te n sk a p. B e to g in g s v ir en te e n n C h r is te lik e s ie n in g v a n k u n s g e - sk ied e n is*

Geistesgeschichte en C h r is te lik e W e- te n sk a p. B e to g in g s v ir en te e n n C h r is te lik e s ie n in g v a n k u n s g e - sk ied e n is* JO H A N SN Y M A N (R A U ) A B S T R A C T This essay has three motives. In the first place it wants to argue against Wellek and Warren who maintain that all extrinsic approaches to art are unable to furnish aesthetics with a rational foundation. But i f Wellek and Warren's claim is a crass generalization, it does not mean that a so called Christian approach to art can easily be justified. Therefore, secondly, a critique - a Christian scientific critique - o f some current and so called Christian views on art has become necessary. The last motive, a somewhat old-fashioned one, seems to contravene the second one: this essay wants to state a case fo r a Christian approach to (the history of) art. The argument is in three phases. The fir st phase expounds the significance o f a strategy o f culture fo r art and scientific knowledge o f art.- Phase two illustrates this by a critical analysis o f Erwin Panofsky s art historical methodology. The third phase argues on the basis o f the foregoing fo r and against certain tasks fo r a Christian approach to the history o f art. Die volgcnde betoog het drie motiewe. Dit is bedoel as n polemisering van n stelling van Wellek en Warren (1968, p. 108) dat allc ekstrinsieke benaderings van die kuns vanwcë n obscssie met irrasionelc verduidelikings nie n rasionele begronding van estetika en gevolglik van kritiek en cvaluering kan gee nie. As Wellek en Warren se tipering van sogenaamde ekstrinsieke benaderings n growwe veralgemening is, beteken dit nie dat daar maklik n lansie te brcek is vir iets soos n Christelike bcnadering van die kuns nie. Teen sommige Christelike opvattings insake kuns word in die tweede plek gepolemiseer: n Christelike wetenskaplikc kritiek van Christelike kunsbeskouings het nodig geword. Dit bring my by my laaste en miskien V crw crking van n v oordrag wal tydens n K tinsgrskicdcnissem inaar a an die R andso Afriknanse Univcrsiteit gchou is. Koers, 46(4), 1981. 301

S n y m a n oud-modiesc moticf: om n saak uit te maak vir n Christclikc siening van kuns en kunsgeskiedenis. Die verloop van my betoog het drie fases. Fasc een het dit oor die betekenis van n kultuurstrategie vir kuns en wetenskap oor die kuns. Fasc twee illustrcer dit aan die hand van die opvattings van die kunshistorikus Erwin Panofsky. Die derde fase betoog vir en teen sekere opgawes vir n Christelike siening van die kunsgeskiedenis. Ek wil met n paar gemeenplase begin. I Elke mens wat horn op wetenskaplike wyse met die kuns inlaat, het een of ander duidelik uitgesproke of uitspreekbare siening van wat kultuur is en kan wees. (Met wetenskap word hier nie iets in die uitsluitlike sin van natuurwetenskap bedocl nie. Argumentsonthalwe kan ons wetenskap hier beskou as die vind cn aanvoer van redes vir verskynsels in hullesamehang.) Ek stel met opset nie voorop dat elke mens wat een of ander bclangstelling in die kuns het, n kunsopvalling het nie. Ofskoon vanselfsprekend cn waar is die primere gegewe in hierdie verband die raamwerk van n kultuurbeskouing. En hierdie kultuurbeskouing is van meet af waardebepalend. A1 mag hierdie kultuurbeskouing van so n aard wees dat dit haas enige ding wat die mens doen, as kultuur wil registreer, dan gaan dit tog nog van die veronderstelling uit dat wat die mens doen, die moeite (ook van wetenskaplike studie) wcrd is. Koin dit by die afbakening van die besondere studieterrein in die verskillcnde kunssoorte, kan hierdie kultuuropvatting hom in die fokussc van wetenskaplike aandag laat geld. Daar kan gesê word dal n studie van die letterkundc as opgawe n oorsig van die groot geestc het, of daar kan by geleentheid as litcrêre studie op huisvroutydskriilektuur toegespits word, n Studie van literêre voortbrengsels gaan nie in een van hierdie twee fokusse op nie. Dit mag so wees dat n literatuurstudie wat hom met die groot bakcns van die lctterkunde besig hou, wctenskaplik respektabeler lyk as n studie van huisvroutydskriilektuur, m aar dit is presics hierdie tweede soort wat die vanselfsprekendheid van die eerstc soort fokus in die gedrang bring. Die beoefening van iets soos litcratuurwetenskap word gclei deur die idee van wat basics, belangrik en/of die moeite werd is. Dit waarop n geesteswetenskap toespits, impliseer op een of ander wyse n oordeel oor die stand van beskawing. 302

K u n sg e s k ie d e n is Elke kultuurbeskouing verwerk in sy waardcskaal n soort kultuurstralegic maatreëls om die welsyn van die mens ook vir die toekoms in stand te hou en te bevorder (Van Peursen, 1970, p. 200). In hierdie kultuurstrategie word die kunste senlraal of minder sentraal of self's periferaal opgeneem. Daar is talle wyses waarop die funksie van kuns omskryf kan word deur net na die gcskiedenis van die kultuur te kyk: opvocdkundig, polities of kerklik diensbaar, l'arl pour l art, verryking van die gees, openbaring van die waarheid, bcskawingsbarometer en talle ander. Die vraag is nie soseer hoe die kunste tot liulle eie reg kom nie, m aar hoe die kunste tot hulle reg koin met die oog op die lewe van die mens, die mensheid en die sc toekoms. Want per slot van sake moet n mens jou vrae stcl oor die sin van iets soos die kuns, en as dit die moeite van wetenskaplike aandag werd geag word, sal hierdie soort vrae op een of ander manier beslis word voor of tydens die wetenskaplike omgang met kunswerke. n Tweede gemeenplaas: Alle kultuur word in gemeenskapsverband van een of ander aard, op een of ander wyse in diens van daardie gemcenskap gevorm onder leiding van of binne die bewuste of onbewusle maar uitspreekbare oogmerke van so n gemeenskap. n Mens kan dit ook anders stel: In alle vorme van kultuur het ons te make met n manifestasie van n gees waarin dingc gedoen word. Ons sou ook kan sê dat hierdie dinge draers van n wêreldbeskouing is. En in n wêreldbeskouing word n grondinstelling teenoor </i«m írí/<íkenbaar(panofsky, 1932, p. 116). Wêreldbeskouings is verskillend en kan mekaar uitsluit of op sommige punte by mekaar aansluiting vind. Genocg om te sê dat hierdie grondinstcllings verskcie variasies kan vertoon. 'n Insig van Gadamer, wat soos Panofsky sterk op die van Heidegger steun, mag hicr van pas wees: Werklikheid staan altyd in n toekomshorison van gcwenste en gevreesde, in alle geval onbesliste moontlikhede. Gevolglik is die werklikheid steeds sodanig dat verwagtings gevvek word wat mekaar uitsluit en wat nie altyd in vervulling kan gaan nie (Gadamer, 1975, p. 127). Die werklikheid is n spel van moontlikhede, en hierdie spet van moontlikhede (en nie die moontlikhede as sodanig nie) kom in die kuns tot openbaring, wat Gadam er tot die gevolgtrekking laat kom dat die gcskiedenis van die kuns n geskiedenis van wêreldbeskouings is (ibid., p. 93). M aar dit voer ons vereers n bictjie op n sylyn. Kunstenaars werk op een of ander wyse met n (on-)bewuste kultuurstrategie, self s al is die prctensie dat hulle net met die diepste probleme van die kuns alleen besig is. Kunstenaars (en hulle kunswerke) het een of ander posisiekeuse gemaak ten opsigte van die mensheid en/of die diepste waardes 303

