Edition Eulenburg No MAHLER DAS LIED VON DER ERDE THE SONG OF THE EARTH. Eulenburg

Edition Eulenburg No. 1550 MAHLER DAS LIED VON DER ERDE THE SONG OF THE EARTH Eulenburg

GUSTAV MAHLER DAS LIED VON DER ERDE THE SONG OF THE EARTH Ernst Eulenburg Ltd London Mainz Madrid New York Paris Prague Tokyo Toronto Zürich

CONTENTS Preface................................................... III Vorwort................................................... VII Poems.................................................... XI Gedichte..................................................XIV I. Das Trinklied vom Jammer der Erde......................... 1 II. Der Einsame im Herbst................................... 37 III. Von der Jugend.......................................... 49 IV. Von der Schönheit....................................... 59 V. Der Trunkene im Frühling................................. 79 VI. Der Abschied........................................... 95 2017 Ernst Eulenburg & Co GmbH, Mainz for Europe excluding the British Isles Ernst Eulenburg Ltd, London for all other countries All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior written permission of the publisher: Ernst Eulenburg Ltd 48 Great Marlborough Street London W1F 7BB

PREFACE Gustav Mahler expanded and condensed the traditional song and symphony genres into general forms of musical expression, which, as both songlike and symphonic, are inextricably combined in his œuvre; they are distinguishable, but inseparable from each other. In his music, the songlike brings in a simple, folksonglike tone, the intimacy of lyrical-cantabile melody characterised by a regular syntactic structure and strophic form, or, assumes communicative speech character with spontaneously associated lied texts; whereas the symphonic involves the complementarily most demanding thematic work, entails highly differentiated, elaborate orchestral technique, cultivates a striving towards the great and representative and hardly ever initiates a readily comprehensible, virtually epic, formal disposition. Mahler especially closely combines both seemingly rather exclusive tendencies in the six movements of Das Lied von der Erde. Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und großes Orchester [ The Song of the Earth. A Symphony for Tenor and Alto (or Baritone) Voice and Large Orchestra ], and they lead to a music that with its inward-turning mood nevertheless encompasses everything and reflects the whole world between poles of life and death. It is able to universalize its emphatically subjectively withdrawn expression and to objectify the music to touching and affecting allegories of loneliness (Mathias Hansen). Mahler always stressed that in his works he had put down the experienced and suffered. Concerning Das Lied von der Erde, he confessed in an undated letter of September 1908 to Bruno Walter, that it is probably the most personal thing I have so far done. 1 The work s mood of solitude made public, of abandonment, of fare - well, of the earth s sorrow, also wistfully colouring the beauty summoned from memory, the 1 Gustav Mahler. Briefe, new edition, expanded and revised by Herta Blaukopf (Vienna and Hamburg, 1982), 348 2 Briefe, 322 peaceful idyll or the blissful intoxication, differs sharply from the monumental Eighth Symphony composed only two years before, in 1906, which he self-confidently compared with the sounding cosmos and characterised as a great source of joy. The completely altered musical expressive world of Das Lied von der Erde has also then constantly been explained against the background of the misfortunes that Mahler encountered in 1907. After repeatedly hostile, ugly press campaigns, mostly even anti-semitically motivated, Mahler stepped down from the directorate of the Vienna Court Opera, where during his last 10 years he had achieved the epoch-making in opera history, and signed the first contract engaging him for the 1907/08 season with The Metropolitan Opera in New York. Instead of a self-contained whole, as I dreamed, I left behind pieces, unfinished things, as man is destined to do, he resignedly states in his farewell letter of 7 December 1907 written to the members of the Court Opera. 2 On 12 July, his five-year-old daughter, Maria Anna, whom he dearly loved, had died of diphtheria with scarlet fever. Her death in Maiernigg in the Wörtersee region, deeply shocking him, caused him to leave the place where he had created his works all the years before in the summer holidays. At the same time, his congenital double-sided heart valve defect was discovered, compelling a totally changed way of life. In the summer of 1908 Mahler himself wrote about it to Bruno Walter: This time I have to change not only the location but my whole way of life. You can imagine how difficult the latter will be. I had been accustomed to steady and vigorous exercise for many years. To wander around on the mountains and in the woods and carry away my drafts in a sort of jaunty theft. I only went to my writing table like a peasant into the barn: to get my sketches in shape. Even mental indispositions gave way to a strenuous march (mainly uphill). Now I must avoid every strain, constantly control myself,

