On Waste of Time. Over Weggegooide tijd

Transcription

1

2

3 On Waste of Time Over Weggegooide tijd When visiting an archaeological museum, it is easy to forget that every object, display, and space represents a vast process of selection and framing. The museum s staff inspired by historical criteria determined over generations, alongside personal and institutional perspectives tries to educate its audience on times past that can no longer speak for themselves. In doing so, they leave their own contemporary mark on that history. And yet, how do we come to determine what is a treasure or simply rubbish? What counts as archaeology, history, or art? Do we need a thousand years to pass, or can we create archaeology of our own times at this very moment? Furthermore, who gets to decide all this, the museum, curators, archaeologists, artists, the audience? These are only some possible questions the artworks of Iratxe Jaio and Klaas van Gorkum, Matthias Schamp and Domas van Wijk raise. The archaeological collection of Museum Het Valkhof acted as the starting point for the exhibition and publication Waste of Time and led to a rather playful if critical exploration of notions of museological framing, generation changing perspectives, artistic versus archaeological work, and personal versus collective history. We hope the exhibition and publication act as an invitation to look beyond your usual expectations of archaeology and the museum at large. Thorsten Schneider & Adelheid Smit Bij een bezoek aan een archeologisch museum vergeet je makkelijk dat elk object, elke vitrine en ruimte de uitkomst is van een uitgebreid proces van selectie en kadering. Geïnspireerd door historische criteria van verschillende generaties en vanuit persoonlijke en institutionele perspectieven proberen de medewerkers van het museum hun publiek iets te leren over vergane tijden die niet meer voor zichzelf kunnen spreken. Hierbij laten zij hun eigen hedendaagse sporen na in die geschiedenis. Maar hoe bepalen we wat een schat is of rotzooi? Wat telt als archeologie, historie of kunst? Moet er duizend jaar verstrijken, of kunnen we ook op dit moment een archeologie van onze eigen tijd creëren? En wie bepaalt dit bovendien, het museum, conservatoren, archeologen, kunstenaars, het publiek? Dit zijn een paar mogelijke vragen die het werk van Iratxe Jaio en Klaas van Gorkum, Matthias Schamp en Domas van Wijk oproepen. De archeologische verzameling van Museum Het Valkhof vormde het startpunt voor de tentoonstelling en publicatie Weggegooide tijd en leidde tot een speelse doch kritische verkenning van onder andere museologische kaders, perspectieven van verschillende generaties, artistiek versus archeologisch werk en persoonlijke versus collectieve geschiedenis. We hopen dat de tentoonstelling en publicatie een uitnodiging vormen om voorbij je gewoonlijke verwachtingen van archeologie en het museum als geheel te kijken.

4

5 Why archaeology matters? Thorsten Schneider The postman Cheval picked up a small stone on every one of his daily tours to build a house with them. At least, that s what Claude Lévi-Strauss tells us about him. Over time, he shaped a cathedral of the lost and found, without knowing what Michael Thompson writes in his Theory of rubbish ; that all cultural artefacts have to be in a phase of disorder, or even rubbish, before they become relevant again as historical objects. In other words, value is a matter of attention and time, not of price or power. Culture, in general, can be understood as a long-term process of transformations or discussions about the meaning of things and their relations. Museums are one specific type of privileged place, where historical fragments become building blocks in our contemporary knowledge of the past, to speak metaphorically. Each generation has to decide anew what has value for the understanding of history. This ongoing process Michel Foucault describes as an archaeology of knowledge. In his approach, archaeological thinking is not limited to archaeological excavations or scientific laboratories, but, further, it offers a way to explore or uncover hidden layers of the historical ground we are standing on. Thus, what we know or accept as relevant knowledge comes to be rendered as a bricolage of different historical layers. In this perspective, unconscious fragments of our social collective past and present become visible again when we reconstruct history with the objects of our interests. However, that cannot mean to mobilize the world of visual production to inspire the necessity of standing on the right side of history, rather, surely it is more about the experience of what Claire Bishop calls a dialectical contemporaneity (Radical Museology, 2013:9). In other words: If you take your own identity for granted when you go to the museum, you will always find what you already know. However, if you are open-minded to the possibility of becoming attracted by something alien, or to playfully questioning common views pertaining to both old and contemporary objects, alternative ways of thinking may come to be founded. Everything can be seen in its function, use or position, in the system where it fits in most properly. Then again, there are aspects which cannot be subordinated to these dominant logics. To develop a sensibility for the apparently worthless can be understood as a modest ethic or subtle critique of habitual thinking patterns of our own un-reflected ideology. Of course, it is impossible to become a trained archaeologist just by wishful thinking, but as a thought experiment, it provides scope to become aware of personal and cultural limits, borders and unexpressed social determinants. An awareness, in itself, that could help with widening the boundaries. A shard can provide an archaeologist with insights about ancient cultures. Arctic ice permits ecologists to draw conclusions regarding climate change. Micro-plastic parts in the North Sea can tell researchers a great deal about modern culture. And, when it comes to art, gaps, blind spots, failures, or even rubbish can be more interesting than luxury and the authority of high culture. It is all about unlearning and relearning how to read and misread traces which are omnipresent but often overlooked. Not least, this has to include a selfreflection of this artistic practice itself. The metaphor of art as archaeological work, therefore, has to bring out the hitherto neglected social or political relevance of this mode of production to have an impact on the present culture. This should also include questions about the role of the museum as a socio-political institution, where meaning is not taught but discussed with a diverse audience to the greatest possible extent. Museums should be media,

