Olivier Messiaeni klaverimuusika Eestis

Transcription

1 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Naily Saripova Olivier Messiaeni klaverimuusika Eestis Töö doktorikraadi taotlemiseks Juhendaja prof. Urve Lippus Tallinn 2013

2 Olivier Messiaeni klaverimuusika Eestis Abstrakt Käesoleva töö eesmärgiks on anda ülevaade Olivier Messiaeni klaverimuusika jõudmisest Eestisse ning seostada klaveritsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele (Vingt regards sur l Enfant Jésus) 13. osa, st pala Jõulud (Noël) kolme salvestise võrdleva analüüsi kaudu siinne interpretatsioonitraditsioon Messiaeni esitustraditsiooniga laiemalt. Töö sissejuhatav peatükk annab ülevaate Messiaeni klaveriloomingust ja tsükli Kakskümmend pilku... osatähtsusest, tähelepanu all on olulisemad Messiaeni klaveriloomingut salvestanud rahvusvaheliselt tunnustatud pianistid ning töö autorit mõjutanud kirjandus. Edasine töö jaguneb kaheks sisupeatükiks: ajaloolise profiiliga teine peatükk püüab rekonstrueerida Messiaeni klaveriteoste nootide ja heliplaatide jõudmise Eestisse, peatub klaveriteoste kontsertettekannetel ja Eesti pianistide salvestistel ning puudutab ka Messiaeni klaverimuusika kajastumist kontserdiarvustustes. Analüütiline kolmas peatükk keskendub Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa salvestatud Jõulude võrdlusele ning suhestab kummagi helijäädvustuse Messiaeni klaveriteoste valdava osa esmaesitaja Yvonne Loriod salvestisega. Kuna uurimistöös kasutatud analüüsimeetod võimaldab salvestiste puhul jälgida täpsemalt just ajajaotust, langeb peatähelepanu tempo ja rütmi aspektile ja eelnimetatud parameetritega tihedalt seotud artikulatsioonile. 2

3 Olivier Messiaen piano music in Estonia Abstract The aim of the present thesis is to investigate how the piano music of Olivier Messiaen found its way to Estonia and to relate Estonian interpretations (recordings) with the wider practices of performing Messiaen. This is done by analysing the Estonian recordings of the piece no 13 Christmas (Noël) from his piano cycle Twenty Contemplations on the Infant Jesus (Vingt regards sur l Enfant Jésus). The introductory chapter of the thesis gives an overview of Olivier Messiaen s piano music and recent research literature concerning it, introducing also internationally renowned pianists famous for their recordings of Messiaen s music. Also, literature that has made the greatest impact on the author of the paper on developing methods of discussing the recordings is briefly reviewed. The following two chapters are dedicated to different aspects of investigating Messiaen s piano music in Estonia: the second chapter surveys, written, recorded and oral evidence documenting how and when the scores and recordings arrived to Estonia and found their way into the repertoire of Estonian pianists, observing also the reception of it in concert reviews. The third chapter analyses the recordings of Messiaen s Christmas, concentrating on the recordings by Peep Lassmann and Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa and comparing them with the recording by Yvonne Loriod, the first performer of the majority of Messiaen s piano music. Since the method of analysis enables to study timing more precisely than other parameters of sound, the main focus is on describing tempo and rhythmic aspects of the performances, and articulation that is also closely related to timing. 3

4 Sisukord 1. Sissejuhatus Probleem, meetod, materjal Ülevaade kirjandusest Messiaeni klaverilooming Messiaeni klaveriteoste olulisemad esitajad ja nende salvestised Messiaeni muusika Eestis Uue muusika levik Eestis 20. sajandi keskel Messiaeni tulek Eesti muusikaellu Messiaeni klaveriteosed Eestis Noodid ja plaadid Messiaeni klaveriteoste ettekanded eesti pianistide esituses Kontserdikriitika Kokkuvõte Pala Jõulud ja selle kolm salvestist Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa salvestised Pala Jõulud struktuur ja Messiaeni analüüs Pala Jõulud salvestiste võrdlus Lõik Très vif, joyeux Lõik Modéré, un peu vif Lõik Très modéré Kokkuvõte Kokkuvõte 80 Allikad ja kirjandus.. 83 Töös mainitud Olivier Messiaeni teoste register.. 90 Lisa 1. Olivier Messiaeni klaveriteoste salvestised ERRi heliarhiivis. 93 Lisa 2. Intervjuu Peep Lassmanniga. 99 Lisa 3. Intervjuu Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaaga Lisa 4. Pala Jõulud noot. 114 Lisa 5. CDR pala Jõulud eesti pianistide salvestistega

5 1. Sissejuhatus Käesoleva töö eesmärgiks on anda ülevaade Prantsuse helilooja Olivier Messiaeni klaveriteoste jõudmisest Eestisse ning seejärel vaadelda lähemalt klaveritsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele (Vingt regard sur l Enfant Jésus) 13. osa Jõulud (Noël) kolme helisalvestist. Uurimistöö keskmes on eesti pianistide Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa esituste võrdlus teose esmaesitaja ja Messiaeni klaverimuusika interpretatsioonitraditsiooni rajaja Yvonne Loriod tõlgendusega. Seega on töö selle osa eesmärk siduda eesti pianistlikus traditsioonis olulised esitused Messiaeni interpretatsioonitraditsiooniga laiemalt. Lisaks uurimistöö lähtepunktidele tutvustab sissejuhatav peatükk ülevaatlikult Messiaeni klaverimuusikat ning selle esitamise ja salvestamisega tegelnud olulisemaid pianiste; edasine töö jaguneb kaheks: ajalooline ülevaade Messiaeni loomingu mängimisest Eestis ja juba nimetatud salvestiste analüüs. Kahekümnenda sajandi prantsuse helilooja Olivier Messiaeni ( ) omanäoline kõlavärvimaailm on mõjutanud arvukal hulgal muusikuid, sealhulgas ka eesti interpreete ja heliloojaid. Selle töö kirjutamise käigus ilmnes, millise erakordse vaimustusega suhtuvad (ja on suhtunud) paljud eesti muusikud heliloojasse ja tema muusikasse. Vaatamata sellele, et mitmete teoste salvestamine ja eeskätt neis peituva kristliku sõnumi kajastamine oli Nõukogude Eesti avalikkuses takistatud, püüdsid eesti interpreedid Messiaeni muusikat tundma õppida ja selle vaimset sõnumit publikule siiski edastada. Helilooja Lepo Sumera on kirjutanud: Olivier Messiaen oli minu jaoks täielik, plahvatuslik avastus. [...] Ta oli sedavõrd teistmoodi, võlus mind oma värvide, harmooniate ja suurte kõlavustega, eriti muidugi Jeesuslapse pilgud klaverile. (Garšnek 2000: 44). 1 Lepo Sumera olevat oma esimese heliplaadi Messiaeni loominguga ostnud aastal Prahas, kui ta konservatooriumi tudengina käis oma esimese välisreisi aegu kuulamas festivali Praha kevad. Vaatamata pikaaegsele huvile Messiaeni klaveriloomingu vastu, ei ole Eestis seda 1 Lepo Sumera oli vaimustuses ka Messiaeni traktaadist: Ja siis veel tema raamat Minu helikeele tehnika. Milles seisnes plahvatus minu jaoks? Seisnes selles, et ma taipasin järsku, et on olemas teisigi kompositsioonitehnikaid, teisigi võimalusi helisid üksteisega liita, mitte lähtuda ainult toonika-subdominantdominant skeemil ükskõik kui keerulisest harmooniast ning lihtsat kaanonit ja imitatsiooni kasutada. Kõik need pööratud ja pööramata laadid, pööratud ja pööramata rütmid, millest ta seal räägib võimalused, mis on funktsionaalse harmooonia kõrval, just need avardasid järsku mu ilmapilti. Ma kirjutasin selle raamatu käsitsi ümber. (Garšnek 2000: 45). 5

6 märkimisväärselt uuritud aastal lõpetas Aili Jõeleht muusikateaduse eriala tööga Olivier Messiaen ja tema orelimuusika. Valdav osa tööst käsitleb Messiaeni loomingut üldisemas plaanis, põhjalikumalt kirjeldatakse helilooja rütme ja laade, valdav osa materjalist pärineb traktaadist Minu helikeele tehnika. Asjakohasest kirjandusest oligi tol ajal kätte saada vaid Messiaeni prantsuskeelse traktaadi eestikeelne tõlge. Kasutatud kirjanduse loetelus kohtame Messiaeni nime ainult mõne ajakirjaartikli pealkirjas aastal kirjutas Kaia Jegorova diplomitöö teemal Ajatus kui Messiaeni esteetika ja stiili põhiprintsiip ning selle allikad. Oma töös püüab autor leida üht keskset mõtet, üht lihtsat ideed, mis tema sõnul läbiks punase niidina kõiki Messiaeni helitöid. Autori tähelepanu all on Messiaeni stiili allikad (laadid, india rütmid, kreeka meetrika, gregoriaani laul, linnulaul, rütmiteooria). Ajakäsitlust Messiaeni loomeesteetikas analüüsib autor teose Kvartett aegade lõpuks näitel. Suhteliselt hiljuti, aastal on helilooja Mart Siimer kirjutanud muusikadoktorandi uurimistöö teemal Harmoonia stratifikatsioon Olivier Messiaeni orelipalas Le banquet céleste, mille üks eesmärke on välja töötada metoodika, mille abil Messiaeni muusikat üliõpilastega analüüsida. Arvestades harmoonia olulisust teoses, on autori sõnul olnud töö eesmärgiks pala põhjalik harmooniline analüüs. Kahekümne viie taktilises loos on analüüsile allutatud kogu materjal, samas ei piirduta ainuüksi Le banquet céleste i analüüsiga, vaid peatutakse teistelgi teostel, muusikaloolistel traditsioonidel ja stiilidel Probleem, meetod ja materjal Selle töö laiem probleem oleks vaadelda Messiaeni klaverimuusika tulekut Eesti klaverimängutraditsiooni, kuid teeme seda kahe erineva, selgelt piiritletud analüüsi kaudu. Töö ajaloolise ülevaate osas on materjaliks kirjalikud allikad ja intervjuud. Nende tõlgendamiseks kasutatakse muusikateadlaste Merike Vaitmaa ja Urve Lippuse ülevaateid nõukogudeaegsest muusikast. Uuemat ehk Teise Maailmasõja järgset muusikat Eestis on senini uurinud kõige rohkem Merike Vaitmaa. Oma artiklis Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet (Vaitmaa 2000) üldistab ja süstematiseerib autor viimaste aastakümnete nähtusi eesti muusikas peamiselt stiiliajaloo seisukohalt, pöörates suuremat tähelepanu erinevate uudsete kompositsioonitehnikate jõudmisele Eestisse. Muusikaelu seisukohalt on Nõukogude Eesti nelja aastakümmet vaadelnud Urve Lippus artiklis Muusika Nõukogude Eestis (Lippus 2003). 6

7 Oluliseks allikaks ajaloolise tausta ning Messiaeni interpretatsiooni mõistmisel ja analüüsimisel on uurimistöö autori intervjuud Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė- Eesmaaga (mõlemad aastal, vt. Lisa). Vabamas vormis vestlused paljude kuuekümnendatel-seitsmekümnendatel aastatel aktiivselt tegutsenud muusikute ja muusikateadlastega võimaldasid autoril teha olulisi märkmeid (vt. Allikad: Intervjuud ja vestlused). Töö ajaloolise osa materjali koguti veel kontserdiarvustustest, läbi vaadati ka ERRi heliarhiiv, eriti just eesti varasema põlvkonna pianistide salvestiste osas. Uurimisteemaga tegeldes kujunes üsna oluliseks probleemiks see, et kuna afišeeritud kontsertidel esitati Messiaeni harva, hakkas siinne Messiaeni-retseptsioon paljuski välja kujunema tänu pianistide ja klaveriõpetajate omaalgatuslikele esinemistele, kooli- ja klassikontsertidele, mille kavu sageli ei trükitudki või on need siis kaduma läinud. Kuna ammendavat süstemaatilist ülevaadet Messiaeni retseptsioonist ei õnnestunud selle töö raames teha, nimetataksegi teist peatükki ajalooliseks ülevaateks. Töö autor peab oluliseks talletada kogutud andmed ja paljude muusikute mälestuskillud, sest nad koondavad endasse ühe olulise osa 20. sajandi teise poole muusika tulekust Eestisse. Võrdlevaks analüüsiks valisime Messiaeni klaveritsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele pala nr 13 Jõulud (Noël) kolm helisalvestist ning ettekannete kõrvutamise käigus viidatakse võrdlevalt veel mitmele rahvusvaheliselt tunnustatud Messiaeni-pianistile. Analüüsitav pala koosneb lõikudest, mille materjal kordub mõningase variatiivsusega. Analüüsis keskendutakse kolmele erineva karakteriga lõigule. Esmalt uurime Peep Lassmanni kui siinse kõige järjekindlama Messiaeni-pianisti esitust, mis on salvestatud aastal kontsertvõttena Estonia kontserdisaalis. Teiseks on valitud leedu-eesti pianisti Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa stuudioesitus, mis pärineb aastal ilmunud CDlt (Juozapėnaitė-Eesmaa salvestas tsükli ja aastal Leedus Vilniuses). Tema Messiaeni-esituste analüüs pakkus erilist huvi kas või juba põhjusel, et ajavahemikus õnnestus pianistil end täiendada Pariisis, õppida Messiaeni klaveriteoste esmaesitaja Yvonne Loriod käe all ning tutvuda ka heliloojaga isiklikult. Juozapėnaitė-Eesmaa sõnul avaldasid Loriod kommentaarid otsustavat mõju tema interpretatsiooni lõppviimistlusele. Messiaeni abikaasa ja klaveriteoste valdava osa esmesitaja Yvonne Loriod esitus on pärit aasta heliplaadilt. Salvestisi analüüsides võrreldakse interpretatsioonilisi erinevusi eelkõige tempo ja 7

8 rütmikujunduse aspektist, kuid sellega kaasneb lahutamatult ka artikulatsiooni aspekt. Salvestiste põhjal on Messiaeni puhul nii olulistest värvidest paratamatult keerukam rääkida, pealegi on kolme salvestise realiseerimisaeg ja tehnilised võimalused olnud väga erinevad. Analüüsi teostamiseks vajaliku lähenemisviisi väljakujundamisel on töö autor toetunud eelkõige Robert Philipi (2004) ja Julian Hellaby (2009) uurimustele. Mõlemad autorid on teostest valinud konkreetsed taktid ning võrrelnud helilooja märgitud temposid analüüsitavate salvestiste esitustempodega. Kui Philipi huviorbiidis on orkestri- ja instrumentaalmuusika, siis Hellaby keskendub puhtalt Messiaeni klaverimuusikale, analüüsides tsüklist Kakskümmend pilku... pala nr 11, mis kannab pealkirja Neitsi esimene armulaud (Première communion de la Vierge). Ta võrdleb seda pala Pierre-Laurent Aimard i, Yvonne Loriod, Peter Hilli ja enda esitustes. Enne esituste võrdlusanalüüsi juurde asumist vaatleb Hellaby teose nooditeksti, stiili ja väljenduslaadi. Esituste võrdlemisel peatub ta pikemalt tempol, agoogikal, kõlal ja artikulatsioonil. Analüüsi lõpus arutleb autor teose, autoritruuduse ja esituste paljususe üle, tuues välja esituste interpretatsioonilise eripära autori nooditekstiga võrreldes. Esituste ajalis-kestusliku aspekti analüüsimiseks ja võrdlemiseks on välja arendatud mitmeid arvutiprogramme. Käesolevas töös on kasutatud Samplitude-programmi, selle abil visualiseeritakse esitusest mitme takti pikkune lõik ning avaneb võimalus erinevaid esitusi visuaalselt kokku viia ja muusikaliste sündmuste ajalist jaotust võrrelda. Analüüsides on siiski olulisemal kohal kuuldeliselt määratud metronoominäidud tempode (teatud vältusühikute pikkuste ja nende suhete) iseloomustamiseks. Kuna Messiaeni muusikas pole läbivat meetrumi, siis on lühikestes lõikudes küllalt raske metronoomi määrata. Samas mõtlevad ja tajuvad muusikud rütmimustreid siiski pulsi abil ning Messiaen on ka ise pidanud vajalikuks lõikude tempolist aspekti metronoominäitude abil kirjeldada. Niisiis on see kategooria siin arutluses keskne ja sekundites väljendatud kestust kasutatakse kas kogu esitust või pikemat lõiku iseloomustades. Võrdluse juures kerkis pidevalt küsimus: miks mängib üks või teine pianist nii- või teistmoodi, kuidas mõjutab see üldkontseptsiooni kujunemist? Võrdluse eesmärk pole mingil juhul esitusi hinnata, tegemist on erinevate, omanäoliste ja autoriteetsete esitustega. 8

9 1.2. Ülevaade kirjandusest Kõige olulisem ja mahukam Messiaeni kompositsioonitehnikat valgustav allikas on eeskätt helilooja enda sõnaline pärand. Pärast Messiaeni surma koostas Yvonne Loriod abikaasa kirjutistest seitsmeköitelise väljaande Traktaat rütmist, värvist, ja ornitoloogiast (Traité de Rythme, de Couleur, et d'ornithologie; ), mis sisaldab Messiaeni enda kirjutatud analüüse aastast kuni surmani. Käesolevas töös on kasutatud selle suure väljaande 2. köidet (Messiaen 1995), milles leidub ka pala Jõulud üksikasjalik analüüs. Varasematest Messiaeni kirjutistest on kindlasti mõjukaim Minu helikeele tehnika (Messiaen 1944), mis on läbi aastakümnete olnud teejuhiks tema muusika juurde. See raamat jõudis Eestisse juba nõukogude ajal ning on olnud kättesaadav Irmgard Kaudre ja Arno Rohlini käsikirjalises eestikeelses tõlkes, mis valmis aastatel (praegu EMTA arhiivis). Mujal maailmas on Olivier Messiaeni muusikat, sealhulgas ka klaveriloomingut praeguseks palju käsitletud. Üheks autoriteetsemaks uurijaks peetakse pianisti ja muusikateadlast Peter Hilli, kelle koostatud mahukas kogumik Messiaeni mälestuseks (The Messiaen Companion) sisaldab ka tema enda põhjalikke uurimusi Messiaeni klaveriteostest (Hill 1995a, 1995b ja 1995c). Paar aastat hiljem ilmus Peter Hilli ja Nigel Simeone i koostöös raamat Eksootilised linnud (Oiseaux exotiques) (Hill, Simeone 2007). Lisaks teose põhjalikule analüüsile on autorite huviorbiidis ka saamislugu, retseptsioon ja vastukajad. Tähtsal kohal on linnulaulude imiteerimise printsiipide analüüs. Hilli ja Simeone i töö viimane osa keskendub interpretatsioonikesksele analüüsile uuritakse ning võrreldakse kaheksat erinevat helisalvestist. Salvestisi takt takti haaval võrdlev analüüsimeetod on kirjeldav ja kvalitatiivne, esituste üldmuusikalisi aspekte jälgitakse eelkõige tempode, dünaamika, karakterite, rütmiartikulatsioonide osas. Samu parameetreid jälgides on valminud ka käesolev uurimistöö. Olulisi uuemaid uurimusi sisaldab Christopher Dingle i ja Nigel Simeone i koostatud esseekogumik, kus erinevad autorid käsitlevad nii Messiaeni helikeelt kui ka teda mõjutanud religioosseid ja muidki tegureid. Käesoleva töö seisukohalt pakub sellest kogumikust huvi Edward Formani essee (Forman 2007), mis vaatleb Messiaeni tsükli Kakskümmend pilku... sündi ja prantsuse kirjaniku Maurice Toesca ( ) rolli selle juures. Messiaeni muusika esitusprobleeme lahkavast kirjandusest rääkides tuleb öelda, et pigem prevaleerib loomingust üldisemas plaanis kui spetsiifiliselt klaverimuusikast kõnelev 9

10 kirjasõna. Andrew Shenton (2007) on näiteks käsitlenud Messiaeni enda esitusi-salvestisi aastal kirjutatud oreliteose Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (tõlkes Meditatsioonid püha Kolmainsuse üle) põhjal, seades need võrdlusse nooditekstiga. Teksti ja esituse suhe ning helilooja kõlakujutluse autoriteet (või selle püsivus/muutlikkus) on teema, mida ajalooliste heliloojate puhul saab vaadelda ainult kaudselt. Arvestades probleemi aktuaalsust 20. sajandil kriitiliste väljaannete (varem nn Urtext-väljaannete) ja ajaloolise interpretatsiooni võidukäigu valguses, ei ole aga ilmselt interpreeti, kes omale seesuguseid küsimusi ei esitaks. Messiaeni puhul on need küsimused intrigeerinud mitmeid kirjutajaid. Sama probleem on kesksel kohal ka rootsi helilooja ja organisti Bengt Hambraeus e kirjutises Aga see on ju muusika...! ( But It s Music! ; Hambraeus 1997). Nagu eelmises alapeatükis juba viidati, on ka pianist Julian Hellaby avaldanud oma artiklikogumikus klaverimuusika sooloteoste interpreteerimist (Hellaby 2009) käsitleva interpretatsiooni- ja esituskeskse Messiaeni-analüüsi. Interpretatsiooni analüüsimiseks, mida Hellaby nimetab ka analüütiliseks kuulamiseks, on ta välja töötanud kontseptuaalse raamistiku ehk interpretatsioonitorni (interpretative tower), milles esitust iseloomustavad mõisted moodustavad hierarhilise süsteemi. Seda raamistikku kasutab ta kolme klaverirepertuaaris keskse teose helisalvestiste analüüsimisel teose ja ettekande suhte vaatlemiseks. Üks vaadeldud teoseid on Neitsi esimene armulaud tsüklist Kakskümmend pilku.... Võimalus seostada suurte minevikuheliloojate kommentaare, mis käivad teoste ettekandelise külje kohta, võrdlevalt kas nende endi või ajas lähedaste interpreetide helisalvestistega, on kahtlemata hinnaline kogemus. Siiski võib see võrdlemine osutuda suureks pettumuseks neile, kes otsivad nooditekstist täpseid ettekandelisi juhiseid. Iga helilooja läheneb oma teoste esitamisele kordumatust vaatenurgast ja puhtast nooditekstist ei ole seda võimalik välja lugeda. Peale selle alluvad kõik heliloojad nii või teisiti oma aja esitusstiilidele ja -standarditele, mis võivad muutuda ka helilooja eluaja jooksul. Helisalvestised kinnitavad, et see kehtib isegi Stravinski ja Raveli puhul, ehkki nad mõlemad on väljendanud vaenulikkust vaba interpretatsiooni suhtes (Philip 2004: ). Isegi selliste elementaarsete parameetrite osas nagu tempo, rütm ja pillimängustiilid on heliloojatel harva üheselt täpne ettekujutus sellest, kuidas teoseid peaks esitama, samuti võib kõlakujutlus aja jooksul muutuda. 10

11 Messiaeni nooditeksti ja selle autoriteedi üle on arutlenud Messiaeni loomingu oluliste esitajate hulka kuuluv pianist Peter Hill. Tema muljeid koostööst Messiaeniga on kasutanud Robert Philip, kelle raamatut (Philip 2004: 178) tsiteerisime eespool. Hill valmistas tsükli Kakskümmend pilku... esituse ette tihedas koostöös heliloojaga. Näiteks on ta kirjeldanud lõiku tsükli viiendas osas Poja pilk Pojale (Regard du Fils sur le Fils), kus linnulaulupassaaž kannab tempomärget un peu plus vif ja noodis seisab dünaamikatähis piano. Messiaen olevat seal soovinud päris forte esitust, Hilli ettekujutuses olnud see passaaž aga vaikne ja eemalolev ning meenutanud ekstaatilist vabanemist eelnevate taktide keerulise kaanoni pingest. Hiljem olevat ta kuulanud linti Yvonne Loriod esitusega ja avastanud, et Loriod mängib seda passaaži päris valjusti. Hill arvas, et ehk oli teose esmaesitajal õnnestunud helilooja mälu eksitada ning too oli oma algse kõlakujutluse unustanud. Seepärast otsustas Hill aastal salvestades nooditekstile truuks jääda ja Messiaeni hilisemat eelistust mitte järgida. Kirjeldatu on kõigest üks paljudest puhkudest, kui Hill täheldas eriarvamusi Messiaeniga, viidates ühtlasi võimalusele, et helilooja võis olla oma esialgse mõtte unustanud. Selle kogemuse põhjal järeldab Hill, et helilooja universaalseid märkusi tuleb eristada neist, mis on ehk tekkinud teose retseptsiooni käigus mõne konkreetse esituse mõjul. Ta järeldab, et õpetaja väide nii käskis mul teha Messiaen ei pruugi õpilastele üldsegi hea soovitus olla. Tulnuks Messiaeni juurde mõni teine, ja teist tüüpi interpreet, andnuks helilooja ehk teistsuguseid soovitusi. Hill võttis selle kogemuse kokku nii: Üldiselt pean imeliseks seda, et kui mul kõik tuli välja, siis pedagoogina Messiaen peaaegu ei sekkunudki mu interpretatsiooni. Pigem ta lausa julgustas mind mitte mängima Loriod stiilis, kuna tajus, et see ei olnud mina ise. (Philip 2004: 178). Samalaadse soovituse võime leida ka Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa meenutustest: Loriod ei pakkunud kunagi kindlat kontseptsiooni. Tema lähtus teksti täpsusest, kõik ülejäänu oli pianisti teha. Vahel juhtis Loriod õpilase tähelepanu sellele, et vaat siin tuleks arvestada helilooja poolt ette nähtud pausiga, mõnikord vajas rütmijoonis täpsustamist [...] Olivier Messiaen ei surunud kunagi teistele peale oma isiklikku arvamust. (Juozapėnaitė-Eesmaa 2009). Andrew Shenton on omakorda küsinud Robert Philipilt kui esitustraditsioonide uurijalt, millist autoriteeti peaks Messiaeni muusika esitamisel usaldama ja millele tuginema. Philipi vastus on intrigeeriv: Tänapäeva traditsioonilisest esituspraktikast, uuematest ja vanematest kirjutistest, teadmistest ja salvestamise ajaloo saja-aastasest pärandist lähtuvalt on valikuvõimalusi tohutult. Võime valida meile meeltmööda tõlgendusviisi tingimusel, et 11

