visai nebūtinai tik fortepijoninės muzikos. Keturiuose skyriuose išdėstyta medžiaga yra gana įvairi, išsami ir sutelkta ieškantiems idėjų ar atsakymų į klausimus: Kaip kalbėti apie muzikos atlikėjo pasirodymą ir kaip jį vertinti? Kokia yra atlikėjo vieta ir funkcija muzikos pasaulyje? Ar vis dar egzistuoja tautinės atlikimo mokyklos? 177

180 Kodėl tam tikras repertuaras tampa kanoniškas ir kaip jis funkcionuoja kultūroje? Kokį repertuarą rinktis: naują ar seną? Kokius ženklus ir simbolius atskleidžia garsinės, verbalinės ir vizualinės atlikėjų raiškos priemonės? Ar dėl kokybiškesnio tarpininkavimo atlikėjas privalo asmeniškai išgyventi kūrinio idėją? Kaip ir ar gali semiotinis požiūris padėti muzikos atlikimą suprasti geriau? Kokias savo veiklos reprezentacijos formas yra pasirinkę vieni ryškiausių nūdienos Lietuvos muzikos atlikėjų? Ir t. t. Savaime suprantama, ši knyga nėra laisvalaikio skaitinys, tačiau kiekviename skyriuje ir poskyryje pateiktas įvadas ir išvados leidžia lengviau apčiuopti turinį, leidinį patogu skaityti pasirenkant aktualiausias temas 5. Mykolas BAZARAS metodai ir specifinės ar kartais išskirtinės muzikos kūrimo procedūros (instrumentai, gamos, kompozicinės formos etc.); stiliai tai formalūs charakteristikų rinkiniai, apibrėžiantys muzikos objektus per sąveiką su epocha, aplinka, asmenybe ir darantys įtaką muzikos kūrybos priemonėms, procesams ir kontekstams. Nenuostabu, kad kūriniai priskiriami vienai prieštaringiausių muzikos atlikimo analizės temų, kintančių vien nuo atlikimo apibrėžimo ir kompozitoriaus atlikėjo suvokimo. Semiotikos rėmai Iš esmės semiotinį požiūrį į muziką apibrėžia sąlyga, kai interpretacija ar atlikimas laikomas taip pat vienu kūrinio tekstų, kuriuos analizuojant reikia įvertinti sąveiką su jo priėmimu kur kas platesniame kontekste negu akademijos ar net koncertų salė. Autorė gana atlikėjiškai interpretuoja Tarasti modalumo kampus 6 (1 pav.): norėjimui priskiriama atlikėjo kilmė, asmeninės savybės ar įsitikinimai, galėjimui techninės galimybės, kūniškumas, žinojimui nusistovėję socialiniai kodai, atlikimo tradicijos, privalėjimui kompozitoriaus intencijos, užrašytos natomis, ir jose glūdintys vidiniai kintamieji. 1 pav. Gino Stefani Schema Nr. 5 (2 pav.) taip pat susieta su gerai atlikėjo meninės veiklos tikrovę atspindinčiais pavyzdžiais: bendriesiems kodams priskiriama neverbalinė komunikacija, veido išraiška, raumenų tonusas 7 ; socialinėms praktikoms skirtingos kultūrinių diskursų formos muzikoje, veiksniai, darantys įtaką atlikėjo pasirinkimams interpretuojant, tautinės mokyklos ir asmenybių įtaka interpretaciniams sprendimams; muzikos technikoms teorijos, 2 pav. Taigi dviejų semiotikos teorijų lygoje, besitęsiančioje nuo Algirdo Juliaus Greimo laikų, gimsta Navickaitės- Martinelli semiotinės muzikos atlikimo analizės teorinis modelis (3 pav.). Tik jame greimiškus modalumo kampus keičia atlikimo, kūrinio, neatlikimo ir nekūrinio vertės ir, priešingai negu Tarasti kvadrate, akcentuojamos ne jų savybės, o tarpusavio santykis. Reikia pasakyti, kad šitaip pavaizduotame santykyje geriausiai išryškėja atlikimo meno dualumas tarp Moi ir Soi 8. Taigi tarp atlikimo ir kūrinio (A K) egzistuoja kompozicinės praktikos (pvz., kai vyksta glaudus kompozitoriaus ir atlikėjo bendradarbiavimas), taip pat stiprūs stilistiniai nusistovėję ryšiai; tarp atlikimo ir nekūrinio (A NeK) atlikėjas ir jo asmeninės charakteristikos (pvz., Glenną Gouldą būtų galima studijuoti net neatsivertus natų kūrinių, kuriuos jis atliko); tarp kūrinio ir neatlikimo (K NeA) yra labai nesmarkiai apčiuopiamas santykis, nes kūrinys, kai jis neatliekamas, egzistuoja natų, kuriose dažniausiai (aptariamo repertuaro atveju) buvo įprasta fiksuoti tik garsų aukštį, trukmę ir ritmą, pavidalu; atlikimo fenomeno santykiui tarp nekūrinio ir neatlikimo (NeK NeA) autorė priskiria kultūrinį kontekstą, ideologijas, autentiškumo judėjimo reikalavimus, sociokultūrinius elementus, tautines mokyklas, alternatyvias interpretacijas, stilių ir identitetą, repertuaro pasirinkimus, konkursus, žiniasklaidą, vadybą, įvaizdžio formavimą, verbalinę komunikaciją etc. 9 Kadangi įprastai semiotikai nedėsto atlikimo meno, visai natūralu, kad patarimai, kuriuos pateikia skirtingos specializacijos žmonės, dažnai laikomi šalutiniais arba net 178

181 Lietuvos Priedas muzikologija, t. 16, pav. nepageidautinais dalykais. Tačiau Navickaitės-Martinelli modelyje išryškinti vadinamieji ekstramuzikiniai ženklai iš esmės oponuoja par excellence tradiciniam akademinės muzikos atlikimo suvokimui. Pasirinktų atvejų studijos rodo XX a. suformuotų sentimentalių atlikimo meno vertybių ir nūdienos scenos realijų kontrastą. Galėtume tik pridurti, kad modalumo kategorijų santykiai pateiktame grafiniame pavyzdyje, norint juos pabrėžti, galėtų būti išskirti ryškesniu šriftu. Padėkime natas į šalį Natos muzikinės informacijos sklaidos priemonė, savo populiarumo bumą pasiekusi XIX a. kaip būdas išmokti aristokratiškos muzikos tradicijų tiems, kas niekada nieko bendro su jomis neturėjo. Tuomet gana natūraliai atsirado ir tradicijos sergėtojų, kurie visomis apčiuopiamomis priemonėmis ėmėsi aiškinti, kaip kuo tiksliau tas natas interpretuoti: pradėtos steigti konservatorijos, įteisinta dirigavimo specialybė, rašomi traktatai, literatūros straipsniai, kanonizuotas klasikinis repertuaras, atsiranda mimezė, kai aukščiausiuoju arbitru tampa autentiškas garso įrašas arba autoritetingo mokytojo nuomonė. Pasak Robino Moore o (1994), priklausomybė nuo kitų patarimo atspindi troškimą imituoti socialinio elito muzikos praktikas, aukojant individualią išraišką, todėl galime daryti prielaidą, kad taip buvo suduotas smūgis atlikėjų kūrybinei išraiškai, kaip ji buvo suvokiama anuomet. Visur reikia pusiausvyros, todėl dar XX a. viduryje tokį muzikos aiškinimo mokslą gana aršiai kritikuoti pradėjo su muzika ne tik popieriaus lape susiduriantys tyrėjai, o devintajame dešimtmetyje Josephas Kermanas (vienas žymiausių XX a. muzikologų, naujosios muzikologijos pirmtakas) su keletu kolegų tai pavadino ideologija ir tam tikro laikotarpio produktu, kuris laikui bėgant turėtų keistis. Taigi pokyčiai, prasidėję prieš gerus tris dešimtmečius, į muzikologiją įdiegė antropologijos, sociologijos, kultūros, lyčių studijų, feminizmo, istorijos, kompiuterijos mokslų įskiepius, o analizuoti muziką vien iš natų tapo nelabai madinga. Antrame skyriuje Navickaitė-Martinelli taip pat identifikuoja XX a. sutrūkinėjusius atlikėjo ir klausytojo ryšius, o tai turbūt yra esminis veiksnys, priskiriantis jos darbą prie naujosios muzikologijos srovės, kurioje dažnai ieškoma šio reiškinio priežasčių. Išties natos yra per daug abstrakti muzikos suvokimo priemonė, norint perteikti jos prasmę tiems, kas visai nebūtinai praleido daug laiko atskirtyje bandydami ją suvokti. Galų gale mūsų laikotarpio tempai ir galimybės leidžia sukurti daug tobuliau muzikos kalbos prasmes atskleidžiančias ir fiksuojančias priemones (pavadinkime jas naujaisiais tekstais), kai natos yra tik maža viso atlikimo proceso dalis. Todėl socialiai teisingame mokslo tyrime 10 ir žvelgiama į naujuosius tekstus, kuriuos autorė vadina medijomis, per kurias priimamas, vartojamas, suprantamas ir vertinamas muzikanto menas : garsinis-interpretatyvusis (gyvi pasirodymai, garso įrašai), verbaliniskomunikatyvusis (įvairūs pasisakymai