6 or literally places in between marketplaces or platforms for a public dialogue including mainstream and marginalised groups as well. Art is politically relevant if it marks its own point of view beside other perspectives without opportunistic flatteries or populist scandals as an end in itself. The extraordinary and the ordinary whatever it is should be seen as gradually interrelated, not judged as qualities given for all times. To avoid the museums becoming a mausoleum in itself, as Adorno writes, means to renew it over and over again. It is only relevant if it allows its visitors to find different perspectives to their own present, past, and (maybe) future. No matter whether the museum displays archaeological objects or contemporary art. Industrial archaeology as a special field of expertise, for example, analyses the manmade geographical effects of the industrialisation of the nineteenth- and early twentieth-century, comparable to the research on the Stone Age or Cretaceous period. This illustrates very well how radically this industrial working culture has changed the relations of human beings and their environment. By contrast, the idea of leisure time, as well as the idea of l art pour l art, as the slogan of an autonomous art world, can be traced back to the same period of industrialisation. The institutional critique of the 1960s, following the theories of Pierre Bourdieu, analysed the museum as a place of social distinction, where the paradox of a welfare state that offers education for all is preached, and at the same time, the exclusion of the poor becomes obvious. The discussion between Bourdieu and Jacques Rancière is exemplarily for controversy about the role of art and the museum. Is the dominant taste of beauty in high culture simply operating as a form of oppression within popular culture? Or does it offer something, inherently, to change the current conditions for the better? More abstractly posed: Is knowledge power, or, vice versa, is power

7 knowledge? This dichotomy is still relevant for our dialectical contemporaneity. The challenge for a contemporary art practice is not to repress the political implications of its institutional memory. It has to be autonomous and socially engaged at the same time. Tying up those loose ends of history; the metaphor of archaeology provides the opportunity to reflect all these antagonistic aspects of agency. While it cannot promise to solve all problems, nevertheless, to become more aware of it is not the worst thing. Art and museums should not be in the service of hegemonic knowledge by reproducing traditional categories of taste and value, nor be the salesmen of a neoliberal ideology for a prosumer creative class. Quite the contrary, it should offer an open frame that brings different perspectives to the table, giving them the chance to become visible again as different layers of our democratic society. If all this comes together, it seems not to be a waste of time to follow up a bit more about on the waste of time, to find therein something unexpected. Art as archaeology, rather than even suggesting to replace archaeology as a disciplinary field of research, stands as a playful model of reflection, that seeks to foster new perspectives on both practices by mirroring one in the other. Perhaps it is due to the fact that contemporary art is not completely defined, that it offers the possibility to use all kind of different subject matters such as archaeology as a material to question stereotypes, and to (re)define expectations of what is worthy to discuss as art or archaeology. Therefore, archaeology as art, or vice versa, can be a tool for self-reflection and emancipation. Emphasizing something that is not art as art, and not taking expectations or categories for granted, can be understood as a sceptical critique of the idea of being an institution in general.

8 Waarom archeologie ertoe doet? De postbode Cheval nam bij zijn dagelijkse rondes altijd een kleine steen mee, om een huis te bouwen met alle stenen die hij verzamelde. Tenminste, dat is wat Claude Lévi-Strauss ons over hem vertelt. Na vele jaren bouwde Cheval een kathedraal uit verloren en gevonden stenen, zonder te weten van Michael Thompsons Rommeltheorie, waarin hij omschrijft dat alle culturele artefacten eerst door een staat van wanorde, of zelfs rommel, moeten gaan voordat ze relevant worden als historische objecten. In andere woorden: waarde is een kwestie van aandacht en tijd, niet van prijs en macht. Cultuur kan in het algemeen gezien worden als een lange-termijn proces van transformaties en discussies over de betekenis van dingen en hun relaties. Musea vormen een specifieke bevoorrechte plek, waar historische fragmenten tot bouwstenen van onze hedendaagse kennis van het verleden verworden, metaforisch gesproken. Elke generatie moet opnieuw beslissen wat van waarde is voor zijn begrip van de geschiedenis. Michel Foucault omschrijft dit continue proces als archeologie van de kennis. In zijn benadering is archeologisch denken niet alleen beperkt tot opgravingen of wetenschappelijke laboratoria, maar biedt het mogelijkheden om verborgen lagen van de historische bodem waar we op staan verder te ontdekken. Oftewel, wat we kennen of accepteren als relevante kennis ontstaat door een knutselwerk van verschillende historische lagen. Vanuit dit perspectief komen onbewuste fragmenten van ons sociaal collectieve verleden en heden weer bovendrijven wanneer we de geschiedenis reconstrueren met de objecten die onze interesse hebben. Dit kan echter niet betekenen dat we de wereld van visuele productie mobiliseren als inspiratie voor onze noodzaak om aan de correcte kant van de geschiedenis te staan, het gaat juist om de ervaring van wat Claire Bishop een dialectische hedendaagsheid (Radical Museology, 2013 p. 9) noemt. Met andere woorden: als je je eigen identiteit voor lief neemt als je het museum instapt, zal je daar uitsluitend

9 vinden wat je al kent. Maar als je jezelf de kans gunt om aangetrokken te raken door iets vreemds, of om gevestigde opvattingen over zowel oude als hedendaagse objecten op speelse wijze te bevragen, dan zal je wellicht alternatieve manieren van denken kunnen vinden. Alles is normaliter te zien in zijn functie, gebruik of positie, in het systeem waar het ding het meest passend is. Daarentegen zijn er ook zaken die niet in dergelijke dominante logica onderverdeeld kunnen worden. Het ontwikkelen van een sensitiviteit voor iets wat ogenschijnlijk waardeloos is, kan gezien worden als bescheiden ethische kritiek op gebruikelijke denkpatronen binnen onze eigen onbevraagde ideologie. Het is natuurlijk onmogelijk om van het ene op het andere moment een getrainde archeoloog te worden, maar als gedachte-experiment biedt het mogelijkheden om je bewust te worden van persoonlijke en culturele beperkingen en onverwachte sociale determinanten. Een bewustzijn dat op zichzelf al kan helpen deze grenzen te verruimen. Een scherf kan een archeoloog inzicht brengen over antieke culturen. Arctisch ijs stelt ecologen in staat conclusies te formuleren over klimaatverandering. Stukjes micro-plastic in de Noordzee vertellen onderzoekers een hoop over onze actuele cultuur. En als het op kunst aankomt kunnen gaten, blinde vlekken, mislukkingen en zelfs afval interessanter zijn dan de luxe of autoriteit van hoge cultuur. Het draait er allemaal om af te leren en opnieuw te leren hoe we sporen - die overal aanwezig zijn maar vaak over het hoofd gezien worden - kunnen lezen en mislezen. Niet in de laatste plaats moet dit een reflectie op de artistieke praktijk zelf omvatten. De metafoor van kunst als archeologisch werk moet daarom de tot nu toe verwaarloosde sociale of politieke relevantie van deze productiewijze naar boven brengen om een effect te hebben