IV not walk much. At the same time in this solitude where I am inwardly aware, I feel all the more clearly what is wrong with me physically. Maybe I m even too alarmist [...]. 3 And on 18 July 1908 he writes in another letter to Bruno Walter: And as far as my work is concerned, it is just somewhat depressing, since it is first necessary to re-learn again. I cannot work at the desk. I need the external movement for my inner movement. [...] Now, in order not to close so lachrymosely, I will still assure myself that I have already succeeded in enjoying myself and life. 4 Mahler wrote this letter from Alt Schluderbach near Toblach (South Tyrol) where he had retired with the family to a lonely farm. And the work he began at this time in an unusually depressed but gradually brightening mood was Das Lied von der Erde. In the fall of 1907, Theobald Pollak, a friend of his father-in-law s, had given him the book Die chinesische Flöte, with the reworking by Hans Bethge (1876 1946) of ancient Chinese poems by Li-Tai-Po, Chang-Tsi, Mong-Kao-Jen or Wang-Wei, known to Bethge only in French and English translations. The book proved to be very successful, reached a total circulation of 100,000 copies and inspired 180 composers to set the poems to music, including Strauss, Szymanowsky, Schoenberg, Webern, Eisler, Toch and Braunfels. This art nouveau-like, pseudo- Chinese and certainly also artistic poetry immediately caught Mahler s fancy, and choosing a total of seven poems, he almost invariably changed them, however, for musical reasons during the course of composition: he established the sequence of the poems, and apportioned them into a total of six movements, thus consolidating and shifting them, changing words, lengthening stanzas, even adding and deleting lines to them. He also gave the poems other titles to be taken as contemplative-naive. Only the title of 3 Briefe, 341. This letter from the summer of 1908 remained undated. 4 Briefe, 344 the first poem remained unchanged: Das Trink - lied vom Jammer der Erde [The Drinking-Song of the Earth s Sorrow]. In the second movement he transformed the poem title Die Einsame im Herbst [The (feminine) Lonely One in Autumn] to Der Einsame im Herbst [The (masculine) Lonely One in Autumn]; instead of Der Pavillon aus Porzellan [The Pavilion of Porcelain], Mahler chose in the third movement the title Von der Jugend [Of Youth]; the fourth movement he called Von der Schönheit [Of Beauty], not like Li-Tai-Po s Am Ufer [On the Shore]. With the alteration of the fifth title from Der Trinker im Frühling [The Drinker in Spring] to Der Trunkene im Frühling [The Drunkard in Spring], Mahler s Nietzsche reception seems to be perceptible. In the sixth movement, Mahler not only consolidates the two poems In Erwartung des Freundes [In Expectation of the Friend] and Der Abschied des Freundes [The Farewell of the Friend] to become Der Abschied [The Farewell], but also adds his own verses from a poem he had dedicated to his youthful love Johanna Richter in 1884. Thus, Mahler used the poems as material for his own creations, setting the poems less conventionally to music. The elaboration of the work, done in June 1908 in Alt Schluderbach, can no longer be reconstructed and dated in any detail; the status of the work s version with piano accompaniment stemming from Mahler also cannot be unequivocally ascertained. Extant of the sketches is only one sketchbook for the first movement, bars 203ff. The short score that Mahler wrote more or less completely from the sketches is extant only in movements 3 and 6. Thereafter, Mahler apparently more or less simultaneously prepared both a score draft, generally establishing the orchestral composition, as well as a 5 From the draft of the score and piano version which Mahler dated in part, the following compositional dates for the movements can be identified: 1st movement, before 14 August 1908; 2nd movement, July 1908; 3rd movement, 1 August 1908; 4th movement, 21 August 1908; 5th movement, no date given; 6th movement, 1 September 1908. Information from Peter Revers, Mahlers Klavierlieder (Munich, 2000), 108.