12 paneme teose puhtalt ja korralikult kõlama ning vormistame ja müüme atraktiivses pakendis. Shenton meelest oli Philipi vastus kergelt küüniline, tema arvates leidub tundlikke ja musikaalseid lähenemisviise teose taasloomisele ehk esitamisele, lisamaks musttuhandele tuntud võimalusele uue interpreedi värske panuse (Shenton 2007: 185). Käesoleva töö autor nõustub meelsasti Shentoniga. Interpreedina läheneme nooditeksti kaudu ju Messiaeni muusikale iga kord uuesti. Philipi mõtet, nagu võiks interpreet varasematest esitustest teadlikult kollaaži luua ja seda siis atraktiivses pakendis müüa, ei tarvitse siiski sõna-sõnalt võtta, pigem on see näide autori irooniast suhtumises autoriteediküsimusse. Uurimistöö viimasest osast ehk salvestiste analüüsist lähtuvalt tõdeb autor, et nii Peep Lassmann kui ka Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa on tähelepanuväärsete muusikutena valinud Messiaeni interpreteerimisel teise ja raskema tee. Bengt Hambraeus on meenutanud oma õppimist Messiaeni analüüsikursusel Darmstadtis ja hilisemat kogemust ta teoste salvestamisel Rootsis nii: Darmstadti suvekursuste raames osalesin aastatel Messiaeni analüüsikursustel. Peamiselt vaatlesime Beethoveni ja Stravinski rütmikäsitlusi. Samuti vaatlesime tema enda etüüdide [mõeldud Nelja rütmietüüdi originaalis Quatre études de rythme] struktuuri puudutavaid üksikasju, arutluse all oli täpsuse vajadus rütmis, dünaamikas ja aktsentide asetuses. Kui Rootsi Ringhääling kutsus Messiaeni aastal oma oreli- ja klaverimuusikat esitama, viibisin ma salvestamise juures, sealjuures Orelivihiku (Livre d orgue) salvestamisel Göteborgi kontserdisaalis ja Nelja rütmietüüdi salvestamisel Stockholmi stuudios. Meenutades Messiaeni erakordset pedantsust vältuste seeriate, dünaamika ja aktsentide analüüsimisel [etüüdis] Vältused ja intensiivsused (Mode de valeurs et d intensités) ja struktuuride jaotamise täpsust [etüüdis] Rütmilised neumad (Neumes Rythmiques), olin imestunud, kuuldes interpretatsioonis üht-teist erinevat, ja klaverikõla, mis on iseloomulik pigem Skrjabini muusikale. Kui olin salvestise toimetamise lõpetanud, esitasin Messiaenile küsimuse täpselt kirjapandud nooditeksti ja tema enda esituse lahknevuste kohta. Minu küsimusest vaat et hämmeldunud Messiaen vastas lihtsa lausega, mis muutis vaidlemise mõttetuks: Härra, see on ju muusika!. Kõik teoreetilised arutelud lendasid vastu taevast. Muusika ongi muusika. (Hambraeus 1997: 59). 12

13 Nende arutluste kokkuvõttena peab siiski esitama küsimuse: mis on nooditekst? Kui me võrdleme seda sõnalise tekstiga, siis iga lugeja interpreteerib ju kirjapandud teksti erinevalt. Mida keerulisem ja sügavam tekst, seda rohkem omab ta tähendusi. Teksti esitamisel puutume kokku veel kõnetehnikaga, mis võimaldab panna uusi rõhuasetusi ja muuta teksti tähendusi. Helilooja fikseeritud nooditekst on samuti tähenduste suhteline (või tinglik) kätkemine kirja ning selle lahtimõtestamine ongi iga interpreedi ülesanne. Teksti tähenduslik mitmekesisus võimaldab erinevaid interpretatsioone. Siiski rõhutaksin, et mitte iga avalik või individuaalne esitus ei ole veel kunstiväärtuslik uus interpretatsioon, mis suudaks midagi lisada Messiaeni interpretatsiooni traditsiooni. Messiaeni autoriteet võrdsustub tema nooditeksti autoriteediga, kusjuures kirjapandud nooditekst võib helilooja pärastistest kommentaaridest autoriteetsemgi olla. Helilooja mingi konkreetse esituse kuulajana on peaaegu alati subjektiivne, kirjapandud tekst aga see objektiivne reaalsus, mida interpreet peab vahendama. Seepärast leian, et interpreete mõjutavaid kommentaare ja traditsioone tuleks arvesse võtta, kuid sealjuures ei tohiks meelest minna objektiivne reaalsus nooditekst Messiaeni klaverilooming Olivier Messiaen alustas oma muusikuteed organistina, enne aastat kirjutas ta klaverile vähe ja pisteliselt aastal sõja puhkedes Messiaen mobiliseeriti ja aasta hiljem langes ta sakslaste kätte vangi; aastal Pariisi naastes alustas ta õpetajatööd; esimeste harmooniaklassi õpilaste hulka kuulus ka pianist Yvonne Loriod, kellest hiljem sai helilooja abikaasa. 2 Neljakümnendatest aastatest alates kujunes klaver Messiaenile väga tähtsaks pilliks. Esimese klaveripala Shalotti daam (La dame de Shalott, 1917) olevat noor Messiaen kirjutanud seetõttu, et üheksa-aastaselt oli klaver talle ainuke kättesaadav pill (Hill 1995a: 72). Järgmine klaveriteos kannab pealkirja Suure valge taeva kurbus (La tristesse d un grand ciel blanc, 1925); valmis heliloojal tsükkel Kaheksa prelüüdi (Préludes), mille muusikakirjastus Durand (edaspidi Messiaeni loomingu peamine kirjastaja) andis välja aastal. Messiaeni esimese teose ilmumisele olevat kaasa aidanud ta 2 Messiaeni esimene abikaasa, viiuldaja Claire Delbos Messiaen ( ) oli sõja lõpuaastatel tõsiselt haigestunud ja jäi mälukaotuse tõttu elu lõpuni hooldekodusse (Hill, Simeone 2005). 13

14 kompositsiooniõppejõu Paul Dukas soovitus (Hill 1995a: 72). Hilli sõnul olevat Messiaen iseloomustanud kõnealust teost järgmiselt: Kirjutasin selle teose kahekümneaastaselt. Rütmi ei olnud ma selleks ajaks põhjalikult õppinud-uurinud, kuid olin kursis kõlavärvimuusikaga. Nii leidsin värviringist prelüüdidele vajalikud värvused. (Hill 1995a: 73). Hill leiab, et hilisema loominguga võrreldes on prelüüdide harmoonilised nüansid vaat et isegi huvitavamad ja viimistletumad. Messiaen on igale prelüüdile leidnud omapärase värvidetaili. Tsükli esiettekanne toimus kirjastuses Durand ( ), mängis helilooja ise, laiemale avalikkusele esitas teose aga Bernadette Alexandre-Georges ( ) oma kontserdil Pariisis École Normale de Musique is. Prelüüdide pealkirjad on järgmised: 1. Tuvi (La colombe), 2. Vaimustuslaul kurvas maastikus (Chant d extase dans un paysage triste), 3. Kerge number (Le nombre léger), 4. Kadunud hetked (Instants défunts), 5. Unistuse haaramatud helid (Les sons impalpables du rêve), 6. Kurbuse kellad ja lahkumispisarad (Cloches d angoisse et larmes d adieu), 7. Vaikne kaebus (Plainte calme), 8. Peegeldus tuules (Un reflet dans le vent). Prelüüde ja järgmist suuremat klaveritsüklit Nägemused aamenist (Visions de l amen) lahutab tervelt neliteist aastat; sel perioodil valmis Messiaenil klaverile vaid kolm väiksemat teost: Burleskne fantaasia (Fantasie Burlesque; 1932), mille esmaesitajaks oli kuulus prantsuse pianist Robert Casadesus ( ); Pala Paul Dukas mälestuseks (Pièce pour le tombeau de Paul Dukas; 1935) kompositsiooniõpetaja Paul Dukas surma puhul; ja Rondo (Rondeau; 1943) aastal valminud tsükkel Nägemused aamenist kahele klaverile on Peter Hilli sõnul esimene keskseid klaveriteoseid, mille loomisel on Messiaen ammutanud inspiratsiooni eelkõige Yvonne Loriod talendist (Hill 1995a: 79). Tsükkel koosneb seitsmest osast: 1. Loomise aamen (Amen de la création), 2. Tähtede, planeetide ringi aamen (Amen des étoiles, de la planète á l anneau), 3. Jeesuse surmaheitluse aamen (Amen de l agonie de Jésus), 4. Iha aamen (Amen du désir), 14

15 5. Inglite, pühakute ja linnulaulu aamen (Amen des anges, des saints, du chant des oiseaux), 6. Kohtumõistmise aamen (Amen du jugement), 7. Lõpetamise aamen (Amen de la consommation). Teise klaveripartii kirjutamisel on Messiaen pidanud silmas iseennast, see on lauluküllane ja meloodiajoont arendav, seevastu on Loriod le kirjutatud esimene partii erakordselt keeruline ja virtuoosne, eeldades lausa tiigerlikku pianismi. Teose esmaettekanne toimus Loriod ja Messiaeni esituses Pariisis ( ), aastast pärineb neilt ka helisalvestis (Hill 1995a: 81) aastal valmis Messiaenil järgmine klaveritsükkel, mida peetakse 20. sajandi klaveriliteratuuri üheks tähtsamaks ja tehniliselt nõudlikumaks teoseks Kakskümmend pilku Jeesuslapsele (Vingt regards sur l`enfant Jesus), mis on pühendatud Yvonne Loriod le. Messiaen kirjutas selle teose Pariisis ajavahemikul 23. märtsist 8. septembrini ehk siis kuue kuu jooksul. Nagu pealkirigi ütleb, koosneb see üle kahe tunni kestev tsükkel kahekümnest osast ehk pilgust: 1. Isa pilk (Regard du Père), 2. Tähe pilk (Regard de l'étoile), 3. Pilguvahetus (L'échange), 4. Neitsi pilk (Regard de la Vierge), 5. Poja pilk Pojale (Regard du Fils sur le Fils), 6. Tema loodud on kõik (Par Lui tout a été fait), 7. Risti pilk (Regard de la croix), 8. Kõrguste pilk (Regard des hauteurs), 9. Aja pilk (Regard du temps), 10. Rõõmuvaimu pilk (Regard de l esprit de joie), 11. Neitsi esimene armulaud (Première communion de la Vierge), 12. Kõikvõimas sõna (La parole toute-puissante), 13. Jõulud (Noël), 14. Inglite pilk (Regard des anges), 15. Jeesuslapse suudlus (Le baiser de l'enfant-jésus), 16. Prohvetite, karjuste ja tarkade pilk (Regard des prophètes, des bergers et des mages), 17. Vaikuse pilk (Regard du silence), 15

16 18. Viimse võidmise pilk (Regard de l onction terrible), 19. Ma magan, kuid mu süda on ärkvel (Je dors, mais mon cœur veille), 20. Armukiriku pilk (Regard de l église d amour). Kogu teosest võib leida päris mitu läbivat muusikalist elementi, mida Messiaen on nimetanud teemadeks ja mis tema helikeeles kannavad avarama sümboli tähendust: Jumala teema (le théme de Dieu), müstilise armastuse teema (le théme de l`amour mystique), tähe ja risti teema (le théme de l`étoile et de la croix) ning akordide teema (le théme de l`accords). See hiigeltsükkel sündis ideest luua koostöös prantsuse luuletaja ja filosoofi Maurice Toescaga ( ) raadiosaadete tsükkel Kaksteist pilku (Les Douze Regards); õige mitmel põhjusel jäi kavandatu siiski teoks tegemata (Forman 2007). Sellegipoolest peab Nigel Simeone vajalikuks mainida Messiaeni kommentaari Kahekümnele pilgule..., kus helilooja tõdeb, et Toesca tekstide lugemine mõjutas teose sündi: Palju armastust, rõõmu, kannatust ja meditatsiooni leidub selles teoses; palju lugemist, peamiselt Dom Columba Marmioni Kristus on saladustes ja Maurice Toesca Kaksteist pilku. (Simeone 2002). Kõigepealt kanti tsüklist ette Rõõmuvaimu pilk ja Jeesuslapse suudlus ; Loriod mängis neid 19. detsembril 1944 Pariisi konservatooriumi saalis, kus toimus kolmekümnendatel aastatel loodud rühmituse Noor Prantsusmaa (La Jeune France) toetuseks korraldatud kontsert. Sellesse rühmitusse kuulusid peale Messiaeni ka Andre Jolivet, Yves Baudrier ja Jean-Yves Daniel-Lesur. Kummagi pala esimene salvestis pärineb aastast (Simeone 2002). Esmakordselt kanti tsükkel tervikuna ette 26. märtsil 1945 Pariisis Salle Gaveau s. Selle sündmuse puhuks kirjutas Messiaen iga pilgu juurde sõnalise sissejuhatuse ja kommentaarid, lugedes need enne iga pala esitust ise ette. Tekstid avaldati ka teose väljaandes ja need kutsusid kahe aasta jooksul ( ) Prantsuse ajakirjanduses esile terava kriitika. Messiaeni ümber puhkenud vaidlustest sai kuulus Messiaeni juhtum (Le cas Messiaen). Arvustustes kajastati ka mitmeid muusikalisi aspekte, kuid peateemaks kujunesid ikkagi sõnalised tekstid, millega helilooja oli soovinud lahti mõtestada nii oma teose muusikalist kui ka teoloogilist sisu. Osa kriitikuid suhtus negatiivselt ka selles tsüklis ilmnevasse rütmikäsitlusse (Simeone 2002). Bernard Gavoty polemiseeris (pseudonüümi Clarendon all) ajalehes Le Figaro; tema vastukaja tsükli avalikule esiettekandele oli selgelt vaenulik: Messiaeni kommentaarid on mõttetud ja tema muusika kõlab ükskõikselt. Mida me sealt 16

17 leiame? Ambitsioonika plaani väljendada väljendamatut. Erudeeritud helilooja, kes on jäänud oma süsteemi vangi ja püüab Apokalüpsist tõlgendada läbi kirjanduse Siin valitseb pidev vastuolu: nagu vaimuhaige hooldaja mõnes hääbuvas muuseumis: sõnades kuulutab helilooja välja imesid, kuid klaver kummutab need viivitamatult. Selles pilkude süidis ei leidu vähimatki vihjet õrnusele. (Simeone 2002, Donelson 2008: 3). Fred Goldbeck kritiseeris artiklis Leidlikkuse riskid (Périls de l`ingéniosité) Messiaeni rütmisüsteemi: Meetrumit väänatakse rangele algebra meetodile tuginedes, mõnd noodivältuse fragmenti kas juurde liites või lahutades. Helilooja sõnade kohaselt tulenevat sellest rütmi nauditav lonkamine. Tegelikkuses kägistab see rütmi elujõu viimseni; rütm on eelkõige tõuge ja energia, halvasti ja longates võib ka näiteks tantsida, aga kas see ikka on sel juhul nauditav. (Simeone 2002). Teisalt ilmus ka ohtralt positiivset vastukaja ja üks paljudest kriitikutest, kes Messiaeni kommentaare kiitis, oli nimelt Claude Chamfray. Tema arvates osutus verbaalne tekst helilooja muusika mõistmisel tõeliselt väärtuslikuks: Olivier Messiaen tutvustas oma teost sõnade ja fraaside abil, millest, nagu ta muusikastki, õhkus külluslikku tunnetust ja luulet. Ta tõendas taas kord seda, mis kahtlemata on juba tõestamist leidnud: et tema muusikas on kõik sümboolne ja arusaadav. (Simeone 2002). Yvonne Loriod sõnul elas helilooja Messiaeni juhtumi käigus ilmunud kriitikat sügavalt läbi (Simeone 2002) aastal toimunud vestluses Almut Röβleriga, seega ligi nelikümmend aastat hiljem, pidas Messiaen vajalikuks selle teema juurde tagasi pöörduda: Minu kommentaare kritiseeriti. Varasematel aegadel, kui Yvonne Loriod ei olnud tsüklit Kakskümmend pilku Jeesulapsele veel kuigivõrd palju mänginud, lugesin need kommentaarid enne iga osa algust valjusti ette. See tekitas tõsist nördimust, eks ikka kommentaaride poeetilis-müstilise iseloomu tõttu. Ma olin hulluks minemas, see oli kohutav. Siiski soovisin, et need tekstid (kommentaarid) leiaksid koha noodis, nii saab iga interpreet neid lugeda vähimagi kohustuseta lugeda neid ette valjusti. Muusikat võib igaüks mängida omamoodi, minu arvates on nii isegi parem. Ajal, mil see muusika [ Kakskümmend pilku... ] oli veel täiesti tundmatu, pidasin ma kommentaare vajalikuks, kuid praegu teab neid igaüks ja ma ei loe neid enam ette. (Donelson 2008: 4) aastal loodud Cantéyodjayâ ja Neli rütmietüüdi (Quatre études de rythme) klaverile ( ) kuuluvad Messiaeni eksperimentaalsesse perioodi, mõlemas teoses 17

18 uurib ta rütmi struktureerimise ja serialiseerimise võimalusi. Messiaeni peamiseks allikaks India rütmide osas oli 13. sajandi õpetlase Sarangadeva töö Sangita Ratnakara, mida peetakse baastekstiks nii India kui ka Lõuna-India karnataka muusikas. Pealkiri Cantéyodjayâ on karnataka nimi, Lõuna-Indiast pärit karnataka rütmivormelite või -mustrite (tāla) kasutamine oli Messiaeni jaoks uus. Kohe seejärel loodud klaverisüidist Neli rütmietüüdi kujunes kõige uuema muusika kompositsioonitehnikate arengu seisukohalt väga oluline teos (Jekimovski 1987). Rütmietüüdidel on järgmised pealkirjad: 1. Tulesaar I (Île de feu I), 2. Vältused ja intensiivsused (Mode de valeurs et d intensités), 3. Rütmilised neumad (Neumes rythmiques), 4. Tulesaar II (Île de feu II). Linnud lummasid Messiaeni varasest noorusest saati ning ta on nimetanud neid oma suurimateks õpetajateks. Üldse leidub Messiaeni loomingus viiteid enam kui kolmesaja linnu laulule ning klaveriteostes kohtab linnulaulu imiteerimist juba tsüklis Kakskümmend pilku.... Viiekümnendatel aastatel kirjutas Messiaen kolm tähtteost, mille keskmes on klaver ja peategelasteks linnud: Lindude ärkamine (Le reveil des oiseaux; 1953) klaverile ja orkestrile, Eksootilised linnud (Oiseaux exotiques; 1956) klaverile ja instrumentaalansamblile (väikesele orkestrile) ja Lindude kataloog (Catalogue d oiseaux; ) sooloklaverile. Peter Hilli väitel realiseeris Messiaen Lindude kataloogis varasest noorusest kujunema hakanud nägemuse loodusest muusikas (Hill 1995b: 349). Juba ammu enne selle tsükli linnuportreede kirjutamist käis Messiaen looduses lindude laulu üles kirjutamas, transkribeerides kuuldu sealsamas noodipaberile; hiljem, kui ilmusid kaasaskantavad magnetofonid, hoolitses lindistamise eest Yvonne Loriod. Detailsed üleskirjutused võimaldasid heliloojal kerge vaevaga elustada kas mitme aasta või mõne tunni taguseid mälestusi. Lindude kataloog koosneb seitsmest raamatust, milles ühtekokku on kolmteist pala: I raamat: 1. Mägihakk (Le chocard des alpes), 2. Peoleo (Le loriot), 3. Sini-kivirästas (Le merle bleu), II raamat 4. Vahemere kivitäks (Le traquet stapazin), 18

19 III raamat 5. Kodukakk (La chouette hulotte), 6. Nõmmelõoke (L alouette lulu), IV raamat 7. Tiigi-roolind (La rousserolle effarvatte), V raamat 8. Välja-väikelõoke (L alouette calandrelle), 9. Kalda-rädilind (La bouscarle), VI raamat 10. Kivirästas (Le merle de roche), VII raamat 11. Hiireviu (La buse variable), 12. Must-kivitäks (Le traquet rieur), 13. Suur-koovitaja (Le courlis cendré). Iga osa portreteerib ühe linnuliigi esindajat tema loomulikus keskkonnas koos naabruskonnaga ehk siis liigiomases ornitoloogilises koosluses; tsükkel kataloogib 77 erinevat lindu, kes partituuri esilehel tuuakse ära ladinakeelse nime all. Muusikaliste kujundite ring iseloomustab teatud paikkonda kindla ilma, päeva- ja aastaajaga (Lilje 1999). Tsükli esmaesitaja oli Yvonne Loriod (15. aprillil 1959 Pariisis Salle Gaveau s); aastal ilmus ka plaat Extracts from Catalogue d oiseaux, kus Yvonne Loriod esituses kõlab tsüklist neli osa (Le Chocard des Alpes, L'Alouette lulu, La Bouscarle, Le Merle de roche). Tervikuna ilmus Lindude kataloog Erato plaadifirma väljaandena aastal (Samuel 1994: 277). Lindude kataloogi nooti on kirjutatud: Teos kannab kahekordset pühendust: oma tiivulistele eeskujudele ja pianist Yvonne Loriod le (L œuvre est par lui dédiée deux fois: à ses modéles ailès, à la pianiste Yvonne Loriod) (Messiaen 1958). Kahekümne pilguga... võrreldes nõuab Lindude kataloog mängijalt veelgi fantastilisemat pianismi ning kõrgema pilotaaži virtuoossust. Siiski on Loriod öelnud sedagi tsüklit silmas pidades, et Messiaen ei kirjutanud kunagi midagi, mis oleks vastuolus pilli loomusega (Hill 1995c: 286). Peep Lassmann on tõdenud (Lassmann 2009), et kuigi lindude tundmine aitas muusika mõistmisele kaasa, ei olnud tal sellest kasu teose pianistlikul omandamisel. Iseenda ja siinsete pianistide koolkondlikule taustale viidates nendib Lassmann, et erinevalt prantsuse 19

20 pianistidest on vene-saksa koolkonna esindajail klaveril linnulaulu üpris keeruline imiteerida. Vähemalt seitseteist Lindude kataloogis esinevat linnuliiki on leidnud koha ka aastal kirjutatud Aed-põõsalinnus (La fauvette des jardins), mis algselt oli mõeldud tsükli kulminatsioonina ja mida helilooja pidas oma parimaks klaveriteoseks. Peter Hilli arvates on Aed-põõsalind vastuoluline: ühest küljest hiilgavalt lüüriline, teisalt aga tehniliselt sedavõrd nõudlik, et osutub kõige raskemini mängitavaks Messiaeni klaveriteoseks. Ta võrdleb selle esitamist mägironimisega ja leiab, et kui Kakskümmend pilku... sarnaneb Everesti vallutamisega, siis Aed-põõsalind on selle kõrval vallutamatu K2 (Hill 1995b: 347). Messiaeni viimaseks teoseks sooloklaverile jäi aastal valminud kuus miniatuuri Väikesed linnueskiisid (Petites esquisses d oiseaux) Messiaeni klaveriteoste olulisemad esitajad ja nende salvestised Käesolevas alapeatükis antakse ülevaade pianistidest, kelle Messiaeni-tõlgendused on pälvinud rahvusvahelise tunnustuse. Põhirõhk langeb Yvonne Loriod le, Pierre-Laurent Aimard ile, Roger Murarole ja Michel Béroffile seega siis prantsuse klaverikooli esindajaile, kelle kõrval leiab ühtlasi tutvustamist inglise pianist Peter Hill. Hill on olulise panuse andnud ka Messiaeni loomingu uurijana, tema töödest oli lähemalt juttu taustakirjanduse alapeatükis (1.2.). Kõik eelnimetatud interpreedid, keda tuntakse kui ulatusliku repertuaariga tipp-pianiste (ja ka dirigente, kui Loriod välja arvata), on oma karjääri jooksul pidevalt mänginud ja salvestanud Messiaeni klaveriloomingut. Selle töö seisukohalt pakub eelkõige huvi tsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele osatähtsus nende repertuaaris ja ühtlasi peatutakse pala Jõulud salvestistel. Kuigi põhjalikuma analüüsi objektiks sai neist valitud ainult Loriod esitus, viidatakse töö viimases peatükis aeg-ajalt võrdluse korras ka eelmainitud pianistide salvestistele. Kahtlemata on Messiaeni esitustraditsiooni kujunemisel kõige olulisem roll tema abikaasal Yvonne Loriod l ( ), kes enamiku klaveriteoste esmaesitaja ning õpetajana lõi uuest teosest ka helilooja enda jaoks esmase kõlapildi ning andis n-ö algallikast pärit teadmisi edasi ka paljudele teistele. Loriod harukordset muusikalist võimekust iseloomustab kõige 20

21 paremini Messiaen ise: Keegi pole temast üle. Ta on täiuslik, ja inspireerivaim pianist. Ma võin kirjutada, mida tahes, kuna tean, et Yvonne Loriod mängib kõik ära! (Samuel 1994: 202). Loriod kujunemist pianistiks mõjutasid märkimisväärselt õpingud Pariisi konservatooriumis neljakümnendate aastate algul Isidor Philippi käe all (kelle õpetaja Georges Mathias oli omakorda õppinud Frédéric Chopini juures) ning Lazare Lévy ja Marcel Ciampi juhendamisel aastal sai Loriod st Messiaeni ja Darius Mihlaud kompositsiooniõpilane (Griffiths 2001). Üsna samal ajal esitas noor pianist oma soolokontserdil Messiaeni Kaheksa prelüüdi see olevat olnud Loriod esimene kokkupuude Messiaeni klaveriloominguga (Hill 1995c: 289). Loriod isiksus ja tehniline võimekus mõjutasid omakorda Messiaeni helikeelt ning tegid võimalikuks haruldase muusika sünni. Loriod on tsükli Kakskümmend pilku... tervikuna salvestanud kolmel korral: aastatel 1956, 1975, Selles töös analüüsitava pala Jõulud salvestis pärineb aastal Pariisis Notre-Dame du Libani kirikus salvestatud heliplaadilt, mis ilmus samal aastal Erato väljaandena Pariisis. Loriod mängu puhul rõhutaksin prantsuse pianismile omast tundlikku klahvipuudutust. Vaatamata väikesele käeulatusele suutis ta ka kõige keerulisemaid lõike esitada imetlusväärse kergusega. Samas on selle kerguse taga aimatav suurepärane ja võimas pianism. Toonitaksin mitmeplaanilist dünaamikat, selget faktuuri ja meisterlikku pedaalikasutust. Suurt kõlanaudingut pakub Loriod peen ja maitsekas fraseerimine ning loomulik legato-mäng, mis eriti selgelt tõuseb esile aeglastes lõikudes. Tiheda kontserttegevuse kõrval jõudis Loriod Pariisi konservatooriumis juhendada paljusid väljapaistvaid muusikuid, teiste hulgas Pierre-Laurent Aimard i 3 (1957), kellest juba õige noorena (1969) kujunes Messiaeni lemmikpianist. Veidi võiks arutleda ka selle üle, miks eelistas Messiaen just Aimard i, mitte aga näiteks Béroffi või Murarod nad kõik õppisid ju 3 Aimard iga seoses võiks meenutada tema kuulsat põrandaalust kontserti aastal Moskvas. Kontsert toimus Teaduste Akadeemia Füüsika Instituudi saalis (ФИАН Физический Инситут Академии Наук), kus käis koos kammermuusika klubi. Aimard esitas seal Messiaeni tsükli Kakskümmend pilku tervikuna, kirjutades ise selle kohta järgmist: Publik oli fantastiline tol ajal elasid ju peaaegu kõik vene muusika suurkujud, heliloojad, interpreedid seal (Venemaal). Muusikaelu oli Ida-Euroopa riikides erakordselt intensiivne ja paljud erinevate valdkondade loomeinimesed omavahel tihedalt seotud. Minule kujunes too kontsert Teaduste Akadeemia instituudis üheks suurimaks ja intensiivseimaks elamuseks. (Ovtšinnikov 2005; Schmelz 2009). 21