10 op de hedendaagse cultuur. Dit zou ook vragen moeten behelzen over de rol van het museum als sociaalpolitiek instituut, waar betekenis niet slechts onderwezen, maar tot het uiterste bediscussieerd wordt met een divers publiek. Musea zouden media, of letterlijk plekken in between moeten zijn; marktplaatsen of platformen voor een publieke dialoog waaraan zowel gevestigde als gemarginaliseerde groepen deelnemen. Kunst is politiek relevant als het zijn eigen standpunt aangeeft naast andere perspectieven, zonder opportunistische vleierij of populistisch geschreeuw als doel op zichzelf. Het buitengewone en het gewone wat dat ook is zouden gezien moeten worden als overlappend, niet als vaststaande, tijdloze kwaliteiten. Voorkomen dat het museum een mausoleum wordt (zoals Adorno schrijft), betekent dat het museum steeds weer vernieuwd moet worden. Een museum is alleen relevant als het zijn bezoekers andere perspectieven biedt voor hun eigen heden, verleden en toekomst. Of dat museum nu archeologische objecten of hedendaagse kunst toont. Om een voorbeeld te geven: industriële archeologie als expertise analyseert de door de mens gecreëerde geografische effecten van de industrialisatie van de negentiende en twintigste eeuw, vergelijkbaar met onderzoek naar het Stenen of het Krijt-Tijdperk. Een dergelijk archeologisch onderzoek kan aan het licht brengen hoe radicaal de industriële werkcultuur de verhoudingen tussen de mens en zijn omgeving heeft veranderd. Daar staat tegenover dat het begrip vrije tijd en het idee van l art pour l art, de slogan voor een autonome kunstwereld, ook uit deze zelfde periode van industrialisatie stammen. De institutionele kritiek van de jaren zestig die volgde uit de theorieën van Pierre Bourdieu, omschreef het museum als een plek van sociaal onderscheid, waar de paradox van een welvaartsstaat met onderwijs voor iedereen wordt gepredikt en waar tegelijkertijd de uitsluiting van de armen zonneklaar is. De discussie tussen Bourdieu en Jacques Rancière is exemplarisch voor de controverse rondom de rol van kunst en het

11 museum. Functioneert de dominante smaak van de hoge cultuur, zoals Bourdieu meent, simpelweg als een vorm van onderdrukking binnen populaire cultuur? Of biedt deze inherent iets om de statusquo te verbeteren, naar de ideeën van Rancière? Breder geformuleerd: is kennis macht, of vice versa, is macht kennis? Deze tegenstelling is nog steeds relevant voor onze dialectische hedendaagsheid. De uitdaging voor een hedendaagse kunstpraktijk is om de politieke implicaties van zijn institutionele geheugen niet te onderdrukken. De artistieke praktijk moet tegelijkertijd autonoom en sociaal geëngageerd zijn. Om deze losse eindjes van de geschiedenis aan elkaar te knopen: de metafoor van archeologie biedt de mogelijkheid al deze antagonistische aspecten van agentschap te weerspiegelen. Hoewel deze niet alle problemen kan oplossen is het nog niet zo n gek idee om er meer bewust van te worden. Kunst en musea zouden niet de gevestigde kennis of de neoliberale ideologie van een semiprofessionele creatieve klasse moeten dienen. Integendeel, ze zouden een open kader moeten bieden waarbinnen andere perspectieven op tafel komen en weer zichtbaar worden als verschillende lagen van onze democratische geschiedenis. Als dit allemaal bij elkaar komt lijkt het toch geen weggegooide tijd om iets dieper in te gaan op het weggooien van tijd en daarin iets onverwachts te vinden. In plaats van archeologie als onderzoeksdiscipline te vervangen, wil kunst als archeologie een speels model voor reflectie zijn dat nieuwe inzichten in beide praktijken bevordert door ze aan elkaar te spiegelen. Wellicht komt het door het feit dat hedendaagse kunst niet volledig gedefinieerd is, dat zij de mogelijkheid biedt allerlei verschillende onderwerpen - zoals archeologie - als materiaal te gebruiken om stereotypes te bevragen en onze verwachtingen te (her)definiëren van wat de moeite waard is als kunst of archeologie te betitelen. Daarom kan archeologie als kunst, of vice versa, een middel zijn voor zelfreflectie en emancipatie. Door iets wat geen kunst is te presenteren als kunst en door heersende verwachtingen of categorieën niet voor lief te nemen, wordt een sceptische kritiek aangeboden op wat het betekent om een instituut te zijn.

12 Leaving Surfaces Domas van Wijk

13 To (not) Belong Adelheid Smit A fake, LED-light powered candle flickers, causing irregular sound patterns on an electric guitar. The guitar s sound triggers a Morse decoder, which produces an absurd poem worthy of Dadaist artist Kurt Schwitters. The words are printed by a laser jet printer, which activates and deactivates a stomach pump with its movements back and forth. The stomach pump inflates and deflates a rubber chicken, taking the shape of a woman in lingerie, who loudly shrieks with every breath. This is what you would probably get if letting Domas van Wijk have his way with a broad array of electronic gadgets in an exhibition space. Further, he might celebrate the occasion by popping some champagne bottles with vibrators. The installations of Domas van Wijk are made of existing objects, machines, and situations that find new appropriation and meaning through the combinations Van Wijk creates between them. As is typical for contemporary technology, the mechanics driving the different elements remain incomprehensible. Yet, the sounds that are produced by the various meeting points make these invisible mechanisms and electric connections sensible. Although the authorship of the artist is inexplicitly present in the relationship between the different elements of his installations, they seem self-sustaining, animated with a life of their own. Compared to these sound-producing, kinetic works, at first glance Leaving Surfaces seems rather classically sculptural and, well, quiet. Van Wijk made the first pieces of this series in 2015 during his studies at ArtEZ in Arnhem (NL). First, he harvested pieces of graffiti from public places in Arnhem where water damage had made the many layers of paint come loose from the brick walls, polishing them to bring out an abstract surface of colours. During the open studios of the