spaudoje, interviu, esė ir kt.) ir vizualus-reprezentuojantis (įvaizdis, nuotraukos, vaizdo įrašai). Tai leidžia kur kas lengviau analizuoti tokias atlikimo meno diskurso kategorijas kaip atlikėjo funkcija, kūniškumas, kūrybiškumas, autentiškumas, įrašai, mokyklos / kultūros identitetas, repertuaras, kanonai ir t. t. Čia pateikiama originalių ir kitų autorių įžvalgų, kaip keičiasi atlikėjo vaidmuo šiuolaikiniuose kontekstuose, semiotinis atlikėjo kūnu kuriamų reikšmių analizės modelis, kūrybos atlikėjo veikloje pavyzdžiai, gajos ir kartais sau prieštaraujančios autentiško atlikimo mados tendencijos. Nagrinėjami klausimai, kokią įtaką akademinės muzikos meno atlikimui padarė muzikos įrašų pramonė, kas yra atlikimo mokykla kultūriniame kontekste ir kaip visa tai veikia repertuaro kanonizavimą ir pasirinkimus? Ypač įdomu, kad lietuvių menotyrininkai niekados nesnaudė pasaulinių muzikologijos tendencijų kuluaruose. Dar 1984 m. parengtas tradicinės muzikologijos ribas kvestionuojantis Algirdo Piličiausko darbas Vizualus atlikėjo poveikis 11. Autorius rašo: Muzika garsų menas, todėl ir jos poveikis žmogui yra audialus. Tačiau ar tik toks ryšys koncerte jungia klausytoją su muzika? Ar pastarasis neieško kitokios, t. y. papildomos, pavyzdžiui, vizualios informacijos, kurią gali perteikti atlikėjas? Kokia jos meninė vertė? Nors Navickaitės-Martinelli tyrimų akiratyje Piličiausko darbas liko nepastebėtas, o apimtimi vien dėl laikotarpio kontekstų su juo nepasigalynėtų, knyga maloniai stebina tuo, kas jau buvo nuveikta lietuviškuose vizualios atlikėjų išraiškos studijų baruose. Pasirinktiems tyrimo pavyzdžiams analizuoti naudojamos socialinės ir muzikos psichologijos mokslų sritys, statistiniai duomenys. O turinys aprėpia atlikėjo mimikos, pantomimos, vizualaus poveikio rūšių ir funkcijų, sceninės kultūros, psichologinius, net pasirodymų televizijoje ir populiariosios muzikos scenoje aspektus. Nors tarp pastarųjų 20 metų Lietuvos muzikologijos krypties disertacijų nerastume specifiškai atlikimo meno problemas nagrinėjančių darbų, Donato Katkaus knyga Muzikos atlikimas: istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos 12 ar pasirodę pirmieji bei rengiami nauji meno 179

182 doktorantų darbai 13 žada tikrą atšilimą ir tęstinumą tarpdalykinėje muzikos atlikimo nagrinėjimo srityje. Beethovenas Rusijoje negimė Reveransas tradicinei muzikologijai padarytas trečiame skyriuje, Beethoveno sonatos op. 31, Nr. 2, dar žinomos Audros pavadinimu, analizei pasitelkiant ir natas. Nors empirišką tempo, dinamikos pokyčių ar net tembro charakteristikos fiksavimą, stengiantis susieti tai su atlikėjų tautinės mokyklos problemomis, vargiai pavadintume tradicišku, signalas aiškus kokybės paieškoms šioje atlikimo meno analizės sferoje erdvės dar daug. Nors pati autorė prisipažįsta, kad dažniausiai rašo tik angliškai, labai džiugina darbe juntamas širdžiai mielas lietuviškas aš tonas. Vien tai, kad analizuojant Beethoveno sonatos pasaulinio garso atlikimus pasirenkami mūsų pianistai, suteikia vilties, o įžvalgos nedviprasmiškai leidžia suprasti, kad ypač konkurencingoje akademinės muzikos rinkoje esame lygiaverčiai žaidėjai, lietuvių interpretacijos atspindi platų, pasaulyje pripažintų atlikimo meno vertybių spektrą. Nūdienos politinių aktualijų kontekste, ko gero, labiausiai intriguoja poskyris Kai keli aš tonai susitinka: Beethovenas rusiškai. Ilgą laiką Maskva buvo vienintelis okupuotos Lietuvos atlikėjams ir muzikologams pasiekiamas megapolis, todėl įžvalgos, aiškinantis, kokioje ideologinėje ir estetinėje aplinkoje glūdi mitinės rusų fortepijoninės mokyklos šaknys, ypač svarbios mūsų pačių tautinės savimonės