22 Loriod käe all. Aimard puutus nii Loriod kui ka Messiaeniga kokku varasemas eas ja tihedamalt. Aimard i kujunemisaastatesse jääb seitsme aasta pikkune kontsertreiside poolest rikas periood, mil ta noore õpilase staatuses (algul kõigest 12-aastasena) saatis Loriod d ja Messiaeni. Reisidel saadud elamused ja kogemused imbusid sügavale Aimard i olemusse ja interpretatsioonilistesse tõekspidamistesse ning peegeldusid hiljem tema arvukates Messiaeniesitustes. Aimard peab seda perioodi oma kujunemises kõige määravamaks (Aimard 2000). Olles kuulanud tema salvestisi, julgen väita, et Aimard i mängustiil sarnaneb paljuski Yvonne Loriod stiiliga. Tugev Loriod mõju ilmneb ka pala Jõulud esituses, avaldudes eelkõige üliselges vormitunnetuses ja fraseerimises. Itaalia päritolu Prantsuse pianist Roger Muraro 4 (1959) on õppinud Pariisi konservatooriumis Yvonne Loriod klaveriklassis, täiendades end hiljem prantsuse klaverikooli suurkujude Marguerite Longi ja Alfred Cortot õpilase Éliane Richepaini juhendamisel. Kui Aimard i interpretatsioonis on äratuntav Loriod mõju, siis Muraro mängus võib täheldada ka eelmainitud korüfeede pitserit, mis eelkõige avaldub soojatämbrilises toonis. Käesolevas töös leidis kasutamist ka aastal välja antud DVD Roger Muraro, Kakskümmend pilku Jeesuslapsele (Roger Muraro, Vingt regards sur l'enfant Jésus), mis võimaldas vaatluse alla võtta ka esituse visuaalset külge. Nagu Muraro puhul valdavalt, nii iseloomustab ka pala Jõulud esitusstiili laulvus, vabadus ja tehniline üleolek. Muraro pianistlikku arsenali kuulub imetlusväärne kõlakvaliteet ning hiilgav tehnika. Ta on plaadistanud Messiaeni kõik klaveriteosed, tsükli Kakskümmend pilku... kandis ta esmakordselt tervikuna ette aastal Pariisis. Michel Béroff (1950) tegutseb nii pianisti kui ka dirigendina aastal Kahtekümmet pilku... salvestades oli ta vaid 19-aastane. Kuna nii noorena ei olnud ega ole tänapäevani terviktsüklit keegi salvestanud, kuulub tiitel ikka veel Béroffile. Béroff on kahtlemata väljapaistev virtuoos ning tema mängus avaneb orkestraalne mõtlemine. Klaveritooni, legatomängu ja esituse poolest võiks paralleele tõmmata Loriod ga. Kõiki olulisi Messiaeni nooditekstis leiduvaid finesse olgu siis tegemist nüansseeritud rütmifiguuride või erinevate pillide matkimisel tekkivate kontrastidega teostab ta maksimaalse täpsusega. Eraldi 4 Pianist Roger Muraro nimi on ka Eesti publikule tuttav: aastal esines ta Prantsuse muusika festivali raames Tallinna Raekojas, esitades tsüklist Kakskümmend pilku osad nr 10 ja nr aastal oli ta festivali Klaver 98 külaline ning esitas Messiaeni teose Eksootilised linnud klaverile ja orkestrile. 22

23 rõhutaksin pedaliseerimist, mis kohati võib tunduda kuiv, ent mõjub antud kontseptsioonis veenvalt. Pala Jõulud keskmine osa erineb Béroffi esituses suuresti nii Loriod kui ka Aimard i ja Muraro interpretatsioonist. Erilist tähelepanu väärib meisterlikult diferentseeritud ja mitmekesistes kõlavärvides läbikuulatud faktuur. Jõulude keskmises osas valitsev meditatiivne meeleolu kontrasteerub aeglase osa iga perioodi lõpul korduva kiire figuratsiooniga, mis helilooja märke kohaselt peaks imiteerima flööti, kuid sarnaneb Béroffi virtuoosses käsitluses pigem linnulauluga. Inglise pianist Peter Hill (1948) on küll õppinud Londonis, kuid tema õpetajaks oli kuulus Prantsuse muusik ja pedagoog Nadia Boulanger. Tsükkel Kakskümmend pilku... (niisamuti Messiaeni teistegi teoste tõlgendused) valmis Hillil koostöös heliloojaga. Seega võib liialdamata öelda, et prantsuse mõjusid ei saa Hilli puhul alahinnata. Siiski avaldub Hilli kontsentreeritud ja sügavuti tungivas esituses distantseeritum ja vaoshoitum lähenemine kui eelmainituil. Nagu Béroffil, nii ilmneb ka Hillil Jõulude omanäolisus eeskätt pala keskmises osas, mis kulgeb äärmusliku aeglusega. Vaadeldud salvestiste hulgas kestavad Hilli Jõulud kõige kauem, tema esituse puhul köidab tähelepanu pauside kandvus ja hingamine kui liikumise orgaaniline komponent. Lisaks kõnealustele pianistidele peetakse tänapäeval Messiaeni klaveriloomingu interpreteerimisel tooni andvaiks veel Håkon Austbø d, Anton Batagovi, Louise Bessette i, Steven Osborne i, Anatoly Ugorskyt, Martin Zehni ja Madeleine Forte i, kes teoreetikust abikaasa, professor Allen Forte iga kahasse andis aastal Eestis loengkontserdi, esitades ja analüüsides Messiaeni Kaheksat prelüüdi ja üksikuid osi tsüklist Kakskümmend pilku Järelikult võiks öelda, et ühest küljest on Messiaeni esitustraditsiooni kujundanud Loriod ja tema õpilased, teisalt aga muutub see pidevalt n-ö algkoolkonna väliselt kasvanud pianistide mõjul, kes vaatavad Messiaeni muusikale uue pilguga ja heidavad oma esitustega sellele ka uut valgust. Ka Messiaeni-mängimist Eestis, mida Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa näitel vaatleme põhjalikumalt käesoleva töö kolmandas peatükis, võiks pidada uueks pilguks ja uudse valguse heitmiseks Messiaeni loomingule. 5 Loengkontsert toimus EMTA kammersaalis aastal rahvusvahelise muusikateooria konverentsi Composition as a problem raames (Pärtlas 2003: 68). 23

24 2. Messiaeni muusika Eestis Selles peatükis kirjeldatakse Olivier Messiaeni loomingu tulekut Eesti muusikaellu alates aastate lõpust kuni aastate keskpaigani ehk siis suhteliselt suletud nõukogude ajal. Enne Eesti sulgumist raudse eesriide taha aastal peeti siin modernismi mõiste all silmas eelkõige Skrjabini ja Stravinski, ka Prokofjevi ja Bartóki muusikat. 20. sajandi esimese poole prantsuse muusikast teati peale Debussy ja Raveli rohkem neoklassitsismiga seostatavaid heliloojaid kontserdikavades oli esinenud Milhaud ja Dukas üksikuid teoseid, kirjandusest oli läbi käinud ka Satie nimi (Lippus 2007). Olivier Messiaenist olid enne sõda siin kuulnud vähesed Pariisis muusikat õppinud inimesed näiteks on 1938/1939 Pariisis õppinud Hugo Lepnurm pühendanud oma mälestustes (Lepnurm 2004: 63) ühe lõigu Messiaeni muusikale, väites, et see oli kõige huvitavam, mis ta oma õpiajal prantsuse uuest muusikast kuulis, ent heliloojat peetakse samas veidrikuks ja tal olevat palju vastaseid. Messiaeni muusika laiem rahvusvaheline levik langeb sõjajärgsesse aega. Uus-Viini koolkonnaga olid kursis need heliloojad, kes olid käinud rahvusvahelistel uue muusika seltsi üritustel (International Society for Contemporary Music, asutatud 1922 Salzburgis, vt. näiteks Heino Elleri muljeid festivalilt Zürichis aastal (Humal 1987: )), ent huvi dodekafoonia kui kompositsioonitehnika vastu siinmail enne sõda ei tuntud. Olulisem teave 20. sajandi radikaalsema muusika kohta ning konkreetne huvi selle helikeele viljade vastu hakkas levima Eestis aastate lõpust alates, kui sõjajärgne surveaeg oli leevendumas ja tekkis järjest uusi kontaktivõimalusi lääne muusikaelu ning sinna põgenenud sugulastetuttavatega. Selleks ajaks olid Messiaeni tähtsamad klaveriteosed juba välja antud ning ruttu levisid ka heliplaadid. Kuulsaks oli saanud tema analüüsikursus Pariisi konservatooriumis, seda teati heliloojate ja interpreetide ringis üle Euroopa, tema õpilasest Pierre Boulezist oli saanud prantsuse avangardismi eestvedaja. Samuti oli Messiaen õpetanud Darmstadti uue muusika suvekursustel, mil oli tohutu mõju avangardismi ja selle tehnikate levikul noorte heliloojate seas üle maailma. Sissejuhatuseks vaadeldakse alapeatükis 2.1. üldisemalt uue muusika tulekut Eestisse 20. sajandi keskel ja sellega seotud probleeme, alapeatükis 2.2. aga Messiaeni loomingu tundmaõppimist Eestis. Alapeatükis 2.3. keskendub autor Messiaeni klaverimuusikale ja selle levikule Eestis. Tähelepanu all on klaveriteoste nootide-plaatide jõudmine Eestisse, kui seda oli võimalik rekonstrueerida mälestuste või trükisõna põhjal, klaveriteoste kontsertettekanded 24

25 ja salvestised eesti pianistidelt, samuti Messiaeni klaverimuusika kajastused kontserdiarvustustes. Saksamaa ja Nõukogude Liidu vahel sõlmitud lepete tulemusena jäi aastal okupeeritud Eesti Teise maailmasõja lõppedes NSVLi (Nõukogude Sotsialistlike Vabariikide Liit) koosseisu ja seega siis raudse eesriide taha, mis eraldas sotsialistlikud ehk NLi mõjualused riigid lääneriikidest. Poliitilise ja majandusliku infosulu olukorras oli vaba kultuurivahetus mõeldamatu. Olusid, milles tegutsesid okupeeritud Eesti loomeinimesed, ei saa võrrelda tollastes vaba maailma riikides või tänapäeva Eestis valitsenud võimalustega. Muusika, kirjanduse ja kunsti avalik esitamine, trükkimine ja muuviisiline avalik levitamine allus rangele kontrollile, iseäranis hoiti silma peal lääneriikide uuematel kunstivooludel ning seetõttu osutus uue muusika kättesaamine ja eriti partituuridega tutvumine keerukaks ettevõtmiseks. Viiekümnendate aastate teisel poolel algas teatud liberaliseerumine. Ideoloogiline kontroll muutus pärast Stalini isikukultuse hukkamõistmist NLKP (Nõukogude Liidu Kommunistlik Partei) XX kongressil oluliselt leebemaks, nõukogude kultuuriellu saabus sulaaeg. Kui kosmopolitismi ja formalismi vastu suunatud nõiajahi tippajal ei julgetud vahel isegi lääne klassikalist muusikat lubada, siis aastate lõpus hakkas tsensuuri läbima järjest arvukamalt välismaiste kaasaegsete heliloojate ja ka moodsama helikeelega nõukogude autorite töid, mida lubati nüüd avalikult ette kanda. Selle töö autor on näinud mitmeid Ukraina Filharmoonia tsenseeritud kontserdikavu ukrainakeelse templiga Дозленно до виконянно (Lubatud esitamiseks). Sama süsteem kehtis ka Eestis, kõik avalike kontsertide kavad pidid saama kinnituse vastavates komisjonides, raadios aga hoidsid eetris kõlaval muusikal silma peal muusikasaadete vastutavad peatoimetajad. Teoste pealkirjad, programmid, vokaal- ja lavateoste libretod pidid olema ideoloogiliselt õiged, eeskätt tuli olla ettevaatlik lääne modernistlike ( formalistlike ) voolude tunnustamisega (Vaitmaa 2000: 145). Eraldi tuleks märkida kiriku tõrjutud rolli nõukogudeaegses avalikus elus ja kõigi religiooniga seotud aspektide allasurumist kultuurielus. See tugevdas oluliselt tõsise muusika sakraalset funktsiooni ja tekitas inimestes mitte ainult religioossete, vaid üldse sakraalsete tunnete vaakumi. Otsene kiriku ja kirikus mängimise jälitamine nõukogude võimu poolt 25

26 tekitas aga emotsionaalse pinge, mis sageli väljendus erilises huvis kirikumuusika ja vanamuusika vastu, see lisas neile keelatud vilja võlu (Lippus 2003) Uue muusika levik Eestis 20. sajandi keskel aastate teisel poolel püüdsid paljud Eesti muusikud end kurssi viia uuemate arengutega muusikas, eriti aktuaalne oli see tollal õppivate või äsja konservatooriumi lõpetanud noorte heliloojate jaoks. Oluline teabeallikas oli raadio. Eino Tambergi sõnul olid Eestis hästi kuulda Müncheni ringhäälingu lühilaineala muusikasaated (Vaitmaa 2000: 147); Tamberg oli sealt esmakordselt kuulnud Carl Orffi Carmina Buranat. Mõningaid 20. sajandi muusika helisalvestisi (esialgu peamiselt koos sõnasaadete tekstidega) saabus Eesti Raadiosse ka Üleliidulisest Raadiost Moskvas. Tamberg on jutustanud ka ühest praegu anekdoodina kõlavast loost Arnold Schönbergi klaveriteoseid olevat mängitud Tallinna Riikliku Konservatooriumi üliõpilastele mingil ÜK(b)P KK (Ülevenemaalise Kommunistliku (bolševike) Partei Keskkomitee) kurikuulsa aasta 10. veebruari otsuse arutamiseks korraldatud koosolekul kui näidet hukkamõistetud kosmopoliitsest ja formalistlikust muusikast (Vaitmaa 2000: 147). Keskkomitee otsus käis iseenesest aga Vano Muradeli ooperi Suur sõprus kohta, mida Tallinnas ei tuntudki. Muusikaelu vallas algas sellega uus ja viimane stalinlik nõiajaht vähegi kaasaegsema muusika vastu, uutes rahvusvabariikides aga kaasnes formalismi-süüdistusega veel kodanlikuks natsionalistiks tembeldamine. Veljo Tormis õppis kompositsiooni Moskvas ning tema õpingukaaslaste hulgast võib leida mitmeid tulevasi vene muusika uuendajaid (näiteks Edison Denissov, Andrei Volkonski). Alates aastast kuni aastate alguseni õpetas ta Tallinna muusikakoolis (praegu Georg Otsa nimeline Muusikakool) teoreetilisi aineid ja kompositsiooni ning aastal asutas koos õpilastega loominguringi. Selle koosolekutel uuriti mitmesugust muusikat, kuulati ja analüüsiti ka teoseid, mis õppekavadesse polnud veel teed leidnud. Neil aastail muusikakoolis klaverit õppinud muusikateadlane Merike Vaitmaa mäletab loominguringi esimesest tegevushooajast 1957/1958 muu hulgas pikemaid tutvustusi Schönbergi ja Weberni loomingust (Vaitmaa 2000: 148). Loominguringis osalesid Arvo Pärt, Rein Laul, Kuldar Sink ja mitmed teised tulevased heliloojad, kes tollal olid muusikakooli õpilased (Tormis 2000: 81 83). 26

27 Merike Vaitmaa on edasiste konservatooriumiõpingute kohta kirjutanud, et muusikaloo õppejõud Karl Leichter olevat aastatel kõnelnud Schönbergist ka loengutel ja mänginud klaveril ühtlasi loomingu näiteid. Weberni loomingut olevat kuulatud raadiomajas lintidelt. Stravinski, Schönbergi ja Bartóki teoste noote liikus Eestis juba aastail. Kakskümmend aastat hiljem, aastate lõpul tuli see muusika tagasi kontserdiellu: esitati Bartóki, Hindemithi, Prokofjevi ja Šostakovitši teoseid. Schönbergi koolkonna ja selle järglaste atonaalse kõlakoega muusikat polnud esialgu tsensuuri tõttu võimalik ette kanda (Vaitmaa 2000: 148). Märk tsensuuri leebumisest oli ka see, et aastal kanti Estonia kontserdisaalis Sergei Prohhorovi juhatusel esmakordselt Eestis ette Eduard Tubina 5. sümfoonia, mis oli kirjutatud juba pärast sõda Rootsis ja mille esiettekanne oli toimunud aastal Stockholmis. Sellega algas muusikute noorema põlvkonna jaoks Tubina avastamine (Lippus 2003). Varased kuuekümnendad tõid Eestisse entusiastliku modernismiajastu, nüüd hakkas siia jõudma ka sõjajärgne avangardistlik helilooming. Siinne avangardi liider oli Arvo Pärt oma sümfoonilise teosega Nekroloog, mille ta kirjutas aastal. See oli esimene seeriatehnikas kompositsioon, mis saavutas laia tähelepanu, tekitades poleemikat mitte ainult Eestis, vaid mujalgi nõukogude muusikaelu keskustes. Hiljem tutvustas just Pärt eesti muusikapublikule mitmeid sõjajärgse avangardismi uusi võtteid heliloomingu vallas nagu aleatoorika, kollaažitehnika, happening (performance) (Vaitmaa 2000: 151). Kuuekümnendatel aastatel võimaldati eesti kultuuriinimestele ka lühiajalisi välisreise turismigruppide koosseisus ja nii mõnigi külastas rahvusvahelisi muusikafestivale. Heliloojatel õnnestus rohkem reisida ka üleliiduliste Heliloojate Liidu gruppide koosseisus. Erilise tähtsuse omandasid mõned sotsialismimaades korraldatud rahvusvahelised muusikafestivalid, sest neisse maadesse sai turiste saata otse Eestist ja komplekteerida gruppe ka üliõpilastest. Kaasaegse muusika osas omandas erilise tähtsuse Poola festival Varssavi sügis (Lippus 2003). Varssavi sügis sündis Stalini-järgse sulaaja algul aastal ja toimis sotsialismi suletuses vaba mõtlemise oaasina, kus nõukogude mõjusfääris elavatel muusikutel avanes võimalus tutvuda avangardistliku muusika ja uute kompositsioonitehnikatega, tutvustades omi teoseid sealjuures rahvusvahelisele publikule. Aastaid oli Varssavi sügis ainus regulaarne ja mastaapne uue muusika festival Kesk- ja Ida-Euroopas. Festivali vastu 27

28 tunti huvi kogu maailmas ning külma sõja perioodil levis 20. sajandi lääne avangardistlik muusika just Varssavi kaudu ida poole ning ka vastupidi, raudse eesriide taga loodud uus muusika levis läänemaadesse (Teder 2004). Kunstipoliitika poolest oli Poola sotsialistlikestkommunistlikest riikidest kõige vabameelsem. Nii Eestist kui ka mujalt nõukogude vabariikidest pärit muusikud said seal tutvuda uue muusikaga ning osta uuemates stiilides kirjutatud teoste noote (Lassmann 2009). Nõukogude Liidu piires oli aga Eesti kunstivabaduse mõttes esirinnas. Erinevalt Eestist oli näiteks Moskvas rohkesti keelatud kunstnikke, kelle loomingut sai välja panna vaid põrandaalustel ehk mitteametlikel ja avalikult väljakuulutamata näitustel, niisamuti toimusid põrandaalused kontserdid omavahelised ja väljakuulutamata kontserdid kinnitamata-tsenseerimata kavaga (Schmelz 2009: 193). Seal oli olukord siiski keerulisem ja õhkkond teine, Eestis märkimisväärset põrandaalust kunsti ei tekkinud aastate keskel Moskva konservatooriumis õppinud Peep Lassmanni arvates räägiti sealsetes loengutes kaasaegsest muusikast palju vähem kui Tallinnas (Lassmann 2009). Nii Lippuse kui ka Lassmanni sõnul valitses kogu Baltikumis suhteline vabadus võrreldes Nõukogude Liidu keskustega. Kõiki Baltimaid ühendas ametlike kunstiringkondade suurem tolerantsus modernismi ja uute ideede suhtes, mistõttu Moskva kultuuritegelikkusele tüüpilist põrandaalust liikumist siin ei tekkinud (Lippus 2003; Lassmann 2009). Leedus hakkas kuuekümnendatel tegutsema dirigent Saulius Sondeckise eestvedamisel asutatud Leedu kammerorkester ja see oli üks vähestest orkestritest Nõukogude Liidus, mille repertuaari kuulusid mitmed 20. sajandi teise poole muusikateoste maailmaesiettekanded. Eriti tuleb rõhutada selle orkestri rolli nõukogude uue muusika ettekandmisel Rodion Štšedrini, Alfred Schnittke, Edison Denissovi, Arvo Pärdi ja Sergei Slonimski teostest nii mõnigi kuulus ju ebaametliku ehk nn peavoolu kontserdielust tõrjutud muusika hulka (Schmelz 2009: 197); soleerisid Aleksei Ljubimov, Gidon Kremer, Tatjana Grindenko nüüdseks maailmakuulsad, ent tollal noored interpreedid. Sondeckis külastas oma kammerorkestriga korduvalt ka Eestit. Leedus ei piirdunud uue muusika esitused Sondeckise kammerorkestriga Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa meenutab, et seitsmekümnendate aastate keskel kandis üks Leedut külastanud Strassbourgi orkester ette Messiaeni Turangalīla sümfoonia ( ). See oli teose esmaesitus Nõukogude Liidus (Juozapėnaitė-Eesmaa 2009). Kaheksakümnendate lõpul esines Eestis kaasaegse muusika 28

29 kavaga vene pianist Anton Batagov (1965) (Lassmann 2009), kes esimese pianistina NLis salvestas tollasele suurimale plaadifirmale Melodija Messiaeni klaveritsükli Kakskümmend pilku tervikuna. Eesti oludes kujunes omaette sündmuseks Aleksei Ljubimovi juhitud kaasaegse muusika ansambli Muusika XX sajand kontsert Tallinnas 28. oktoobril aastal. Ljubimov oli ansambli asutaja ja üks esimesi nõukogude pianiste, kes tutvustas Nõukogude Liidus ulatuslikult Cage i, Ligeti jt avangardistide klaveriloomingut (Lippus 2003). Eestis kõlas sellel kontserdil esmakordselt kõrvuti eelklassikaline ja päris uus instrumentaalmuusika (samal põhimõttel korraldati aastate lõpus mitu varase ja nüüdismuusika festivali). Tookord esitati Schützi ja Pachelbeliga kõrvu Schönbergi, Cage i, Ligeti ja Denissovi loomingut. Esitajate hulka kuulusid Aleksei Ljubimov klahvpillidel, sopran Lidia Davõdova (hiljem sai ta tuntuks Andrei Volkonski asutatud vanamuusika ansambli Madrigal solistina), löökpille mängisid Mark Pekarski, Mihhail Aršinov ja Gennadi Butov. Sellel kontserdil kõlanud Arnold Schönbergi Neli laulu klaverile ja häälele op. 2, John Cage i Amore klaverile ja löökpillidele (1943) ja György Ligeti Volumina orelile ( ) olid kõik esiettekanded Nõukogude Liidus; Edison Denissovi Itkud sopranile, löökpillidele ja klaverile (1966) oli teose esmaesiettekanne üldse (Lippus 2009). Kuigi avalik esiettekanne Nõukogude Liidus toimus kavalehe järgi Tallinnas, pole sugugi võimatu, et Moskvas oli see muusika põrandaalustel kontsertidel juba kõlanud Messiaeni tulek Eesti muusikaellu Paljude eesti muusikute esimene kohtumine Olivier Messiaeni loominguga toimus viiekümnendate aastate lõpus tänu Veljo Tormisele, kes loominguringi teisel tegevusaastal (1958/1959) lasi õpilastel kuulata lindilt ühte Messiaeni orkestriteost, mille täpset pealkirja tollal ei teatudki. Hiljem selgus, et see oli Unustatud annetused (Les offrandes oubliées; 1931) (Vaitmaa 2000: 148). Messiaeni suurteostest jõudis esimesena kuid ainult osaliselt Eestis ettekandele Turangalīla sümfoonia: aastal esitas Eesti Riiklik Sümfooniaorkester tollal Voroneži orkestri peadirigendina töötanud Vladimir Verbitski juhatusel sümfoonia teise osa Armastuslaul 1 (Chant d amour 1), neljanda osa Armastuslaul 2 (Chant d amour 2), viienda osa Tähtede vere rõõm (Joie du sang des étoiles) ja kuuenda osa Armastuse une aed (Jardin du sommeil d amour), pianist oli Tigran Alihhanov (Vaitmaa 2010). Kolmkümmend aastat hiljem, aasta oktoobris esitas Eesti 29

30 Riiklik Sümfooniaorkester Estonia kontserdisaalis Nikolai Aleksejevi juhatusel teose tervikuna, klaveripartiid esitas François Weigel. Üks esimesi ja pühendunumaid Messiaeni muusika tundjaid Eestis oli pianist Irmgard (Irma) Kaudre ( ). Lisaks suurele huvile helilooja klaveriloomingu vastu tõlkis Kaudre uuest muusikast huvitunud muusikateadlase Arno Rohliniga kahasse eesti keelde ühe olulisema Messiaeni teksti, tema helikeelt ja muusikalisi tõekspidamisi selgitava raamatu Minu helikeele tehnika (Technique de mon langage musical), mis oli ilmunud juba aastal. Ajavahemikus valminud tõlget ei olnud õige mitmel põhjusel võimalik välja anda (kuigi nõukogude ajal autoriõigustest iseenesest probleemi ei tehtud), tõlke käsikiri on aga paaris eksemplaris olnud juba aastakümneid Tallinna Riikliku Konservatooriumi (praeguse EMTA) raamatukogus huvilistele kasutada. Irmgard Kaudre on tõlkinud raamatu sissejuhatuse ja peatükid I, IX XII, Arno Rohlin aga peatükid II VIII, XIII XIX (vt. Messiaen 1944). Messiaeni oreliteoseid hakkas kuuekümnendatest alates oma repertuaari võtma organist Rolf Uusväli ( ), tehes seda esimesena nii Eestis kui ka terves Nõukogude Liidus. Ta oli tunnustatud interpreet ja enim plaadistanud organist kogu Nõukogude Liidus (Vaitmaa 2000: 148). Korduvalt on Eestis esitatud Messiaeni ühte tuntumat kammerteost Kvartett aegade lõpuks (Quatuor pour la fin du temps; ), mille helilooja kirjutas sõja ajal saksa vangilaagris. Nii tšellist Peeter Paemurru kui ka pianist Matti Reimann on seda mitmel korral avalikult esitanud oma õpingute ajal Moskvas (Paemurru õppis Moskva konservatooriumis ja Matti Reimann samal ajal Gnessinite nim. Muusikainstituudis). Paemurru kvartetis mängis klarnetit tänapäeval maailmakuulsaks saanud ameeriklane Charles Neidich (Paemurru, Reimann 2011). Kvarteti noot jõudis Eestisse aastal helilooja Villem Reimanni kaudu, kes sai selle Prantsuse saatkonnast Moskvas. Tänu tema initsiatiivile avanes Eesti publikul esmakordne võimalus kuulda teost Matti Reimanni (klaver), Tõnu Reimanni (viiul), Hannes Altrovi (klarnet) ja Peeter Paemurru (tšello) esituses Tallinnas 26. märtsil 1978 Messiaeni 70. sünnipäeva puhul korraldatud kontserdil Kadrioru lossis aastal salvestas koosseis, kuhu tšellistina kuulus nüüd Toomas Velmet, kvarteti ka Eesti Raadiole aasta mais oli ETV režissöör Jüri Tallinn selle üles võtnud dokumentaalfilmi 30