S n y m a n van die mensheid. Hiertoc word op mindere of meerdere wyse n bydrae gclewer. Wat vir kunstenaars (as een onderskeibare sektor van die ktiltuurproses) geld, geld met inagneming van die onderskeid tussen werkwyscs en fokusvclde vir die wetcnskaplike. Ook hy verreken in sy wctenskapsopvatting een of ander roeping: o f n roeping tot die wetenskap en kennis (met as onregstreekse fokus n vac of verwyderde siening van verantwoordelikheid en diens aan die mensheid), of aan die waarheid, óf diens aan die samelewing. Hierdie opvatting plaas sy aktiwiteite binne die opset van n kultuurstrategie. En ook n wetenskaplike staan binne een of ander vorm van gemeenskap, sodat sy beoefening van die wetenskap deur die kultuurstrategie van daardie gemeenskap gelei word. Wat dan ook in al die verskillcnde kultuursektore aan kultuur gelewer word, is nie sommcr net gcproduseer nie. Wat aan kultuur gemaak word, gcskied met die oogop dieontwikkeling van n optimale lewensmoontlikheid vir die mens, so oop of geslotc, so primitief of hoogs ontwikkeld die grondinstelling tecnoor die werklikheid binne n gegewe gemeenskap ook al mag wees. Dit bring my by my derdc gemeenplaas. Die rigting waarin n kultuur as n strategic vir mcnslikc welsyn ontplooi, is nie vansclfsprekend of selfs algemcen aanvaarbaar en motiveerbaar nie. Hier is ook die historiese grondc vir n Christelike wctenskapsbeoefening. n Kort historiese oorsig sal help verklaar wat ck hier probeer sê. Dit was nie Calviniste wat die tema van wêreldbeskouing cn wetenskap die eerstc maal tot wysgerige tema verhef het nie, m aar die vader van die positivisme, Auguste Comte. Die maatskaplikc dilemmas van Europa in die dertigerjare van die vorige ecu het hy gewyt aan die gelyktydige bcstaan van drie soorte werklikheisvisies, te wete die leologiese, die metafisiese en die positiewe of wetenskaplike werklikheidsienings. Eintlik was Comte se diagnose gei'nspireer deur n cngtevrees wat hy as voorstander van die positiewe werklikheidsvisic ervaar het, want sy raat teen die siekte van sy tyd was die uitbou en bevordering van hierdie positiewe wêreldbeskouingen die uitban van teologicse versinsels en metafisiese spekulasies. Dit het allcs neergekom op die ontwerp van n streng wetenskaplike metodologic waardeur alles wat nic binne die grense van hierdie metodologie verklaar kon word nie, as onwetenskaplik cn onvolwasse afgemaak is. Toe hierdie metodologie sy vrugbarc aanwending begin vind in die biologiese wetenskappe en in die sosiologie (Darwin en Marx), het geen geringe kritiese vrae ontstaan nie en nic net by reaksionêre of ander kultuurortodoksc nie. Daar is teen die materialisticsc kultuurstrategie van die positiviste sedert Comte wal gegooi, 304

deur (ilosowe en wetenskaplikes van vcrskillende oortuiging. K u n sg e s k ie d e n is As n denkrigting soos die positivisme hom aanbied as n werktuig om die licil van die mensdom te bcvorder deur ondcr andere dir opruiming van enige Christelike reste wat nog aan die Europese beskawing klcef, dan moet hierdie aanspraak op sy minste toetsbaar wees deur onder andere ook Christene. Word die nuwe post-christelike kultuur, ondcr andere in die gcdaantc van die Gesamtkunstwerk van Wagner, as n plaasvervanging van die betekenis van die Christendom aangedien, is die minimumvereiste dat hierdie aanspraak op plaasvervanging aan kritiek onderworpe behoort te wees. O m kritiek op hierdie ontwikkeling van die sekularisasieproses uit te sprerk, veral vanuit die oord wat daardeur die swaarste gctref word, is nie sonder probleme nie. Een van die eerste gevare is n reaksionêrc verdoeming van die kultuurontwikkcling scdert die positivisme (en sells vroeer). Die kenmerkendste eienskap van so n reaksionêre instelling is n onvermoë om homself te problematiseer en deur sellkritiek helderheid te vcrkry oor die (moontlikc) eie aandeel in die ontsporing waarteen gereageer word. Die gevolg is dat die eie verlcde as problecmloos geïdealiseer word, en dat in Biblisisme en fundamentalisme verval word met n dikwels daarmcc gepaardgaande afwatering van wetenskaplikheid. A1 sou n mens met stelligheid kan bcweer dat van die eerste voorstanders van n Christelike wetenskapsbeskouing as teenvoeter vir die ontwikkelings sedert die negentiende eeu plek-plek, en dan veral met betrekking tot die kuns, reaksionêr was, het daar tog ook wins in hulle wetenskaplike onderneming gesit. Een van die belangrikste oogmerke vir die beoefenaars van n Christelike wetenskap is om veronderstellings eksplisiet te maak en die uitvloeisels daarvan te peil en te evalueer. n Mens sou kon sê dat die blootlê van veronderstellings, en die bevraagtekening van die vanselfsprekendheid daarvan, tot n kenmerkende wetenskaplike styl in hierdie kring ontwikkcl het. Die kern van my derde gemeenplaas is dit: Daar kan wetenskaplik besin word oor die rigting wat n kultuur (en/ofsy verskillende sektore) ingeslaan het, en dit is ook deal van die wetenskaplike taakom hierdie rigting in dielig van ander moontlikhede te evalueer en selfs n strategic te ontwerp om n kultuur in n bepaalde rigting by te stuur of in n ander koers te be'invloed. Hier is nie sonder meer sprake van ex calhedra-voorskryf nic. As kultuur 305