piano version. 5 While sketches for the scores of movements 3 to 6 are preserved in Vienna, New York and The Hague (the first two movements are inaccessible or missing), the privatelyowned piano version first came to light in 1983. Controversy remained as to whether this piano version was independent as a piano-cycle of the work, or whether in making the score s subsequent fair copy from the draft, 6 Mahler s understanding of the work changed, and he no longer wanted to take the piano version into account. 7 At any rate, a piano reduction of the work was then made by Josef Venantius von Wöss who needed to rehearse the work with the vocal soloists (it appeared shortly after Mahler s death in 1911). The score, which Mahler probably completed in September 1909 in Göding (Hodonon, Moravia) in the house of the manu - facturer Fritz Redlich, was then also still copied by a copyist, thoroughly revised by Mahler, and went into the publication process. Mahler was no longer alive when the score was published in April 1912. Mahler alludes to the pseudo-chinese style in a series of compositional techniques without any imitation: with a pentatonic free of a leading tone, with a three-tone motif (a-g-e) omni - present in all movements cyclically unifying the six movements at the same time, with internal pedal points and ostinatos, with less harmonic density, without a bass especially in the 3rd and 5th movements, with extensive avoidance of chromaticism, modulations or accented tonicdominant relations, with a circling melodic direction, with the almost chamber-music-like transparency of the orchestral writing, with figurative ornamentation of an internal pedal point that quasi expands the tonal identity, with a heterophonic counterpoint where the parallel parts are not congruently related to each other. In the summer of 1908, Mahler had also heard 6 This fair copy of the score is preserved in The Pierpont Library, New York 7 For the discussion of the relationship between the piano and orchestral versions, see Hermann Danuser, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde (Munich, 1986) and by the same author, Gustav Mahler und seine Zeit (Laaber, 1991), 204 243. V original Chinese music recorded on wax cylinder rolls. He composed a symphonic style modelled after a multi-part symphony: the first movement is structured in sonata-form style, the second is in the form of a slow movement, the three following movements bear an intermittent character and correspond to the scherzo movement in traditional symphonies. The final movement of epic dimensions represents an Adagio-Finale, such as Mahler had composed in his Third Symphony. With the closing bars of this movement, he uniquely mastered a musical gesture that with its emphatic closure remains open, as if he were continuing inaudibly. Mahler keeps the forms of the six movements with their liedlike and symphonic character significantly ambi - valent: by varying the mostly distinct verses, for example, of the strophe succession he simultaneously gives the formal structure a symphonic style. In the first movement, for example, the setting of the 1st strophe (bb1 89) represents the exposition of the first-movement sonata form, that of the 2nd strophe a varied repeat of the exposition (bb89 202), that of the 3rd strophe the development section (bb203 325) and that of the 4th strophe the recapitulation of the exposition (bb326 405). It is decisive that the ambiguity of such formal arrangements (lied stanzas with refrain formal sections of a sonata movement) does not by any means lead to com - plication or possibly to compositional esotericism, but on the contrary, makes the music seem all the more concise, definite, articulated and more easily understood, although Mahler gives each movement an individual shape. Bruno Walter conducted the premiere of the work on 20 November 1911 in Munich, six months after Mahler s death; Walter also made a first recording of the work in 1936. Since then it has proved to be Mahler s most successful work. Giselher Schubert Translation: Margit L. McCorkle

VORWORT Gustav Mahler erweiterte und verdichtete die traditionellen Gattungen des Liedes und der Symphonie zu allgemeinen Formen musikalischen Ausdrucks, die als Liedhaftes und Symphonisches in seinem Œuvre eine unlösbare Verbindung eingehen; sie können wohl noch voneinander unterschieden werden, sind aber nicht mehr voneinander zu trennen. Das Liedhafte trägt in seine Musik einen schlicht-volksliedhaften Tonfall hinein, prägt mit regelmäßiger syntaktischer Gliederung und strophischer Formung die Intimität lyrisch-kantabler Melodik oder nimmt mit unwillkürlich zu assoziierenden Liedtexten mitteilsamen Sprachcharakter an, während das Symphonische komplementär anspruchsvollste thematische Arbeit einschließt, hoch differenzierte, aufwändige Orchestertechnik nach sich zieht, ein Streben ins Große und Repräsentative ausbildet und kaum mehr ganz zu überschauende, geradezu epische Formdispositionen ins Werk setzt. Beide Tendenzen, die sich eher auszuschließen scheinen, verbindet Mahler in den sechs Sätzen von Das Lied von der Erde. Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und großes Orchester besonders eng und sie führen zu einer Musik, die mit ihrem sich nach innen wendenden Gestimmtsein gleichwohl alles umfasst und die ganze Welt zwischen den Polen von Leben und Tod spiegelt. Sie vermag ihren nach - drücklich subjektiv-verschlossenen Ausdruck zu verallgemeinern und die Musik zu Sinnbildern der Einsamkeit (Mathias Hansen) zu objektivieren, die anrühren und betroffen machen. Mahler hat immer wieder betont, er habe in seinen Werken Erfahrenes und Erlittenes niedergelegt. Über Das Lied von der Erde gestand er in einem undatierten Brief von Anfang September 1908 Bruno Walter, daß es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe. 1 Die Stimmung des Werkes von öffentlich gemachter Einsamkeit, von Verlassenheit, Abschied, vom Jammer der Erde, die auch noch die wie aus der Erinnerung herbeigerufene Schönheit, die friedvolle Idylle oder die seligmachende Trunkenheit melancholisch einfärbt, unterscheidet sich schroff von der nur zwei Jahre zuvor, 1906 entstandenen, monumentalen 8. Symphonie, die er selbstbewusst mit dem klingenden Kosmos verglich und als einen großen Freudenspender charakterisierte. Die gänzlich veränderte musikalische Ausdruckswelt von Das Lied von der Erde ist denn auch stets auf dem Hintergrund der Schicksalsschläge verständlich gemacht worden, die Mahler 1907 trafen. Nach wiederholt hässlich-feindseligen, zumeist auch antisemitisch motivierten Pressekampagnen trat Mahler von der Direktion der Hofoper Wien zurück, in der er in den 10 Jahren seines Wirkens operngeschichtlich Epochales geleistet hatte, und unterzeichnete einen Kontrakt, der ihn erst - mals für die Saison 1907/08 an die Metropolitan Opera in New York verpflichtete. Statt eines Ganzen, Abgeschlossenen, wie ich geträumt, hinterlasse ich Stückwerk, Unvollendetes: wie es dem Menschen bestimmt ist, heißt es resignierend im Abschiedsbrief vom 7. Dezember 1907, den er an die Mitglieder der Hofoper schrieb. 2 Am 12. Juli des Jahres war seine von ihm innig geliebte Tochter Maria Anna im Alter von nur 5 Jahren an Scharlach-Diphterie gestorben. Ihr Tod in Maiernigg am Wörtersee, der ihn zutiefst erschütterte, ließ ihn den Ort, an dem er all die Jahre zuvor in den Sommerferien seine Werke schuf, geradezu fluchtartig verlassen. Und zur selben Zeit wurde sein doppelseitiger, angeborener Herzklappenfehler ent - deckt, der ihn zu einer gänzlich veränderten Lebensführung zwang. Im Sommer 1908 schrieb Mahler selbst an Bruno Walter darüber: Diesmal habe ich nicht nur den Ort, sondern meine ganze Lebensweise zu verändern. Sie können sich 1 Gustav Mahler. Briefe, Neuausgabe, erweitert und revidiert von Herta Blaukopf, Wien, Hamburg 1982, S. 348. 2 Briefe, S. 322.