31 tarbeks Eesti Televisioonile, kahjuks aga leidus keegi üliagar tsenseerija, kes tekitas Messiaeni teose teoloogilisest ideest probleemi ning pärast esimest eetrisseminekut film hävitati (Velmet 2004, Reimann 2011). Messiaeni kammermuusikast kandsid Matti ja Tõnu Reimann aastal ette veel Teema ja variatsioonid (Thème et variations; 1932) viiulile ja klaverile (Reimann 2011), edaspidi leidis seegi teos koha õige mitme interpreedi repertuaaris (näiteks mängisid seda Kadrioru lossis Jüri Gerretz ja Peep Lassmann; Mati Kärmas ja Lilian Semper TRK kontserdisarja raames Kadrioru lossis; Ulrika Kristian ja Marje Lohuaru Tallinna Raekojas). 10. detsembril 1978 kõlas Eesti Raadio eetris muusikateadlase Maia Lilje saade Olivier Messiaeni muusikamaailm, mis rääkis helilooja elust ja loomingust. See tunniajane saade on tähelepanuväärne mitmes mõttes: tutvustamist leidis Messiaeni helikeel, pakuti kuulata katkendeid Messiaeni enda orelimänguga, päris mitut osa Lindude kataloogist Loriod esituses, katkendeid Kvartetist aegade lõpuks ja väljavõtteliselt ka oreliteost Nelipühade missa (Messe de la Pentecôte), kusjuures nii kvarteti klaveripartii kui ka oreliteose esitajaks oli helilooja ise. Saade on omas ajas märkimisväärne ka põhjusel, et Eesti Raadio arhiivi andmetele toetudes oli see esimesi kordi kui Nõukogude Eestis tutvustati Messiaeni helikeelt põhjalikumalt raadioeetris. Lilje sõnul jõudsid tollal uue muusika helisalvestised fonoteeki peamiselt Moskva Raadiost või ka mitmete eesti muusikute eraplaadikogudest. Saate tekstide koostamisel toetus autor enda mäletamist mööda saksa- ja venekeelsetes muusikaajakirjades, näiteks Die Neue Zeitschrift für Musik ja Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege ning Музыкальная жизнь ja Советская музыка ilmunud artiklitele (Lilje 2013). Hiljem, helilooja kaheksakümnenda sünniaastapäeva puhul aastal sai Eesti Raadios kuulata Leo Normeti saadet Olivier Messiaen (Lilje 1978, Normet 1988). Suursündmuseks Tallinna muusikaelus kujunes aasta detsembris Rein Metsa ettevõtmisel korraldatud Messiaeni 75. sünnipäeva tähistamise kontsert Kadrioru lossis ja sama kontserdi kordus aasta kevadel. Läbinisti Messiaeni loomingule pühendatud kontserdil esitati Teema ja variatsioonid viiulile ja klaverile (Urmas Vulp ja Rein Mets), Kvartett aegade lõpust (Rein Mets, klaver; Urmas Vulp, viiul; Vahur Vurm, klarnet; Lembi Mets, tšello) ja pala Kivitäks klaveritsüklist Lindude kataloog. See oli paljudele siinsetele muusikutele esimene ulatuslikum kokkupuude Messiaeni muusikaga, sest varasemad kontserdid olid sisaldanud ainult üksikuid teoseid. Korduskontserdil aasta 31

32 kevadel osales ka metsosopran Leili Tammel, kelle lauldud Messiaeni laulud jätsid arvustajale (Lippus 1984) väga sügava mulje, kahjuks on toonase kontserdi kava kaduma läinud ning ka laulja ise ei mäletavat ettekantud laule (vestlusest Lembi Metsaga). Suurt huvi äratas eelnimetatud koosseisu esituses Kvartett aegade lõpuks ka Tartu ülikooli aulas Öökontsertide sarjas (Mets 2011), samuti aasta 1. detsembril Viljandis Olivier Messiaeni 75. sünnipäeva tähistamiseks korraldatud ettekandeõhtul, kus heliloojast kõneles muusikateadlane Leo Normet ( ). Sellest kujunes viljandlastele esimene kokkupuude 20. sajandi ühe suurima helilooja loominguga (Tomson 2010). 6 Pärast Messiaeni surma aastal ilmus Leo Normeti sulest ajalehes Sirp ulatuslik helilooja elu ja loomingut kajastav artikkel Messiaeni nimi on mustas raamis (Normet 1992). Muusikateadlase Urve Lippuse artikli kõrval (Lippus 1984) on see üks vähestest Messiaeni loomingut põhjalikumalt valgustavatest kirjutistest eestikeelses ajakirjanduses. Leo Normet ja Sirje Vihma-Normet olid esimeste hulgas, kellel avanes harukordne võimalus vaadata ühel Moskva reisil videosalvestust Olivier Messiaeni aastal Pariisis esietendunud ooperist Püha Franciscus Assisist (Saint François d Assise; ); aastatel õpetas Leo Normet konservatooriumis uue muusika kursust, käsitledes selle raames ka Messiaeni. Tänu pianist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ja dirigent Saulius Sondeckise ettevõtmisele toimusid aastatel Messiaeni teose Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest (Trois petites liturgies de la présence divine; ) esmaesitused Eestis ja mujalgi Nõukogude Liidus. Juozapėnaitė-Eesmaa on ainus eesti interpreet, kes on Messiaeni muusika interpreteerimisega tegelnud helilooja ja ta abikaasa Yvonne Loriot otsesel juhendamisel (õppeaastal 1976/1977). Oma õpingute ajal Prantsusmaal avanes Aleksandra Juozapėnaitė- Eesmaal ka haruldane võimalus kuulata Sorbonne i ülikooli suures saalis Yvonne Loriod esituses klaveritsüklit Kakskümmend pilku... tervikuna (Juozapėnaitė-Eesmaa 2009). 6 Kvartetti aegade lõpuks on teadaolevalt Eestis mänginud veel mitmed erinevad koosseisud, näiteks: Piia Paemurru (klaver), Mari Tampere-Bezrodny (viiul), Vahur Vurm (klarnet), Peeter Paemurru (tšello); Peep Lassmann (klaver), Arvo Leibur (viiul), Toomas Vavilov (klarnet), Henry-David Varema (tšello), Toomas Vavilov (klarnet); Peep Lassmann (klaver), Arvo Leibur (viiul), Lethiec Michel (klarnet), Teet Järvi (tšello); Ia Remmel (klaver), Liliana Tamm-Maaten (viiul), Vahur Vurm (klarnet), Peeter Paemurru (tšello); Reinut Tepp (klaver), Merje Hallik (viiul), Tarmo Pajusaar (klarnet), Leho Karin (tšello). 32

33 18. ja 19. jaanuaril 1990 toimus Messiaeni teose Lindude ärkamine (Réveil des oiseaux, klaverile ja orkestrile; 1953) esmaettekanne Estonia kontserdisaalis pianist Ivo Sillamaa, ERSO ja dirigent Paul Mägi juhatusel (Reimann 1990). Messiaeni elu lõpuaastatel õnnestus temaga kohtuda ka Pariisi õppima läinud heliloojal Helena Tulvel ja gregooriuse laulu õppinud Jaan-Eik Tulvel. Nende esimene 7 põhjalikum kokkupuude Messiaeni muusika esitamisega olevat olnud aastal Tallinna rahvusvahelisel koorifestivalil, mille kavva kuulus kohustusliku teosena O sacrum convivium!. Mõni aasta hiljem kohtusid nad Pariisis Messiaeniga Sainte-Trinité kirikus, kus helilooja töötas kogu elu organistina. Koos gregooriuse laulu klassiga osales Jaan-Eik Tulve aasta detsembris neljal advendipühapäeva hommikumissal, kus Messiaen improviseeris orelil gregooriuse laulu saatel. Jaan-Eik Tulve on tunnistanud, et vaatamata oma vanusele oli Messiaen improviseerijana imepärane: Kõik säras ja oli valgust täis. Iga kord temaga oli kui suurhetk! (Inno 2008). Neid hommikumissasid plaaniti korrata ka aasta kevadel, kuid Messiaen suri aprillis. Jaan-Eik Tulve sõnul oli musitseerimine Messiaeniga eriline nii lauljatele kui ka Messiaenile endale. Yvonne Loriod olevat palunud, et jõuluaegsetel hommikumissadel osalenud lauljad tuleksid ka Messiaeni matustele. See jäi Messiaeni viimaseks sooviks (Inno 2008) Messiaeni klaveriteosed Eestis Käesolevas alapeatükis keskendutakse Messiaeni klaverimuusikale ja selle levikule Eestis. Tähelepanu all on kontserdikavadesse võetud klaveriteosed, salvestused eesti pianistidelt ning kontserdikriitika. Alapeatükis tutvustatakse mõne sõnaga ka paari Messiaeni klaveriteose noodi jõudmislugu Eestisse Noodid ja plaadid Muusika kuulamise ja partituuridega töötamise võimalused olid aastate lõpul ja aastatel käesoleva ajaga võrreldes hoopis teised. Elu Nõukogude Liidus iseloomustas kõige paremini sõna defitsiit ja see valitses kõikjal. Autori arvates võinuks Messiaeni klaveritsükli Kakskümmend pilku... noodid saanud pianist tunda end peaaegu sama uhkelt 7 Päris esimene kokkupuude Messiaeni muusikaga oli Jaan-Eik Tulvel juba Tallinna Muusikakeskkooli õpingute ajal, kus õpetati ja lauldi helilooja laade (Inno 2008). 33

34 kui Levise teksastes naabrimees, nii ühes kui ka teises sfääris käis asjade hankimine suurte raskustega ja õnnestumise korral oli põhjust südamest rõõmustada. Messiaeni ja teistegi 20. sajandi lääne heliloojate noote uuriti suure huviga ja laenati ka üksteisele. Koopiate tegemise võimalus oli tol ajal väga piiratud, valguskoopiate kvaliteet kehv ja koopiaaparaatidele raske ligi pääseda; nootide kopeerimine käis ka lihtsalt ümberpildistamise teel, samas oli suurtest fotopaberi pakkidest tülikas mängida ning nende kvaliteet polnud kaugeltki kiita. Pianist Ada Kuuseoks meenutab, et kirjutas suurema osa kaasaegse muusika noote Moskva konservatooriumi tudengina raamatukogus käsitsi ümber (Kuuseoks 2011). Nootide ümberkirjutamise traditsioon oli veel üsna levinud ja osutus sageli lihtsamaks kui kopeerimisvõimaluste leidmine. Viiekümnendate aastate keskpaigast alates õnnestus mõnel väliseestlasel taastada side Eestis elavate sugulastega ning saata neile noote ja plaate. Pianist Irmgard Kaudre olevat palunud noote saata oma vennal, kes elas pärast sõda Ameerikas. Just tema kaudu levisid Eestis esimesed Messiaeni klaveriteoste noodid, sealhulgas Kakskümmend pilku... ja Lindude kataloog. Klaveritsükli Kakskümmend pilku... noodid sai Kaudre aastal, temalt sai need omakorda ta kunagine õpilane Laine Mets ja ta poeg Rein Mets, sedamoodi käest kätte käies levisid noodid laiemalt. Tänu Varssavi sügisele jõudis pianist Peep Lassmanni kaudu aastal Eestisse veel teinegi klaveritsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele noot ning kolm köidet Lindude kataloogist (Lassmann 2009). Nii Irmgard Kaudre, Laine Mets ja Rein Mets kui ka Peep Lassmann kasutasid prantsuse noodiväljaandeid ( Kakskümmend pilku Pariis: Durand 1947; Lindude kataloog Alphonse Leduc 1958; tänapäevani ei ole ükski teine kirjastus neid kaht tsüklit välja andnud). Lepo Sumera on väitnud, et aastal konservatooriumi esmakursuslasena festivalil Praha kevad käies tõi ta Eestisse esimese heliplaadi Messiaeni teostega (Garšnek 2000: 45). See ei pruukinud ju päris esimene olla, ent toonast aega silmas pidades oli kahtlemata märkimisväärne. Messiaeni teose Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile noodid jõudsid Eestisse tänu pianist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaale, kes omakorda sai need dirigent Saulius Sondeckiselt (Juozapėnaitė-Eesmaa 2009). Klaveriduo Nata-Ly Sakkos ja Toivo Peäske said Messiaeni teose Nägemused aamenist kahele klaverile noodi pianist Tigran Alihhanovi käest, kes omakorda oli selle saanud Nõukogude Liidu kuulsalt klaveriduolt Aleksander Bahtšiev ( ) ja Jelena Sorokina (1940) (Sakkos 2011). 34

35 Mingil määral jõudis uus muusika ka Nõukogude Liidus väljaantavatesse kogumikesse, peamiselt oli tegemist väikepaladega Moskvas seesuguste koondpealkirjade all ilmunud kogumikes nagu Современная французкая фортепианная музыка, Современная английская музыка, Современная итальянская музыка jne. Juba aastal ilmus prantsuse muusika kogumikus kaks Messiaeni prelüüdi kõrvuti Honeggeri, Poulenci jt lühipaladega. Neis kogumikes ei kasutatud religioonile viitavaid pealkirju: kaks osa Kahekümnest pilgust... (nr 2 ja nr 16) ilmus aastal näiteks pealkirja all Две пьесы (Lassmann 2009) aastal anti Moskvas välja Messiaeni valitud klaveripalade vihik (Музыка 1979), kust leiab neli pala varasest Prelüüdide sarjast ja viis pala tsüklist Kakskümmend pilku... (nr 4, 9, 10, 13, 19). Tsükli pealkirjana seisab noodis lihtsalt Двадцать взглядов, sealjuures aga on osade pealkirjad Neitsi pilk, Aja pilk jt jäänud muutmata aastal ilmus tervikuna etüüdide tsükkel Neli rütmietüüdi (Четыре ритмических этюда Ленинград: Музыка 1974) Messiaeni klaveriteoste ettekanded eesti pianistide esituses Antud peatükk tutvustab Messiaeni ettekandeid eesti pianistidelt ja huvikeskmes on mõistagi klaveriteosed. Kõige ülevaatlikuma pildi Messiaeni teostest eesti pianistide repertuaaris annab Eesti Rahvusringhäälingu heliarhiiv, sest paljud kontserdikavad pole säilinud või ei õnnestunud neid üles leida. Lisas 1 toodud tabelis on kõik ERRi heliarhiivis leiduvad eesti pianistide salvestised ja tabelis 2.1 enne aastat kontserdikavades olnud Messiaeni teosed. Ettekannete tabel toetub arvustustele, intervjuudele ja Rein Metsa isiklikule arhiivile ega pretendeeri seejuures ammendavusele, sest kontserte pole dokumenteeritud kaugeltki kõikehõlmavalt. Kuna tsensuur poleks mitmeid pealkirju tõenäoliselt läbi lasknud, oli kontserdikavades ja arvustustes sageli märgitud lihtsalt Olivier Messiaeni Kolm pala või Pilk (Remme 2000: 37). Ka mõnes kontserdiarvustuses (peamiselt enne aastat) ei kajastu täie selgusega, millist pilku interpreet ikkagi esitas. ERRi kataloogi on aga heliarhiivi digitaliseerimise käigus aastate lõpust alates pidevalt korrastatud ning ka sealsed pealkirjad on korrektsemad. Eestis tõenäoliselt esimesena Messiaeni klaveriteoseid mänginud Irmgard Kaudre ja Laine Metsa kontsertesinemiste kohta puuduvad andmed, küll aga on ERRi heliarhiivis olemas salvestised. Kaudre oli aastatel juba üsna eakas, liiati ei olnud ta ka nooremana kuigi aktiivne kontserpianist. Messiaeni teoseid ei leidu ka Laine Metsa 35

36 avalike sooloõhtute kavades, samas astus kumbki pianist õige sageli üles muusikakoolides korraldatud kontsertidel ja tõenäoliselt eelnesid raadios salvestamisele just seesugused esinemised. Kumbki on väikese valiku palu Kahekümnest pilgust... salvestanud aastal, seda aastanumbrit võikski orienteerivalt pidada Messiaeni klaverimuusika avaliku esitamise alguseks Eestis. Tabel 2.1. Messiaeni klaveriteosed eesti pianistide kontserdikavades enne aastat. Rein Mets Kuupäev Koht Kava Tallinna Pioneeride ja Koolinoorte Palee saal Messiaen (kavaleht) Estonia kontserdisaal. Viies Štšedrin, Messiaen Neitsi vabariikide-vaheline interpreetide esimene armulaud tsüklist konkurss, II voor Kakskümmend pilku, Tšaikovski (ERRi arhiiv) Tbilisi konservatoorium, Gruusia Mozart, Messiaen Kolm pala (Kõlar 1976) TRK üliõpilaste kontsert. Messiaen Kivitäks tsüklist Ajaloomuuseumi saal TRK üliõpilaste kontsert. Ajaloomuuseumi saal 1978 TRK üliõpilaste kontsert Prantsuse muusikast III. Tartu, Tallinn Lindude kataloog (kavaleht) Debussy, Messiaen Jõulud, Neitsi esimene armulaud ja Prohvetite ja maagide pilk tsüklist Kakskümmend pilku, Kvartett aegade lõpuks V osa (kavaleht) Messiaen Kivitäks tsüklist Lindude kataloog (kavaleht) 1980 Tallinn Messiaen Kaks pala 1981 Tallinn Messiaen Kaks pala Kadrioru loss, Messiaeni 75. sünnipäevale pühendatud kontsert Messiaen Kivitäks tsüklist Lindude kataloog, Kvartett aegade lõpuks (Lippus 1984) Estonia kontserdisaal Beethoven, Brahms, Skrjabin, Messiaen Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku (ERRi arhiiv) Kadrioru loss, Messiaeni 75. sünnipäevale pühendatud kontserdi kordamine Messiaen Kivitäks tsüklist Lindude kataloog (Lippus 1984) Kadrioru loss Debussy, Saar, Beethoven, Skrjabin, Messiaen Kaks pala tsüklist Kakskümmend pilku, Bartók (Topman 1986) ETV kontserdistuudio Messiaen Kaks pala tsüklist Kakskümmend pilku (kavaleht) 36

37 Ada Kuuseoks Pärnu lastemuusikakool Eller, Kangro, Kapp, Rameau, Messiaen Kolm prelüüdi : Kurbuse kellad ja lahkumispisarad, Vaikne kaebus ja Peegeldus tuules (kavaleht) Vändra lastemuusikakool Eller, Kangro, Kapp, Rameau, Messiaen Kolm prelüüdi (kavaleht) Estonia kontserdisaal Eller, Kangro, Kapp, Rameau, Messiaen Kolm prelüüdi (kavaleht) ETV kontserdistuudio Kapp, Messiaen Kolm prelüüdi (kavaleht) Gorki konservatooriumi kontserdisaal Rameau, Kangro, Messiaen Kolm prelüüdi, Eller, Chopin (kavaleht) Sormovo lastemuusikakool Rameau, Messiaen Kaks prelüüdi, Eller, Chopin (kavaleht) Moskva Riikliku Konservatooriumi valge saal Kapp, Kangro, Eller, Rameau, Messiaen Kolm prelüüdi (kavaleht) Peep Lassmann TRK üliõpilaste kontsert Estonia kontserdisaalis Messiaen Rõõmuvaimu pilk tsüklist Kakskümmend pilku (ERRi arhiiv) Estonia kontserdisaal Schubert, Koha, Messiaen Rõõmuvaimu pilk ja Jeesuslapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku, Ravel (ERRi arhiiv ) Kunda Schubert, Liszt, Šostakovitš, Messiaen Pilguvahetus, Rõõmuvaimu pilk ja Neitsi esimene armulaud, Jeesuslapse suudlus (lisapala) tsüklist Kakskümmend pilku (Järg 2009) Estonia kontserdisaal Schubert, Liszt, Šostakovitš, Messiaen Pilguvahetus, Rõõmuvaimu pilk ja Neitsi esimene armulaud, Jeesuslapse suudlus (lisapala) tsüklist Kakskümmend pilku (Lukk 1981) Estonia kontserdisaal Mägi, Šostakovitš, Messiaen Nõmmelõoke tsüklist Lindude kataloog (Lippus 1987) Tartu ülikooli aulas Messiaen Nõmmelõoke tsüklist Lindude kataloog (Järg 2009) 37

38 Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa Moskva Riikliku Konservatooriumi suur saal Messiaen Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile koos Saulius Sondeckise ja Leedu kammerorkestriga (Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 2010) 1989 Oleviste kirik Messiaen Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile koos Saulius Sondeckise ja Leedu kammerorkestriga (Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 2010) Minski Filharmoonia suur saal Messiaen Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile koos Saulius Sondeckise ja Leedu kammerorkestriga (Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 2010) märts 1989 Leningradi Filharmoonia suur saal Messiaen Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile koos Saulius Sondeckise ja Leedu kammerorkestriga (Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 2010) Vilnius Messiaen Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile koos Saulius Sondeckise ja Leedu kammerorkestriga (Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 2010) Kaunas Messiaen Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile koos Saulius Sondeckise ja Leedu kammerorkestriga (Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 2010) Tallinna Raekoda Messiaen Isa pilk, Neitsi esimene armulaud, Jõulud, Jeesuslapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku. (Aleksandra Juozapėnaitė- Eesmaa 2010) Irmgard Kaudre ( ) õpilane pianist Lilian Semper ( ) on kirjutanud: Irmgard Kaudret, oma sisimas ilmselt sügavalt religioosset inimest, köitis väga Messiaeni muusika. Mäletan teda vaimustunult tutvustamas Lindude kataloogi (Semper 1978). Ühena esimestest salvestas ta Eesti Raadios Isa pilgu ja Tähe pilgu. Kaudre oli üks esimesi Messiaeni tundjaid Eestis, kuid avalikult esines ta vähe ning tema esinemiste kohta säilinud informatsioon on küllaltki lünklik. Ka ei olnud Kaudre n-ö suure-lava-interpreet, nooremana 38

39 esines ta rohkem kammermuusikuna aastatel Messiaeni muusika juurde jõudes oli Kaudre ligi 65-aastane ja ta esines rohkem poolavalikel kontsertidel (näiteks muusikakoolides kas omal algatusel või siis endiste õpilaste eestvedamisel korraldatud kontsertidel). Seesugune kontserttegevus oli Eestis väga sage, nende esinemiste kohta võib juhuslikku infot ja kavasid leida aga vaid interpreetide eraarhiividest. ERRi heliarhiivis (endine Raadio fonoteek) on Kaudre esituses olemas Isa pilk ja Tähe pilk. Palad on salvestatud aastal (helirežisöör Vello Meier). Irmgard Kaudre õpilasest Laine Metsast ( ) kujunes traditsiooni jätkaja nii Messiaeni mängimisel kui ka õpetamisel. Avalike klaveriõhtute kavadest leiame küll Laine Metsa teise tollase huviobjekti Eduard Tubina klaverimuusika (millest ta salvestas ka plaadi), Messiaeni aga mitte. Kuna Laine Metsa isiklik arhiiv on alles korrastamisel, püsib lootus, et seal leidub ka väiksemate kontsertide kavasid. ERRi heliarhiivis on Laine Metsa esituses tsüklist Kakskümmend pilku... tallel Armastuse kiriku vaade, Jõulud ja Ma magan, kuid mu süda on ärkvel. Peep Lassmanni (1948) esituses on aastast ERRi heliarhiivis Rõõmuvaimu pilk tsüklist Kakskümmend pilku... (helirežissöör Asta Kuivjõgi). Tegemist on Estonia kontserdisaalis konservatooriumi üliõpilaste kontserdil tehtud salvestisega aastal esitas Lassmann sooloõhtul Estonia kontserdisaalis Schuberti, Koha ja Raveli muusika kõrval Messiaeni kaks pilku: Rõõmuvaimu pilk ja Jeesuslapse suudlus (helirežissöör Asta Kuivjõgi). Pianist Peep Lassmannist kujunes ajapikku väljapaistvaim Messiaeni-interpreet Eestis. Tema esimene suurem etteaste Messiaeni muusikaga toimus aastal Estonia kontserdisaalis, kui kavas oli kolm pala tsüklist Kakskümmend pilku... : Pilguvahetus, Rõõmuvaimu pilk ja Neitsi esimene armulaud ; lisapalana kõlas Jeesuslapse suudlus (helirežissöör Aili Jõeleht) esitas Lassmann Estonia kontserdisaalis ja Tartu ülikooli aulas toimunud klaveriõhtul Nõmmelõokese tsüklist Lindude kataloog ja alates aastast hakkas ta Messiaeni mõlemat tsüklit juba tihedamini esitama (Lassmann 2009). Suursündmuseks võib pidada klaveritsükli Kakskümmend pilku... esmaettekannet Eestis 25. märtsil 1991 Estonia kontserdisaalis, mis salvestati samaaegselt Eesti Raadiole. Seletamatul põhjusel läks see salvestis kaduma ning esimene tsüklist Kakskümmend 39

40 pilku säilinud terviksalvestis Lassmannilt, mis raadio arhiivis ka kättesaadav, pärineb hoopis aastast Terviktsükli kontsertettekanne toimus ka Pärnus Nyydismuusika päevade raames (video Rahvusraamatukogus). Messiaeni mõlema klavertsükli tervikettekanded äratavad aukartust juba kas või ainuüksi põhjusel, et tegemist on kõige pikemate klaveritsüklitega klaveriliteratuuri ajaloos. Tervikettekanne nõuab samavõrd kontsentratsiooni kui ka vastupidavust. Lindude kataloogi mängis Lassmann osaliselt ja aastal, festivali Klaver 2000 raames esitas ta tsükli tervikuna. Mõlemad tsüklid on Lassmanni esituses kõlanud ka Poolas, Prantsusmaal, Austrias, Saksamaal ja Tšehhis (Järg 2009) aasta märtsis-aprillis esitas pianist Ada Kuuseoks (1941) õige mitmel kontserdil Messiaeni Kaheksast prelüüdist kolme: Kurbuse kellad ja lahkumispisarad, Vaikne kaebus ja Peegeldus tuules aastast pärineb ka ERRi heliarhiivis olev salvestis. Kuuseoks on Messiaeni loomingut esitanud ka Moskva konservatooriumis ja Nižni Novgorodi ehk tollases Gorki konservatooriumis. Kuuseoksa sõnul sai prelüüdide esitus publiku vaimustunud vastuvõtu osaliseks, muusika oli publiku jaoks uus ja tundmatu (Kuuseoks 2011) aastate teisest poolest alates pani Messiaeni-pianistina endast üha enam rääkima Laine Metsa poeg Rein Mets ( ), kelle aktiivne kontserdikarjäär jäi raske haiguse tõttu paraku lühikeseks. Ka Rein Mets mängis valitud osi Kahekümnest pilgust..., kõige sagedamini kuulusid kavasse Neitsi esimene armulaud, Prohvetite, karjuste ja tarkade pilk ja Ma magan, kuid mu süda on ärkvel. Lindude kataloogist oli tal repertuaaris Vahemere kivitäks aastal esitas Rein Mets Tallinnas toimunud viienda vabariikidevahelise pianistide konkursi II vooru kavas Neitsi esimene armulaua, millest on olemas ka salvestis (helirežissöör Aili Jõeleht). Moskva konservatooriumis õppides salvestas ta aastail korduvalt Moskva Raadios, jäädvustades muu repertuaari hulgas helisalve ka osi Kahekümnest pilgust ja Lindude kataloogist. Need ülesvõtted on eesti kontsertpianistide ringkonnas tänaseni ainulaadsed ja erandlikud. Messiaeni teoste salvestised valmisid oktoobril 1978, muu ERRi heliarhiivis oleva materjali salvestas pianist ajavahemikul Tabelist 2 selgub, et aastatel esitas Rein Mets oma kontsertidel regulaarselt Messiaeni. 20. mail aastal toimus Kadrioru lossis Rein Metsa initsiatiivil korraldatud ja Messiaeni 75. sünnipäevale pühendatud kontsert, millest eelmises 40