14 academy in 2015, he showed the pieces in vitrines, mimicking the way archaeological and geological objects are presented. When invited to participate in the exhibition Waste of Time at Museum Het Valkhof, Van Wijk set out to find suitable places to get new samples of graffiti in the local setting of the museum, the city of Nijmegen. This time there was no need to fake the museological context; the ancient pottery surrounding the graffiti pieces immediately triggers all sorts of historic scenarios from which these remains could have derived. Similar to his kinetic installations, Leaving Surfaces takes familiar things in this case, the street art that is part of our day-to-day urban environment and the archaeological museum with its typical ways of displaying its collection to create highly suggestive alternative readings of these known things. Although the results of Van Wijk s adaptation of the street art pieces are highly aesthetic, the gesture of creation is in this case also a destructive one. As the visual language of graffiti often consists of signatures and tags, one can hardly imagine a more violent intervention into street art heritage than reducing it to an abstract surface of colours. Similar to how his earlier installations question Van Wijk s position as the genius artist/creator, Leaving Surfaces explores the notion of author- and ownership even further. This becomes explicitly clear through an Van Wijk quotes in the exhibition from a local graffiti artist he approached during his research, which states: Graffiti is a subject/art that you have to taste, taste in the sense of adopting it into your life and keep experiencing it, that is to engage with it every day and breathe it so to say. As a person/artist, even after about 14 years (as a writer) I still discover new layers and forms, so a conversation and/or dialogue with you would feel like I m handing over my investment to you [ ]. This is an interesting example of how something public like street art still triggers

15 questions around cultural appropriation, as some might say Van Wijk is claiming parts of a public artwork that is not his to claim. To make matters in this sense worse, for the exhibition Waste of Time the artist has introduced these fragments of street art into the high temple of cultural appropriation: the archaeological museum. And yet, the notion of authorship and belonging are rendered ambivalently by Van Wijk s use of the harvested graffiti: Although their surfaces are smoothened out by the polishing, the back side of the pieces remain raw, the way they were when they left their original location. The many layers of paint echo the many street artists spraying over their own works again and again. Like in Van Wijk s kinetic installations, the artist is both there and not there. In the installation, the pieces of Leaving Surfaces are placed in a classic museum vitrine together with small pieces of coloured Roman glass that show a striking resemblance to the polished graffiti. The 2000-year-old shards that would usually take the stage at the museum are now placed on the edges of the display. What becomes explicitly clear through Van Wijks work is that the scientific objectivity of the archaeological display is, of course, false: the hand of the archaeologist or curator and in this case, the artist is always present in the selection, forms of display, and contextual framing. In Van Wijks case, the graffiti pieces keep resisting their glass deathbed : bent and broken by their rupture from street life, they still seem to crawl up against the walls of the vitrine in an attempt to return to the empty surfaces they left on the walls of Nijmegen.

16

17 (Niet) behoren Adelheid Smit Een namaak-kaars met ledlampje flikkert en creëert onregelmatige geluidspatronen op een elektrische gitaar. Het geluid van de gitaar stuurt een Morse-lezer aan, die een absurd gedicht produceert waar dada-kunstenaar Kurt Schwitters trots op zou zijn geweest. De woorden worden afgedrukt door een laserprinter, die met zijn open-neer-bewegingen een maagpomp activeert en deactiveert. De maagpomp laat een rubberen kip in de vorm van een vrouw in lingerie vol- en leeglopen, terwijl de schaars geklede dame luidkeels gilt bij elke ademstoot. Dit is ongeveer wat je krijgt als je Domas van Wijk alleen laat met een hoop elektronische gadgets en een tentoonstellingsruimte. Hij zal de gelegenheid wellicht vieren door wat champagneflessen te ontkurken met behulp van vibrators. Domas van Wijk bouwt zijn installaties op uit bestaande objecten, machines en situaties, die een nieuwe toepassing en betekenis ontlenen aan de combinaties die Van Wijk tussen hen tot stand brengt. Net als bij de meeste hedendaagse technologie blijft het onduidelijk hoe het werk mechanisch in elkaar steekt. Maar de geluiden die ontstaan tussen de verschillende ontmoetingspunten maken deze onzichtbare mechanieken en elektronische verbindingen wel waarneembaar. Hoewel het auteurschap van de kunstenaar indirect aanwezig is in de connectie tussen de verschillende elementen in de installaties, lijken ze een eigen leven te leiden. Vergeleken met deze geluid-producerende, kinetische werken lijkt de serie Leaving Surfaces op het eerste gezicht nogal klassiek sculpturaal en, tja, stil. Van Wijk maakt de eerste delen van deze serie in 2015 tijdens zijn studie aan ArtEZ in Arnhem. Hij oogst stukken graffiti van openbare plekken in Arnhem waar waterschade de vele lagen spuitverf heeft losgeweekt van de stenen muren,