S n y m a n deur partyc en ander magsinstansies georganiseer word (sodat n mens dan nic meer kultuur kry nic m aar steriele gcmanipuleerde goedere waarmec mcnse uiteindelik op aangename of minder aangename wyse in bedwang gchou word), is die ontwerp van n kultuurstrategie deur belanghebbendes in die kultuur sell nie daarmee gediskwalifiscer nie. En dit is nie icts wat kunswetenskaplikes van buite die kunste op die kunste aldwing nie; in die kunste self word alternatiewe deur skeppende kunstenaars oorweeg en teen mekaar uitgespeel daarvan getuig die talle en mekaar snel opvolgende ismes in die kuns. Die kunswetenskaplike kan hierdie verskillende moontlikhede en rigtings dokumenteer, in hulle dieptc en omvang behoorlik oopdek en bekend stel en sy taak daarmee as afgehandel beskou. Teen hierdie benadering as sodanig wil ek nie kapsie maak nie, m aar ek dink dat daar ruimte is vir die soort kunswetenskaplike wat verdcr wil gaan en hom /haar in terme van sy /h aa r/ n kultuurstrategie wat oop is vir kritiese besprcking vir n bepaalde soort gees in die kuns wil beywer. So n benadering is nie n algehele vreemdeling in die kunswetenskaplike studiesfeer nie. As hy horn graag as Christelik wil laat ken, is dit ook nie so drastics en radikaal nuut dat dit geen kommunikasie met cnige tradisie of bestaande oricntering bemoontlik nie. Die indringende grondslaekritiek wat oor die jare hecn deur figure soos Kuyper, Dooyewcerd, Stoker en hulle opvolgers ten opsigte van die kultuur gelcwer is, het in die meestc gevalle die gcvoelighcid vir dit wat hulle met die gekritiseerde kultuur gemeen het, stomp gemaak. n Selfstandige Christelike siening van kuns en kultuur begin as kantaantckeningc by n visie wat om een of ander rede problcmaties is of geword het. n Soort dialcktiek van afstand en aansluiting is deel van die vind van n siening van kuns, kultuur en wetenskap ook vir die Christen. Die vraagstuk van die geldigheid van n Christelike benadering ten opsigte van die kunsgeskicdenis wil ek benader vanuit n bepaalde probleem van die sogenaamde Geistesgeschichlt, naamlik die probleem van die tydgees oftewel die eenheid en noodwendigheid van parameters vir n bepaalde soort kultuur, of dit nou n tipc (morfologies) o f n periode (chronologies) is. Ek dink dat noorwoekering van n logiese konsekwentheidsidee of n dwang tot n sistecm waarin al die verskynsels inpas en die geldigheid van die sisteem kwansuis bevestig beide idee en dwang is die angels van n rasionalisme, mcebring dat die geldigheid van n uitgangspunt op uitgesproke Christelike grondc vir die kunsgeskiedenis, asook die aanvaarbaarhcid van die detailrcsultate van so n soort ondersoek, bevraagtckcn word. W aar Wellek en Warren enige benadering ten opsigte van die kuns wat nie sy vertrekpunt in die (strukture van die) kuns self het nie, van n gebrek aan 306

K u n sg e s k ie d e n is rasionalitcit beskuldig, is die algemcne beswaar tecn n sogcnaamde ekstrinsieke benadei ing soos n Christelike dat dit aan n oormaat rasionalitcit ly. Tusscn hierdie twee opvattings van rasionaliteit moet n weggevind word. Daarvoor bied die opvattings van Erwin Panofsky n aanknopingspunt. II Kyk ons na n skildery, is die vraagnic net wat ons sien nie inaarookaof ons weet wat ons sien. Sou ons na die Opstandingspanecl van Matthias Griincwald se Isenheimaltaarstuk kyk, kan ons sê ons sien n mens w atsw eef teen n donker agtergrond met een of ander ligkol. Verder is daar in die skildery verskrikte mense, en n langwerpigc, kisagtige voorwerp. Al het ons nie n titel gehad wat vir ons sou gesê het wat hier uitgebeeld word nie, sou ons almal die figuur in die middcl van die skildery op een of ander wyse, sell's na n rukkic, as Christus kon dui. Kyk ons na n primitiewe rotstekcning, sc ons ons sien (diere-)figure, cn ons sou sclfs verder kon gaan cn sc dit stel n episode van n jag voor. En kyk ons na n sogenaamde modernc kunswerk van byvoorbeeld Wassily Kandinsky of Jackson Pollock, sê ons ons sien net klatte of vcrfspatsels en ons vcrslaan dit nic. Die fcit dat ons mensc of figure ofspatsels sien, dat onssê dit is n uitbeelding van Christus of van n jagtoneel of dat hierdie doek nic sin het nie, dui daarop dat ons die ruimtelike, bloot tweedimensionelc konfigurasies gcïnterpreteer het en as sodanig gedui het. Die vraag of ons duiding korrek was, is egtcr nog nie bcantwoord nie cn is ook nic vansellsprekend nie. Die laaste voorbecld (ons reaksic op Kandinsky en Pollock) dui daarop dat die wysc waarop ons na n skildery kyk, in n sekcre sin gelei en gestrukturccr word deur wat ons dink n skildery is of behoort te wees, cn in terme van hierdie (dikwcls histories gefikseerde) verwagting reageer ons dan op n kunswerk. Vcrgclyk ons ons drie voorbecldc met mekaar, blyk dit dat daar groot historiese afstand tusscn ons en byvoorbeeld die prehistoriese kuns is en dat ons bcleweniswêrelde grootliks verskil. Die grotkunstenaar het nic self sy kunswerk as n kunswerk soos ons dit sien en ervaar, ervaar nie. Ten opsigte van Kandinsky cn Pollock geld dat hulle histories nader aan ons staan maai dat hulle bclewcniswêreld oënskynlik heeltemal vir ons geslote is. En tog veronderstel hulle dat n mens n bepaalde crvaringen verwagting van n kunswerk moet he, sodat hulle met hulle kunswerke tecn hierdie crvaring kan ingaan. Hoe verstaan ons dan die rotstckening cn Griinewald se oënskynlik gemaklik, terwyl ons n bcvrecmding ten opsigte van die 307

S n y m a n eietydse kunstcnaars crvaar? Die antvvoord op hierdie vrac lê bes moontlik in n oopdck van ons verstaansproses, waarin tewcns blyk hoc ons die problcem van n historiesc distansie tussen ons en n kunswerk oorbtug. Panofsky wil dit hê dat ons estetiesc ervaring n sekerc gelaagdheid vcrtoon. Wat daarmee gcsê word, is dat dit nie sommer so vanself is dat ons wect dat die figuur in Griinewald se skildery Christus is wat uit die dood opgestaan en na die hemrl gevaar het nie. In die eerste laag van ons estctiese ervaring is ons visuele registrasie van die konfigurasie daarop uit om verbande te probeer lê tussen die vcrskillende elemente van hierdie konfigurasie. Ons probeer die verskyning beskryf en wel in twccrlei opsig: ons stcl vir onsself vas of die betekenis van hierdie spesiflekc lyn-, kleur- en vlakkonfigurasie n mens is, en tweedens of dit n vrolike/verskrikle/ M ike mens is. Volgcns Panofsky stcl ons dan die saaklikt en tkspressiewe sin van die kunswerk in sy eerste visuele verskyning aan ons vas. O m n kunswerk te kan lees vcronderstcl (sclfs m aar net n elementêrc) kennis van die ruimtelike vcrgestaltingsprinsipes daarvan. As ons sê dat die Christusfiguur in die skildery van Griinewald sw eef of dat die jagters in die rotstekeningdiediercjo^ofdat daar nie diepte in die skildery van Pollock is nie, gaan ons reeds uit van n soort kennis oor die bcginsels wat n kunstcnaar by die ruimtelike ordening van die elemente van die kuns kan inspan. Panofsky beweer dat ons sclfs as sogenaamde naïcwe kunsbeskouers, al is dit net vir n breukdecl van n sekonde, die kunswerk stylhistorics plaas ten cinde dit te kan lees. M aar hoe wect ons dat ons in die Griinewaldskildery met die r,ari.f/«.vfiguur te doen het? O f met n ja g toneel in die rotskuns? En waarom wil Kandinsky en Pollock sc skilderye vir ons niks sê nie? Die feit dat ons die mensfiguur in Griinewald se skildery as die opgestanc Christus kan dui, appclleer nie net op ons kennis van die Christelike belcweniswcrcld en sy inhoude nie maar ook op die uitbeelding van hierdie inhoude deur die eeue heen. Ons het ccn of ander kennis van die kunstaal, as gevolg waarvan ons weet dat n mens met n stralekrans in n skildery die uitbeelding van n hcilige is, en as hierdie mens dan ook wonde aan hande en vocte het, ons met n baie groot mate van waarskynlikheid kan aanncem dat dit Christus moet voorstel. Ons esteticsc ervaring het ook n laag van betekeniskennis of n kennis van die geskiedenis van topoi. n Topos sou dan een of ander saaksin wees wat hom met vcrloop van tyd aan n spcsifieke voorstclling of idee verbind het, sodat hicrdic saaksin nou die tradisionelc draer van die besonderc betekenis geword het. M aar ons estctiese ervaring het ook n dcrdc laag. Kyk ons na die rots 308