41 alapeatükis oli juba juttu, see oli esimese Messiaeni autorikontsert Eestis. Leedust pärit Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ( ) tuli Eestisse elama pärast enesetäiendamist Pariisis aastail 1976/1977. Tema olulisemad Messiaeni-esitused on olnud Kolm väikest liturgiat Jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile, mida ta mängis leedu dirigendi Saulius Sondeckise kammerorkestriga mitmel korral nii Eestis kui ka mujal Nõukogude Liidus. Suure menu osaliseks saanud kontserdid toimusid aastal Moskva konservatooriumi suures saalis, aastal Oleviste kirikus, Minski filharmoonia suures saalis ja Peterburi (tollase Leningradi) filharmoonia suures saalis. Leedu publikule esitati teost aastal Vilniuses ja Kaunases. ERRi heliarhiivis olev salvestis pärineb aastast 2002, kui Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ja Ellerheina koor esitasid teose Tõnu Kaljuste dirigeerimisel Tallinna Kammerorkestriga. Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa on siinsetest pianistidest puutunud Messiaeni klaverimuusika esitustraditsiooniga kokku kõige vahetumalt, Pariisis viibides mängis ta klaveritsüklit Kakskümmend pilku... osade kaupa. Tallinna Raekojas aastal toimunud sooloõhtul kõlas päris mitu osa tsüklist tema ettekandes esmakordselt (Juozapėnaitė-Eesmaa 2010). ERRi heliarhiivi talletatud salvestised tsüklist Kakskümmend pilku... kujutavad endast aastal ilmunud CD ümbervõtteid. Tunduvalt varem, aastal on pianist salvestanud pala Peoleo Lindude kataloogist aastatel on Messiaeni klaverimuusikat salvestanud veel mitmed noorema põlvkonna pianistid, samuti oli klaveriduol Nata-Ly Sakkos ja Toivo Peäske üheksakümnendatel repertuaaris Nägemused aamenist (salvestatud 1996), hiljem on seda teost mänginud ka duo Kai Ratassepp ja Mati Mikalai Tallinna Raekojas Prantsuse muusika festivali raames korraldatud klaveriõhtul kandsid tsükli Kakskümmend pilku ette EMTA üliõpilased ning samaaegselt salvestati see ka Eesti Raadiole Kontserdikriitika Käesolevas alapeatükis tutvustame ajakirjanduslikku materjali, kus kajastuvad Messiaeni klaveriteoste ettekanded Eestis. Töö autoril õnnestus leida retsensioone vaid Peep Lassmanni ja Rein Metsa kohta, kirjutajateks Bruno Lukk ( ), Lembi Mets (1958) ja Rein 8 Esitajad Kai Ratassepp, Irina Zahharenkova, Mati Mikalai, Kadri-Ann Sumera, Marrit Gerretz, Ralf Taal, Marko Martin, Tanel Joamets, Reinut Tepp, Margus-Koit Kivistik ja Piia Paemurru. 41

42 Mets, Urve Lippus (1950), Monika Topman (1937) ja Mailis Põld (1965) (Rein Metsa CD arvustus). Esimene olulisem vastukaja Messiaeni-interpretatsioonile pärineb Bruno Luki sulest: retsensioon Muusik, kes valdab ja valitseb klaverit (Lukk 1981) kajastab pianist Peep Lassmanni kontserti, mis toimus 6. mail aastal Estonia kontserdisaalis. Kavas oli Schuberti sonaat B-duur (D 960), Šostakovitši 12 prelüüdi op. 34 ja Messiaeni kolm pala tsüklist Kakskümmend pilku.... Arvustuse põhjal on Lukile jäänud Lassmanni kontserdist suurepärane mulje, ta annab pianistile kõrge hinnangu juba oma artikli pealkirjas ja lisab kiidusõnad: Seekord võib rääkida sajaprotsendilisest õnnestumisest! Täistabamus!. Kuid edasine Messiaeni palade iseloomustus ei jäta kahtlustki, et Messiaen Lukile ei imponeeri: Järgnesid palad O. Messiaeni suurest tsüklist 20 pilku Jeesuslapsele, mida tuntakse meil üldiselt vähem ja mis on kontsertidel tervikuna (õnneks!) siiani ette kandmata. P. Lassmann mängis meile kokku 4 pala (kavas oli 3, lisapalana 1 pala). Muusika on paiguti väga ilus, väga emotsionaalne (s.t. sunnib emotsionaalselt reageerima), väga värvikas, helisev, paiguti aga staatiline, kohati isegi banaalne ja illustreeriv. Tagasihoidlik muusikaline (temaatiline) materjal ei õigusta, mulle tundub, palade venitatud vormi ja nootide rohkust. Kui P. Lassmann avas meile üldjoontes väga tabavates värvides ja vägagi diferentseeritud helides selle muusika müstilisi pilke, siis ometi just nende palade puhul ei saanud lahti muljest, et P. Lassmann ei hoidnud alati kõiki niite oma vilunud sõrmedes. (Lukk 1981). Kuigi Messiaen oli Peep Lassmanni ja ta eakaaslasest helilooja Lepo Sumera jaoks tõeliselt plahvatuslik avastus, väidab Lassmann ise, et Bruno Luki kuuldes ei julgenud nad kunagi Messiaeni nime kõvasti mainida (Lassmann 2009). Luki arvates polnud Messiaeni muusikas mingit arengut (Garšnek 2000: 45). Lassmanni arvates oli saksa klaverikooli ja kasvatusega Luki puhul Messiaeni muusika täielikult välistatud (Lassmann 2009). Seetõttu leian, et Luki arvustuses väljenduv reaktsioon Messiaeni pilkudele on täiesti mõistetav. Aus eitav hinnang Messiaeni muusikale on seda märkimisväärsem, et arvustuse üldhinnang Lassmanni kui pianisti suhtes on tingimusteta kiitev. 9 Muide, läbini eitavat hoiakut Messiaeni muusika 9 Huvitav on märkida, et aastal ilmunud Toivo Nahkuri raamatus Vestlusi Bruno Lukiga võib leida lõigu, milles väljendub Luki varasemast hoopis soojem suhtumine Messiaeni muusikasse: Äärmiselt uudne ja põnev, emotsionaalselt eriti mõjuv, kuid samuti keeruka helikeelega helilooja on Olivier Messiaen, kelle klaverifaktuuri lugemine ja omaksvõtmine nõuab palju aega ja vaeva. Kunagi mängisin tema viiulivariatsioonide klaveripartiid kui ühel päeval noodipilt enam-vähem selgeks sai, tuli järgmisel päeval õppimisega alustada jälle otsast peale! Aga see vaevanägemine tasub ennast ära (Nahkur 1989: 243). 42

43 suhtes võib leida mujalgi maailmas, põhjuseks tuuakse nii tema muusika staatilisust kui ka väga tugevat katoliiklikku vaimsust. Näiteks mäletab Urve Lippus vestlusest Charles Roseniga, et kui pianist ja teadlane aasta suvel esmakordselt Tallinna külastas, pajatas ta mälestusi paljudest kuulsatest muusikutest, kellega oli kokku puutunud, Messiaenist keeldus aga rääkimast ja pidas teda täiesti ebamusikaalseks (vestlusest autoriga). Välistatud pole seegi, et klaverimuusika suundumustest igakülgselt informeeritud ja väga selge nägemusega Bruno Lukk lähenes kontserdile sissejuurdunud eelarvamusega. Kümme aastat hiljem kirjutasid Lembi Mets ja Rein Mets pealkirja all Filigraansest linnulaulust ürgjõuliste akordikoskedeni (Mets L., Mets R. 1991) retsensiooni Lassmanni kontserdile. 25. märtsil 1991 kõlas Estonia kontserdisaalis esmakordselt tervikuna Messiaeni klaveritsükkel Kakskümmend pilku Jeesuslapsele. Seekord on arvustajate näol tegemist Messiaeni-interpreetide ja veendunud austajatega, arvustus on kirjutatud interpreedi vaatenurgast ja selles avaldub sügav asjasse pühendatus. Lassmanni esitust hinnatakse monumentaalseks, tehnikat suurepäraseks. Mainitakse pianisti kuninglikku üleolekut meeletutest tehnilistest raskustest, tuuakse välja tema rikkalikku värvipaletti ja peent rütmitaju. Rõhutatakse, et Pilkudes hämmastas Lassmann tabava tempovaliku ja pausi- (vaikuse) tunnetusega. Lassmanni esitust võrreldakse senikuuldud plaatidega (sealhulgas Michel Béroffi salvestisega). Artikli autorid tunnistavad, et nende varasemas kuulamiskogemuses ei leidu samavõrd sugestiivset tõlgitsust: Kui autorit nii täpselt usaldada, nagu Peep Lassmann seda teeb, on ettekanne erakordselt mõjuv. (Lembi Mets, Rein Mets 1991). Viimane lause toob välja ka Lassmanni suhtumise nooditeksti, mis selleski töös hiljem kõneks tuleb. Väga sisukaks osutub Messiaeni rütmi käsitlev lõik, kus arvustuse autorid iseloomustavad aeglaste osade Jeesuslapse suudlus, Ma magan, kuid mu süda on ärkvel esitust: Kui interpreet pisutki endale järele annaks ja püüaks neid rütme grupeerida meile koolist külge jäänud moel [...], oleks kogu võlu häiritud. (Mets L., Mets R. 1991). Suursündmuseks Eesti muusikaelus oli Messiaeni 75. juubelile pühendatud kontsert 10. detsembril aastal Kadrioru lossis. See oli esimene Messiaeni autorikontsert siinmail. Suure menuga möödunud kontserti korrati pool aastat hiljem samas saalis 20. mail Sündmust kajastanud kirjutise Linnulaulust, rituaalist ja muust (Lippus 1984) autor on muusikateadlane ja professor Urve Lippus; see on üks esimesi pikemaid kirjutisi Messiaenist 43

44 Eesti avalikus kirjasõnas ja sisaldab kontserdi arvustamisega kõrvu ka ulatuslikku ülevaadet Messiaeni loomingust ja loomelaboratooriumist. Tegemist ei olnud traditsioonilise kontserdiorganisatsiooni ettevõtmisega Lembi Metsa sõnul pani kontserdi korraldamisele õla alla Estonia teater. Ka Urve Lippuse artikkel ei olnud tavaline arvustus, vaid Lembi ja Rein Metsa otsene tellimus kirjutajale, et üritus leiaks ka kirjasõnas väärilist märkimist (Lippus, Mets 2011). Kontserdil osalesid pianist Rein Mets, viiuldaja Urmas Vulp, sopran Leili Tammel, tšellist Lembi Mets ja klarnetist Vahur Vurm. Kavas olid Teema variatsioonidega viiulile ja klaverile, Kvartett aegade lõpuks ja pala Kivitäks klaveritsüklist Lindude kataloog. Arvustusest võib välja lugeda, et puhtalt Messiaeni loomingust koosnev kava tundus tol ajal üsna võimatuna: Õigem oleks vist isegi öelda, et juubelit kasutati ettekäändena, tulemaks välja Messiaeni-kavaga (idee, mis tavalises olukorras igale kontsertorganisatsioonile hirmu peale ajaks), sest huvi Messiaeni vastu on enamikul esinejaist pikema-aegsem ja suur osa kavastki juba mõnda aega repertuaaris olnud. (Lippus 1984). Edasi on meil kaks arvustust Rein Metsa kui pianisti kohta. Nii Monika Topmani arvustuses Rein Metsa kontserdile (Topman 1986) kui ka Mailis Põllu arvustuses CDle Öö laul (Põld 2000) rõhutatakse, et Messiaen on Rein Metsa repertuaaris erilisel kohal: Selgi korral kujunes kontserdi kõrgpunktiks Messiaeni kahe pala esitus (arvatavasti palad tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele ). Pianistil õnnestus veenvalt tuua kuulajateni selle omapärase kunstniku helidemaailma (Topman 1986). Mailis Põld aga kirjutas: Kas eksin, kui arvan, et Olivier Messiaen on Rein Metsa lemmikhelilooja, on tema meelest parim helilooja üldse? Kuulates lõputult helisevat palvevormelit Ma magan, kuid mu süda on ärkvel tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele tundub mulle, et ma ei eksi. (Põld 2000). Vaatamata arvustuste vähesusele võib julgelt väita, et nii Peep Lassmanni kui ka Rein Metsa kontserdid olid Eesti oludes suursündmuseks ning mõlemal juhul oli publiku reaktsioon väga positiivne. Rein Metsa lavakarjääris kujunes erakordseks Kadrioru kontserdi kordus, mida tänapäevalgi on raske ette kujutada. 44

45 2.3. Kokkuvõte Käesoleva peatüki eesmärgiks oli anda ülevaade Messiaeni muusika jõudmisest Eestisse. Peamiselt keskenduti perioodile alates aastate lõpust kuni aastate keskpaigani. Vaadeldi ka üldisemalt uue muusika tulekut Eestisse 20. sajandi keskel ja sellega seotud probleeme. Rohkem kui kolmekümneaastasel perioodil toimunud kontsertettekannete ja salvestamise kajastamine loob laiema pildi ajajärgust, mil Eestisse jõudsid nii Messiaeni teosed kui ka muu 20. sajandi teise poole helilooming. Mõttetu oleks võrrelda tänapäeva võimalusi Nõukogude Eestiga. Vaatamata rasketele oludele, milles loomeinimesed tegutsesid, võib siiski öelda, et väikesel Eestil oli tollases Nõukogude Liidus eriline koht. Siin käisid esinemas nüüdseks maailmakuulsad interpreedid ja dirigendid nagu Aleksei Ljubimov (kaasaegse muusika ansambliga Muusika XX sajand ), Gidon Kremer, Tatjana Grindenko, Saulius Sondeckis. Nemad olid esimesed, kes tutvustasid Nõukogude Liidus ulatuslikult avangardistide, teiste hulgas ka Cage i, Ligeti, Denissovi loomingut. Peab märkima, et just Eesti võõrustas paljude teoste avalikke esiettekandeid, mis Moskvas kõlasid vaid põrandaalustel kontsertidel. Messiaeni muusika esmaavastamine Eestis toimus teosega Unustatud annetused, ja suuresti tänu Veljo Tormise eestvedamisel aastatel tegutsenud loominguringile Tallinna muusikakoolis. Pianist Irmgard Kaudre oli üks esimesi ja pühendunumaid Messiaeni tundjaid Eestis, tänu temale hakkasid käest kätte levima esimesed noodid Messiaeni klaveritsüklitest Kakskümmend pilku ja Lindude kataloog ning avanes võimalus tutvuda helilooja traktaadiga Minu helikeele tehnika aastatel hakkas Messiaeni oreliteoseid mängima tunnustatud organist Rolf Uusväli, kellest ajapikku kujunes enim plaadistanud organist kogu Nõukogude Liidus aastal jõudis tänu helilooja Villem Reimannile Eestisse Messiaeni tuntuima kammerteose Kvartett aegade lõpuks noot ja see kanti ette Messiaeni 70. sünnipäeva puhul 26. märtsil aastal Kadrioru lossis (Matti Reimann, klaver; Tõnu Reimann, viiul; Hannes Altrov, klarnet; Peeter Paemurru, tšello). Sealtpeale on teose populaarsus eesti muusikute hulgas vaid tõusnud. Aasta hiljem kanti osaliselt ette Messiaeni Turangalīla sümfoonia. Kolm väikest liturgiat 45

46 jumalikust olemisest esmaesitajateks Eestis ja kogu Nõukogude Liidus olid pianist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ja dirigent Saulius Sondeckis oma kammerorkestriga. Seitsmekümnendatel aastatel alustas aktiivset kontserttegevust Peep Lassmann, kellest ajapikku kujunes autoriteetsemaid Messiaeni-pianiste. Messiaeni loomingu tutvustamise seisukohalt kujunes Eesti muusikaelus pöördeliseks just aasta 1983, kui helilooja 75. sünnipäevaga seoses korraldati pianist Rein Metsa ettevõtmisel esimene Messiaeni autorikontsert Kadrioru lossis. Moskva konservatooriumis õppides salvestas Rein Mets korduvalt Moskva Raadios, muu repertuaari hulgas jäädvustas ta ka Messiaeni teoseid; eesti pianistide ringkonnas on need ülesvõtted erandlikud ja suure tähendusjõuga. Enne aastat kõlas Eestis Messiaeni klaveripaladest vaid piiratud valik, kõige sagedamini mängiti üksikuid osi klaveritsüklist Kakskümmend pilku. Lindude kataloogist esitas Rein Mets korduvalt Vahemere kivitäksi ja Peep Lassmann Nõmmelõokest. Lassmanni sõnul on see tsükli lihtsaim pala ja publikule ka vastuvõetavam. Mõningaid Messiaeni prelüüde esitas seitsmekümnendatel aastatel Ada Kuuseoks. Tabelis 2.1. on ühtlasi välja toodud nn muusikaline ümbrus, millega Messiaeni üksikuid palu kontserdikavades kokku sobitati. Peep Lassmanni kontsertidel kõlasid Messiaeni palad tavaliselt kava teises pooles koos eesti, prantsuse või vene muusikaga. Ada Kuuseoks mängis Messiaeni prelüüde sageli eesti muusikaga kõrvu, sobitades neid mõnikord ka Chopini loominguga. Ajavahemikus oli Messiaen sagedasti Rein Metsa kontserdirepertuaaris; Metsal leidub ka puhtalt prantsuse muusika kavu, samuti mängis ta üksikuid Messiaeni palu kõrvuti klassikalise repertuaariga. Vaatamata tsükli Kakskümmend pilku salvestamisele esitas Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa seda teost oma soolokontsertidel harva tabelist 2.1. leiame vaid ühe kava selle tsükli nelja palaga. Retsensioonide suhtelisest vähesusest hoolimata ilmnes vastukajade põhjal, et Messiaeni muusika äratas suurt huvi ja vaimustust, erandiks kõige esimene, Bruno Luki arvustus Peep Lassmanni kontserdile (1981), mis Luki hilisemat, paindlikumat seisukohta silmas pidades on samas jällegi huvitav ajaloodokument. 46

47 3. Pala Jõulud ja selle kolm salvestist Järgneva peatüki huviobjektiks on pala Jõulud klaveritsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele. Analüüsis keskendutakse Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė- Eesmaa salvestistele, mida võrreldakse nii omavahel kui ka Yvonne Loriod salvestisega. Kõiki neid esitusi võib kahtlemata pidada kõrgetasemeliseks ja autoriteetseks. Peep Lassmann on kogenuim Messiaeni-interpreet Eestis, Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa kui endise Yvonne Loriod õpilase salvestis on pälvinud Messiaeni koolkonna esindajate tunnustuse. Käesolev peatükk jaguneb kolmeks alapeatükiks: esimeses tutvustame Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa salvestisi; teises kõnealuse pala struktuuri ja Messiaeni enda selgitusi (allikas Traktaat rütmist, värvist ja ornitoloogiast Traité de rythme, de couleur, et d Ornithology, kd 2. Messiaen 1995: ); kolmandas alapeatükis langeb põhirõhk kolme erineva karakteriga lõigu detailsele analüüsile helisalvestiste põhjal. Pala Jõulud sai analüüsiks valitud mitmel põhjusel. Esiteks avalduvad Messiaeni helikeelele omased jooned selles palas emblemaatiliselt. Siin leidub rohkelt eriilmelisi karaktereid ja meeleolusid, kõlavärve ja rütme. Teiseks töö autor on analüüsitavat teost ise korduvalt esitanud ning tunneb materjali nii teoreetilisest kui ka praktilisest aspektist. Julgen väita, et selle pala põhjalik analüüs võimaldab paremini orienteeruda kogu Messiaeni klaveriloomingus. ERRi heliarhiivis leidub pala Jõulud salvestisi õige mitmelt eesti pianistilt (vt. ka tabel 3.2): Laine Mets (1967 stuudiosalvestis); Rein Mets (1978 stuudiosalvestis Moskva Raadios (ГДРЗ Государственный дом радиовещания и звукозаписи ), helirežissööriks A. Junk, ja 1984 kontsertsalvestus Estonia kontserdisaalist, helirežissöör Tiit Aunaste); Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa (1988 Vilnius, stuudiosalvestis, helirežissöörid Rimantas Motiejūnas, Kipras Mašanauskas); Peep Lassmann (1998 kontsertsalvestus Estonia kontserdisaalist, juubelikontsert Peep Lassmann 50, Jõulud oli lisapala, helirežissöör Aili Jõeleht; 1998 stuudiosalvestus, helirežissöör Vello Meier; 1998 Messiaeni 90. sünniaastapäevale pühendatud kontsertsalvestus Estonia konserdisaalist, helirežissöör Vello Meier); Tanel Joamets (1997 Prantsuse muusika festivali kontsertsalvestus Tallinna Raekojas, helirežissöör 47

48 Maris Laanemets); Margit Tohver (1998 stuudiosalvestis Eesti Muusikaakadeemia : Üliõpilastelt EMTA). Peep Lassmanni mitmest salvestisest on võrdlusanalüüsiks valitud aasta kontsertettekanne, kuna see pakub enim detaile ja nüansse. Yvonne Loriod salvestis pärineb aastal Pariisis Notre-Dame du Libani kirikus salvestatud heliplaadilt, mis ilmus samal aastal Erato väljaandena Pariisis Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa salvestised Peep Lassmanni esitus on Estonia kontserdisaalis toimunud ja Messiaeni 90. sünniaastapäevale pühendatud kontserdi salvestis Eesti Raadio heliarhiivist: Kontsert Olivier Messiaeni loomingust I ja II, mille esimeses pooles kanti tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele ette palad IX-XV (lisaks luges Annika Tõnuri ette Messiaeni kommentaarid), teises pooles aga Kvartett aegade lõpuks koosseisus Peep Lassmann, Arvo Leibur, Toomas Vavilov, Henry-David Varema. Kontsertsalvestuse helirežissöör oli Vello Meier. Hoolimata sellest, et kontsertsalvestus ei võimalda saavutada kõrgetasemelise stuudiosalvestise selgust ja läbipaistvust, tõuseb Peep Lassmanni salvestises esile suurepärane kõlakultuur. Pianisti hoiak on distantseeritud, kõlapilt rikkalik, varieerudes väga õrnadest helidest võimsate kõlamassiivideni, faktuuri diferentseeritus on ideaalilähedane nii forte s kui ka piano s. Erakordselt täpselt järgib ta kõiki nooditekstis sisalduvaid lisamärkusi. Lassmann läheneb Messiaeni tekstile austusega, ta taotleb suurt täpsust nii štrihhides, dünaamikas kui ka rütmikujundeis, järgib metronoominäitusid, rubato kasutamine on mõõdukas. Oma sõnutsi püüdnud ta helilooja antud temposid realiseerida nii täpselt kui vähegi võimalik. Lassmanni interpretatsiooni muudab eriliselt nauditavaks ainuomane klaverikõla. Märgatav on Lassmanni ja Messiaeni tunnetusmaailmu liitev ühisosa. Selle pala analüüsimisel tundus Lassmanni lähenemine olevat ideaalne Messiaeni muusika esitamiseks. Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa salvestas Jõulud aastal Leedus üleliidulise plaadifirma Melodija Vilniuse stuudios (lisaks veel kuus pala Kahekümnest pilgust... ). Aasta pärast tundsid plaadi vastu huvi Leedus viibinud prantsuse plaadifirma Jade esindajad ning aastal ilmus Prantsusmaal Melodija vinüülplaadilt digitaliseeritud väljaanne Olivier Messiaen. Vingt Regards Sur L'Enfant-Jesus I, II, III, IV, XI, XIII, XV. Aleksandra 48

49 Juozapėnaitė-Eesmaa. Yvonne Loriod tunnustas Jade i väljaannet ning aastal salvestas Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa Vilniuse stuudios ka ülejäänud kolmteist pilku (helirežissöörid Rimantas Motiejūnas, Kipras Mašanauskas) ja aasta salvestiste põhjal kokku pandud terviktsükli andis aastal välja plaadifirma Semplice. Juozapėnaitė-Eesmaa pala Jõulud esituses kerkib esile interpreedi orkestraalne mõtlemine. Tema emotsionaalne ja haarav mäng on samas tehniliselt veatu ja virtuoosne. Pianist lubab endale julgeid interpretatsioonilisi vabadusi, eriti märkimisväärseid just tempodes. Kui kellelgi võiks tekkida küsimus Juozapėnaitė-Eesmaa tempovaliku suhtes, siis minule tundub tema lähenemine õigustatud. Nagu eespool korduvalt viidatud, oli Messiaen ise interpretatsioonilistele avastustele väga avatud. Aeglaste tempode puhul tulevad meelde helilooja soovitused aja liikumise tunnetamise kohta (Juozapėnaitė-Eesmaa 2009). Esitus on veenev, detailirohke, rütmide toonitamine ja rõhutamine selge ja vaimukas. Jälgitav on suur dünaamiline skaala, mis tõuseb eriti hästi esile värvimängu küllases keskmises osas. Pala esituses ilmneb interpreedi individuaalne vaatenurk Messiaeni muusikale Pala Jõulud struktuur ja Messiaeni analüüs Klaveritsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele (Vingt Regards sur l'enfant Jésus. Paris, Durand 1947) iga pala on varustatud Messiaeni kommentaaridega. Pala Jõulud (Noël) pealkirja alt võib lugeda: Kellamäng, jõulukellad ütlevad koos meiega õrnu nimesid: Jeesus, Maria, Joosep (Les cloches de Noël disent avec nous les doux noms de Jésus, Marie, Joseph ). Järgnev pala tutvustus on mõeldud helisalvestiste võrdleva analüüsi sissejuhatuseks, selle eesmärk on olulisemate elementide ja muusikaliste sündmuste kaardistamine, mis aitaks nii töö kirjutajal kui ka lugejatel järgnevas esituste analüüsis kindlamalt orienteeruda. Nagu öeldud, on Messiaen ise selle pala olulisemaid elemente (ja osalt ka nende päritolu) kirjeldanud lugeda saab neid postuumselt avaldatud traktaadi teisest köitest (Messiaen 1995: ). Süstematiseerisin need jutustavas vormis esitatud märkmed tabelisse (tabel 3.1). Pala Jõulud vormi võib võrrelda rondoga, milles korduval materjalil põhinevat refrääni liigendavad episoodi-laadsed lõigud (A+B+A1+C+A2+B1+A3+kooda). Samas võime nooditeksti põhjal osade mahtusid võrreldes tuua paralleeli ka kolmeosalise liitvormiga, mille 49

50 äärmised osad oleksid omakorda kolmeosalised ((ABA1)+C+(A2B2A3)+kooda), sest keskmise osa kestus on peaaegu võrdne äärmiste lõikude summaga. Seega on tegemist klassikaliselt sümmeetrilise, tasakaalustatud ja lõpetatud vormiga, mis peaks interpreeti terviku kujundamisel toetama. Nooditekstis ning helilooja kommentaarides leidub oluliste kujundite kohta mitmeid viiteid erinevate pillide kõladele. Kõige tähtsam, A-osa korduv alguskujund (Très vif, joyeux) meenutabki kirikukellade löömist (comme des cloches) ja on otseselt seotud pealkirja ja pala põhimeeleoluga. Järgmise, B-lõigu alguskujundi on helilooja seostanud ksülofoniga (Modéré, un peu vif, ülemise hääle juures seisab comme un xylophone). Vastavalt olen kujundeid nimetanud ka tabelis Tabelist võib näha, et kellalöökide kõlal tugineva peakujundiga algava A-osa kordustes on esimesed viis takti 10 alati identsed, A1 ja A2 ehk keskmised kordused piirduvadki viie taktiga. Algusosa (A) ja viimane kordus (A3) on pikemad, neid osi lõpetab mõlemal korral nn kellade kujundi akordidest kadents, millele liitub teisigi kujundimustreid. Pala lõpus antakse kordus (A3) veelgi pikemalt, kellade kujundile järgnevad sekventsilised liikumised ja alles seejärel pala algusosast tuttavad lõigu lõpukujundid. B- lõikude materjal on fragmentaarsem, see koosneb mitmest olulisest kujundist ksülofoni kujund (nn Stravinski akordi kohal) kordub teiste kujundite vahel ning ka lõpetab lõigu; akordide teema (fractionnement des accords de la 6e mesure) puhul on oluline selle rütmikujund, nn miçra varna rütm; 11 ksülofoni kujundile lähedane teine kiire repetitsiooniga kujund, mida korduses (B1) pole. Ka selle lõigu puhul on kordus (B1) lühem, ainult esimesed kolm takti korduvad täpselt. Pala keskmine aeglasem osa (C; traktaadis Milieu) koosneb neljast sama alguse, kuid erineva pikkusega rütmiperioodist, esimese perioodi pikkus on kümme, teisel ja kolmandal kuus ja neljandal viis takti. Pala lõpetab neljataktiline kooda, mis koosneb keskmise osa (C) kujundi algusest (kolm takti) ning algusosa (A) lõpukujundist. 10 Takti mõistet traditsioonilises tähenduses Messiaeni aja- ja rütmikäsitluse puhul rakendada ei saa, sest tegemist pole regulaarsele meetrumile tugineva muusikaga. Helilooja kasutab noodipildis taktijooni enamasti rütmikujundite piiride eristamiseks või kujundi liigendamiseks, ka oma kirjelduses räägib ta kõrvuti perioodide ja (noodijoonestiku) süsteemidega ka taktidest (mesure). Seega kasutame siin sõna takt nooditekstis kahe taktijoone vahele jääva ala tähistamiseks ja numereerime taktid Durand i väljaande järgi. 11 Vana india miçra varna rütm on rütmivormel 13. sajandi õpetlase Sarangadeva tööst Sangita Ratnakara (vt. ptk. 1.3.). 50