reabilitacijai. Genealoginio medžio metodu aiškinantis mokyklos kilmę vis tik grįžtama prie Ferenzo Liszto ar net Beethoveno, vardai ir kilmė medžiuose kabančių pianistų sunkiai asocijuojasi su Pamaskve, o takoskyra tarp mokyklos ir tradicijų suniveliuojama. Skyriuje apžvelgti istoriniai faktai parodo, kad geri kūriniai gyvena savo gyvenimą, dažniausiai nepriklausomą nuo kūrėjo, net po jo mirties. Įdomu, kad pagal Tarasti semiotinį kvadratą atskleidžiamų peripetijų šviesoje atlikėjų ir muzikologų įtaka formuojamam išoriniam kūrinio suvokimui toli gražu nublanksta prieš politikus ir ideologus, kurie net labiausiai disonuojančios kultūros produktus sugeba pasisavinti ir pritaikyti savoms reikmėms. Štai, pavyzdžiui, vokiečių nacionalizmo ir buržuazinės eros simboliu laikomas Beethovenas, bolševikų spaudoje buvo aprašomas kaip Didžiosios prancūzų revoliucijos herojus, pakėlęs visus kovon dėl demokratijos < > sugrojęs gigantišką preliudą Didžiajai Rusijos, o kartu ir viso pasaulio, revoliucijos muzikai (p. 262), o jo kūryba, globojama Glavrepertkomo 14, skambėdavo net tik didžiausiose darbo liaudies šventėse ir laidotuvėse, bet ir kaip kultūrinis eksportas sovietinių atlikėjų koncertinėse išvykose į Vakarus. Naivių populiariosios, taip pat klasikinės muzikos žvaigždžių viešos deklaracijos šiandieninėse medijose tik patvirtina, kad rytų fronte nieko Mykolas BAZARAS naujo. Tokie moksliniai nagrinėjimai yra labai svarbūs nūdienos viešojoje erdvėje, kai vis daugiau sąžinę praradusių politikuojančių burnų taria šventvagiškus burtažodžius: Tik nemaišykime politikos ir kultūros! Reikėtų pastebėti, kad sąvokos gilus garsas taikymas, charakterizuojant Rusijoje įgūdžius tobulinusių pianistų atlikimo išskirtinius bruožus, yra pernelyg neapibrėžtas ir subjektyvus. Jeigu vadovautumės Piličiausko kokybiško garso sąvokos apibrėžtimi 15, tuomet toks rusų mokyklos išskyrimas reikštų atlikėjų iš Vokietijos, Prancūzijos, Anglijos, Amerikos, ir ten pat rezidavusių muzikos instrumentų konstruktorių, kurie garsą modeliavo iš esmės, savybių ir gebėjimų nuvertinimą. Lyg šių tautų mokykloms priskirtų atlikėjų garsas būtų ne toks kokybiškas. Išties kalbėti apie specifinius pianizmo bruožus tais laikais, kai informacija juda šviesos greičiu, nėra lengvas uždavinys. Turbūt be Šiaurės Korėjos Rusija yra vienintelis pasaulio regionas, kuriame tarptautinė ir informacinė izoliacija vis dar traktuojama kaip Didžiojo tėvynės karo tęsinys, bet dėl nei muzikologijos, nei semiotikos įrankiais nepaaiškintų priežasčių vis dar išlaikomas dėmesys XIX a. supuvusių Vakarų, buržuazijos ir tironų muzikos kultūros atlikimo meno vertybėms. Matyt, Leninas ir kiti didieji komunistų ideologai tikrai išsigando futurizmo. Protu Rusijos nesuprasi. Nuo darbastalio prie planšetinio kompiuterio Per interneto tinklalapius atlikėjai gali perduoti visą informaciją, kuri anksčiau sklisdavo per radiją, televiziją, laikraščius ir kitas visuomenės informavimo priemones. Mūsų laikais interneto domenuose suvienijami visi anksčiau straipsnyje minėti naujieji tekstai pačiu vartotojui patogiausiu ir prieinamiausiu būdu. Dėl šių priežasčių autorė ketvirtą darbo skyrių skiria internetinei atlikėjų komunikacijai. Gražia metafora perteikiamas šiuolaikinių medijų poveikis muzikos vartojimui ir kultūrai: Įvairūs kontekstai, kuriuose pasireiškia komunikacija internetu, prilygsta socialiniams kontekstams ir bendruomenėms, atliekantiems tas pačias funkcijas: socialiniai tinklai veikia lyg miesto aikštės, tinklaraščiai lyg laikraščiai, tinklalapiai lyg informaciniai biurai ir t. t. (p.287). Vienas būdingiausių šios išmaniųjų technologijų epochos bruožų yra tai, kad IT pokyčius per dešimt metų galėtume prilyginti tūkstančiams civilizacijos vystymosi metų. Todėl analizuoti kad ir metų senumo tinklalapių dinamiškumą, teikiamą jų turinį, gal net dizainą kartais gali reikšti tą patį, kas ieškoti įtakos mūsų socialiniam gyvenimui natose, parašytose trecento 16 laikotarpiu. Tačiau apdairiai pasirinkti atlikėjų tinklalapių analizės modeliai atrodo kur kas ilgaamžiškesni ir pravartūs besidomintiems įvariomis savęs reprezentacijos strategijomis. Norėdama išskirti turinio formas, kuriomis atlikėjai 180