18 om ze daarna voorzichtig op te schuren om de vele kleurige lagen naar boven te brengen. Tijdens de open dagen van de academie presenteert hij de stukken in vitrines als waren het archeologische of geologische objecten. Voor de tentoonstelling Weggegooide tijd in Museum Het Valkhof gaat Van Wijk op zoek naar nieuwe stukken graffiti in de omgeving van het museum zelf, de stad Nijmegen. Dit keer hoeft hij de museale context niet te faken ; de antieke keramiek die de graffiti stukken omringt roept direct allerlei historische scenario s op waarbinnen de stukken hun oorsprong hadden kunnen vinden. Net als bij de kinetische installaties combineert de kunstenaar voor Leaving Surfaces bekende dingen in dit geval de street art die onderdeel is van onze dagelijkse stedelijke omgeving en het archeologische museum met zijn typische manieren van tentoonstellen om zeer suggestieve alternatieve interpretaties van deze bekende dingen te creëren. Hoewel de resultaten van Van Wijks bewerking van de street art-stukken zeer esthetisch ogen, is de creatieve handeling van de kunstenaar in dit geval ook duidelijk een destructief gebaar. Als je bedenkt dat de beeldtaal van graffiti vaak bestaat uit signaturen en tags, valt er bijna geen gewelddadigere ingreep in de nalatenschap van deze kunstvorm voor te stellen dan deze te reduceren tot een abstracte massa kleur. Vergelijkbaar met hoe eerdere installaties Van Wijks positie als de geniale kunstenaar/schepper op de hak nemen, verkent Leaving Surfaces de notie van auteurschap en bezit nog verder. Dit wordt nog duidelijker door een van een lokale graffitikunstenaar waar Van Wijk tijdens zijn voorbereidingen contact mee had; de wordt als onderdeel van het werk geciteerd in de tentoonstelling: [Voor mij] is Graffiti een onderwerp/kunst die je moet proeven, proeven in de zin van het adopteren in je leven en het blijven beleven, dat betekent: elke dag er mee bezig zijn en het bewijze van ademen. Zelfs voor mij als persoon/kunstenaar blijf ik na omme nabij 14 jaar

19 (als schrijver) nog steeds nieuwe lagen en vormen ontdekken, dus een gesprek en/of dialoog met jou, voelt alsof ik jou mijn investering moet gaan geven [ ]. Dit is een interessant voorbeeld van hoe een openbare kunstvorm als graffiti nog steeds vragen kan oproepen over culturele appropriatie, hoe sommigen wellicht menen dat Van Wijk zich een openbaar kunstwerk toe-eigent dat niet van hem is. En om de zaken erger te maken laat Van Wijk voor de tentoonstelling Weggegooide tijd de stukken street art ook nog eens zien binnen de muren van de tempel van culturele appropriatie: het archeologisch museum. Van Wijk benadert het idee van bezit en auteurschap op ambivalente wijze: hoewel de voorkant van de graffitistukken gladgepolijst zijn blijven hun achterkanten ruw, zoals ze ooit op hun oorspronkelijke locatie van de muur kwamen. De vele lagen verf vormen een echo van het werk van de vele straatkunstenaars die hun eigen werk steeds weer opnieuw en opnieuw overgespoten hebben. Net als in zijn kinetische installaties is Van Wijk als kunstenaar tegelijkertijd aan- en afwezig. In de installatie worden de stukken van Leaving Surfaces in een klassieke museumvitrine geplaatst samen met kleine scherven gekleurd romeins glas, die opvallend veel lijken op de gepolijste graffiti. De 2000-jaar-oude fragmenten die normaliter in het museum in het centrum van de aandacht staan, liggen nu casual langs de randen van de vitrine. Wat expliciet duidelijk wordt in Van Wijks werk is dat de wetenschappelijke objectiviteit van het museum natuurlijk een façade is: de hand van de archeoloog of conservator en in dit geval de kunstenaar is altijd aanwezig in de selectie, presentatievormen en contextuele kadering van het museum. In Van Wijks geval blijven de graffitifragmenten zich verzetten tegen hun glazen doodskist : gebroken door hun ruwe afscheid van de straat lijken ze nog steeds tegen de muren van de vitrine op te klimmen in een poging terug te keren naar de lege oppervlaktes die ze op de muren van Nijmegen achterlieten.

20

21

22

23

24 Producing time in between other things Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum

25 No Time to Waste Adelheid Smit In 1930 in Madrid, as an economic crisis caused mass unemployment and political instability, British economist John Maynard Keynes made the rather bold prediction that in a hundred years, our living standards would have multiplied at least by four, solving the problem of our struggle for survival. Thus, for the first time since his creation, man will be faced with his real, his permanent problem - how to use his freedom from pressing economic cares, how to occupy the leisure, which science and compound interest will have won for him, to live wisely and agreeably and well. (John Maynard Keynes, Economic Possibilities for our Grandchildren, 1930). To stay sane and to keep our natural drive for survival satisfied, a fair distribution of labour seemed to Keynes to be a proper, if temporary, solution: For three hours a day is quite enough to satisfy the old Adam in most of us! It is not 2030 just yet, but it is safe to say that Keynes was more than right about the (although unevenly distributed) increase of wealth and wrong about the decrease of working time. What Keynes had of course not anticipated was the digital and educational revolution, replacing manual labour by computer programming and non-jobs like marketing and consultancy. Perhaps one of the most drastic changes in our perception of working versus leisure time is that through laptops, smartphones and social media, the boundaries between both types of time have become increasingly blurred. For the grandfather of artist Klaas van Gorkum, Jos van Gorkum, work was still work, but leisure time should also be spent wisely (to paraphrase Keynes). After retiring from his job as a supervisor at the Lips Propellers factory, he asked his former colleagues to build him a lathe machine, which he installed in the shed behind his house so that he could teach himself how to turn wood. Coming

26 from a generation that couldn t or wouldn t fully rely on state support, he was able to add to his modest pension by selling his wooden pieces, while simultaneously enjoying his hobby and expressing his creative skills. Two generations later, Iratxe Jaio and Klaas van Gorkum have taken the results of Jos van Gorkum s crafting and the sketches and designs he left his son (Klaas father) to re-interpret the meaning of his hobby in relation to their own artistic practice. Where the factory worker is a classic example of labour as understood in the first half of the 20th century, maybe the practice of the artist and his blurred experience of work and passion has become a role model for the lifestyle of the contemporary entrepreneur. In the installation Producing time in between other things, the passing of generations may not only be observed in different forms of labour, but also in the objects central to the work. The artists borrowed more than thirty of the objects created by Grandfather Van Gorkum from family members and friends, and presented them on a pedestal next to images of the objects in their original habitat. The pedestal is supported by forty-nine wooden feet produced on the lathe by the artists themselves, showing their progress in mastering the technique. Different tastes and styles spanning several decades become visible in both the objects and their photographic representation. For Waste of Time, the artists also asked the museum staff to document the objects the way they would when dealing with historical or artistic objects, using the museum s own inventory cards and studio photography setup. In becoming part of Jaio and Van Gorkum s installation within the context of the museum, the objects gain a new meaning: craft becomes art or archaeology, hobby becomes artistic or archaeological labour. Producing time in between things has been exhibited a number of times, on some occasions