51 Tabel 3.1. Pala Jõulud jagunemine lõikudeks ja olulisemad kujundid. Lõik Taktid Kommentaarid Kujund 1 7 A Très vif, joyeux 1 4 kellade kujund 4/4 + ja tamtamm (bass) 5 6 kadents 6 akordide teema kahe akordina (nn accords encadré)

52 7 tamtamm ja suur trumm B Modéré, un peu vif Stravinski akord ja ksülofoni kujund 4/ akordide teema miçra-varna rütmis Stravinski akord ja ksülofoni kujund

53 15 17 india või hiina instrument Au mouvement Stravinski akord ja ksülofoni kujundi variantne arendus A1 Très vif C Très modéré I rütmiperiood II rütmiperiood III rütmiperiood kellade kujund 4/4+ tamtamm (bass) kadents keskosa (Milieu) keskosa teema (thème de milieu) keskosa teema kordus pausid keskosa teema ja pausid keskosa teema ja pausid Rall. molto

54 IV rütmiperiood A2 Très vif B1 Modéré, un peu vif A3 Très vif kooda Très modéré. Très vif Au mouvement keskosa teema ja pausid kellade kujund 4/4+ tamtamm (bass) kadents Stravinski akord ja ksülofoni kujund akordide teema lühendatud rütmiperioodiga Stravinski akord ja ksülofoni kujund kellade kujund 4/4+ tamtamm (bass) kadents kadentsi akordidest sekventsid pikendatud kadents akordide teema kahe akordina tamtamm ja suur trumm keskosa teema algus suur trumm A-osa lõpust

55 Nagu Messiaeni helikeeles üldse, nii on ka selles palas oluliseks komponendiks rütmikäsitlus. Nooditekstis torkab kahtlemata silma erinevate ja ebaregulaarsete rütmikujundite rohkus. Messiaeni sõnul on rütm primaarne ning eksisteerinud muusikas enne meloodiat ja harmooniat. Seejuures peab Messiaen rütmiliseks muusikat, mis väldib kordusi ja kvadraatsust ning on inspireeritud looduse liikumisest (Samuel 1994: 67). Ei saa öelda, et Messiaen oleks tegelnud rütmiotsingutega rohkem kui helikõrguslike struktuuridega, kuid huvitav on asjaolu, et tema enda arvates määrasid just avastused rütmi vallas suuresti ta kõlamaailma ja harmoonia eripära. Lihtsaim Messiaeni kasutatud regulaarsuse lõhkumise viis on lisavältused, mis loovad klassikalis-romantilise meetrumikeskse ajatunnetuse taustal võõritusefekti. Väikeste rütmiüksuste (lühikese noodi, punkti, pausi) lisamine muidu meetriliselt regulaarsele liikumisele nõuab lühema vältuse võtmist ajamõõtmise ühikuks ning muudab moodustunud rütmid iseseisvateks kujunditeks. Nii selgitab ta alguse kellade kujundi rütmi (Messiaen 1995: 473), et esimene motiiv hõlmab 4/4 pluss kaheksandikvältuse. Mõnel teisel puhul on sama loogika kohaselt lühem vältus jällegi ära võetud: ksülofoni kujund ehk Messiaeni kirjelduses teine motiiv hõlmab 4/4 miinus viimane kuueteistkümnendik (Messiaen 1995: 474). Teoreetikud on püsivale meetrumile toetuvat rütmilist mõtlemist nimetanud jagavaks rütmiks, sest sellele on omane püsiva pulsi taustal pidev meetrumiüksuste jagamine ja liitmine järjest uute rütmikujundite moodustamiseks. Sellele vastandub ajalooliselt ilmselt vanem ja väga paljudes traditsioonilistes kultuurides ettetulev aditiivne rütmiline mõtlemine, mis toetub erinevate ja vahel väga keeruliste rütmivormelite kordamisele ja kombineerumisele. Suulistes kultuurides on taoline rütmivormelitele toetuv mõtlemine sageli tihedalt seotud värsiehitusega. Värsimeetrumite puhul on enamasti tegemist pika rütmivormeliga, mis jaguneb aktsentide ümber koondunud rõhualadeks või värsijalgadeks. Seetõttu on Messiaeni näiliselt kauged eeskujud rütmiotsingute vallas india rütmivormelid (tāla), klassikaline värsiõpetus, gregooriuse laulu prosoodia tegelikult omavahel seotud just aditiivse ehk rütmivormelitele toetuva mõtlemise poolest (Lippus 1995: 28 31). 55

56 Jõulud B-osas (taktid 10 12) kasutatud india miçra varna rütm on Sarangadeva kirjeldatud rütmivormelitest kõige keerulisem, see koosneb mitmest lühemast rõhugrupist:, kõigepealt kolm ühesugust rõhugruppi (takt 10), seejärel kaks erinevat pikematest vältustest (taktid 11 ja 12; Messiaen 1995: 474), iga grupp algab nooti märgitud aktsendiga. Jõulude keskosa teema (C, thème de milieu) rütmilise liigenduse selgitamisel (Messiaen 1995: 475) kasutab helilooja klassikalise värsiõpetuse mõisteid anakruus (aktsendile eelnevad rõhuta silbid), arsis (värsijala tugev osa, pinge tõus) ja teesis (languse, lahenduse osa), nende abil luuakse pikas rütmiperioodis aktsentide ümber koonduvad rõhualad. Messiaen eristab aktsenti, mis mõjutab rütmivormeli liigendust nagu rõhuline silp värsis (accent), 12 ja ekspressiivset aktsenti (accent expressif), mida tema käsitleb kui energilist muusikalist plahvatust (Donelson 2008: 78). Messiaeni tugevaks mõjutajaks harmoonia või kooskõlade vallas võib pidada Igor Stravinskit. Pala Jõulud B-osas esineb koos ksülofoni kujundiga (taktid 8 9, jne) madalamates häältes akord, mille puhul Messiaen peab vajalikuks traktaadis viidata Stravinski balletile Pulmad (Свадебкa), sellest olevat suurel määral mõjutatud ka kujundit lõpetav kõlaefekt alumine ja ülemine resonants (résonance inférioeur et supérieure; Messiaen 1995: 474). Spetsiifilise kõlavärviga on ka Messiaeni loomingus laiemalt esinev kujund, mida ta nimetab akordide teemaks (thème d accords). Seda mainib ta juba A-osa kuuendas taktis, mille kaks viimast akordi sisaldavad akordide teema noote (välja arvatud Es), päris teemana tuleb see aga B-osa teises lõigus koos miçra varna rütmiga (Messiaen 1995: 474). Seda seost peetakse märkimisväärseks (Donelson 2008: 58). Sanskriti keeles tähendab miçra varna värvide segu, mille poeetiliseks tõlkevasteks võiks olla vältuste vikerkaar (Tsaregradskaja 2002). Vestlustes Claude Samueliga on Messiaen märkinud, et Sarangadeva india rütmide kogumikuga tutvudes taipas ta instinktiivselt, et see rütmiõpetus ühildub tema helikeelega. Sanskriti keelt mõistmata olevat ta esialgu otsinud nende rütmide sümboolseid tähendusi, mis jäid pikkadeks aastateks, ka tsükli Kakskümmend pilku... kirjutamise aegu tema eest varjatuks. Hiljem sanskriti keelest seletusi tõlkides olevat Messiaen olnud vaimustuses, kuivõrd sarnaselt india rütmisümboolikale oli ta oma muusikas neid kasutanud (Samuel 1994: 77). Võib oletada, et ilmselt ühtis akordide teema kõlapilt 12 Näiteks saksa sõnas werden nimetab Messiaen esimest (rõhulist ja pikka) silpi wer- aktsendiks, rõhutu järgsilp -den oleks tema järgi tumm (muette); itaalia sõnas piccola oleks esimene (rõhuline) silp pic- aktsent, järgnevad (rõhutud) -co-la aga mitmesilbiline rõhutu sõnalõpp (désinence). 56

57 rütmivormeli sümboolse tähendusega. Messiaeni helilaadide ja harmooniate maailma tähtsamaks osaks on värvid ta kuulis helilaade värvilistena ja otsis kooskõlade moodustamisel huvitavaid ja kirkaid kõlavärve. Helilooja on tunnistanud, et tema ettekujutus värvidest on arvatavasti jäänud kättesaamatuks (Donelson 2008: 64). Kui pala Jõulud esimeses osas on Messiaenil üldiselt esiplaanil rütmikujundid, siis värvimäng avaneb just pala keskmises osas (C, Milieu), mida kirjeldades viitab helilooja ka ühes või teises lõigus kasutatud helilaadile; A- ja B-osade puhul on ta selgitanud vaid akordide intervallilist koostist. Keskosa C erinevates perioodides on kasutusel teine ja kolmas laad erinevates transpositsioonides. Nii Messiaeni õpilane ja uurija Harry Halbreich kui ka Jennifer Donelson on seda pala käsitledes toonud ära järgmised laadi ja värvi seosed: kolmas laad esimeses transpositsioonis on oranž, kuldne, loomulik valge ja tekitab kontrasti teiste laadidega (taktid ja taktid 42 46); sama laadi teine transpositsioon on hall ja kahvatu lilla, millele sostenuto-pedaali efekt (Messiaenil on need korduvad akordid ülemises registris, ehk laadivälised noodid Halbreich 1980: 229) lisab laadiväliste nootidega pisut punast tooni (taktid 36 40); kolmas laad neljandas transpositsioonis on oranž, punane, kergelt sinist tooni (C-osa teise perioodi ülemine hääl, taktid 36 38, ja neljanda perioodi ülemine hääl, taktid 49 50). Donelsoni sõnul kasutab Messiaen kolmandat laadi tsüklis Kakskümmend pilku harva. Peale Jõulude on kolmas laad esindatud veel pilkudes nr 11 Neitsi esimene armulaud ja nr 17 Vaikuse pilk. Teine laad teises transpositsioonis on kuldne ja pruun (teise perioodi keskmine ja alumine hääl, taktid 36 38, ja neljas periood, taktid (Halbreich 1980: 229, Donelson 2008: 67 72). Jõulud noodis või analüüsis leidub palju viiteid pillidele, mille kõla ja spetsiifilist atakki on silmas peetud. Pillide valikut on jällegi mõjutanud Pulmade orkestratsioon, mille loomist on Stravinski meenutanud Minu elu kroonikas : Leidsin lahenduse orkestri osas, mis koosneb klaveritest, timpanitest, kelladest ja ksülofonidest. (Stravinski 1963: 163). Basside ja iseäranis just madalas registris ilmuvate aktsentide puhul viitab Messiaen korduvalt löökpillidele üldiselt, mainides ekstra ühtlasi tamtammi ja suurt trummi. Ksülofoni kujundiga B-osa neljandas lõigus (taktid 15 17) viitab Messiaen üldiselt india või hiina instrumendi (klaas, siid) kõlale (genre instrument hindou ou chinois (verre, soie); Messiaen 1995: 477). Eelkirjeldatuga kõlakontraste loovaid viiteid puhkpillide legato le leiab keskmisest, ka 57

58 meeleolult vastanduvast osast keskosa teemas (thème de milieu) soovitab Messiaen klarneti õrna legato t, seda lõpetavas teesise kujundis (takt 34) aga flöödi legato t (Messiaen 1995: 477) Pala Jõulud salvestiste võrdlus Käesoleva alapeatüki eesmärgiks on pala Jõulud salvestiste detailne analüüs ja interpretatsioonide võrdlus. Põhjalikumalt vaadeldakse Peep Lassmanni, Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ja Yvonne Loriod esitust. Analüüsi käigus tuuakse ka mõningaid paralleele esimeses alapeatükis mainitud nimekate Messiaeni-interpreetide (Pierre-Laurent Aimard, Roger Muraro, Michel Béroff, Peter Hill) ja eesti pianistide salvestistega ERRi arhiivist. Intervjuus (Tallinn 2009) on Peep Lassmann rõhutanud Loriod esituse suuri vabadusi võrreldes Messiaeni autoritekstiga, pidades sealjuures silmas peamiselt tempolisi erinevusi. Samas on Yvonne Loriod väitnud, et Messiaen märkis tempod partituuri alles peale teose esitust ning arvas, et tempo on paljuski väga isiklik küsimus (Hill 1995c: ). See intrigeeriv vasturääkivus oligi üks põhjus, mis ajendas teostama helisalvestiste võrdlevat tempoanalüüsi. Lisaks tempole on tähelepanu pööratud ka rütmi aspektile, mis mängib Messiaeni muusikas olulist rolli. Vaatluse all on pala kolm erineva karakteriga lõiku: algus (A-osa) Très vif, joyeux (väga elavalt, rõõmsalt), teine lõik (B-osa) Modéré, un peu vif (mõõdukalt, veidi elavamalt) ja keskosa (C) Très modéré (väga mõõdukalt). Enne üksikute lõikude analüüsi aga peatume esituste tempolistel üldaspektidel. Tabelis 3.2. on ära toodud salvestiste sealhulgas mõistagi kolme lähemalt uuritava salvestise üldkestused. Kuigi analüüsitava pala pikkuste vahe erinevates esitustes ei ole suur, on interpreetide lähenemine teosele siiski väga erinev. 58

59 Tabel 3.2. Pala Jõulud salvestiste kogukestused. Salvestusaasta Esitaja Kestus 1967 Laine Mets 4'52" Rein Mets 4'33'' 4'23'' 1988 Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 4'25" 1997 Tanel Joamets 4'07" Peep Lassmann 4'28" 4'40" 4'20" 1999 Margit Tohver 4'33" 1975 Yvonne Loriod 4'10" 1987 Michel Béroff 4'15" 1992 Peter Hill 4'49" 2000 Pierre-Laurent Aimard 4'00" 2005 Roger Muraro 4'18" Käesolevas kronoloogilises tabelis 3.2 on välja toodud pala Jõulud kestused eesti pianistide salvestistes, tabeli lõppu on lisatud ka välisinterpreetide esituste kestused, mida põhjalikumalt iseloomustati peatükis 1.4. Edasi keskendume kolmele uuritud salvestisele, vaatleme nende temposid kontrastsete lõikude algustes ja võrdleme noodis antud tempodega. Kuigi Messiaeni nooditekstis leidub palju metronoominäite, väldib ta regulaarset meetrumit (millele lisavältustega noodid, pidevalt muutuva sisemise struktuuriga rütmielementide grupeeringud töötaksid otsekui vastu), mistõttu ka esitaja sisimat metronoomi on mingil hetkel hoopis raskem kindlaks määrata kui nn jagava rütmilise mõtlemisega traditsioonilises muusikas, mille jaoks kindlate vältussuhetega rütminotatsioon ja metronoom on mõeldud. Tulemuste ligilähedusest hoolimata muudab analüüsi mõttekaks asjaolu, et Messiaeni notatsioon tugineb kõigele vaatamata just nimelt kindlaid vältussuhteid ja metronoomiga täpsustatud temposid 59

60 kasutavale süsteemile. Järgnevas tabelis 3.3. on ära toodud metronoomiga mõõdetud tempod eri lõikude algustes. Neljanda lõigu ehk keskosa teema algab anakruusi, sisuliselt eeltakti funktsioonis taktiga, mille juures on märkus rubato, seega on Messiaeni antud metronoominäiduga võrreldud järgmis(t)e takti(de) tempot. Tabel 3.3. Kolme pianisti tempod pala Jõulud lõikude algustes. Lõik Messiaeni tempo ja metronoom Peep Lassmann Aleksandra Juozapėnaitė -Eesmaa Yvonne Loriod A Très vif, joyeux ( = 168) B Modéré, un peu vif ( = 126) A1 Très vif, joyeux ( = 168) C Très modéré ( = 63) A2 Très vif ( = 168) B1 Modéré, un peu vif ( = 126) A3 Très vif ( = 168) kooda Très modéré ( = 63) Tabelis 3.3. on välja toodud kolme esitaja (Lassmann, Juozapėnaitė-Eesmaa ja Loriod) metronoominäidud lõikude algustaktides. Esmapilgul sarnanevad tabeli põhjal Messiaeni enda metronoominäiduga just Lassmanni ja Loriod esitused: = 168. Suurimat tempoerinevust võib nende puhul jälgida kooda taktides = 60 ja 68. Eelmainitutega võrreldes pakub suurt kontrasti Juozapėnaitė-Eesmaa, kelle tempovalik on Messiaeni metronoominäitu ning Lassmanni ja Loriod d silmas pidades tunduvalt kiirem eeskätt esimeses A lõigus = ja kooda lõputaktides = Üllatavalt ühtemoodi alustavad kõik kolm pianisti B osa, metronoominäiduga = 126. Lassmanni esituse aeglast C-osa võib pidada kõige täpsemalt Messiaeni nooditeksti järgivaks. Kui arvestada, et tempo on noodis = 63, siis Loriod valib sellest natukene kiirema ning Juozapėnaitė-Eesmaa pisut aeglasema tempo. Huvitav on märkida, et vaatamata pianistide individuaalsele tempovalikule, jäävad nad igas korduvas lõigus oma algtempole siiski truuks. Erandiks on kooda, kus igal pianistil on esialgsega võrreldes erinev tempo. 60

61 Lõik Très vif, joyeux See lõik (näide 3.1.) sisaldab pala tähtsaimat materjali, millele tugineb kellade kujund ja vaatluse all on kogu algusosa (A) Très vif, joyeux ( = 168) ehk väga elavalt, rõõmsalt (näide 1). Pala esimeses taktis on vasaku käe akordi alla kirjutatud nagu kellad (comme des cloches). Käte vahel jaotatud teksti on Messiaen kommenteerinud järgmiselt: Kellamäng. Mitmesugused kellade efektid (Carillon. Divers effets de cloches; Messiaen 1995: 473). Märgete lõpus leiame bassis kaasa resoneeriva pika ff klastri tämbri või ataki kohta viite tamtammile, viimaste kuueteistkümnendike puhul aga suurele trummile (Messiaen 1995: 477). 61

62 Näide 3.1. Très vif, joyeux (taktid 1 7). 62

63 Tabel 3.4. Très vif, joyeux ( =168), pianistide metronoomid (taktid 1 7). Selle lõigu esituste kestused on järgmised: Peep Lassmannil 13"; Aleksandra Juozapėnaitė- Eesmaal 10"; Yvonne Loriod l 11". Järgmises tabelis 3.4. tuuakse ära kuuldeliselt määratud metronoomid lõigu erinevate karakteritega osades. Tuleks ka lisada, et kõik pianistid võtavad sama kujundi kordamisel (A, A1, A2, A3) täpselt sama tempo. Lassmann Juozapėnaitė- Loriod Eesmaa Taktid Taktid Takti 6 lõpp Takt Tempoliselt on Lassmanni esitatud esimesed neli takti üllatavalt võrdsed Loriod esitusega, kuigi nüanssides on erinevusi (pilt 3.1.). Suureks kontrastiks on Juozapėnaitė-Eesmaa valitud tempo ( ), mis erineb oluliselt Messiaeni enda metronoomist. Miks niivõrd suur erinevus ja kas see on õigustatud? Kuna Juozapėnaitė-Eesmaa on selgitanud, et ta polevat lähtunud niivõrd metronoomist kui pala üldkarakterist ja eelkõige määratlusest rõõmsalt (joyeux), siis usutavasti on tempovaliku tinginud teadlik soov imiteerida jõulukellade kujundit. 63

64 Pilt 3.1. Très vif, joyeux, kolme salvestise graafiline võrdlus. Esimese nelja takti rütmifiguur moodustab 4/4, millele lisandub kaheksandik, too Messiaeni rütmitehnikas nii oluline komponent. Kõiki akorde toonitavad ühesugused aktsendid. Kirikukella moodi kõlab ka bassiregistris tamtammi pikk metalne ff klaster. Kuidas on jaotatud esitajatel tähelepanu erinevatele elementidele? Vaatamata sellele, et Loriod ja Juozapėnaitė-Eesmaa mängivad tuntavalt erinevas tempos (168 ja , on parema käe iga akordi artikuleerimine mõlemas esituses väga selgelt kuulda. Eriti reljeefselt tõuseb esile paremas käes helisev akord. Tähelepanu väärib ka tõsiasi, et pianistidel moodustub esimesest neljast taktist kaks mõttelist gruppi rõhuga esimesel kaheksandikul esimeses ja kolmandas taktis (akordi ülemises hääles tooniandev gis ). Huvitavalt läheneb Juozapėnaitė-Eesmaa lõigu lõpule: taktides 5 7 toob ta sisse märgatava tempomuutuse, viienda takti kadents ja selle lõpuakord kuuenda algul on kui rahunemine, edasi tõstab ta tunnetuslikult esile akordide teemast moodustatud kaks akordi (accords encadré) kuuenda takti lõpus ning seitsmes takt kõlab vaiksemalt ja kiiremalt kui teistel (pilt 3.1.). Lassmannil langeb kellade kujundi esituses oluliselt suurem aktsent bassi (tamtamm) klastrile, kõlades võimsa gongilöögi või suure madala kella laadselt selline lahendus annab kõlalisele koele massiivsuse; märgatav on ka mõningane kõlaline sarnasus Rein Metsa 64

65 esitusega, kus esiplaanile kerkib gongilöök. Juozapėnaitė-Eesmaa ja Loriod esitusega võrreldes artikuleerib Lassmann parema käe akorde vähem. Rõhuasetus langeb pigem kõlavärvide mitmekesisusele carillon is võngub kaasa väiksemate ja suuremate kellade helin. Ka Lassmann struktureerib esimesed neli takti 2+2 mõttekaareks ning on kuulda esimese ja kolmanda takti aktsenteerimist. Tundub, nagu mõtleks ta rohkem terviktaktide (rütmikujundi) kaupa, taktide alguskaheksandikud on aktsenteeritud, kuid läbiva mõtlemisühikuna on kaheksandik vähem rõhutatud. Viienda ja kuuenda takti kadentsis tempo peaaegu ei muutu. Kadents kui selline oma kokkuvõtvas ja lõpetavas funktsioonis kõlab kolmel interpreedil väga erinevalt ja huvitavalt. Lassmann tunnetab kadentsi lõpuna, ka akordide teema kaks akordi enne viimast ja otsustavat suure kella lööki on otsekui hingetõmme, ainult kuuendas taktis on metronoom natukene aeglasem ( = 160), seitsmenda takti bassi klaster (tamtamm) kätkeb aga plahvatuslikku iseloomu. Lassmanni mängu võiks selles lõigus võrrelda Pierre-Laurent Aimard i tõlgendusega, kes samuti rõhutab algusest peale järjekindlalt bassiliini klastrit, tunnetades lõigu viimase takti kujundit otsekui eesmärgile jõudmist. Loriod pakub kadentsis huvitavat lahendust: ta teeb viiendas taktis väikese kiirenduse ( =184). Loriod esituses kordub sama kiirendus kõigi nelja A-osa korduse viiendas taktis. Raske on ratsionaalselt põhjendada, miks teeb pianist siin accelerando, ometi lisab see esitusele omapära. Michel Béroffi esitus on neis taktides ta õpetaja lähenemisega üllatavalt sarnane. Põhjuseks võib olla ka tõsiasi, et Béroff salvestas tsükli üsna noorena, mil õpetajapoolne mõju avaldub sageli otsesel kujul. Ka Rein Metsa ja Tanel Joametsa interpretatsioonis võib märgata sarnasusi Loriod ja Béroffi esitustega. Kui Loriod l võis viiendas taktis täheldada ainult väikest accelerando t, siis Rein Metsal valitseb kellade kujundi ja kadentsi taktide vahel tunduvalt suurem tempoline erinevus. Muusikaline materjal jaguneb ta mängus selgelt kaheks: kellade kujund (taktid 1 4) kõlab ühes tempos ja kadentsi lõppakordid (taktid 5 6) kiirendusega. Eriti tõuseb see esile aasta kontserdisalvestisel, suure tempovahe või vabaduse võib olla tinginud ka elavesituse õhkkond aasta Moskva stuudio salvestisel on tal tempode vahekord sujuvam. Tanel Joametsa esituse algtempo on natukene kiirem kui Metsal ja temalgi kulgevad kadentsitaktid accelerando s. 65

66 Lõik Modéré, un peu vif Selle lõigu (näide 3.2) mõõdukalt, veidi elavamalt ehk pala B-osa metronoomiks on helilooja märkinud = 126. Seega on metronoom isegi veidi aeglasem, kuid mõtlemisühikuks on võetud lühem vältus (eelmises tempos oleks kaheksandike kaupa aega mõõtes tulnud metronoomiks 136). Kui eelmises lõigus oli üksainus põhikujund, kellad, siis antud lõigus kasutab Messiaen mitut erinevat võtmelist kujundit, millele ta oma kommentaarides on ühtlasi tähelepanu juhtinud. Ka kõlavärvide ja rütmide poolest on lõik väga mitmekesine. Lõiku alustab terav Stravinskile viitav akord, järgneb ksülofoni kujund kõrges registris. Taktides esineb teine tähtis kujund akordide teema miçra varna rütmivormeli täies pikkuses (, korduses B1 on sellest ainult kiire algus). Pärast ksülofoni kujundi kordust (taktid 13 14), ilmuvad (taktid 15 17) meeleolult rahulikud arpedžeeritud akordi ja repetitsiooni ühendavad kujundid, mis helilooja märkuse järgi (Messiaen 1995: 477) peaksid imiteerima kas mõne india või hiina pilli klaasjat kõla. 17. takti viimase kolme akordi kohal seisab kirjas rallentando. 18. taktist (Au mouvement) kuni B-osa lõpuni kordub ksülofoni kujund veidi varieeritult. 66

67 Näide 3.2. Modéré, un peu vif (taktid 8 17). 67

68 Eesmaal 28", Yvonne Loriod l 34". Tabel 3.5. Modéré, un peu vif ( = 126), pianistide metronoomid Selle lõigu esituste kestused on järgmised: Peep Lassmannil 40", Aleksandra Juozapėnaitė- Lassmann Juozapėnaitė- Loriod Eesmaa Takt Takt Takt Takt Takt (aeglustus) Takt Takt (aeglustus) Takt Takt Takt Rall. 126 Rall. 120 Rall. Juozapėnaitė-Eesmaa ja Loriod esituste puhul torkab otsekohe silma tempode täpsus. Tabelist selgub, et Juozapėnaitė-Eesmaa mängib terve lõigu Messiaeni pakutud metronoomiga = 126. Loriod metronoomid on üsna ligilähedased, sest 126 või 120 ei ole iseenesest kuigi teravalt tajutav tempovahe, kuid esituste graafilist joonist vaadates (pilt 3.2.) tundub erinevus siiski küllalt oluline. Loriod jääb 9. taktis võetud metronoomi juurde, ent lubab endale mõne kujundi lõpus väikesi aeglustusi. 68