K u n sg e s k ie d e n is tokening, sc ons dit is die uitbeelding van mcnse en dicre deur n primitiewe mens. In die geval van (iriinewald sê ons dit is hoc die mens (en Christ us) in die laat Middeleeue gcsicn is, en hierdie uitbeelding verskil natuurlik van n uitbeelding van Christus in die vroeg (Christelike tyd of in die twintigste eeu (by byvoorbecld Rouault of Chagall), en Kandinsky en Pollock is vir ons modern (in die gocieofdieslegtc sin van die woord). Met hierdie tiperings het ons nie bloot geperiodiseer nic maar implisiet die kunswerke kultuurhistories gcsitueer en in termc van hierdie kultuurhisloriesc plasings verstaan. Die kunswerk is gerclativecr: sy betekenis is bcpaal deur dit in verband tc bring met die vcrskillende lasette van die kultuur cn die tyd waarin dit gemaak is. Dit noem Panofsky die vasstelling van die wesentlike betekenis van n kunswerk. Die kunsgeskiedenis trag dan volgens Panofsky om hierdie estctiese crvaring sodanig te struktureer dat dit n kunswerk voldoende kan verstaan. Ten einde n kunswerk so volledig moontlik te verstaan moet die kunsbeskoucr die kunswerk wat hy wil verstaan, as t ware self weer skep. Hierdie tradisioncle (romantiesc) hermeneutiese tradisie interpreteer Panofsky egtcr anders en wetenskaplik : die oorskep van n kunswerk, die herbelewing van die kunsskeppingsproses, iseerder n argeologicscopdiep van die verskillcndc moontlikhede wat daar in clkcen van die lae van die esteticsc crvaring kan wees. O p aanname van die dcnkbeeld dat die geskiedenis van die kuns n neerslag in elke mens se estctiese ervaring vind, betekcn die opdicp van verskillcnde moontlikhede van die ondcrskeic lac in die estetiese crvaring n dell'in die geskiedenis van kultuur in die breëcn in die geskiedenis van kuns in die bcsonder. Die oogmerk is om met so n breed moontlikc kompendium van vergclykbare gegcwcns op elke vlak van die estetiese ervaring n verantwoordbare duiding te kan maak. Met hierdie benadering van die kunswelcnskap, naamlik as n soort kunsargeologic wat as hulpmiddel cn kontrole-instansie vironsomgang met kuns moet dicn, wil Panofsky veralop twee probleemkomplekse antwoord bicd. Ecrstens wil hy met die opdicp van alle moontlikc gegewens uit die styl-, tipologie- en kultuurgcskicdcnis die distansic wat daar tussen kunswerk cn kunsbeskouer is (en hierdie distansic is vir Panofsky uitsluitlik n kultuurhistoricse distansie), oorbrug sonder om tcrug te val op allerlei mistickc opvattings soos inlewing, intuïsie, cksklusicwc kunsaanvocling en dcrgclikc meer, cn sonder om die verstaan van die kuns op so n demokratiese basis te plaas dat icderecn met sy duiding kan kom en op gesaghebbende mcning aanspraak kan maak. As Panofsky die historiesc distansic tussen kunsbeskouer en kunswerk oorbrug, wil hy hierdie brug aan wcten- 309

S n y m a n skaplike kontrole ondcrworpc hê. Die tweede probleemkomplcks wat Panofsky wil vcrrcken, is die problematiek inherent aan die verstaansproses self. Uitgaande van n opvatting van Heidegger stel Panofsky dat elke interpretasie die saak wat gei'nterprcteer word, geweld aandoen. Hierdie probleem spruit voort uit die fcit van ons historiese gesitueerdheid en (Heideggeriaans gesproke) dat die tyd die horison van ons crvaring is. Bo hierdie horison koin ons nie uit nie. n Ontmocting tusscn n kunsbeskouer en n kunswerk is n ontmoeting tussen twee tydhorisonne, waarin die kunsbeskouer trag om die betekenis van die kunswerk (binne die tydhorison van die kunswerk) binne sy eie tydhorison te peil en in te liaal. Dit gaan vir die interpretcerder om dit wat nog ongesê gebly het binne die tydhorison van die tc interpretere voorwerp, gesc te laat word. Die groot vraag is dan: W at en wie stel paal en perk aan hierdie interpretasie? O f dan: W'at is die basis van elke interpretasie? Hoe kan hierdie interpretasie gekontroleer word sodat dit enigsins betroubaar is? Is die interpretasie wetenskaplik houdbaar? Vir Panolsky bcteken laasgenoemde vraag diesellde as die vraag na die algemene toeganklikheid van toctsbare bronne van kennis en die algemene toetsbaarheid van die bronne deur vcrgelykende bevestiging. Die wetenskaplike toctssteen van die estetiese ervaring is dan geleë in wat Panofsky die oorleweringsgeskiedenis noem. Hierdie oorleweringsgeskiedcnis word wetenskaplik oopgedek en vasgestel en dien dan as wetenskaplike kontrole-instansic vir die houbaarheid van n interpretasie van n kunswerk. Bclangrik is dat hierdie oorleweringsgeskiedenis nie sonder meer en net so daar is nie. Dit is eerder die resultaat van n argeologiese opdieping: die sock van dergelike voorbeelde in die verlede wat op een of ander wyse die hipotese kan bevestig wat as verklaring van n bepaalde geval dien. So kan dan gekom word tot n taamlik heg vasgestelde styltradisic en geskiedenis van topoi wat die duiding van konfigurasies en die verklaring van onderwerpeen motiewe bchulpsaam kan wees. Dog met die duiding van die wese van die kunswerk, naamlik wat dit ten diepste sê, is dit enigsins mocilikcr gesteld. W ant hier blyk n veronderstclling ten opsigte van die kuns wat Panofsky (en elke kunsbeskouer volgens Panofsky) van die begin al in die estetiese crvaring huldig as gevolg waarvan dit die mocite werd geag word om op die estetiese ervaring en sy inhoude in te gaan. Die veronderstclling is die volgcnde: So lyk dit dan vir ons, net in n baie dieper en algemencr betekenis, dat ook aan die voortbrcngsels van die kuns bo en behalwc hulle betekenis wat hulle as verskynsels en as topoi mag hê, 310