VIII vorstellen, wie schwer mir letzteres wird. Ich hatte mich seit vielen Jahren an stete und kräftige Bewegung gewöhnt. Auf Bergen und in Wäldern herumzuschweifen und in einer Art keckem Raub meine Entwürfe davonzutragen. An den Schreibtisch trat ich nur, wie ein Bauer in die Scheune: um meine Skizzen in Form zu bringen. Sogar geistige Indispositionen sind nach einem tüchtigen Marsch (hauptsächlich bergan) gewichen. Nun soll ich jede Anstrengung meiden, mich beständig kontrollieren, nicht viel gehen. Zugleich fühle ich in dieser Einsamkeit, wo ich nach innen aufmerksam bin, alles deutlicher, was in meinem Physischen nicht in Ordnung ist. Vielleicht sehe ich sogar zu schwarz [ ]. 3 Und am 18. Juli 1908 hieß es in einem weiteren Brief an Bruno Walter: Und was meine Arbeit betrifft, so ist es eben etwas Deprimierendes, da erst wieder umlernen [zu] müssen. Am Schreibtisch kann ich nicht arbeiten. Ich brauche für meine innere Bewegung die äußere. [ ] Nun aber, um nicht gar so larmoyant zu schließen, will ich doch versichern, daß es mir verhältnismäßig schon gelungen ist, zum Genuß meiner selbst und des Lebens zu kommen. 4 3 Briefe, S. 341. Dieser Brief vom Sommer 1908 blieb undatiert. 4 Briefe, S. 344. Mahler schrieb diesen Brief aus Alt Schluderbach bei Toblach (Südtirol), wohin er sich mit der Familie in einen einsam gelegenen Bauernhof zurückgezogen hatte. Und das Werk, an dem er diesmal in ungewöhnlich gedrückter, sich erst allmählich aufhellender Stimmung zu arbeiten begann, war Das Lied von der Erde. Im Herbst 1907 hatte ihm Theobald Pollak, ein Freund seines Schwiegervaters, das Büchlein Die chinesische Flöte mit Nachdichtungen altchinesischer Dichtungen von Li-Tai-Po, Tschang- Tsi, Mong-Kao-Jen oder Wang-Wei von Hans Bethge (1876 1946) geschenkt, die Bethge freilich nur in französischen und englischen Übersetzungen kannte. Das Buch erwies sich als sehr erfolgreich, erreichte eine Gesamtauflage von 100.000 Stück und regte an die 180 Komponisten, darunter Strauss, Szymanowsky, Schönberg, Webern, Eisler, Toch oder Braunfels, zu Vertonungen an. Mahler sprach diese jugendstilartige, pseudo-chinesische, gewiss auch kunst - gewerbliche Lyrik sogleich an und wählte insgesamt sieben Gedichte aus, die er jedoch im Verlauf der Komposition fast durchweg aus musikalischen Gründen eingreifend veränderte: Er legte die Folge der vertonten Gedichte fest und teilte sie auf insgesamt sechs Sätze auf, zog sie also zusammen, stellte um, veränderte Worte, verlängerte Strophen, dichtete selbst hinzu oder strich Zeilen. Auch gab er den Gedichten andere Titel, welche ihnen das Beschaulich-Naive nehmen sollten. Unverändert blieb lediglich der Titel des ersten Gedichtes: Das Trinklied vom Jammer der Erde, im zweiten Satz verwandelte er den Gedichttitel Die Einsame im Herbst zu Der Einsame im Herbst, anstelle von Der Pavillon aus Porzellan wählte Mahler im dritten Satz den Titel Von der Jugend, den vierten Satz nannte er Von der Schönheit, nicht, wie Li-Tai-Po, Am Ufer. Mit der Abänderung des fünften Titels von Der Trinker im Frühling zu Der Trunkene im Frühling scheint Mahlers Nietzsche-Rezeption spürbar zu werden. Und im sechsten Satz zieht Mahler nicht nur die beiden Gedichte In Erwartung des Freundes und Der Abschied des Freundes zu Der Abschied zusammen, sondern fügt auch noch eigene Verse aus einem Gedicht hinzu, das er 1884 seiner Jugendliebe Johanna Richter gewidmet hatte. Mahler hat demnach die Gedichte als Material für eigene Gestaltungen genutzt, weniger vorgegebene Gedichte konventionell vertont. Die im Juni 1908 in Alt Schluderbach aufgenommene Ausarbeitung des Werkes lässt sich nicht mehr in allen Einzelheiten rekonstruieren und datieren; es steht auch nicht zweifelsfrei fest, welchen Status die Fassung des Werkes mit einer von Mahler stammenden Klavierbegleitung besitzt. Von den Skizzen hat sich nur ein Skizzenblatt zum I. Satz Takt 203ff. erhalten. Das Particell, mit dem Mahler den Tonsatz mehr oder weniger vollständig nach den Skizzen niederschrieb, ist nur für den 3. und 6. Satz erhalten. Danach fertigte Mahler offenbar mehr oder weniger gleichzeitig sowohl einen Partitur- Entwurf, mit dem weitgehend der Orchestersatz festgelegt wird, als auch eine Klavierfassung