69 Pilt 3.2. Modéré, un peu vif, kolme salvestise graafiline võrdlus. Lassmanni tempod on väga kõikuvad võrreldes nii tema enda tempoga lõigu alguses kui ka teiste esitajate tempodega. Kuuldeliselt määratud metronoominäitude järgi (tabel 3.5.) on tempod väga muutlikud, Lassmann jääb selle lõigu algul võetud Messiaeni tempost pidevalt ja üsna oluliselt aeglasemaks. Võimalik, et selle on tinginud kontsertettekande õhustik, kuna vaid tema esituse puhul on tegemist kontsertsalvestusega. Selle lõigu esituses võib tempolist sarnasust leida Juozapėnaitė-Eesmaa (lõigu kestus 28"), Béroffi (30") ja Aimard i (29") vahel. Kestused lahknevad minimaalselt, kõik kolm pianisti mängivad terve lõigu ühes tempos, lubades endale vaid viimases taktis (rallentando) väga väikese aeglustuse. Tundub, et kõik kolm pianisti mõtlevad ja mõõdavad aega kuueteistkümnendike kaupa, samas on pikas rütmiperioodis grupid selgelt artikuleeritud. Juozapėnaitė-Eesmaa mängus paelub meeldejääv ksülofoni kujund. Kõlavärv võib tunduda terav, kohati isegi karm, eriti resonantsi taktides. Seoses sellega sobiks meenutada Stravinskit, kellele Messiaen viitab antud lõigus mitmeti. Stravinski käsitles ju klaverit kui löökpilli ning teatud teravus on selles lõigus igati omal kohal. Tundub ka, et läbivalt üks tempo kuni rall. märgini on pianistil valitudki löökpilliliku efekti saavutamiseks. Juozapėnaitė-Eesmaa esitus eristub Lassmanni ja Loriod omast energilisuse ja suure dünaamilise perspektiivi poolest. Ksülofoni kujundiga kontrasteeruvad läbipaistvad india 69

70 pillid, mis pannakse kõlama diskreetse aeglustuse varal. Kui Juozapėnaitė-Eesmaa, Aimard ja Béroff jaotavad rütmi väga selgelt, mõeldes suure tõenäosusega üksikute kuueteistkümnendike kaupa, siis Lassmanni lähenemine sellele lõigule erineb nii tempo kui ka karakteri poolest. Tema esituses kestab lõik 40" oluliselt kauem kui teistel. Tempomuutus tingib omakorda erinevusi rütmi- ja artikulatsiooninüanssides, mida teostatakse väga selgelt. Lassmann kasutab iga muutuse juures abivõttena n-ö väikest hingamist, kaotamata samas lõigu vormilist sidusust. Tema esituses toimub lõigu osadeks jagunemine selgelt kujundite järgi: 2 takti (ksülofoni kujund koos Stravinski akordi ja resonantsidega) + 3 takti ( akordide teema miçra varna rütmiperiood) + 2 takti (ksülofoni kujund koos Stravinski akordi ja resonantsidega) + 3 takti ( india või hiina pill ). Nimetatud hingamist ja lõigu jaotamise printsiipi on selgelt kuulda pianisti aasta stuudio- ja sama aasta kontsertsalvestisel. Keskendume veel miçra varna rütmiperioodile, mis on lõigu tähtsamaid komponente. Loriod ja tema kolm õpilast (Aimard, Béroff ja Muraro) mängivad seda rütmi väga sarnaselt. Milles see sarnasus täpsemalt seisneb? Eeskätt selges taotluses rõhutada iga grupi esimest akordi ja lisavältust markeerivat sforzando bassi akordidegrupi lõpus. Béroffil on see lausa plahvatusohtliku meeleoluga. Prantsuse pianistid mängivad seda kohta üldiselt tempoliste kõrvalekalleteta. Lassmann aga esitab neidsamu takte ajaliselt või tempoliselt üllatavalt vabalt, samas nüansirikkalt, lüüriliselt ja ülimas legato s ning aktsente seejuures nivelleerimata. Rütmiperioodi viimases taktis on jälgitav väike rubato. Miçra varna rütmiperioodi gruppe esitab ta noodis seisvaid aktsendimärke ja legato-kaari reljeefselt modelleerides: kümnendas taktis on kolm rõhugruppi, üheteistkümnendas ja kaheteistkümnendas kummaski üks. Olulisena ja selge rõhuga kõlab ka lisavältuse sfz Es bassiregistris, mis kuulub koostisosana akordide teemasse. Lõigu kolmes lõputaktis (15 17) lubab Lassmann (niisamuti ka inglise pianist Peter Hill) endale suurt rubato t, rõhutades seejuures harmoonilisi muutusi. 17. takti mängib Lassmann peaaegu topelt aeglasemalt, kuigi rallentando seisab noodis alles takti lõpuosas. Kuna Lassmanni peetakse üldiselt väga täpseks ja isegi pedantlikult nooditeksti järgivaks Messiaeni-mängijaks (arvamus, mida toetab esimese lõigu analüüs), siis tõsiasi, et just tema pakub antud lõigus välja kõige paindlikuma tõlgenduse, on seda huvitavam. 70

71 Lõik Très modéré Pala aeglase keskosa väga mõõdukalt ( = 63) analüüsiks on valitud taktid ehk keskosa teema (thème de milieu) kaks esimest kordust ehk keskosa esimene periood enne keskosa perioode eraldavat (näide 3.4.) taktipikkust pausi (takt 35). Võrreldes eelmiste lõikudega erineb keskosa ka karakteri poolest seda kannab meditatiivne meeleolu ning täidab kõlade värvimäng. Messiaen selgitab selle teema ehitust klassikalise värsiõpetuse mõistete abil (anakruus, aktsenteeritud ehk rõhutatud ja tummad ehk rõhuta vältused, arsis ja teesis), kuid ka siin kohtame skeemile lisatud vältusi (näide 3.3.). Teema kaks esimest kordust pole üksteisest eraldatud: kuna teema algab eellöögi-sarnase anakruusiga, mahuvad 30. takti sisse nii teema lõpp (teesis) kui ka kordust alustav anakruus. Näide 3.3. Keskosa teema (thème de milieu) rütmiperioodi analüüs (Messiaen 1995: 475). Messiaen on pidanud ainult keskosa puhul vajalikuks märkida, millistes tema süsteemi laadides mingi lõik esineb. Keskosa teema on selles esimeses perioodis (enne pausi 35. taktis) kolmandas piiratud transpositsiooniga laadis seega on tegemist suurendatud kolmkõlale toetuva helireaga, milles oktav jaguneb kolmeks suure tertsi ulatusega lüliks, iga lüli intervalliline struktuur on täistoon-pooltoon-pooltoon. Alustades C-st ja liikudes ülespoole saame helirea C-D-Es-E-Fis-G-As-B-H-C; märkmetes (Messiaen 1995: 475) on rida esitatud laskuvana ja laskuv on ka keskosa teema meloodiakontuur. Analüüsitud lõigus jääme selle transpositsiooni piiresse, kuid järgmistes C-osa perioodides tuleb ka teisi transpositsioone. Lisaks olulisele ja jällegi karakterile viitavale metronoomi muutusele keskosa alguses on 71

72 Messiaen märkinud esimese (anakruusi) takti laskuva motiivi juurde rubato ja karakteri täpsustamiseks veel tendre, seega siis õrn, pehme, leebe. Näide 3.4. Très modéré (taktid 26 35). Peep Lassmannil kestab see lõik 39", Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaal 46", Yvonne Loriod l 37". Selle lõigu esimene takt (anakruus) on sisuliselt eeltakt, pealegi märkega rubato, seetõttu lähtusime metronoomide määramisel järgmisest taktist. 72

73 Tabel 3.6. Très modéré ( = 63), pianistide metronoomid. Lassmann Juozapėnaitė- Loriod Eesmaa Takt 26 Rubato rubato rubato Takt Takt Takt Takt Takt Takt Takt Takt Takt 35 paus u 4" = 60 paus u 4" = 63 paus u 2,5" = Pildi põhjal (pilt 3.3.) selgub, et arvestades aeglast tempot, on Lassmanni ja Loriod esitus ajaliselt peaaegu sama; väike kestuslik vahe (Lassmannil 39" ja Loriod l 37") tuleneb pigem pauside erinevast väljapidamisest 35. taktis. Juozapėnaitė-Eesmaa mängib seda lõiku tunduvalt aeglasemalt. Tabelis 3.6. kirjas olevad metronoomid on määratud taktide alguses kaheksandikkude järgi. Määramine osutus üpris keeruliseks, sest tegemist on aeglase muusikaga, mispuhul esitajad tunnetavad muusikalise materjali jaotust kas või juba pelgalt üheainsa takti piires ajaliselt erinevalt. Siin osutub vältuste graafiline võrdlemine pildi abil üsna informatiivseks. 73

74 Pilt 3.3. Très modéré, kolme salvestise graafiline võrdlus. Pildilt näeme, et Lassmanni ja Loriod esitused on algtaktides mõnevõrra lahus, kuid siiski mitte oluliselt. Tähelepanu äratab see, et kumbki mängib 26. takti laskuvaid tertse kui eeltakti (anakruus), mille sihiks kujuneb 27. takti esimene kaheksandik (aktsent), jälgides täpselt Messiaeni legato-kaart noodis. Mõlemad teevad esimesel tertsil väikese tenuto, edasi aga järgivad Messiaeni metronoomi = 63 (Loriod 60 pole kuigi märkimisväärne erinevus). Lassmann säilitab sama tempo lõigu lõpuni, Loriod aga surub teema teise korduse kokku ja mängib alates 32. taktist ehk teisest rõhugrupist alates lõpuni kiiremini. Nii et sarnasest tempovalikust hoolimata on kummalgi pianistil esitusest ja selle rangusest erinev ettekujutus. Juozapėnaitė-Eesmaa esitus erineb jällegi märgatavalt nii Lassmanni kui ka Loriod omast. Nagu esimeses lõigus Très vif, joyeux, nii tundub pianist ka siin lähtuvat eelkõige sõnalisest kirjeldusest: püha perekond ja Jeesuslapse imetlemine (Donelson 2008: 67). Kõlaliselt üllatab pianist siin huvitavate ja mitmekesiste värvidega kolmanda laadi esimene transpositsioon oma kolme värviga: oranž, kuldne ja loomulik valge kõlavad nüansirikkalt ja õrnalt. Lõigu üldise rahu sees mõjub kontrastse, olulise muusikalise sündmusena dünaamiline aktsent arsise keskel (accent expressif, vt. näide 3.3.) 29. ja 33. taktis. Noodis seisab see väikese crescendo-decrescendo kahvlina arsise jooksul, mis kõlab pianistil otsekui imetlusohe 74

75 Jeesuslast vaadates. Huvitavat interpretatsioonilist detaili võib märgata Juozapėnaitė-Eesmaal selle lõigu algul: 26. taktis seisab rubato ainult esimese kolme tertsi juures, neid tertse ühendab järgmise takti algustertsiga aga legato-kaar. Pianist ignoreerib siin Messiaeni kaart ning alustab 27. takti suure hingamisega nagu uut kujundit. Juozapėnaitė-Eesmaa jääb üldiselt nooditekstile truuks, selline omapoolne liigendusdetail muudab aga lõigu väga hingestatuks. Viimast pauside takti, mis lahutamatuna kuulub lõigu interpretatsiooni juurde, esitab pianist sama metronoominäiduga ( = 63) nagu 34. takti. Messiaenil kestavad pausid kokku kolm kaheksandikku, Juozapėnaitė-Eesmaal on takt ühe kaheksandiku võrra pikem. Lassmanni ja Loriod esituses torkab silma väga ühtlane liikumine. Ka 29. ja 33. taktis (kummagi lõpuvältus eelnootidega) jätkab Lassamann sujuvas kaheksandike kaupa kulgevas liikumises. Loriod ja Juozapėnaitė-Eesmaa seevastu tähtsustavad eelnoote, esitades neid suure diminuendo ga. Tabelit 3.6. uurides selgub, et ka pianistide metronoomid on peaaegu võrdsed. Lassmann demonstreerib selles lõigus temale nii isikupärast õrna legato t ja laulvat tooni. Messiaen on lõigu algusesse anakruusi tertside juurde kirjutanud tendre, ja Lassmanni esitus ongi paeluvalt õrn ja lüüriline nii Juozapėnaitė-Eesmaa kui ka Loriod ga võrreldes. Tema esituses avanevad lõigu vorm ja liikumine väga selgelt. Pianist ei tundu midagi ekstra tegevat, kogu periood kõlab cantabile s, kulminatsioonid joonistuvad dünaamilise aktsendi kujul välja arsise keskel (vt näide 3.3.). 29. ja 33. taktis on kuulda ekspressiivset aktsenti. Lassmann valmistab seda ette juba eelneva takti kaheksandik-noodiga ning toonitab nii dünaamika kui ka artikulatsiooniga. Ei oskagi öelda, kas pianist oli või ei olnud selle lõigu analüüsist teadlik, kuid Messiaeni kirjeldatud arsise ja teesise ning aktsentide eristused ja vahekord ilmnevad tema esituses väga selgelt. Viimane pauside takt on Lassmannil lõigu üldtempost ( = 63) mõnevõrra aeglasem. Juba eelmise, 34. takti pizzicato oktavites on kuulda ritenuto t. Sarnaselt Juozapėnaitė-Eesmaaga pikendab ka Lassmann pause ühe kaheksandiku võrra. Lisaks ühtlasele liikumisväele avaldub Loriod mängus selgesti, kui tähtsaks pidas ta artikulatsiooni. Arvata võib, et Loriod teadis, kuidas oli kirjeldatud lõigu rütmistruktuuri analüüsinud Messiaen ise nii ehk teisiti on ta esitus sellest aspektist vaadelduna väga täpne, öeldu kehtib ka viimase takti pauside kohta. Loriod esitus on selles lõigus otsekui Messiaeni enda lähenemine nooditekstile. 75

76 Nii Loriod õpilaste Michel Béroffi ja Peter Hilli kui ka eesti pianistide Rein Metsa ja Tanel Joametsa esituses üllatab aga pigem ülim legato- ja värvimäng. Ei saa öelda, et nad ignoreerivad artikulatsioonimärke, pinge ja languse vahekord on nende esituses selgelt hoomatav. Rein Metsal on Très modéré-lõigu esitus pigem romantilise iseloomuga, kõlaruumi täidab laadide mitmevärvilisus eriti kirkalt just aasta stuudiosalvestises. Tähelepanu väärib ka põnev detail, mis hakkab kõrva nii Rein Metsa kontsertvõtet (1984) kui ka stuudiosalvestist (1978) kuulates ja mida ühegi eelmainitud pianisti mängus ei kohta. Mets esitab kogu lõigu paindliku liikumisega, 29. ja 33. taktis esitab pianist viimaste akordide noote eellöökide laadselt, kuigi Messiaeni järgi peaks seal olema hoopis nn pinge langus. Rahuliku meeleolu juures saavutab ta selle tulemusena üllatavalt terava artikulatsiooniga kujundi. On huvitav märkida, et sama detaili kohtab ka Tanel Joametsa esituses: 29. ja 33. takti lõpus seisab Messiaenil diminuendo-kahvel. Joamets teeb nimetatud kohas viimastel nootidel diminuendo ja suure ritenuto ning seetõttu mõjuvad need taktid lõpetavana. Sarnaselt Loriod esitusega on Laine Metsa esituses 28. ja 32. takti esimese löögi kuueteistkümnendike puhul täheldatav accelerando Kokkuvõte Käesolevas peatükis vaadeldi pala Jõulud klaveritsüklist Kakskümmend pilku. Peatüki algul tutvustati kõiki salvestisi, mis sellest palast on jäädvustaud Eestis, edasi langes põhirõhk kolme salvestise interpretatsioonilisele võrdlusele. Enne salvestiste analüüsi juurde asumist tutvustasime alapeatükis 3.2. pala struktuuri ja olulisemaid elemente et seeläbi esituste analüüsis paremini orienteeruda. Pala Jõulud on Eestis salvestanud kokku kuus pianisti: Laine Mets (1967), Rein Mets (1978, 1984), Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa (1988), Tanel Joamets (1997), Peep Lassmann (kolm salvestist aastast 1998) ja Margit Tohver (1999). Lähemalt analüüsiti neist kahte, Peep Lassmanni aasta kontserdisalvestist ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa salvestist, mis on võetud aastal 2001 välja antud CD-lt, kuid salvestatud 1988 kumbagi salvestist võrreldi omakorda teose esmaesitaja Yvonne Loriod salvestisega aastast Töö üks eesmärke oli Eestis kujunenud mängutraditsiooni seostamine Messiaeni mängimisega avaramas geograafilises ja kultuurilises kontekstis. Tihedama ja ulatuslikuma seostevõrgu loomise huvides pidas töö autor analüüsi käigus pidevalt vajalikuks ka paralleele Béroffi, 76

77 Hilli, Aimard i, Muraro ehk nimekate Messiaeni-pianistide tõlgendustega, keda lähemalt tutvustati esimeses peatükis. Salvestisi analüüsides võrreldi pianistide interpretatsioonilisi erinevusi eelkõige tempo ja rütmikujunduse aspektist, millega kaasnes ka detailsem pilguheit artikulatsioonile. Tempo ja rütmiüksuste vältused on esituspraktika aspekte, mida salvestiste analüüsimisel on võimalik suhteliselt objektiivselt hinnata, samuti ei sõltu need näitajad nii tuntaval määral salvestise realiseerimistingimustest. Ka kõik varasemad tööd, mis sisaldavad salvestiste võrdlusanalüüsi (Robert Philip 2004, Julian Hellaby 2009), on põhitähelepanu pööranud just nendele küsimustele, ja eriti tempole. Lähema vaatluse all oli pala kolm erineva karakteriga lõiku: Très vif, joyeux, Modéré, un peu vif ning Très modéré. Arvutiprogrammi abil visualiseeritud mitme takti pikkune lõik võimaldas kolme pianisti esitused visuaalselt kokku panna ja nende ajajaotust võrrelda. Tempode kirjeldamiseks kasutatud metronoominäidud määras töö autor ära kuuldeliselt. Mis oli seesuguse salvestiste võrdluse mõte ja mida see kokkuvõttes andis? Esiteks: oma intervjuus väitis Peep Lassmann, et Yvonne Loriod esituses kohtab Messiaeni nooditekstiga võrreldes suuri vabadusi, eelkõige just tempode osas. See intrigeeriv lause Eesti autoriteetsemalt Messiaeni-pianistilt osutus n-ö tõe tagaajamise seisukohalt minu jaoks väga motiveerivaks. Teiseks: mu kauaaegse õpetaja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa sõnul avaldasid Yvonne Loriod kommentaarid otsustavat mõju tema interpretatsiooni lõppviimistlusele enne tsükli Kakskümmend pilku salvestamist. Seega oli tema esituse puhul huvitav analüüsida Messiaeni teoste esmaesitaja ja esitustraditsiooni olulise kujundaja oletatavat mõju. Kolmandaks ajendas mind salvestistega tegelema nooditeksti ja selle autoriteedi probleem, mis leidis üldisemat käsitlust alapeatükis 1.2. Töö autori soov oli arutleda teemal, kui täpselt peaks interpreet jälgima helilooja ettekirjutisi, milliseid tähendusi on ühest või teisest notatsioonist võimalik välja lugeda. Seesuguseid küsimusi esitab iga muusika üle mõtlev interpreet endale ju alatihti ning kolme autoriteetse esituse analüüs pakkus neil teemadel mõtisklemiseks huvitavat ainest. Mida võiks järeldada salvestiste võrdlusanalüüsist, milliste tulemusteni jõudsime? Peep Lassmanni võib kahtlemata pidada väga tekstitruuks pianistiks. Nii esimeses lõigus Très vif, joyeux kui ka aeglases lõigus Très modéré on tema metronoom Messiaeni antuga 77

78 võrreldes hämmastavalt täpne, mis ühtlasi tähendab, et Lassmanni väide Loriod kohta oli igati põhjendatud ja omal kohal. Ka artikulatsiooni osas on Lassmanni esitus väga täpne. Tempoliselt lubab ta endale agoogilisi vabadusi pala teises lõigus Modéré, un peu vif. Rõhutaksin veel Lassmanni interpretatsiooni veenmisjõulisust ning lisaksin oma tähelepanekutele toeks ka Rein Metsa ja Lembi Metsa arvamuse aastal Estonia kontserdisaalis toimunud Kahekümne pilgu Eesti esiettekande arvustusest. Artikli autorid tunnistavad, et nende varasemas kuulamiskogemuses ei leidu samavõrd sugestiivset tõlgitsust: Kui autorit nii täpselt usaldada, nagu Peep Lassmann seda teeb, on ettekanne erakordselt mõjuv. (Mets L., Mets R. 1991). Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa tempod erinevad tunduvalt nii Messiaeni metronoominäidust kui ka teiste vaatlusaluste pianistide valikust. Tema mäng on väga isikupärane ning lähtub pigem pala üldkarakterist tingitud kujundeist. Nagu juba mainitud, tunnistas Juozapėnaitė- Eesmaa ka ise, et ta ei olevat lähtunud mitte Messiaeni metronoomist, vaid pala üldkarakterist. Aeglane lõik Très modéré on tal esitatud suure vabadusega, samas ei ohverda ta vabaduse arvelt kujundlikku intensiivsust ja mõttepinget. Pala teine lõik Modéré, un peu vif kulgeb erakordselt täpselt ühes tempos. Karakteri ja artikulatsiooni poolest on nii esimeses (Très vif, joyeux) kui ka teises (Modéré, un peu vif) lõigus täheldatav Loriod mõju. Artikulatsiooni ja aktsentide poolest võib Juozapėnaitė-Eesmaa esituses leida Loriod õpilaste Aimard i, Béroffi ja Muraro esitusega sarnaseid jooni just pala teise lõigu tõlgenduses. Yvonne Loriod suurim erinevus eesti pianistidest, sealjuures ka Juozapėnaitė-Eesmaaga võrreldes, on prantsusepärane, kerge pianism, mida oma intervjuus on maininud ka Peep Lassmann (Lassmann 2009). Analüüsi käigus viidati ka pala Jõulud teistele Eestis realiseeritud salvestistele. Töö autor peab väga huvitavaks kahte salvestist Rein Metsalt, kelle mäng on haaravalt suurejooneline. Esimeses lõigus Très vif, joyeux võis leida detaile, millel mõningane interpretatsiooniline sugulus Loriod ga, kelle salvestist või kelle õpilaste salvestisi oli Rein Mets selleks ajaks suure tõenäosusega ilmselt kuulnud. Kõlavärvidelt sarnaneb nii Rein Metsa kui ka Tanel Joametsa mäng aeglases osas inglase Peter Hilli tõlgendusega. Messiaeni klaverimuusika esitustraditsiooni kujundajateks on kahtlemata olnud Yvonne Loriod ja tema õpilased. Samas aga on see traditsioon pidevas muuutumises ja arengus n-ö 78

79 koolkonna väliselt kasvanud pianistide mõjul, kes vaatavad Messiaeni muusikale uue pilguga. Usun, et seda uut pilku pakub ka Messiaeni-mängimine Eestis, mida me Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa näite varal analüüsisime põhjalikumalt. Vaatamata erinevale koolkondlikule taustale leidus prantsuse ja eesti pianistide tõlgenduses sarnasusi ja ühisjooni. Töö autor julgeb väita, et salvestiste analüüs võimaldas viitamisi jälgida, kuidas võib tekkida tõeline interpretatsioon ehk teose taassünd. Ükski helilooja ei oskaks ju soovida rohkemat! 79

80 4. Kokkuvõte Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias oli minu õppejõuks väljapaistev pianist ja pedagoog Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa. Ta oli üks vähestest Nõukogude Liidu oludes kasvanud muusikutest, kellel õnnestus kohtuda 20. sajandi suurmehe, helilooja Olivier Messiaeniga ning õppida Pariisi konservatooriumis tema abikaasa ja enamiku klaveriteoste esmaesitaja Yvonne Loriod juhendamisel. Kuulates Juozapėnaitė-Eesmaa võimsat ja omanäolist Kahekümne pilgu esitust tärkas minus huvi uurida Messiaeni klaverimuusika levikut Eestis ning eneselegi üllatuseks tõdesin, et juba kuuekümnendatest aastatest alates valitses siin Messiaeni muusika vastu teadlik huvi. Umbes samal ajal kuulasin Rein Metsa esituses Messiaeni kahte pilku: Ma magan, kuid mu süda on ärkvel ja Prohvetite, karjuste ja tarkade pilk. Korraga avastasin enda jaoks põneva pianisti, muusiku, kellele Messiaen oli erakordselt hingelähedane ja kes ühena vähestest oli nõukogudeaegses Eestis tutvustanud ja esitanud helilooja klaveriloomingut avalikult ja järjekindlalt. Käesoleva töö keskne probleem oli Messiaeni klaveriloomingu tulek Eesti klaverimängutraditsiooni ja seda vaadeldi kahest aspektist, ajaloolisest ja interpretatsioonilisest, kusjuures viimase puhul langes põhirõhk analüüsile. Ajaloolises osas andsin ülevaate Messiaeni klaveriloomingu esitamisest ja salvestamisest Eestis nõukogude ajal. Interpretatsioonianalüüsi osas valisin Messiaeni klaveritsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele (Vingt regards sur l Enfant Jésus) pala nr 13 Jõulud (Noël) ja võrdlesin selle kolme salvestist. Sellega tahtsin eelkõige tuua esile kolme pianisti mängus avalduvat eripära ning seostada eesti pianistide mängutraditsiooni Messiaeni mängimisega juba avaramalt. Sissejuhatavas peatükis sõnastasin töö lähtepunktid ja andsin ülevaate kirjandusest, mis toetas ja mõjutas selle töö kirjutamist otsustaval määral. Eriti huvitas mind küsimus, kui tähtis on helilooja autoriteet, milliseks kujuneb helilooja autoriteedi ja interpreedi otsustuste suhe. Kui täpselt peaks interpreet võtma arvesse Messiaeni enda kommentaare esinegu need siis nooditekstis või mujal kirjapandu ja öelduna? Nende küsimuste üle on muusikateadlased ja interpreedid lõpmatult arutlenud. Erilist tähtsust omab siin Messiaeni teoste esitamist puudutav kirjasõna, näiteks Bengt Hambraeusi, Peter Hilli ja Robert Shentoni uurimused. Samas peatükis tutvustasin ka Messiaeni klaveriloomingut üldisemas plaanis ja andsin ülevaate Messiaeni klaveriteoste rahvusvaheliselt tunnustatud esitajatest. Peamiselt on 80