27 within project spaces in museums. For Waste of Time the installation again found itself in a project space, this time a black box called The Patio where Museum Het Valkhof hosts mostly contemporary art projects. A project space holds an interesting if odd position within the classic museum, that is analogous to our perception of leisure versus working time. It offers a time-out, a playground where the serious rules of the museum (for example climate conditions and conservation) can temporarily be ignored for the sake of contemporary art. This play-time should be used wisely, but can allow room for free expression and experimentation. At the same time, the project space risks being seen as marginal to the identity of the institution, in much the same way a hobby might relate to one s real job. Where the artist seems to be on the forefront of our contemporary idea of labour versus leisure time, the traditional museum might need some help to break down the walls of the shed and embrace playtime as part of the workday.

28 Geen tijd te verliezen Adelheid Smit Gedurende een dramatische economische crisis met grote werkeloosheid en oplopende politieke spanningen, deed de Britse econoom John Maynard Keynes in 1930 in Madrid een nogal gedurfde voorspelling: in honderd jaar zou de levenstandaard minimaal verviervoudigen, waarmee onze strijd om te overleven irrelevant zou zijn geworden. Zo zal de mens voor de eerste keer sinds zijn ontstaan te maken krijgen met zijn echte, permanente probleem: hoe zijn vrijheid van urgente economische zorgen goed te gebruiken en zijn vrije tijd, die wetenschap en stijgende rente hem hebben verschaft, te benutten om wijselijk en aangenaam en goed te leven. (John Maynard Keynes, Economic Possibilities for our Grandchildren, 1930). Om psychisch gezond te blijven en onze natuurlijke drang tot overleven koest te houden, zag Keynes het eerlijk verdelen van de overgebleven arbeid als een passende - doch tijdelijke - oplossing: Want drie uur per dag is meer dan genoeg om de oude Adam in de meesten van ons te bevredigen! Het is nog geen 2030, maar we mogen wel stellen dat Keynes meer dan gelijk had over de (hoewel ongelijk gedistribueerde) groei van onze welvaart, en er helemaal naast zat wat betreft het krimpen van het aantal werkuren. Wat Keynes natuurlijk niet kon voorzien was de digitale en educatieve revolutie, waardoor manuele arbeid vervangen is door het programmeren van computers en onzin-banen als marketing en consultancy. Wellicht de meeste drastische verandering in onze perceptie van vrije versus werktijd, is dat met de komst van laptops, smartphones en social media de grenzen tussen deze beide vormen van tijd steeds vager zijn geworden. Voor de grootvader van kunstenaar Klaas van Gorkum, Jos van Gorkum, was werk nog steeds werk, maar ook vrije tijd zou wijselijk besteed moeten worden (om Keynes te parafraseren). Na zijn werk

29 als voorman bij de Lips Scheepsschroeven fabriek vroeg hij bij zijn pensioen aan zijn voormalige collega s om een werkbank voor hem te bouwen, die hij in zijn schuur installeerde om hout te bewerken. Komend van een generatie die niet afhankelijk kon of wilde zijn van overheidssteun, was hij zo in staat zijn bescheiden pensioen aan te vullen met de verkoop van zijn houten creaties, terwijl hij ondertussen van een hobby kon genieten en zich creatief kon uiten. Twee generaties later onderzoeken Iratxe Jaio en Klaas van Gorkum de resultaten van Jos van Gorkum s noeste arbeid en de ontwerpen en schetsen die hij zijn zoon (Klaas vader) naliet en vragen zij zich af hoe deze hobby zich verhoudt tot hun eigen artistieke werk. Als de fabrieksmedewerker een klassiek voorbeeld van arbeid is zoals het in de twintigste eeuw werd begrepen, vormt de praktijk van de kunstenaar met zijn troebele beleving van werk en passie wellicht een model voor de lifestyle van de hedendaagse ondernemer. In de installatie Producing time in between other things vallen de veranderingen tussen verschillende generaties niet alleen te observeren binnen verschillende vormen van arbeid, maar ook in de objecten die centraal staan in het werk. De kunstenaars leenden meer dan dertig objecten die grootvader Van Gorkum ooit maakte van vrienden en familie en tonen ze op een plateau naast foto s van de objecten in hun natuurlijke habitat. Het platform wordt gedragen door 49 houten poten die de kunstenaars zelf maakten op de werkbank; de poten tonen hoe de kunstenaars gestaag de techniek meester werden. De veranderende smaak voor vorm en interieur over verschillende decennia heen wordt zichtbaar in zowel de objecten als hun fotografische representatie. Voor Weggegooide tijd hebben de kunstenaars aan

30 de medewerkers van het museum gevraagd de objecten te documenteren zoals ze dat normaliter doen met historische of artistieke objecten, met gebruikmaking van de inventariskaarten en de fotostudio van het museum. Door onderdeel te worden van de installatie van Jaio en Van Gorkum binnen de context van het museum, krijgen de objecten een nieuwe betekenis: kunstnijverheid wordt kunst of archeologie, hobby verandert in artistieke of archeologische arbeid. Producing time in between things is een aantal keer tentoongesteld, in sommige gevallen in projectruimtes van musea. Voor Weggegooide tijd bevindt de installatie zich wederom in een projectruimte, dit keer een black box genaamd de Patio waar Museum Het Valkhof voornamelijk hedendaagse kunstprojecten verwelkomt. Een projectruimte neemt een interessante, maar vreemde positie in binnen het klassieke museum die verwant is aan ons beeld van vrije versus werktijd. Het biedt een soort time-out, een speelkwartier waar de serieuze regels van het museum (bijvoorbeeld klimatologische omstandigheden en conservering) tijdelijk genegeerd worden ten behoeve van hedendaagse kunst. Deze speeltijd moet wijselijk benut worden, maar biedt ruimte voor vrije expressie en experimenten. Tegelijkertijd loopt de projectruimte natuurlijk het risico als een marginaal onderdeel van de identiteit van het instituut weggezet te worden, op dezelfde manier als een hobby zich verhoudt tot iemands echte baan. Waar de kunstenaar voorop lijkt te lopen in ons contemporaine idee van werk versus vrije tijd, kan het traditionele museum als instituut wellicht nog wat hulp gebruiken om de muren van de schuur af te breken en speeltijd als onderdeel van de werkdag te omarmen.