K u n sg e s k ie d e n is n laastc wcsensmatige kwalitcit ten grondslag lc: die nie noodwendig gewilde en nie noodwendig bewuste sellopenbaring van n grondverliouding tot die wcreld n grondinstelling wat vir die individuele kunsskcppcr, die individuele epog, die individuele volk, die individuele kultuurgemeenskap in gelyke mate kenmerkrnd is... (Panofsky, 1932, p. 116). Wat ook al die Hegeliaanse belasting van Panofsky in hierdie formulering mag wees, wat hy egter te kenne wil gee, is dat n kunswerk as kultuurskepping en -produk die merke dra van die tyd en konteks waaruit dit kom, waarmee ook gesc is dat alle kultuur gemeenskapsaktiwiteit is en slegs moontlik binne die grense van een of ander vorm van gemcenskapslewe, en dat n kunswerk nie sonder inagneming van hierdie wêreldbeskoulike faktore verstaan kan word nie. Trouens, Panofsky gan verder: in n kunswerk kom n sekere Qiianlum von Weltamchauunt senergie (ibid.) aan die lig. Presies hierdie wêreldbeskouingsenergie maak die wesentlike betekenis die kultuurhistoriese relevansie van n kunswerk uit. As n mens die íïlosolïes idealisticse agtergrond van Panofsky se metodologicse opvattings hicrby in aanmerking neem, dan strook hierdie wêreldbeskouingsenergie min ol mecr met die sogenaamde KunstuwlUn: die oplossing van tipiese artistiekc probleme waardeur die kunswerk homself as n afgeronde eenheid vir die mens aanbied. As gemaakte iets word daardeur egter die hcerskappy van die gees getoon. Deur disparate elemente tot n eenheid in die kunswerk te sintetiseer druk die gees sy stcmpel op dinge af en geniet in die gcstalte van dinge slegs n uiterlike werklikheid van homself (Hegel, 1973, p. 51). As kontrole-instansie vir hierdie laaste vlak van interpretasie van n kunswerk appelleer Panofsky op die sogenaamde Geistesgeschichle of algemene kultuurgeskiedenis. Skematies kan Panofsky sc oorsig van die taakstelling van die kunsgeskicdenis soos volg saamgevat word: Vonnverp van interprftasif (1) Verskynsel (saak en tiit* drtikking/voorstehing) Subjektiew e bron van interprrtaiie Eie lewenservaring (2) Betekenis Literêrc en ander argivale brunne, konvensic/t rad isie O bjcktiewe korreklief van inlfrprelasie Stylgeskiedenis (as die totaal van allc uitbeeldingsm<xmtlikhedc) Tipologiegeskiedenis (ar. die totaal van alle moontlike wyses van voorstelling (3) Wesentlike betekenis Wêreldbeskmilike grondinstelling (ieistcsrfschichte (as die totaal van die m oontlikhedc van die wdreldbcskouing) 311

S n y m a n 'I'wec sake uit hierdie skema verdien nadcrc aandag met die oog op die problematiek van '11 Christelike bcskouing oor die kuns en die kunsgeskiedenis: die kvvessie van n wereldbeskoulike grondinstelling en die idee van n totaal van moontlikhede wat telkens in die derde kolom genoem word. Die wêreldbeskoulike grondinstelling van die kunsbeskouer funksioneer as n heuristiese instrument (as ek Panofsky se siening van hierdie saak so kan stel): dit lei die kunsbeskouer by die vasstelling van die wesentlike betekenis van n kunswerk en sluit sekere moontlikhede vir hom toe en maak ander vir horn oop. Dit kom daarop neer dat hy vanweë sy wereldbeskoulike grondinstelling bepaalde aftiniteite sal hê vir elemente wat geheel of gedeeltelik in die kunswerk aanwesig is en wat onmiddellike aansluiting vind by sy eic subjektiewe grondinstelling. Om egter te verhoed dat die subjektiewe wereldbeskoulike grondinstelling van die kunsbeskouer die wesentlike betekenis van die kunswerk sodanigoorwoekerdat die kunsbeskouer daarin allecn n bevcstiging of n ontkenning van sy eie grondinstelling sien, appelleer Panofsky op 11 algemene kultuurgeskiedenis of Ctistesgeschichte. Dit bring my by die tweede kwessie. Die algemene kultuurgeskiedenis is nie soinmer net '11 geskiedenis van die kultuur wat in brcë trckke as n kontrolcinstansie geld nie. Die bron vir n korrektief van die subjektiewe interpretasie is telkens as n totaal nan moontlikhede geformuleer. Hierdie moontlikhede is t weërlei: dit is die totaal van moontlikhede wat volgens beskikbare kennis bekend is aan style, topoi en wêreldbcskouings, en dit is ook die totaal van moontlikhede wat in die styl(-e), topoi en wêreldbeskouing(-s) sit. Wat hicrmee gesê is, is dat die kunswerk in sy voile omvang van betekenismomente cn -lac nie n vanselfsprekende of n noodwendige uitkoms van bepaalde gcgcwcns is nic tnaardie resultant van n keuse wat die kunslenaar ten aansien van gegewe en bepaalde moontlikhede moes uitoefen. Elke interpretasie wat reg aan die kunswerk wil laat geskied, moet dan volgens Panofsky ncerkom op n soort probleemhistoriese benadering ten opsigte van die gegewenhede van die kunswerk. Daarmcc wil Panofsky die cvalueringselement wat immanent is aan die geskiedenis van die kuns evaluering ten opsigte van die vind van die geskikste styl, die sinvolhcid al dan nic van kuns, die geestclikc kwaliteit van kuns en dergelike nicer wat by die totstandbrcnging van kuns blyk in die wetenskaplike rekonstruksie van die ontwikkeling van die kuns en die wetenskaplike uitleg van kunswerke verreken. M aar dan is hierdie cvalueringselement ook begrens: die kunshistorikus sluit by die evaluering immanent aan die kunsgeskicdenis aan in die sin van die kies en afwecg van 312

K u n sg e s k ie d e n is moontlikhede en in die aanvaarding van die sinvolheid van die moontlikhede op n gegewe tydstip. Dit is nic die taak van die kunshistorikus om die geskiedenis van die kuns te lynkarn op sock na moontlikc mcestcrwei ke wat modcllc van tydlose volmaaktheid is nie. Daar is problematiesc kante aan Panofsky sc gebruik van Geistesgeschichle. Panofsky gaan skynbaar uit van die gedagte vervat in Kant se vierde moment van die estctiese oordcelskrag: In alle oordele waardeur ons iets as skoon vcrkiaar, laat ons niemand toe om n ander mening tocgedaan te wees nie (Kant, 1968, p. 322). Estetiese oordele is algemcen, omdat daar 'nsensus communis onder die mensheid is oor skoonheid Kant praat van n noodwendigc idee van skoonheid vir elke mens. O p die spits gedryf bcteken dit dat hicr n bepaalde antropologiese vcronderstclling is: die algemeenheid van estetiese oordele is in die idee van n algcmene mcnslikheid gefundeer. W aar daar nie menslikhcid aanwesig is nic, is daar ook geen vermoë tot estetiese bcoordeling nie, en omgekeerd: waar daar estetics algemeen, in noodwendige ooreenstemming met ander, oor skoonheid gcoordecl kan word, kan die hoc cn vcrhewe predikaat van menslikhcid aan die bcoordclaars toegevneg word. Estetiese oordeelsvaardigheid word n dcurslaggcwende I'aktor in die humaniteitsideaal. Verskille wat in die estetiese oordeel mag optree, sou as histories individualiscrend en as tocvallig algcinaak moet word. Tydhorisonne kan oorbrug word omdat daar n algemene menslikhcid is wat oor historicse kontekste hcenreik. Dilthey (1924, p. 249) en hicrin volg Panofsky horn konsckwcnt maak hicrvan n metodologie ten eindc kulutuurproduktc en historicse dokumente uit die vcrlcde te verstaan. Kultuurprodukte is objcktivcrings van een cn dicselfde gees wat deur die geskiedenis van die mensheid werksaam is, op grond waarvan dan van n algemeengcldigheid van denkprosesse, oordraagbaarheid van gevoelens" gepraat kan word. Kultuur gee deur die ecue heen uitdrukking aan slegs cen ideaal. Die ontwikkeling van kultuur is hicrvolgens nie ambivalent nie, hoogstens minder of meer mcnslik. Ten diepste vcrtoon die geskiedenis van die kultuur n eenheid die eenheid van cen gees, die gees van die humaniteitsideaal. En hierdie ideaal is die mens se strewc na selfverbetering en selfbeskikking. Sy kultuur is monumente langs hierdie wcg. Twee motiewe spcel hulle dan in Panofsky sc gebruik van Geistesgeschich/e teen mekaar al. Daar is aan die cen kant n duidelikc bcscl van die historiesc bctreklikhcid van tydhorisonne wat mekaar in die hermcncutiesc situasic tussen kunswerk en kunsbeskouer ontmoet. Die diskontinuïtcit tussen die historiesc ervaring van die kunsbeskouer en die van die kunswerk bcinoeilik 313