an. 5 Während die Partitur-Entwürfe der Sätze 3 bis 6 in Wien, New York und Den Haag aufbewahrt werden und zugänglich sind (die beiden ersten Sätze sind unzugänglich bzw. verschollen), ist die privat aufbewahrte Klavierfassung erst 1983 bekannt geworden. Umstritten blieb, ob diese Klavierfassung eine selbständige Fassung des Werkes als Klavierlieder-Zyklus bildet, oder ob Mahler mit der dann erfolgenden Partitur-Reinschrift 6 nach dem Partitur-Entwurf zu einem veränderten Werkverständnis fand und die Klavierfassung unbeachtet wissen wollte. 7 Jedenfalls wurde ein Klavierauszug des Werkes dann von Josef Venantius von Wöss angefertigt, der zur Einstudierung des Werkes durch die Gesangssolisten benötigt wird (er erschien 1911 kurz nach Mahlers Tod). Die Partitur-Reinschrift, die Mahler wohl erst im September 1909 in Göding (Hodonon, Mähren) im Hause des Fabrikanten Fritz Redlich abschloss, wurde dann auch noch von einem Kopisten abgeschrieben, von Mahler gründlich überarbeitet und ging in die Notenherstellung. Das Erscheinen der Partitur im April 1912 hat Mahler nicht mehr erlebt. Auf den pseudo-chinesischen Stil der Gedichte spielt Mahler mit einer Reihe von kompositorischen Verfahren ohne jedwede Imitation an: mit einer leittonlosen Pentatonik, mit einem in allen Sätzen omnipräsenten Dreitonmotiv (a-g-e), das zugleich eine zyklische Einheit der sechs Sätze stiftet, mit liegenden Tönen und Ostinati, mit geringer harmonischer Dichte, mit der Basslosigkeit vor allem des 3. und 5. Satzes, mit der weitgehenden Vermeidung von Chromatik, Modulationen oder akzentuierten Tonika-Dominante-Beziehungen, mit einer in sich kreisenden Melodieführung, mit der gerade - 5 Nach dem Partitur-Entwurf und der Klavierfassung, die Mahler teilweise datierte, lassen sich für die Sätze die folgenden Entstehungszeiten anführen: 1. Satz: vor dem 14. August 1908, 2. Satz: Juli 1908, 3. Satz: 1. August 1908, 4. Satz: 21. August 1908, 5. Satz: kein Datum zu er - mitteln, 6. Satz: 1. September 1908. Angaben nach Peter Revers, Mahlers Klavierlieder, München 2000, S. 108. 6 Diese Partitur-Reinschrift wird in der Pierpont Library New York aufbewahrt. 7 Zur Diskussion des Verhältnisses zwischen Klavier- und Orchesterfassung vgl. Hermann Danuser, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde, München 1986 bzw. ders., Gustav Mahler und seine Zeit, Laaber 1991, S. 204 243. IX zu kammermusikalischen Transparenz des Orchestersatzes, mit figurativen Auszierungen eines liegenden Tones, die gleichsam die Ton identität erweitern, mit einer heterophonen Kontrapunktik, die parallele Stimmen nicht ganz deckungsgleich aufeinander bezieht. Mahler hatte denn auch im Sommer 1908 Wachsrollen mit originaler chinesischer Musik gehört. Der Folge der differenziert gewichteten Sätze gibt Mahler einen symphonischen Duktus nach dem Vorbild einer mehrgliedrigen Symphonie: Der 1. Satz besitzt die Faktur eines Kopfsatzes in der Sonatenform, der 2. die eines langsamen Satzes, die drei folgenden Sätze tragen intermittierenden Charakter und entsprechen den Scherzo-Teilen in traditionellen Symphonien. Der episch dimensionierte Finalsatz repräsentiert ein Adagio-Finale, wie es Mahler erstmals mit seiner 3. Symphonie gestaltet hatte. Mit den Schlusstakten dieses Satzes meistert er einzigartig einen musikalischen Gestus, der mit seinem nachdrücklichen Schließen gleichwohl offen bleibt, als setze er sich im Unhörbaren fort. Die Formen der sechs Sätze hält Mahler mit ihren liedhaften und symphonischen Charakteren bedeutungsvoll ambivalent: Mit dem Variieren der zumeist deutlichen Strophenfolgen gibt er den Formgliedern zugleich einen symphonischen Duktus. Im 1. Satz repräsentiert zum Beispiel die Vertonung der 1. Strophe (T. 1 89) den Expositionsteil der Sonatenhauptsatzform, die der 2. Strophe eine variierte Expositionswieder - holung (T. 89 202), die der 3. Strophe den Durchführungsteil (T. 203 325) und die der 4. Strophe die Reprise der Exposition (T. 326 405). Entscheidend ist, dass die Mehrdeutigkeit solcher formalen Gestaltung (Liedstrophen mit Refrain Formteile eines Sonatensatzes) keines - falls zu einer Komplizierung oder womöglich kompositorischen Esoterik führt, sondern ganz im Gegenteil die Musik umso prägnanter, bestimmter, gegliederter und überschaubarer wirken lässt, obwohl Mahler jedem Satz eine individuelle Gestalt gibt. Die Uraufführung des Werkes dirigierte Bruno Walter 6 Monate nach Mahlers Tod am 20. November 1911 in München; Walter spielte