31

32

33

34

35

36 Collection is Concentration Matthias Schamp

37 A fish is a fish, is more than a fish Thorsten Schneider A fish is never a pet. And an aquarium is more than a prison for a domesticated animal. It has to rebuild the fish s environment as functioning ecosystem a second nature. For spectators, the glass cube of an aquarium is like the framework of their gaze. Their desires for the natural, the ordinary, or the exotic are focused on this miniature world that mirrors all kinds of imaginations. At the same time, it allows the spectators to remain distanced with their feet dry. Imaginary adventures are even on offer for non-swimmers. With those ideas in mind, Matthias Schamp placed a standard aquarium in a chamber of marvels the museum. Functioning as a reflective model, this box in a box can be seen as a microcosm of the hosting institution pars pro toto. Empathizing with the fish, the spectators can find a stage for a set of counter-narratives. The fish lives in an ideal relationship with its environment. It exists only insofar as it is perceived by curiously observing eyes behind the glass (esse est percipi: to be is to be perceived). Rather, what you get can be more than what you see. The aquarium is the place for an existentialist play, a tragicomedy; Samuel Beckett would have appreciated it for sure. As a counterpart to the fish, Schamp placed an archeological finding inside the aquarium a shard of a Roman amphora. This fragment from former times gives the fish a home and conceals it from curious spectators. It does not lack irony, that the amphora was once used to carry garum, a roman fish sauce made from fermented fish. In human vocabulary, it could be described as likened to an urn or cemetery. Conversely, it can be regarded as a symbolic vessel, as with the aquarium or the museum in general. However, the fish introduces a living element at play in and between these other museal objects. These are all different prostheses of critical historical thinking. The structural similarity allows the spectators to reflect their own Wer den Geschmack von Garum testen will: Die Fischsoßen Nuoc mam aus Vietnam oder Nam pla aus Thailand sind vergleichbar.

38 positions, interests, and objectives. System theory calls this method observation of second order, which means that observations are observed. Approached as an avatar or alter-ego, the fish has a different relation to the shard of the amphora. It is less a cultural object than part of its environment. Instead of an intellectual or historical judgment, it offers the fish a body experience that the spectators are unable to access in the same way. The fish and the spectators in front of the glass represent two different categories of knowledge: active use versus theoretical reflection. Both are related to each other. However, it is impossible to perceive both at the same time. Schamp s work can be seen as a sensual conceptualism which connects spatial sensibility and institutional critique on a poetic allusional horizon. A small booklet placed at the pedestal of the aquarium offers some fragments of his research in archaeology and cultural history. But it is not preaching to the converted. In a double twist, the reader receives additional knowledge for a deeper understanding of the archaeological background of the aquarium, seeking to break common expectations. The mixture of different text genres such as scientific reports, educational texts, comic strips or picture books makes for an entertaining narrative. At the same time, subliminally, the different tongues and images comprised in the booklet echo one another. Fact and science fiction interfere. For example, the photo of the archaeological depot of the museum appears next to a quotation from Boris Vian`s novel Fall in Peking (1946). Its main character, an archaeologist, destroys an amphora he had found in perfect condition, in order to fit it inside a standard-sized box. What a great allegory for the paradox of stereotype thinking; it loosens up the spectators brains. The philosopher Hilary Putnam uses the metaphor of the brain in a vat to question common ideas of reality. Is it possible that we are all brains in a vat?

39 Can the fish in the aquarium think about ideas that reside outside of his microcosm? Can he at least perceive the spectators presence, standing in front of the glass? At best, the experimental situation in the museum functions as a time machine, bringing disparate times and places together. What is far away from ordinary life allows to reflect it even better. Schamp s work itself is a piece of selfreflective art that reflects various ways; art and archaeology are displayed within museums to stimulate the imagination of their audiences. It is an art in service of the mind that is funny, ironical and has a philosophical subtext as well. Touching on the foundations of traditional understandings of art and archaeology is a very sophisticated way of thinking, but one that does not take itself too seriously.

40

41

42 Een vis is een vis, is meer dan een vis Thorsten Schneider Een vis is nooit een huisdier. En een aquarium is meer dan een gevangenis voor een gedomesticeerd dier. Het aquarium moet de vis een functionerend ecosysteem als omgeving bieden, een tweede natuur. Voor waarnemers is de glazen kubus van het aquarium als het kader van hun blik. Hun verlangen naar het natuurlijke, gewone of exotische concentreert zich in deze miniatuurwereld, die allerlei fantasieën weerspiegelt. Tegelijkertijd biedt het de kijkers een zekere afstand en houden ze hun voeten droog. Imaginaire avonturen staan zo zelfs voor nietzwemmers ter beschikking. Met dergelijke ideeën in zijn hoofd heeft Matthias Schamp een aquarium geplaatst in een schatkamer: het museum. Als reflectief model kan deze doos-in-een-doos gezien worden als het instituut in microkosmos-vorm, een pars pro toto. De vis nodigt uit tot empathie en biedt de kijkers daarmee een podium voor een reeks tegengestelde verhalen. De vis leeft in een ideale relatie met zijn omgeving. Hij bestaat alleen zolang hij bekeken wordt door nieuwsgierige ogen achter het glas (esse est percipi: zijn is waargenomen worden). What you see is what you get: wat je krijgt kan in dit geval meer zijn dan wat je ziet. Het aquarium is een plek voor een existentialistisch toneelstuk, een tragikomedie die Samuel Beckett vast gewaardeerd had. Als tegenhanger van de vis presenteert Schamp een archeologische vondst in het aquarium een scherf van een romeinse amfoor. Dit fragment van vroegere tijden biedt de vis een thuis en schermt hem af van nieuwsgierige kijkers. Ironisch genoeg werd de amfoor ooit gebruikt om garum te vervoeren, een romeinse saus gemaakt van gefermenteerde vis. In menselijke vocabulaire vertaald kan de vis de amfoor dus omschrijven als een urn of begraafplaats. Daarnaast kan de amfoor ook gezien worden als een symbolisch