S n y m a n n volledige vcrstaan, indicn dit nie so icts heeltemal in die weg staan nie. Aan die ander kanl word die historiese betreklikheid opgehcf deur die algcmeenheid van die menslike gees in die geskiedenis van die gees cn sy objektiverings. Om dit soos Dilthey te formuleer: Die kern van enige verstaansproses is n Wiederfmden des Ich im Du (1958, p. 213-16). Die vraag wat dan opkom, is die volgcnde: Kan n geistesgeschichtliche benadering werklik reglaat geskied aan die histories individuele voorkoms en vorm van enige kultuurproduk? Word dit nie n imperialisme van diepraesens, terwyl dit aanvanklik die diskontinu'iteit tussen hede en verlede ernstig wil neem nie? As dit egter laasgenoemde motief konsekwent ernstig moet neem, word 11 verslaan van kultuurgoedere uit ander milieus oninoontlik, terwyl die ander moontlikheid, naamlik om vanuit die eie huidige stand van die kultuur met behulp van analogieë (Dilthey, 1924, p. 67) die stand van sake in ander tye en milieus te bclig, nie die eie aard van sodanige stand van sake kan erkcn nie. Die oopheid vir die verskeidenheid van die geskiedenis dreig om opgehef te word deur die vooropstelling van die eie bercikte stand van die geskiedenis in die hede. Ill W alter waardc het Panofsky se kunshistoriese metodologie dan wel vir n Christelike benadering ten opsigte van die kunsgeskiedenis? Na aanleiding van Panofsky kan o p n paar moontlike besware tccn nspcsificke Christelike benadering van die kunsgeskiedenis bcantwoord word. Beswaar 1: n (.hrislelike benadering ten opsigte van die kuns en sy geskiedenis kom met gesigspunte wat vir die kunswerk nie ter sake is nie. Hierdie beswaar kan beteken: Christelikheid as sodanig het niks met die kuns te make nie, of Christelike wetenskaplikheid het niks met die kuns as iets a-wetenskapliks te make nie. O f hier kan gcsinspeel word op die problematiek soos Panolsky-Heidegger dit kon In-doel: met watter Christclikc benadering n mens ook al kom, hierdie benadering is deur n sekere tydhorison begrens, cn as dit n kunswerk ontmoet, het ons hier met twee tydhorisonne te doen, met die gevolglikc problccm van die gewcld van n verstaan vanuit die een tydhorison. Die beswaar dat Christelikheid niks met die kuns te make het nie, kan deur die kultuurgeskicdenis wecrlê word. As egter na die kultuurgeskicdenis gckyk word, beteken dit nie dat Christendom en kuns iets is wat tot die Middelecue of tot bloot kcrklikc kuns bcpcrk is nie. n Kennis van die Chris- 314

K u n sg e s k ie d e n is tendoin is ten minste ook belangrik vir n volledige verstaan van byvoorbeeld Rembrandt se naakfigure teenoor die van Rubens. Blotc stylverskille is dit nie. Sell's in konteksie in diejongste tyd, diesogenaamde post-christelikeera, het n Christelike benadering ten opsigte van die kunsgeskiedenis sy waarde bcliou, mits hy afsien van die verleiding tot rcaksionêre kultuur- en kunskritiek. Die sogenaainde post-chrislelike tyd is nie so n brute feit as wat graag voorgegee word nie. Daar is nog kunstenaars wat weier om die vervlocnheid van die Chrislendom as n vanselfsprckendc of sell's bevrydende gegewe te aanvaar en wat nie met heimwee na die gone ecu van Christelikheid (wanneer?) tenigverlang nic, terwyl hulle tersclfdcrtyd die seggingsmoontlikhedc van eietydse artistieke iniddcle raakgesien en gebruik het. Georges Rouaull is hicrvan n uitnemende voorbeeld. V'olgens waller reels is n twintigste-eeuse Christen n contradictio in adieclu? Die vraagstuk van tydhorisonne wat mekaar in die hermeneutiese situasie ontmoet, sluit nie van die begin af n spesifick Christelike benadering uit nie. Die soort probleme w'at Panofsky voorsien, is ook die soort probleme wat ontstaan in n onlmoeting tusscn n Christelike kunshistorikus cn enige kunswerk. As Panofsky ruimte laat vir die subjektiewe wêrekll)eskoulikc grondinstelling van die kunsbeskouer, dan sluit dit seker allc grondinstellings wat van huis uit a-esteties is, in. Waarotn dit wcl vir horn gaan, is n bepaalde kontrole oor hierdie subjektiewe grondinstelling wat ook vir die Christelike kunshistorikus belangrik is. Panofsky gee in allc gcval speclruimte vir die heuristicse funksie van n wêreldbeskouing in die omgaan met kuns: die wêreldbeskouing speel nie n legitinicrendc funksie aan die cinde van die verstaansproses nie (lit is die reaksioncre benadering wat wil vasstel waiter kunswerkc met die eie wêreldbeskouing slrook, en vcrdien daarom die stempel van esteliese aanvaarbaarheid. Soos Panofsky dit bedoel en flit lyk my n houdbarc bedoeling specl n wcreldbeskouing heel aan die begin van die verstaansproses n i ol. O p grond van my sogenaainde grondinstelling teenoor die wcrcld is ek oop en geslotc vir sekerc betekenisse en crvaringsmoontlikhcde in n kunswerk, en hierdie eersle momente van my ervaring lei my verdere oopdekking van die kunswerk. O p grond van hierdie grondinstelling van die kunsbeskouer het hy n heellemal geldige afllniteit vir sekerc (soorle) kunswerkc, wat sy wetenskaplike bestuderingen waardcring van ander (soorte) kunswerkc nie ophef of noodwendig minder maak nie.