X das Werk auch 1936 erstmals auf Tonträgern ein. Es hat sich seitdem als Mahlers erfolgsreichstes Werk erwiesen. Giselher Schubert

Poems The Song of the Earth Hans Bethge / Gustav Mahler I. The Drinking-Song of the Earth s Sorrow (after Li-Tai-Po) Now the wine in the golden goblet calls to me, but do not drink yet, first I will sing you a song! The song of sorrow shall sound with laughter in your soul. If sorrow comes near, the garden of the soul lies waste, Joy, song, fade and die. Dark is life, and so too death. Lord of this house! Your cellar is full of golden wine! Here, this lute I call mine! Playing the lute and emptying glasses Are things that go together. A full beaker of wine at the right time Is worth more than all the riches of the earth! Dark is life, and so too death. The sky is ever blue, and the earth Will long stand fast and blossom in spring. But you, o man, how long then do you live? You cannot for a hundred years enjoy All the tainted trifles of this earth! See down there! In the moonlight on the graves A wild and ghostly figure squats. It is an ape! Listen how he howls, Yelling in the sweet fragrance of life! Now take the wine! Now is the time, friends! Empty your golden beakers to the bottom! Dark is life, and so too death. II. The Lonely One in Autumn (after Chang-Tsi) Autumn mist hangs blue over the lake, All the grass stands are covered in frost; You would think an artist had cast jade-dust Over the delicate flowers. The sweet fragrance of the flowers has gone; A cold wind bows down their stems. Soon they will have faded, golden leaves Of the lotus-flower lying on the water. My heart is tired. My little lamp Goes out with a crackle, it reminds me I should sleep. I come to you, trusted state of rest! Yes, give me rest, I need refreshment! I weep much in my loneliness. Autumn lingers too long in my heart. Sun of love, will you never more shine, Gently drying my bitter tears? III. Of Youth (after Li-Tai-Po) In the middle of the little pond Stands a pavilion of green And white porcelain. Like the back of a tiger The bridge of jade arches Across to the pavilion. In the little house sit friends, Finely dressed, drinking, talking. Many of them are writing verses. Their silken sleeves move Backwards, their silken caps Rest happily back on their necks. On the little pond s still Water-surface everything shows Wonderfully reflected. Everything is standing on its head In the pavilion of green And white porcelain. The bridge seems like a half-moon, Its arch inverted. Friends, Finely dressed, drink, talk. XI