183 Priedas save pateikia auditorijai, autorė naudoja 3P 17 modelį ir semiotikams gerai žinomas greimiškas kategorijas 18, tinklalapiuose pateikiamą informaciją suskirto į vizualią, lingvistinę, videografinę ir garsinę. Taip pagal turinio ir sekcijų, vadinamųjų blokų, išdėstymą, parinktas spalvas, šriftus, lyginant su įprastinėmis tinklalapių stilizavimo strategijomis, identifikuojama, ar tyrimo subjektas atskirai / kartu vaizduojamas kaip atlikėjas, produktas ar kaip asmenybė. Taip pat išryškinamos dažniausiai atlikėjų tinklalapiuose aptinkamos sekcijos (pvz., koncertų tvarkaraštis, įrašai, nuotraukų galerija, gyvenimo / kūrybinės veiklos aprašymai, repertuaras), praktiškiausi pavyzdžiai ir kiti tinklalapių ypatumai m. nagrinėta vienuolikos pianistų tinklalapių tyrimo imtis yra gana įvairiapusiška, aprėpianti veik 25 proc. ryškiausių įvairaus amžiaus ir lyties lietuvių kilmės atlikėjų 19, ir apibrėžta. Parodytas tyrimo modelis ir objekto dinamiškos savybės suteikia daug erdvės ateities darbams. Nepaisant semiotinio analizės modelio tvarumo, keli bendri faktai ir IT tendencijos verčia abejoti atlikėjo asmeninio tinklalapio kaip išskirtinio modernaus pasaulio savęs reprezentacijos priemonės aktualumu muzikos atlikimo rinkoje. Naujausių laikų tyrimai rodo, kad dar 2013 m. pabaigoje pasaulinis interneto vartotojų, naudojančių mobiliąsias platformas, skaičius pralenkė įprastinių staliniais ir nešiojamaisiais kompiuteriais naršančių skaičių 200 mln m. mobiliojo interneto vartotojų skaičius viršija įprastinį 9 proc. (santykiu 51 : 42). Išvada aiški: jeigu auditorijai atlikėjas nėra pasiekiamas per mobiliųjų platformų paieškos mechanizmus ar ekranus, konkurencingumas gerokai sumažėja. Galbūt nenuostabu, kad iš vienuolikos darbe nagrinėjamų tinklalapių šiandien tik du (Kasparo Uinsko ir Andriaus Žlabio) pritaikyti išmaniesiems mobiliesiems įrenginiams šių tinklalapių vaizdo prievadas atitinka RWD standartą 20. Tačiau didesniame ekrane pasižiūrėjus į puslapių naujienas, kalendorius ar koncertų sąrašus, susidaro įspūdis, kad du atlikėjai aktyvią koncertinę veiklą baigė 2014, kiti du 2013, viena 2011 m. (šį saitą padėjo rasti tik nuojauta, kur galėtų būti paslėptas jo domenas), o dar kitame tinklalapyje koncertinio pobūdžio informacija apskritai neskelbiama. Tik penkiuose saituose galima rasti 2015 m. koncertinius įvykius, dviejuose iš jų net ir 2016 m. planus. Galbūt tai gražus sutapimas su mobiliųjų platformų vartojimo statistika, tačiau matant atlikėjus, kurių tinklalapiai neatnaujinti, aktyviai koncertuojančius šiandien, susidaro įspūdis, kad savo veiklos platinimą jie labiau patiki kitos rūšies ar bent jau giminingoms medijoms, pakeitusioms laikraščius, tinklaraščiams ir socialiniams tinklams. Pavyzdžiui, per pastaruosius penkerius metus internetinė socialinė bendruomenė Facebook, audiovizualinio turinio kūrėjų tinklas YouTube pasiekė neregėtas populiarumo aukštumas. Kartu sudėjus statistinius jų rodiklius aiškėja, kad bendras vartotojų skaičius gerokai perkopia du milijardus. Aptarti trumpųjų naujienų pranešimų tinklo Twitter ir kitų kaip grybai po lietaus dygstančių naujų socialinių tinklų ( Instagram, Tumblr, Soundcloud, Snapchat, LinkedIn, Google+, Pinterest ir t. t.) statistiką ir muzikos atlikimo informacijos sklaidą juose būtų ne vienos naujos disertacijos apimties reikalaujanti tema. Vien tai, kad į Navickaitės-Martinelli tyrimo lauką nepakliūva internetinių-socialinių tinklų atlikėjų profiliai (dėl objektyvių priežasčių), leidžia išsamiau svarstyti, kokios informacijos kategorijomis galėtų labiau manipuliuoti atlikėjai siekdami kokybiškesnės komunikacijos ir sklaidos. Akivaizdu, kad tik du iš nagrinėjamų vienuolikos atvejų tinklalapiuose pateikia profesionaliai nufilmuotus vaizdo įrašus. Kadencija Muzikologija kaip savarankiškas mokslas nėra ypač senas tradicijas turintis reiškinys. Tačiau per santykinai trumpą laikotarpį joje susiformavusi kūrinio samprata užgniaužė bet kokį rimtesnį diskursą jo atlikimo atžvilgiu. Šis darbas galbūt padės įsivyrauti suvokimui, kad atlikėjui muzikologijos reikia kaip priemonės norint geriau suvokti ir atlikti muziką, o muzikologui atlikimo meno kaip naujo, daugiafunkcio teksto, skirto muzikos santykiui su tikrove nagrinėti. Ar naujieji tekstai gali būti muzikos atlikimo meno pagrindas? Ar ieškoti populiarumo visomis įmanomomis priemonėmis yra tikroji šiuolaikinio atlikėjo paskirtis? Tikrai ne. Čia, perfrazuojant Piličiauską, norėtųsi pasakyti, kad naujieji tekstai yra svarbios ir reikšmingos atlikėjo verbalinio ir vizualaus poveikio klausytojui priemonės, tačiau jos turėtų būti ne atlikėjo veiklos tikslas, o dėsningas profesinės veiklos padarinys. Susidaro įspūdis, kad Linos Navickaitės-Martinelli tekste daugiausiai remiamasi ne kiekybiniais, o kokybiniais tyrimais ir asmenine refleksija. Tai labai atvira forma diskusijoms, parodyta naudinga kryptis, galima sakyti, heidegeriškas būdas diskursui apie atlikėjų veiklą. Juolab autorės refleksijos grįstos pripažintomis semiotikos kategorijomis ir ilgus metus kauptomis fortepijono meno srities žiniomis, įskaitant išsamius interviu su atlikėjais, kurių veikla tapo tyrimų objektu 21. Tokių gerų pavyzdžių šiandien ypač trūksta. Toli gražu ne visi šio 492 puslapio darbo ypatumai buvo paminėti, tačiau tikimės, kad ne vienas jų bus atskleistas ir aptariamas ateityje. Nuorodos 1 Žr m. pasirodęs leidinys Menų funkcijos kultūriniuose ir socialiniuose procesuose kol kas vienas išsamiausių lietuvių kalba išleistų straipsnių rinkinių, nagrinėjančių atlikimo meno problemas. 181

184 3 Egzistencinės semiotikos įrankis vidinėms ir išorinėms įtakoms, individualumui ir standartams, sudarantiems kūrybinio darbo pagrindą, iliustruoti. Nors autorė per daug nesivelia į semiotinio kvadrato eksplikacijas, skaitant gana turiningas išnašas galima suprasti, kad Tarasti kalba apie kompozitoriaus kūrybinio darbo, kūrinio santykį su tikrove. 4 Pagal Gino Stefani, muzikinis jutimas egzistuoja erdvėje nuo pačių žmogiškiausių potyrių iki specifiškiausių artistinių. Muzikos kompetencija susideda iš tarpusavy susijusių lygmenų (ne vien tik griežtai muzikinių): bendrųjų kodų, socialinių praktikų, muzikos technikų, stilių ir kūrinių. 5 Puikus teksto formatavimas (atliko Rima Bukaveckienė), kalbos stilius (redagavo Brian Marmion) ir išskirtinio semiotiko ir muzikologo Eero Tarasti redakcija knygai suteikia solidumo. 6 Modalinės vertės, kurias, beje, Tarasti pasiskolino iš semiotikos tėvo Juliaus Greimo darbo ligvistikos srityje. Lingvistikoje modalumas yra kalbėtojo požiūris į kalbos turinio santykį su tikrove. 7 Keitho Jarretto, Glenno Gouldo pasirodymai vieni būdingiausių pavyzdžių. Darbe pastebėta daug naujų eksponatų: Langas Langas, Olli Mustonenas, Khatia Buniatishvili ir t. t. Ieškantys pikantiškesnių vaizdų turėtų žvilgtelėti į Lolos Astanovos socialinius tinklalapius. 