S n y m a n 'n Benoudigheid wal ck dikwcls by kunswetenskaplikcs opmerk as n mens van n Christelike ktinsbekouing praat, is die volgende: n Christelike kunsbenadering kom met bepaalde voorskril'te van hoe n kunswerk moet lyk 0111 waarlik en werklik n kunswerk te kan wees, cn dit kan mcebringdat sulke voorskril'te n mens van heclparty ontwikkelings in die kuns afsluit. Ek dink nie dal hierdie bcswaar vir egte Christelike kunshistorici geld nie dog ecrder vir baie teoloc en prcdikantc wat met n sogcnaamde Christelike estctika of sells kunsetiek teen vcral hedendaagse kuns in reaksie kom. Baie gcwild in hierdie rcaksionêrc kring as n Christelike kunsbeskouing is Plato sc skoonheidsteorie, wat in die kern geen kunsfilosoiie is nie maar n kosmologie wal deur die Romantiek van die vroeë negcntiende eeu aangegryp is en toi kunslilosoiie verhef is as plaasvcrvanger van die Christclikc geloof. Die Platoniesc triade van die goeie, die ware en die skone is scdertdicn slagsprcuk van n gcsekulariseerdc humaniteitsideaal, wal ondertussen in sy teendccl omgcslaan het cn vir die besmetting waarvan n mens op jou hoede behoort te wees (kyk Adorno, 1972, p. 144). Dikwels word hierdie reaksionêre estctika versterk met n terugval op n sewentiende-ccuse, klassisisliesc vormideaal (kyk Wencelius, 1959, p. 417). Geen wonder dat hierdie soort estctika so baie probleme met die twintigste-ceuse kuns hel nie! In die geval van n Christelike kunshistorikus soos H.R. Rookmaaker kan gcsê word dat hy met bepaalde estctiese en wêreldbeskoulikc parameters die gang en rigting van die kunsgeskiedenis evaluerend wil beskryf n bcnatlering wat n bepaalde Christelike insig as oricntcringsmodel gebruik om die gegewens van die kunsgeskiedenis tc ordcn, soos Panofsky dit met behulp van n Renaissance-humanismc cn n Kanliaans ge'inspireerde mctodologie doen. VVaarom die Christelikheid van iemand soos Rookmaakcr sc insig verdag sou wees, is moeilik om te sê, behalwc as hy horn skuldig maak aan (lagrante onverdraagsaamheid en vooroordcel (wat nie met sy gevoel van medelye met die worstcling van kunstenaars in die kultuurkrisis strook nie), of as hy nic die probiematiek cie aan n gcskiedskry wing van die kuns nie behoorlik in aggeneem het nie. M aar dan lê die probiematiek op n ander vlak. Ek kom later hicrop terug. Wat die )redikanle-estetika betref, is die beskuldiging van voorskriftelikheid in die mcestc gevalle gcldig. Hicrlcenoor geld dan met reg dal as ons aanvaar dat die omgang met n kunswerk die ontmoeting van twee tydhorisonne is, ons ons wyses van verstaan van kunswerke oricntecr op die soort kenwyse wat vir die kunswerk in daardie kontcks gcldig is. Ons verstaan nie n kunswerk uit die Renaissance soos een uit die vrocë twintigste 31ft

K u n sg e s k ie d e n is ccu nie. Ons lees n prehistoriese kunswerk anders as n eietydse. Die verskil in tydhorisonne via van ons n behoorlike relativering van ons kenvermocns en n soort perseptuele fiksheid: dit impliseer nie n totale opskorting nie m aar n aktivering van die paslike elemente van ons estetiese ervaring cn n metodiese uitskakeling van ander en vir daardie konteks nic-paslike elemente van ons estetiese apparatuur. Die diskontinui'teit in ons hermeneutiese oriëntering beteken egter nie n diskontinui'teit van ons evaluering van die rigting van die ontwikkeling van die kuns nie. As ons praat van n grondinstelling teenoor die werklikheid (om in Panofsky se terminologie te bly), gee ons daarmee te kenne dat ons in die kuns n manifestasie sien van iets basies baie eie aan die mens sonder om ook te sê dat hierdie grondgegewe ondcr alle omstandighede en vir alle mense noodwendig dieselfde is. Die meeste wat ons kan sê, is: O m dat iets soos n grondinstelling teenoor die werklikheid aan die mens basies cie is en tog verskillende gestaltes (kan) aanneem, is sulke grondinstcllings vcrgelykbaar. En nogmaals: dit sluit evaluering nie uit nie. As n mens na die opset van die kultuurproses kyk en hoe dinge in hierdie proses voortgebring word, veral deur integrasie n proses waardeur op grond van affiniteite en verwantskappe tussen grondinstellings elemente uit kontekste oor en weer oorgcneem word ('nabsolute heidense leefwyse en kunsstyl bestaan net so min as n vohtrekte Christelike leefwyse en kunsstyl), het n mens eenvoudig te doen met n evalueringsproses wat immanent aan die gang van kultuurontwikkeling is en wat in n kultuurwetenskap soos die kunsgeskiedenis tot wetenskaplik kritiese refleksie gebring kan word. En dit is presies by hierdie moment in die gang van die kultuurproses wat n Christelike kunsbenadering en n beskouing van die kunsgeskiedenis wil aansluit, nie uit bcterweterigheid nie m aar uit die oortuiging dat daar in die kultuur kragte aan die werk is wat liefs gekeerof in n ander rigting gestuur kan word. Ook Christelike kunsgeskiedenis is kultuurbevorderingen nie loutersensuur nie. As n mens die gegewenhede van die integrasie-aktiwiteitc in die kultuurproses, waardeur historiese kontinuïteite geskep word, ernstig neem, is hier n waarskuwingook aan die voorstanders van n Christelike kunsbeskouingen siening van die geskiedenis van die kuns. Die evaluering wat in die rigting van bcpaalde kultuurontwikkelings gemaak word, kan die verkeerde indruk wek dat Christelike kuns<f«.i g a m Andere is, en die Kuyperiaansc antitese so oordryf dat geglo word dat Christelike kuns gcheel en al vreeind aan die geskiedenis van die kultuur en totaal nuut is. So anders is Christelike kuns nie: dit vind ook aansluiting by die peil van die kuns van die dag en is ook histories gedateer. Tydloosheid en ewigheidswaarde is nie kenmerke van 317

S n y m a n Christelike kuns nie m aar stam uit die klassisisme en het bes moontlik meer te make met die belang van die burgcry by hulle besittings as met die inhcrcnte kwaliteit van kuns (Adorno, 1972, p. 49, 265). So is dit byvoorbeeld onbillik om Bach sc Passies teen Penderccki se Lukaspassie af tc speel, omdat laasgenoemde kakofonies sou wees. Die intcgrasie van die kakofonicse in die musiek is by Penderecki moontlik vanweë die wysiging in die opvatting van harmonic wat aan die kakofoniese funksionclc betekcnisdimensies verleen. Nou kan dit saam met harmoniesc akkoorde gebruik word en icts soos totale kosmiesc ontreddering suggcreer icts wat Bach mocs docn deur die harmonic en kontrapunt tol op sy uiterste te rek. M aar daar is ook n waarskuwing na die kant van die kunswctenskaplike toe: as Trocltseh sc opvatting van die absoluutheid van die Christendom hom in die arms van n kulturele relativisme gedryf het, moet die kunswetenskaplikes nic uit reaksie teen die verabsolutering van ouere kunsmodes deur kulturele rcaksionêres op loop gaan met al wat blinknuut is nie. M aar ook dit ismoeilikergcsêasgcdaan. Die André M alrauxsen Marcel Brionsonder ons is skrikkeljaarvcrskynsels. Beswaar 2: O f dit nou n Christelike o f waiter ander soort grondinstelling is wat in die kuns tol uitdrukking sou kom, is nie ter sake nie. O f hierdie grondinstelling nou ook al aanvaarhaar is o f nie, doen niks a f aan die groolheid van die kunswerk nie. Ek wil nie hier brcedvoerigopdie problematiek van diesogenaamdeestcties gocie en eties vcrderflike ingaan nie. Wat wcl hier in die geding is, is so n variant of laastc res van die Renaissancistiese teorie van die kunstenaar as profcct of as openbaarder van insigte wat bo cnige verdenking is. Hierdie teorie koppel ook die betekenis cn/of inhoud van die kuns aan n waarheidsopvatting wat volhou dat die struktuur van waarheid n ongedeelde geheel en vir alle mensc met die nodige rasionele of intcllektuele insig diescllde moet wees. Panofsky huldig ook iets hiervan as hy van kunsgcskicdcnis as n humanistic discipline praat en hy onder humanistic icts Rcnaissanc.isties verstaan: die voile grootheid cn waardigheid van die mens wat sell s die gode in hulle spore laat omdraai. As hy dit het oor kuns wat uiteindelik verstaan moet word soos wat filosofic is, en hy huldig die opvatting dat kuns die sclfopcnbaring van n grondinstelling teenoor die wcrklikhcid is, loer hierdie Renaissance-crfenis van kuns as die openbaringsinstansic by uitnemendhcid by hom oor die skouer. Ek vra my af of daar werklik in alle (sells groot) kuns die positiewe boodskap van die humaniteit sit. Ek dink dat Christelike kunshistorici hier n betcr greep op die geskiedenis van die kuns het. Die verloop van die kultuur- cn kunsgcskiedenis is ccnvoudig nie so eenvoudig nie en verloop nie so homogecn en idcnties nie. 318