43 vat, net als het aquarium en het museum in het algemeen. Schamp introduceert met de vis een levend element dat zich in en tussen de andere museale objecten beweegt. Dit zijn allemaal verschillende protheses van kritisch historisch denken. De structurele overeenkomsten tussen de verschillende elementen van het werk staan de kijkers toe op hun eigen posities, interesses en doelen te reflecteren. In de systeemtheorie wordt deze methode observatie van de tweede orde genoemd, wat betekent dat observanten op hun beurt weer gadegeslagen worden. Als je de vis ziet als een avatar of alter-ego dan heeft de vis weer een andere relatie tot de amfoor. Deze is daarmee niet zozeer een cultureel object, maar een onderdeel van zijn omgeving. In plaats van een intellectueel of historisch oordeel biedt de amfoor de vis een fysieke ervaring die de kijkers niet op dezelfde manier kunnen beleven. De vis en de waarnemers voor het glas representeren zo twee verschillende categorieën van kennis: actief gebruik versus theoretische reflectie. Beide zijn met elkaar verbonden, maar het is onmogelijk om ze beide tegelijkertijd te ervaren. Schamps werk kan gezien worden als een sensueel conceptualisme dat ruimtelijk gevoel en institutionele kritiek samenbrengt in een poëtisch zinspelende horizon. Een klein boekje dat bij de sokkel te vinden is omschrijft delen van Schamps onderzoek naar archeologie en culturele geschiedenis. Het over deze onderwerpen hebben binnen het archeologisch museum zelf is echter niet preken voor eigen parochie. De lezer ontvangt aanvullende informatie voor een dieper begrip van de archeologische achtergrond van het aquarium, met het doel om gebruikelijke verwachtingen te doorbreken. De mix van verschillende tekstgenres als wetenschappelijke verhandelingen, educatieve teksten, stripboeken en plaatsjesboeken creëren

44 samen een vermakelijk verhaal. Tegelijkertijd reageren de verschillende talen en beelden in het boekje op sublieme wijze op elkaar. Feit en science fiction lopen door elkaar. Zo verschijnt een foto van het archeologisch depot van Museum Het Valkhof naast een citaat van Boris Vian`s roman Fall in Peking (1946). De hoofdpersoon, een archeoloog, vindt een amfoor in perfecte conditie en vernietigt deze om te zorgen dat hij in een standaardformaat doos past. Wat een mooie allegorie voor de paradox van het denken in stereotypes; het maakt de geest van de kijker losser. De filosoof Hilary Putnam gebruikt de metafoor van het brein in een vat om alledaagse ideeën over realiteit te bevragen. Is het mogelijk dat we allemaal een brein in een vat zijn? Kan de vis in het aquarium nadenken over ideeën die betrekking hebben op de wereld buiten zijn microkosmos? Kan hij überhaupt de aanwezigheid van de bezoekers aan de andere kant van het glas waarnemen? In het beste geval functioneert de experimentele situatie in het museum als een tijdmachine die verloren tijden en plekken samenbrengt. Wat ver afstaat van het gewone leven maakt het nog beter mogelijk om dat leven helder waar te nemen. Schamps werk zelf is een vorm van zelf-reflectieve kunst die op verschillende manieren reflecteert. Het is een kunst in dienst van de geest die grappig, ironisch en filosofisch tegelijkertijd is. Het zo aanstippen van de fundamenten van ons traditionele begrip van kunst en archeologie is zeer doordacht, maar het neemt zichzelf gelukkig niet al te serieus.

45

46

47

48 Colophon Publisher Derik-Baegert-Gesellschaft e.v. Schloss Ringenberg Curators and authors Thorsten Schneider & Adelheid Smit Artists Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum, Matthias Schamp, Domas van Wijk Design Philipp Höning and Pia Bergerbusch Print Druckerei Kettler English copy editing Rosa de Graaf Dutch translation and copy editing Adelheid Smit, Jesper Garst-Smit Photography in order of appearance Thorsten Schneider (images from the collection of Museum Het Valkhof), Sander van Wettum (installation shots Waste of Time), Bo Bannink (final exam show Domas van Wijk), Iratxe Jaio (registration process), Adelheid Smit (inventory cards), Matthias Schamp (research images Collection is Concentration), Karl-Heinz Mauermann (fish banner) Exhibition installation Anne Krönker Thanks to The artists, Gudrun Bott and Marcus Lütkemeyer, the staff of Museum Het Valkhof (Nijmegen), Jesper Garst-Smit, Anna M. Storm, Anne Krönker, Christoph John, Jonas Maas, Stefan Ramirez Perez Edition of All rights reserved by the artists, authors and curators. Waste of Time is part of plugin. plugin is an INTERREG VA project located at Schloss Ringenberg (schloss-ringenberg.de), that focusses among others on the practice-oriented support of young curators and artists in collaboration with German and Dutch cultural institutions. plugin is made possible in the framework of INTERREG programme (deutschland-nederland.eu) by the European Union and the INTERREG VA associates: MWIDE NRW, Provincie Gelderland, Kunststiftung NRW, Niederrheinische Sparkasse Rhein-Lippe, ArtEZ hogeschool voor de kunsten and Mondriaan Fund. ISBN