XII IV. Of Beauty (after Li-Tai-Po) Young girls are picking flowers Picking lotus-flowers by the river-bank. Among bushes and leaves they sit, Gathering flowers in their laps and calling To each other playfully. Golden sunlight weaves about their figures, Reflects them in the bright water. The sun reflects their slender limbs, Their sweet eyes, And the Zephyr lifts, caressing, The cloth of their sleeves, Carries the magic of their fragrance through the air. O see, what handsome boys are busy There on the river-bank on their brave horses, Shining far like the rays of the sun; Between the branches of the green willows The lively young people trot! The horse of one of them joyfully neighs, And shies, and dashes away, Over flowers and grass his hooves go, Trampling down suddenly the fallen flowers. Hei! How his mane flutters out in ecstasy, His nostrils hot and steaming! Golden sunlight weaves about their figures, Reflects them in the bright water. And the fairest of the girls sends Long looks of yearning after the boy. Her proud bearing is only show. In the sparkling of her large eyes, In the darkness of her heated glance, The stirring of her heart sways lamenting towards him. V. The Drunkard in Spring (after Li-Tai-Po) If life is only a dream, Why labour and worry? I drink until I can drink no more, The whole blessed day! And if I can drink no more, Since throat and soul are full, I totter to my door And sleep wonderfully! What do I hear when I wake? Listen! A bird is singing in the tree. I ask him if the spring is coming, It is like a dream to me. The bird twitters: yes! Spring is there, it came overnight! In deepest wonder I listen, The bird sings and laughs! I fill my beaker again And empty it to the bottom And sing, until the moon shines In the black sky! And when I can sing no more, I go to sleep again. What then is spring to me? Let me be drunk!

VI. The Farewell (after Mong-Kao-Jen) (after Wang-Wei) XIII The sun sinks behind the mountains. In all the valleys evening descends With its shadows, that are so cool. O see! Like a silver barque the moon Sails through the blue sea of heaven. I feel a fine breeze blowing Behind the dark pine-trees. The brook sings out aloud through the darkness, The flowers turn pale in the twilight. The earth breathes full of rest and sleep. All yearning now is dreaming, Weary men go homewards To learn anew The forgotten joy of sleep and youth! The birds roost silently on their branches The world is going to sleep! It blows cool in the shadow of my pine-trees I stand there and await my friend. I wait for his last farewell. I long, my friend, by your side To enjoy the beauty of this evening. Where are you? You leave me so long alone! I wander up and down with my lute On the pathway that is covered with soft grass. O beauty, O world drunk with eternal love and life! He dismounted from his horse and handed him the farewell drink, He asked him where he was going And why, too, he must leave. He spoke, his voice was low. Ah, my friend, Fortune was not good to me in this world! Where am I going? I go, I wander in the mountains. I seek rest for my lonely heart! I go to my home, my abode! I shall never rove into the far distance. My heart is still and awaits its hour! The beloved earth everywhere Is in flower in spring, green again! Everywhere and for ever it shines blue in the distance, For ever... for ever. English translations by Keith Anderson 2011 Naxos Rights International Ltd.

XIV Gedichte Das Lied von der Erde Hans Bethge / Gustav Mahler I. Das Trinklied vom Jammer der Erde (nach Li-Tai-Po) Schon winkt der Wein im gold nen Pokale, Doch trinkt noch nicht, erst sing ich euch ein Lied! Das Lied vom Kummer soll auflachend in die Seele euch klingen. Wenn der Kummer naht, liegen wüst die Gärten der Seele, Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang. Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Herr dieses Hauses! Dein Keller birgt die Fülle des goldenen Weins! Hier, diese Laute nenn ich mein! Die Laute schlagen und die Gläser leeren, Das sind die Dinge, die zusammen passen. Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit Ist mehr wert, als alle Reiche dieser Erde! Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Das Firmament blaut ewig, und die Erde Wird lange fest steh n und aufblüh n im Lenz. Du aber, Mensch, wie lang lebst denn du? Nicht hundert Jahre darfst du dich ergötzen An all dem morschen Tande dieser Erde! Seht dort hinab! Im Mondschein auf den Gräbern Hockt eine wildgespenstische Gestalt. Ein Aff ist s! Hört ihr, wie sein Heulen Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens! Jetzt nehmt den Wein! Jetzt ist es Zeit, Genossen! Leert eure gold nen Becher zu Grund! Dunkel ist das Leben, ist der Tod! II. Der Einsame im Herbst (nach Tschang-Tsi) Herbstnebel wallen bläulich überm See, Vom Reif bezogen stehen alle Gräser, Man meint, ein Künstler habe Staub von Jade Über die feinen Blüten ausgestreut. Der süße Duft der Blumen ist verflogen; Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder. Bald werden die verwelkten, gold nen Blätter Der Lotosblüten auf dem Wasser zieh n. Mein Herz ist müde. Meine kleine Lampe Erlosch mit Knistern, es gemahnt mich an den Schlaf. Ich komm zu dir, traute Ruhestätte! Ja, gib mir Ruh, ich hab Erquickung not! Ich weine viel in meinen Einsamkeiten, Der Herbst in meinem Herzen währt zu lange. Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen, Um meine bittern Tränen mild aufzutrocknen? III. Von der Jugend (nach Li-Tai-Po) Mitten in dem kleinen Teiche Steht ein Pavillon aus grünem Und aus weißem Porzellan. Wie der Rücken eines Tigers Wölbt die Brücke sich aus Jade Zu dem Pavillon hinüber. In dem Häuschen sitzen Freunde, Schön gekleidet, trinken, plaudern, Manche schreiben Verse nieder. Ihre seidnen Ärmel gleiten Rückwärts, ihre seidnen Mützen Hocken lustig tief im Nacken. Auf des kleinen Teiches stiller Wasserfläche zeigt sich alles Wunderlich im Spiegelbilde. Alles auf dem Kopfe stehend In dem Pavillon aus grünem Und aus weißem Porzellan, Wie ein Halbmond scheint die Brücke, Umgekehrt der Bogen. Freunde, Schön gekleidet, trinken, plaudern.