K u n sg e s k ie d e n is Panofsky is in hierdie opsig nog te veel van n humanisom uit te gaan van die gedagte van n pluraliteit van grondinslellings wat mekaar in hulle aansprake op waarhoid kan uitsluit. Kuns as humanistic endeavour sou hiervolgens altoos iets te sê hê wat die mens as verryking van die gees ten goede kom. Hierdie hoogtcl van kuns in die saal het veral Christene begin skepties stem (en deesdae heelparty Neo-Marxistiese estetici ook) juis omdat taakstellings vir die kuns gcformulcer is (tydens die Renaissance) wat bedocl is om die betekenis van die Christendom as kultuurmag te vervang. As n Christelike benadering van die kunsgeskiedenis krities staan ten opsigte van die waarheidsaansprake van die kuns, het dit sy goeie gronde in die ontwikkeling van bepaalde kunsopvattings as deel van die sekularisasieproses wat die ontwikkeling van die Westerse kultuur veral sedert die Renaissance kcnmerk. Daarom is n Christelike benadering van die kunsgeskiedcnis, veral as die op die kunsgeskiedenis van Europa sedert die Middclceuc aankom, niters wantrouig tcenoor die beskouingdat alle groot kuns geestelik van dieselfde kwaliteit is of behoort te wees. Daar is verskillende grondinstellings teenoor die werklikheid wat op gespanne voet met mekaar slaan en as gevolg waarvan kwalitaticfofessensieel verskillende kuns moontlik is. Beswaar 3: Die Christendom is nie alt yd dominant in 'n bepaalde kultuur nie. Daarom is n tydgees nie altyd (, hristelik nie. En o f ditjnou C.hristene is of nie wat kuns maak, hulle u'erke vertoon hierdie tydgees in dieselfde mate as wal enige ander produk van die tyd dit vertoon. D it het dus geen sin om na n C.hristelike lyn in die kunsgeskiedenis te soek me. Panofsky en die Warburgskool in die kunsgeskiedenis bet belangrike insigte oor die hermeneutiek van die kuns geformuleer, waarmee die houvas van die positivisme ook op die kunswetenskap verbreek is. Ek meen dat een van die grootste verdienstes van hierdie skool sy beklemtoning is van die samchang van die kultuur waarbinne kuns verstaan moet word. Die gevolg hiervan is n prysenswaardige gcintcgrecrde aanpak van die kunsgeskiedenis as dissipline. M aar Panolsky het hierin ook sy problcme: die samehang van n kultuur word tesimplisties as n eenheid opgevat. n Mens het hier te doen met bepaalde probleme uit die metodologie van die kultuurgeskiedenis, naamlikom die kenmerke van n bepaalde tipeof periode in die kultuur ex post le abstraheer en hierdie kenmerke dan te veralgcmeen om alles in hierdie tipe of tydperk te kan verklaar, of so nic die kenmerke as n soort glyskaal binne die raamwerk van n algcincne nocmer te hanteer, soos byvoorbccld die eeu van die Verligting of die atoomeeu. 319

S n y m a n Wat I anolsky myns insiens nic genoegsaam verrekcn nic, is dat n grondinstelling teenoor die werklikheid elders in die kultuur krities gerellekteer word en dat dit nie heeltemal so outomaties aanvaar word as wat liy wil voorgee met sy opvatting dat dit gelykelik vir alle mense in n bepaalde milieu geld nic. Y'erder is n grondinstelling nic bloot een van die parameters van die kultuur van n tyd of n bepaalde pick nic, maar een van diegrondliggende faklorc in dicgestaltcgewing van antwoordcop problcme uit die kultuurhistoriesc konteks. As ons almal in die atoomccn leef, mag hierdie leit sy merk op ons laat in die sin dat dit n sekere horison aan ons fokusse in ons kulturele bedrywigheid verskaf, maar dit beteken nog geensins dat dit vir n kultuurhistorikus nioontlik gaan wees om eendag te kan beweer dat 011s almal in die atoomeeu dieselfde grondinstelling teenoor die werklikheid gchad het nie. Die probleem van n atoomeeu mag n komplekse eenheid vorm dog nie die reaksie daarop wat sy neerslag in die maaksels van die mens vind nie. Tydgceste is ambivalent, ol anders gesê: kontekstc is nic so homogcen nie. Daar hecrs nie een gees in n tydperk nie, al mag een dominant wees. Beswaar 4: 'n (Christelike benadering ten opsigte van kunsgeskiedenis verdraai die kunsgesk if den is. Ek wonder of ons hier te doen het met 11 beswaar wat kritiek uitoefen op die vlak van die metodologie van die geskiedskrywing, en of dit n beswaar is wat teen die gebruikmaking van bepaalde Christelike kategoriec in die geskiedskrywing ingebring word. Moontlik is dit beide. Die probleem is dat enige geskiedskrywing 11 ordening ten opsigte van die veellicid van sy matcriaal moet maak. Dit is n prinsipiële onmoontlikhcid om die gcskiedenis aan te bicd wie es eigentlich gewesen war, omdat dit onmoontlik is om die geskiedenis te herhaal soos dit werklik plaasgcvind het. Wat n geskicdskrywer doen, is 0111 soveel moontlik tersaaklike fasctte van gegewens te rckonstrueer ten einde die gang van die geskiedenis in die lig van een of ander problcemstclling wat buite die konteks van daardie gegewens belangrik is, te vcrklaar. M aar daarby bly dit nie: hierdie verklaring lê een of ander verband lusscn die konteks onder bcsprekingen n vroeere of latere konteks. Die problccmstelling kom uit n latere konteks, en aan die hand hiervan word die geskiedenis oopgedek. In hierdie proses vind modifikasics plaas 11a flic kant van die gclormulcerde problcemstclling sowel as na die kant van die gegewens wat oopgedek word. Dit gaan egter daarom dat ons met n geskiedskrywing n gcskematisecrdc oorsig wil bewerk ten einde perspektief (c kry op die vcrskuiwing wat in die geskiedenis plaasvind. En hierdie oorsig word in terine van grondprobleme verkry. Elke geskicdskry- 320