8 Manęs ir savęs (pranc.). Taip daugelis semiotikos autorių apibūdina semiotinį aš, kuris susideda iš vidinės ir išorinės subjekto pusės. 9 Visos kategorijos yra tarpusavy sietinos ir apkeičiamos. Semiotikos požiūriu pasirodymas / atlikimas ne girdimas, o patiriamas. Kai kurie jo elementai yra matomi per gyvą pasirodymą, kiti pasireiškia dar prieš tai, kai nusprendžiame pamatyti konkretų pasirodymą. 10 Tai toks tyrimas, kurį perskaityti turėtų šiuolaikinių medijų apsuptyje gyvenantis, o kartais ir užgožtas individas m. Šviesos leidykloje išleistas kaip nedidelė monografija m. knygą publikavo pats autorius (470 p.), 2013 m. ją perleido Tyto alba. Tai pirma tokios apimties monografija (613 p.), parašyta lietuvių kalba, įvairialypiškai praplečianti visų laikotarpių muzikos atlikimo meno diskursą. 13 Darbų temų sąrašą rasite adresu: 14 Glavnaja repertuarnaya kommissia (Aukščiausia repertuaro komisija) buvo Narkomproso (Narodnyj komissariat prosveschenija, Žmonių švietimo komisariato) padalinys, kuriame aprobuodavo atlikėjų repertuarą (p. 275). 15 Šios sąvokos turinį sudaro tikslaus intonavimo, sodraus tem- bro, štrichų, artikuliacijos ir kiti panašūs klausimai (Piličiauskas, 1987: 6). 16 XIV a. italų kultūrinė terpė. 17 Metodologinė strategija, perimta iš Dario Martinelli pasiūlytos schemos (straipsnyje Muzikinis atlikimas kaip medijų reikalas, pristatytame 12-ame tarptautiniame muzikos reikšmių kongrese), angliškai pavadinta Performer / Product / Persona. Pirmuoju atveju tinklalapio dizaino ypatumai atkreipia dėmesį į atlikėjo grojimo stilių, repertuarą, koncertus; antruoju į parduodamus įrašus, bilietus ir kitą komerciškai prieinamą turinį; trečiuoju į ekstramuzikinį atlikėjo pasaulį: tai nuotraukos, vaizduojančios nebūtinai muzikos kontekstą, pvz., pomėgius, aplankytas vietas ir t. t. Mykolas BAZARAS 18 Tai topologinė, plastinė ir eidetinė kategorijos, kuriomis aptariamas tinklalapių stilizavimas objektų išdėstymo, jų spalvų parinkimo ir funkcijų bei geometrinių formų klausimu. Platesnę informaciją apie šias kategorijas galima rasti pateiktame darbo literatūros sąraše. 19 Duomenys pateikti remiantis Lietuvos muzikos informacijos centro tinklalapio informacija ( 20 Responsive Web Design (angl.) tinklalapių stilizavimo technika, kai kuriant blokus pirmiausia galvojama apie mobiliųjų platformų galimybes perteikti turinį mažos rezoliucijos ekranuose. 21 Negalima pamiršti ir 2010 m. pasirodžiusio grandiozinio Navickaitės-Martinelli veikalo Pokalbių siuita: 32 interviu ir interliudijos apie muzikos atlikimo meną (Vilnius: Versus aureus), kuriame sudėti reikšmingiausių pasaulio ir lietuvių atlikėjų, kultūros veikėjų interviu. Literatūra Facebook stats. Gerulaitis, Viktoras, Muzikos stilių raida (istorinė apybraiža), Vilnius: Muzikos švietimo centras, YouTube stats. youtube-statistics/. Katkus, Donatas, Muzikos atlikimas: istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos. Vilnius: Tyto alba, Kerman, Joseph, Kaip mes įkliuvome į muzikos anlizę ir kaip iš jos ištrūkti, in: Muzika kaip kultūros tekstas: Naujosios muzikologijos antologija, sud. Rūta Goštautienė, Vilnius: Apostrofa, Lietuvos kompozitorių sąjungos Muzikologų sekcijos inf. harps.lmta.lt/monografijai-apie-muzikos-atlikimo-menaskirta-vytauto-landsbergio-premija/. Mobile Marketing Statistics com/mobile-marketing/mobile-marketing-analytics/mobilemarketing-statistics/. Menų funkcijos kultūriniuose ir socialiniuose procesuose, sud. Lina Navickaitė-Martinelli. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Moore, Robin, The Decline of Improvisation in Western Art Music An Interpretation of Change, in: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Zagreb: Croatian Musicological Society, Vol. 23, No. 1 ( Jun., 1992), p Muzika kaip kultūros tekstas: Naujosios muzikologijos antologija, sud. Rūta Goštautienė. Vilnius: Apostrofa, Navickaitė-Martinelli, Lina, Semiotinės muzikos atlikimo meno teorijos link: reikšmingosios sąvokos, modeliai ir perspektyvos, in: Lietuvos muzikologija, 2013, t. 14. Navickaitė-Martinelli, Lina, Atlikėjo vaidmuo ir vertė sociokultūriniuose procesuose, in: Menų funkcijos kultūriniuose ir socialiniuose procesuose, sud. Lina Navickaitė-Martinelli. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Piličiauskas, Albertas, Vizualus atlikėjo poveikis, Kaunas: Šviesa, Žiūraitytė Audronė; Daunoravičienė, Gražina, Madrigalas, in: Muzikos kalba. Viduramžiai. Renesansas, Vilnius: Lietuvos mokslų akademijos leidykla, p

185 Jonas VILIMAS Laudatio Professori Joanni Jonas Vytautas Bruveris. Lietuvių muzikos istoriniai kontekstai. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2014, 378 p. Laetaeque tandem, currile saecula Dixere Musae currite candidis Horae quadrigis; ite, magni Saecula deproperate menses. Dixere Musae: protinus aurea Risere longum saecula, saecula Auro laborata et recuso In Pretium emicuere vultu. Tada prabilo Mūzos nudžiugusios: Skubėkit, amžiai, skriekite, valandos, Baltais vežimais, slinkit, didūs šimtmečiai, mėnesiai, bėkit greitai! Taip tarė Mūzos. Nusišypsojo tuoj Auksiniai amžiai, žėrintys šimtmečiai Ir savo sunkią aukso naštą Pavertė spindinčiais puikiais lobiais. Motiejus Kazimieras Sarbievijus, 3 Odė Urbonui VIII (Mathias Casimirus Sarbievius, Ode 3 Ad Urbanum VIII) Šiuos žodžius vienas didžiausių XVII a. Lietuvos (ar bent su Lietuva labai glaudžiai susijusių) poetų Motiejus Kazimieras Sarbievijus parašė daugiau kaip prieš tris šimtmečius. Suprantama, jie buvo skirti ne profesoriui Jonui Vytautui Bruveriui (toliau tiesiog profesorius Jonas). Kita vertus, šie posmai išties puikiai tinka norint nusakyti ir tą gražų bei prasmingą jo kelią, ir tuos subrandintus vaisius, kurių vieną matome knygoje Lietuvių muzikos istoriniai kontekstai, šiemet apdovanotą Onos Narbutienės premija už nuosekliai plėtojamas estetines idėjas ir kontekstų įvairovę. Nors knyga išleista tik 2014 m., joje sugulę tekstai brandinti ne vienus metus ir savotiškai atspindi, o gal, tiksliau, yra savotiška ilgo, turiningo ir labai prasmingo profesoriaus Jono mokslinio ir kūrybinio darbo kvintesencija. Juk įvairius kontekstus jis nagrinėja ir tyrinėja, o į kitus ir įpuola nuo pat jaunumės. Tam tikra prasme įvairiais kontekstais ir jų įžvalgomis pažymėtas ir visas profesoriaus Jono kūrybinis kelias. Pradžioje vertėtų prisiminti tuos įpuolimus. Pirmasis jų ir veikiausiai lemtingiausias buvo tuometinio Vilniaus J. Tallat-Kelpšos muzikos technikumo kontekstas 1960 m. Neabejotina, kad muzikinė ir kiek bohemiška aplinka padėjo gerus pagrindus tolesnei būsimojo profesoriaus Jono kūrybinei raidai ir kitų kontekstų tyrinėjimui. Po kompozicijos studijų Kelpšoje atsivėrė kiek kitoks, mokymosi ir mokslo prasme platesnis, kontekstas muzikologijos studijos tuometėje Lietuvos konservatorijoje. Pradinį būsimojo kontekstų tyrinėtojo formavimosi etapą baigė dar vienas naujas, bet lietuvių nuo XIX a. nekart išbandytas ir patirtas, nors sovietmečiu ir posmarkiai koreguotas kontekstas aspirantūra Petrapilyje, tuometėje Leningrado konservatorijoje, kur buvo panirta į siaurai platų muzikos estetikos kontekstą. Pažinus šiuos įvairius ir skirtingus kontekstus, pastudijavus gerokai daugiau tekstų ir išmokus svarbių ir ne visai tiesų (kai kurios jų, pavyzdžiui, neprisidramblinti, vėliau sėkmingai perteiktos ir studentams), 183