IV. Von der Schönheit (nach Li-Tai-Po) V. Der Trunkene im Frühling (nach Li-Tai-Po) XV Junge Mädchen pflücken Blumen, Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande. Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie, Sammeln Blüten in den Schoß und rufen Sich einander Neckereien zu. Gold ne Sonne webt um die Gestalten, Spiegelt sie im blanken Wasser wider. Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder, Ihre süßen Augen wider, Und der Zephir hebt mit Schmeichelkosen Das Gewebe ihrer Ärmel auf, Führt den Zauber ihrer Wohlgerüche durch die Luft. O sieh, was tummeln sich für schöne Knaben Dort an dem Uferrand auf mut gen Rossen, Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen; Schon zwischen dem Geäst der grünen Weiden Trabt das jungfrische Volk einher! Das Roß des einen wiehert fröhlich auf, Und scheut, und saust dahin, Über Blumen, Gräser wanken hin die Hufe, Sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunk nen Blüten. Hei! Wie flattern im Taumel seine Mähnen, Dampfen heiß die Nüstern! Gold ne Sonne webt um die Gestalten, Spiegelt sie im blanken Wasser wider. Und die schönste von den Jungfrau n sendet Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach. Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung. In dem Funkeln ihrer großen Augen, In dem Dunkel ihres heißen Blicks Schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach. Wenn nur ein Traum das Leben ist, Warum denn Müh und Plag? Ich trinke, bis ich nicht mehr kann, Den ganzen lieben Tag! Und wenn ich nicht mehr trinken kann, Weil Kehl und Seele voll, So tauml ich bis zu meiner Tür Und schlafe wundervoll! Was hör ich beim Erwachen? Horch! Ein Vogel singt im Baum. Ich frag ihn, ob schon Frühling sei, Mir ist als wie im Traum. Der Vogel zwitschert: Ja! Der Lenz ist da, sei kommen über Nacht! Aus tiefstem Schauen lauscht ich auf, Der Vogel singt und lacht! Ich fülle mir den Becher neu Und leer ihn bis zum Grund Und singe, bis der Mond erglänzt Am schwarzen Firmament! Und wenn ich nicht mehr singen kann, So schlaf ich wieder ein. Was geht mich denn der Frühling an? Laßt mich betrunken sein!

XVI VI. Der Abschied (nach Mong-Kao-Jen) Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge. In alle Täler steigt der Abend nieder Mit seinen Schatten, die voll Kühlung sind. O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt Der Mond am blauen Himmelssee herauf. Ich spüre eines feinen Windes Weh n Hinter den dunklen Fichten! Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel. Die Blumen blassen im Dämmerschein. Die Erde atmet voll von Ruh und Schlaf. Alle Sehnsucht will nun träumen, Die müden Menschen geh n heimwärts, Um im Schlaf vergeß nes Glück Und Jugend neu zu lernen! Die Vögel hokken still in ihren Zweigen. Der Welt schläft ein! Es wehet kühl im Schatten meiner Fichten. Ich stehe hier und harre meines Freundes. Ich harre sein zum letzten Lebewohl. Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite Die Schönheit dieses Abends zu genießen. Wo bleibst du? Du läßt mich lang allein! Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen. O Schönheit, o ewigen Liebens-, Lebens-trunk ne Welt! (nach Wang-Wei) Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk des Abschieds dar. Er fragte ihn, wohin er führe Und auch warum es müßte sein. Er sprach, seine Stimme was umflort: Du, mein Freund, Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold! Wohin ich geh? Ich geh, ich wand re in die Berge. Ich suche Ruhe für mein einsam Herz! Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte! Ich werde niemals in die Ferne schweifen. Still ist mein Herz und harret seiner Stunde! Du liebe Erde allüberall Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! Allüberall und ewig blauen licht die Fernen, Ewig... ewig!