81 tegemist prantsuse klaverikooli esindajatega, eelkõige Messiaeni abikaasa Yvonne Loriod ja tema õpilastega. Töö teise, ajaloolise peatüki eesmärk oli tutvustada Messiaeni klaverimuusika tulekut Eestisse. Alapeatükkides vaatlesin kõigepealt uue muusika tulekut Eestisse 20. sajandi keskel üldisemalt ja seejärel Messiaeni loomingu tundmaõppimist Eestis. Alapeatükis 2.3. keskendusin Messiaeni klaverimuusika levikule Eestis. Huvikeskmes olid klaveriteoste nootide-plaatide jõudmislood ning tähtsamad pianistid, kelle kaudu hakkas kujunema Messiaeni klaveriteoste esitustraditsioon Eestis. Ajaloolise tausta analüüsimisel pean oluliseks intervjuusid pianistide Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaaga (Tallinn 2009) ning vestlusi muusikateadlaste ja interpreetidega, kelle hulgas Merike Vaitmaa, Leida-Tiia Järg, Maia Lilje, Matti Reimann, Ada Kuuseoks, Peeter Paemurru, Nata- Ly Sakkos, Lembi Mets. Erilist huvi pakkusid mulle ERRi arhiivis säilinud Messiaeni klaveriteoste salvestised eesti pianistide esituses. Tänu mitme muusiku isiklikule arhiivile, kontserdiarvustustele ja ERRi salvestistele oli võimalik rekonstrueerida ülevaade Messiaeni klaveriteoste esitamisest Eestis aastate lõpust kuni aastani. Peatüki lõpus tutvustasin Messiaeni klaveriteoste retsensioone. Bruno Luki, Urve Lippuse, Lembi Metsa ja Rein Metsa ulatuslikumad kontserdiarvustused kajastavad nii autorite kui ka publiku suhtumist Messiaeni muusikasse. Töö kolmas peatükk sisaldas endas võrdlevat interpretatsioonianalüüsi, mis tugines pala Jõulud ehk siis tsükli Kakskümmend pilku 13. osa kolmel salvestisel. Uurimisel keskenduti Peep Lassmanni ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa esituste ning Messiaeni esitustraditsiooni rajaja Yvonne Loriod tõlgenduse võrdlusele. Helisalvestiste analüüsi sissejuhatuseks vaatlesin pala Jõulud struktuuri ja Messiaeni enda analüüsi antud palast. See aitas töö autoril ja loodetavasti aitab ka lugejal paremini orienteeruda muusikalises materjalis. Salvestiste detailsemaks võrdlusanalüüsiks valisin palast kolm erineva karakteriga lõiku. Peatähelepanu langes eelkõige tempodele, kuid ajajaotuse analüüs toob välja ka mitmed olulised ilmingud rütmis ja artikulatsioonis. Salvestiste analüüsimeetodi kujundamisel toetusin Robert Philipi (2004) ja Julian Hellaby (2009) uurimistöödele. Mõlemad autorid ja niisamuti käesoleva töö autor on keskendunud selgelt piiritletud lõikude analüüsile, interpreedi tempovaliku üle mõtiskledes seostavad nad oma arutluskäigu helilooja etteantud tempodega. Esituste ajalise aspekti analüüsimiseks kasutas töö autor ka 81

82 arvutiprogrammi Samplitude, mis võimaldas kolme esitust detailide jälgimiseks ja võrdlemiseks visuaalselt kõrvuti panna. Kõik kolm ettekannet on tempoliselt erinevad ning vaatamata Messiaeni märgitud metronoomidele tunnetab iga interpreet muusikat ajaliselt omamoodi. Yvonne Loriod on väitnud, et Messiaen märkis tempod partituuri alles pärast teose ettekannet ning arvas, et tempo on väga isiklik küsimus (Hill 1995c: ). Arvan, et igal interpreedil on õigus otsustada, kui täpselt ja kuhumaani ta helilooja tempodest kinni peab. Lassmanni väide Loriod esituse suurte tempoliste vabaduste kohta Messiaeni autoritekstiga võrreldes on igati põhjendatud. Peep Lassmann ise on tunnistanud, et mängis alati Messiaeni metronoomi järgi, eriti aeglaseid temposid (Lassmann 2009). Võrdlusanalüüsist selgus, et nii see tõesti on, erandiks kujunes vaid teine lõik, milles rütmimuutuste ja artikulatsiooniga kaasnes ühtlasi vabam tempo. Yvonne Loriod esituses ilmnes nn kõrvalekaldeid tõepoolest rohkem, tema mängus võis agoogilist vabadust kiirenduse-aeglustuse näol täheldada ka pala esimeses ja teises lõigus. Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa tempovalik osutus väga individuaalseks otsuseks, julgen väita, et selle võis tingida interpreedi isikupära. Samas leidub tal eeskätt üldmeeleolus, rütmikäsitluses ja artikulatsioonis palju sarnaseid jooni Loriod ga. Käesoleva töö lõpuosas soovisin esile tuua, kui erinev võib olla ühe ja sellesama pala interpretatsiooni suhe helilooja nooditekstiga. Nooditeksti lugemine ja tõlgendamine, muusika tähenduse otsimine on interpreedi jaoks üks keerukamaid, kuid ka huvitavamaid ülesandeid, mis igapäevasest tööst on lahutamatu. 82

83 Allikad ja kirjandus Noodid Messiaen, Olivier (1947). Vingt Regards sur l'enfant Jésus. Paris: Durand. Messiaen, Olivier (1958). Catalogue d oiseaux. Paris: Alphonse Leduc. Helisalvestised Eesti Rahvusringhäälingu Heliarhiiv Inno, Kersti (2008). Olivier Messiaeni 100. aastapäevale pühendatud saade. Stuudios pianist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa, heliloojad Helena Tulve, Jaan-Eik Tulve, Märt-Matis Lill. Eesti Raadio ASCDR-9487 Kaudre, Irmgard (1967). Olivier Messiaen 2 osa tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele. ACDRF-492.9, ACDRF Lassmann, Peep (1998). Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele. CDR Lassmann, Peep (1998). Peep Lassmann 50. Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele AMDAT Lassmann, Peep (2001). Kontsert Olivier Messiaeni loomingust I FDAT Lilje, Maia (1978). Olivier Messiaeni muusikamaailmas ASCDR-5581 Mets, Laine (1967). Olivier Messiaen 3 osa tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele. ACDRF-553.1, ACDRF-553.2, ACDRF Mets, Rein (1978). Olivier Messiaen Jõulud. Moskva Raadio PMST Normet, Leo (1988). Olivier Messiaen ÜVST

84 Joamets, Tanel (1997). Prantsuse muusika festival. Olivier Messiaen. Vingt Regards sur l'enfant Jésus. Jõulud AMDAT Tohver, Margit (1999). Eesti Muusikaakadeemia : Üliõpilastelt. Olivier Messiaen Jõulud. D Avaldatud helisalvestised Aimard, Pierre-Laurent (2000). Messiaen, Olivier. Vingt Regards sur l'enfant Jésus. [CD] Hamburg: Teldec Béroff, Michel (1987). Messiaen, Olivier. Vingt Regards sur l'enfant Jésus. [CD] France: EMI Classics Juozapėnaitė-Eesmaa, Aleksandra (2001). Messiaen, Olivier. Vingt Regards sur l'enfant Jésus. [CD] Vilnius: Semplice SECD Loriod, Yvonne (1975). Messiaen, Olivier. Vingt Regards sur l'enfant Jésus. [CD] Paris: Erato Muraro, Roger (2005). Messiaen, Olivier. Vingt Regards sur l'enfant Jésus. [DVD] France: Accord Intervjuud ja vestlused Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa Peep Lassmann 2009 Leida-Tiia Järg 2010 Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa Matti Reimann 2010 Merike Vaitmaa 2011 Ada Kuuseoks 2011 Lembi Mets 84

85 2012 Nata-Ly Sakkos 2013 Maia Lilje Kirjandus Aimard, Pierre-Laurent (2000). Messiaen, Olivier. Vingt Regards sur l'enfant Jésus. [CD buklett] Hamburg: Teldec Arujärv, Evi (1994). Linnud klaveris. Hommikuleht, Dingle, Christopher (2007). The life of Messiaen. Cambridge University Press Donelson, Jennifer (2008). Musical Technique and Symbolism in Noël from Olivier Messiaen s Vingt Regards sur l Enfant Jésus: A Defense of Messiaen s Words and Music. Doctoral dissertation. Lincoln: Nebraska Forman, Edward (2007). L Harmonie de l Univers: Maurice Toesca and the genesis of Vingt Regards sur l'enfant Jésus. Olivier Messiaen: music, art and literature. Ed. by Christopher Dingle, Nigel Simeone. Aldershot: Ashgate Publishing Ltd. pp Garšnek, Igor (2000). In memeoriam. Lepo Sumera kulg läbi aja ja muusika. Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk Halbreich, Harry (1980). Olivier Messiaen. Paris: Fayard/Foundation SACEM Hambraeus, Bengt (1997). But It s Music Aspects of Twentieth Century Performance Practice. Memories and Reflections. Sweden: Royal Swedish Academy of Music, p. 59 Hellaby, Julian Reading musical interpretation: case studies in solo piano performance. Farnham: Ashgate Publishing Ltd. Hill, Peter (1995a). Piano music I. The Messiaen Companion. Ed. Peter Hill, London: 85

86 Faber and Faber, pp Hill, Peter (1995b). Piano music II. The Messiaen Companion. Ed. Peter Hill, London: Faber and Faber, pp Hill, Peter (1995c). Interview with Yvonne Loriod. The Messiaen Companion. Ed. Peter Hill, London: Faber and Faber, pp Hill, Peter and Nigel Simeone (2005). Messiaen. New Haven, London: Yale University Press Hill, Peter and Nigel Simeone (2007). Olivier Messiaen: Oiseaux exotiques. Aldershot: Ashgate Publishing Ltd. Humal, Mart (koost.) (1987). Heino Eller oma aja peeglis. Tallinn: Eesti Raamat Jekimovskij 1987 = Екимовский, Виктор (1987). Оливье Мессиан: жизнь и творчество. Москва: Советский композитор Kolk, Madis (1988). Vastab Peep Lassmann. Teater. Muusika. Kino, nr 5, lk 5 11 Kolle, Liis (1991). Tartus nähti Jeesuslast. Postimees, Kolle, Mari (1994). Lend üle kuristiku. Peep Lassmanni kontsert 3. juunil Estonia kontserdisaalis. Postimees, Kõlar, Leelo (1976). Ootamatu debüüt.. Noorte Hääl, Leech-Wilkinson, Daniel (2009). Changing performance Styles: Piano Playing. The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musical Performance. London: CHARM, 2009, vaadatud Lepnurm, Hugo (2004). Mälestusi. Tallinn: EMIK 86

87 Lilje, Maia (1999). Olivier Messiaen Lindude kataloog I VII. Peep Lassmann ja Fred Jüssi kontserdi kavaleht, Tallinn: Eesti Kontsert; Lippus, Urve (1984). Linnulaulust, rituaalist ja muust. Sirp ja Vasar, Lippus, Urve (1995). Linear Musical Thinking. Studia musicologica Universitatis Helsingiensis VII, Helsinki Lippus, Urve (2003). Muusika Nõukogude Eestis /12-muusika, vaadatud Lippus, Urve (2007). French Music and Estonian Musical Life in the 1920s 1930s. Artikli käsikiri, ilmumas kogumikus Põhjamaade ja Prantsuse muusikasuhetest Lippus, Urve (2009). Stylistic Change in Estonian Music: Tormis and Pärt in the 1970s. Loeng Grazis (Universität für Musik und darstellende Kunst Graz, 22.10; käsikiri) Lippus, Virve (1987). Kontserdisaalis. Sirp ja Vasar, Lippus, Virve (1997). Eesti pianistliku kultuuri kujunemine. Koost. Urve Lippus, Eesti Muusikaloo Toimetised 3, Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia Lukk, Bruno (1981). Muusik, kes valdab ja valitseb klaverit. Mängis Peep Lassmann. Noorte Hääl, Messiaen, Olivier (1944). Technique de mon langage musical. Paris: Leduc. (Tekstiosa eestikeelne tõlge käsikirjana EMTA raamatukogus: Olivier Messiaen, Minu helikeele tehnika. Tõlk. Irmgard Kaudre ja Arno Rohlin 1964/1965, tõlget redigeerinud Merike Vaitmaa 1992) Messiaen, Olivier (1995). Traité de rythme, de couleur, et d ornithologie: ( ) en sept tomes. Vol. II, Paris: Alphonse Leduc 87

88 Mets, Lembi ja Rein Mets (1991). Filigraansest linnulaulust ürgjõuliste akordikoskedeni. Sirp, Nahkur, Toivo (1989). Vestlused Bruno Lukiga. Tallinn: Eesti Raamat. Normet, Leo (1992). Messiaeni nimi on mustas raamis. Sirp, Ovtšinnikov 2005 = Овчинников, Илья (2005). Я не энциклопедия и не супермаркет Пианист Пьер -Лоран Эмар. Philip, Robert (2004). Performing music in the age of recording. New Haven, London: Yale University Press Pärtlas, Margus (2003). Neljas Rahvusvaheline muusikateooria konverents Eesti Muusikaakadeemias. Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 68 Põld, Mailis (2000). Ei eksi. Rein Metsa plaadi Öölaul arvustus. Sirp, Rais, Mark (1995). Lindude kataloog Peep Lassmanni esituses. Rahva hääl, Reimann, Matti (1990). Kontserdisaalis. Reede, Remme, Anneli (2000). Messiaenist uute tuulteni Eesti muusikaelus. Intervjuu pianisti ja Eesti Muusikaakadeemia rektori Peep Lassmanniga. Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk Griffitths, Peter (2001). Loriod, Yvonne. The new dictionary of music and musicians. Vol. 15, Ed. Stanley Sadie, London: Macmillan Publishers Ltd, p. 192 Samuel, Claude (1994). Olivier Messiaen: Music and Color. Conversations with Claude Samuel. Portland: Amadeus Schmelz, Peter (2009). Such Freedom, If Only Musical: Unofficial Soviet Music During the 88

89 Thaw. New York: Oxford University Press Semper, Lilian (1978). Irmgard Kaudre 80. Sirp ja Vasar, Shenton, Andrew (2007). Composer as Perfomer, Recording as Text: Notes Towards a Manner of Realization for Messiaen s Music. The Cambridge Messiaen Companion. Ed. Robert Sholl, Cambridge: Cambridge University Press, pp Simeone, Nigel Olivier Messiaen: Vingt Regards sur l Enfant-Jésus. Notes for the CD edition by Stephen Osborne, Hyperion. vaadatud Stravinski 1963 = Стравинский, Игорь Хроника моей жизни. Ленинград Музгиз. Teder, Tiia (2004). Uus ja vana nüüdismuusika Varssavi sügisel. Sirp, Tomson, Maret (2010). Kahekõne Leo Normeti päevaraamatuga ärgitab meenutama. Sirp, Topman, Monika (1986). Kontserdisaalis. Sirp ja Vasar, Tormis, Veljo (2000). Jonni pärast heliloojaks. Koost. Priit Kuusk, Tallinn: Prisma Print Tsaregradskaja 2002 = Цареградская, Татьяна. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. Москва: Классика XXI Vaitmaa, Merike (2000). Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet. Valgeid laike eesti muusikaloost. Koost. Urve Lippus, Eesti muusikaloo toimetised 5, Tallinn: EMA, lk Velmet, Toomas (2004). Mälestuseks. Sirp, vaadatud

90 Töös mainitud Olivier Messiaeni teoste register Aed-põõsalind klaverile La fauvette des jardins 1970 Burleskne fantaasia klaverile Fantasie Burlesque 1932 Eksootilised linnud klaverile ja instrumentaalansamblile Oiseaux exotiques 1956 Cantéyodjayâ klaverile Cantéyodjayâ 1949 Kakskümmend pilku Jeesuslapsele klaverile Vingt regards sur l Enfant Jésus Isa pilk Regard du Père, 2. Tähe pilk Regard de l'étoile, 3. Pilguvahetus L'échange, 4. Neitsi pilk Regard de la Vierge, 5. Poja pilk Pojale Regard du Fils sur le Fils, 6. Tema loodud on kõik Par Lui tout a été fait, 7. Risti pilk Regard de la croix, 8. Kõrguste pilk Regard des hauteurs, 9. Aja pilk Regard du temps, 10. Rõõmuvaimu pilk Regard de l esprit de joie, 11. Neitsi esimene armulaud Première communion de la Vierge, 12. Kõikvõimas sõna La parole toute-puissante, 13. Jõulud Noël, 14. Inglite pilk Regard des anges, 15. Jeesuslapse suudlus Le baiser de l'enfant-jésus, 16. Prohvetite, karjuste ja tarkade pilk Regard des prophètes, des bergers et des mages, 17. Vaikuse pilk Regard du silence, 18. Viimse võidmise pilk Regard de l onction terrible, 19. Ma magan, kuid mu süda on ärkvel Je dors, mais mon cœur veille, 20. Armukiriku pilk Regard de l église d amour. Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest klaverile, orkestrile ja koorile Trois petites liturgies de la présence divine Kvartett aegade lõpuks viiulile, klarnetile, tšellole ja klaverile Quatuor pour la fin du temps Lindude kataloog klaverile Catalogue d oiseaux I raamat: 1. Mägihakk Le chocard des alpes, 2. Peoleo Le loriot, 90

91 3. Sini-kivirästas Le merle bleu, II raamat 4. Vahemere kivitäks Le traquet stapazin, III raamat 5. Kodukakk La chouette hulotte, 6. Nõmmelõoke L alouette lulu, IV raamat 7. Tiigi-roolind La rousserolle effarvatte, V raamat 8. Välja-väikelõoke L alouette calandrelle, 9. Kalda-rädilind La bouscarle, VI raamat 10. Kivirästas Le merle de roche, VII raamat 11. Hiireviu La buse variable, 12. Must-kivitäks Le traquet rieur, 13. Suur-koovitaja Le courlis cendré. Lindude ärkamine klaverile ja orkestrile Le reveil des oiseaux 1953 Meditatsioonid püha Kolmainsuse üle orelile Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité 1969 Minu helikeele tehnika raamat Technique de mon langage musical 1944 Neli rütmietüüdi klaverile Quatre études de rythme Tulesaar I Île de feu I, 2. Vältused ja intensiivsused Mode de valeurs et d intensités, 3. Rütmilised neumad Neumes rythmiques, 4. Tulesaar II Île de feu II. Nelipühade missa orelile Messe de la Pentecôte Nägemused aamenist kahele klaverile Visions de l amen Loomise aamen Amen de la création, 2. Tähtede, planeetide ringi aamen Amen des étoiles, de la planète á l anneau, 3. Jeesuse surmaheitluse aamen Amen de l agonie de Jésus, 4. Iha aamen Amen du désir, 5. Inglite, pühakute ja linnulaulu aamen Amen des anges, des saints, du chant des oiseaux, 6. Kohtumõistmise aamen Amen du jugement, 7. Lõpetamise aamen Amen de la consommation. Oo püha pidusöömaaeg! koorile O Sacrum Convivium!

92 Orelivihik orelile Livre d orgue 1951 Pala Paul Dukas mälestuseks klaverile Pièce pour le tombeau de Paul Dukas 1935 Prelüüdid klaverile Préludes Tuvi La colombe, 2. Vaimustuslaul kurvas maastikus Chant d extase dans un paysage triste, 3. Kerge number Le nombre léger, 4. Kadunud hetked Instants défunts, 5. Unistuse haaramatud helid Les sons impalpables du rêve, 6. Kurbuse kellad ja lahkumispisarad Cloches d angoisse et larmes d adieu, 7. Vaikne kaebus Plainte calme, 8. Peegeldus tuules Un reflet dans le vent. Püha Franciscus Assisist ooper Saint François d Assise Rondo klaverile Rondeau 1943 Shalotti daam klaverile La dame de Shalott pour piano 1917 Suure valge taeva kurbus klaverile La tristesse d un grand ciel blanc 1925 Taevalik armulaud orelile Le banquet céleste1926 Teema ja variatsioonid viiulile ja klaverile Thème et variations 1932 Traktaat rütmist, värvist, ja ornitoloogiast traktaat Traité de Rythme, de Couleur, et d' Ornithologie Turangalīla sümfoonia klaverile, Martenot`lainetele ja orkestrile Turangalīla-symphonie 1948 Unustatud annetused sümfooniline meditatsioon Les offrandes oubliées Väikesed linnueskiisid klaverile Petites esquisses d oiseaux

93 Lisa 1. Olivier Messiaeni klaveriteoste salvestised ERRi heliarhiivis Nr. Pealkiri Esitaja Kestus Aasta Fonogrammitootja ACDRF Isa pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Irmgard Kaudre 05:39: EESTI RAADIO ACDRF Tähe pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Irmgard Kaudre 04:00: EESTI RAADIO ACDRF Armastuse kiriku vanne tsüklist Kakskümmend pilku.. Laine Mets 11:17: EESTI RAADIO ACDRF Jõulud tsüklist tsüklist Kakskümmend pilku... Laine Mets 04:51: EESTI RAADIO ACDRF Ma magan, kuid mu süda on ärkvel tsüklist Kakskümmend... Laine Mets 07:19: EESTI RAADIO ÜPST Kolm prelüüdi Ada Kuuseoks 14:00: EESTI RAADIO D Kurbuse kellad ja hüvastijätu pisarad Ada Kuuseoks 07:13: EESTI RAADIO D Peegeldus tuules Ada Kuuseoks 04:30: EESTI RAADIO FDAT Pala tsüklist Kakskümmend pilku Rein Mets 06:34: EESTI RAADIO PMST Neitsi esimene armulaud tsüklist Kakskümmend pilku... Rein Mets 03:08: MOSKVA RAADIO PMST Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Rein Mets 06:42: MOSKVA RAADIO PMST Prohvetite, karjuste ja tarkade pilk tsüklist Kakskümmend Rein Mets 04:33: MOSKVA RAADIO PMST Ma magan, aga mu süda on ärkvel tsüklist Kakskümmend Rein Mets 07:40: MOSKVA RAADIO PMST Vahemere kivitäks tsüklist Lindude kataloog Rein Mets 12:32: MOSKVA RAADIO D Vahemere kivitäks tsüklist Lindude kataloog Rein Mets 12:23: MOSKVA RAADIO D Ma magan, aga mu süda on ärkvel tsüklist Kakskümmend... Rein Mets 07:39: MOSKVA RAADIO D Prohvetite, karjuste ja tarkade pilk tsüklist Kakskümmend... Rein Mets 03:07: MOSKVA RAADIO FDAT Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Rein Mets 04:23: EESTI RAADIO ÜVST Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Rein Mets 04:23: EESTI RAADIO ÜP Rõõmuvaimu pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 07:51: EESTI RAADIO AMDAT Rõõmuvaimu pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 07:57: EESTI RAADIO ÜP Rõõmuvaimu pilk, Jeesuselapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku 19:15: EESTI RAADIO

94 ÜPST Pilguvahetus, Rõõmuvaimu pilk, Neitsi esimene armulaud Peep Lassmann 17:28: EESTI RAADIO tsüklist Kakskümmend pilku... ÜPST Jeesuselapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku Peep Lassmann 10:28: EESTI RAADIO FDAT Nõmmelõoke tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 06:42: EESTI RAADIO FDAT Kodukakk tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 08:50: EESTI RAADIO FDAT Välja-väikelõoke tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 15:55: EESTI RAADIO FDAT Kalda-rädilind tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 06:29: EESTI RAADIO FDAT Kivirästas tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 12:00: EESTI RAADIO FDAT Hiireviu tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 09:55: EESTI RAADIO FDAT Must-kivitäks tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 09:00: EESTI RAADIO FDAT Suur-koovitaja tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 10:00: EESTI RAADIO KCDR : Lindude kataloog Peep Lassmann 73:14: EESTI RAADIO KCDR Kodukakk Peep Lassmann 09:03: EESTI RAADIO KCDR Välja-väikelõoke Peep Lassmann 15:59: EESTI RAADIO KCDR Kalda-rädilind Peep Lassmann 06:29: EESTI RAADIO KCDR Kivirästas Peep Lassmann 12:18: EESTI RAADIO KCDR Hiireviu Peep Lassmann 09:55: EESTI RAADIO KCDR Must-kivitäks Peep Lassmann 09:05: EESTI RAADIO KCDR Suur-koovitaja Peep Lassmann 10:19: EESTI RAADIO FDAT Tiigi-roolind tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 29:07: EESTI RAADIO KCDR Tiigi-roolind tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 29:07: EESTI RAADIO AMDAT Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 04:40: EESTI RAADIO AMDAT Tähe pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 05:09: EESTI RAADIO AMDAT Inglite pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:17: EESTI RAADIO AMDAT Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 04:20: EESTI RAADIO AMDAT Isa pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 07:05: EESTI RAADIO AMDAT Tähe pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:12: EESTI RAADIO AMDAT Risti pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:34: EESTI RAADIO

95 AMDAT Poja pilk pojale tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 08:03: EESTI RAADIO AMDAT Kõikvõimas sõna tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 02:34: EESTI RAADIO AMDAT Neitsi esimene armulaud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 07:25: EESTI RAADIO AMDAT Prohvetite, karjuste ja maagide pilk tsüklist Kakskümmend... Peep Lassmann 03:24: EESTI RAADIO AMDAT Aja pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:14: EESTI RAADIO AMDAT Ma magan, kuid mu süda on ärkvel tsüklist Kakskümmend... Peep Lassmann 09:42: EESTI RAADIO CDR Inglite pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 05:08: EESTI RAADIO CDR Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 04:18: EESTI RAADIO CDR Isa pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 07:00: EESTI RAADIO CDR Tähe pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:12: EESTI RAADIO CDR Risti pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:33: EESTI RAADIO CDR Poja pilk pojale tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 08:02: EESTI RAADIO CDR Kõikvõimas sõna tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 02:34: EESTI RAADIO CDR Neitsi esimene armulaud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 07:21: EESTI RAADIO CDR Prohvetite, karjuste ja maagide pilk tsüklist Kakskümmend... Peep Lassmann 03:23: EESTI RAADIO CDR Aja pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:13: EESTI RAADIO CDR Ma magan, kuid mu süda on ärkvel tsüklist Kakskümmend Peep Lassmann 09:41: EESTI RAADIO ÜVST Tähe pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:40: EESTI RAADIO ÜVST Neitsi esimene armulaud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 05:43: EESTI RAADIO ÜVST Poja pilk pojale tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 09:22: EESTI RAADIO AMDAT Nõmmelõoke tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 06:14: EESTI RAADIO CDR Nõmmelõoke Peep Lassmann 06:11: EESTI RAADIO ÜVST Nõmmelõoke Peep Lassmann 06:42: EESTI RAADIO ÜVST Nõmmelõoke Peep Lassmann 07:00: EESTI RAADIO FDAT Aja pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 03:31: EESTI RAADIO FDAT Rõõmuvaimu pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 09:13: EESTI RAADIO FDAT Neitsi esimene armulaud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 07:19: EESTI RAADIO FDAT Kõikvõimas sõna tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 02:46: EESTI RAADIO FDAT Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 04:27: EESTI RAADIO FDAT Inglite pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 05:06: EESTI RAADIO FDAT Jeesuslapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 12:30: EESTI RAADIO

96 FDAT-687: Lindude kataloog (koos kommentaaridega), Peep Lassmann, Fred Jüssi 1999 EESTI RAADIO FDAT Mägihakk Peep Lassmann 17:55: EESTI RAADIO FDAT Peoleo Peep Lassmann 13:05: EESTI RAADIO FDAT Sini-kivirästas Peep Lassmann 09:34: EESTI RAADIO FDAT Vahemere kivitäks Peep Lassmann 05:14: EESTI RAADIO FDAT Kodukakk Peep Lassmann 07:43: EESTI RAADIO FDAT Nõmmelõoke Peep Lassmann 06:46: EESTI RAADIO FDAT Tiigi-roolind Peep Lassmann 29:40: EESTI RAADIO FDAT-719: Lindude kataloog II (koos kommentaaridega), Peep Lassmann, Fred Jüssi 2000 EESTI RAADIO FDAT Välja-väikelõoke, Kalda-rädilind ja Kivirästas Peep Lassmann 56:07: EESTI RAADIO FDAT Hiireviu, Must-kivitäks ja Suurkoovitaja Peep Lassmann 27:52: EESTI RAADIO FDAT Mägihakk tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 09:09: EESTI RAADIO FDAT Peoleo tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 08:07: EESTI RAADIO FDAT Sini-kivirästas tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 13:04: EESTI RAADIO FDAT Vahemere-kivitäks tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 14:20: EESTI RAADIO FDAT Kodukakk tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 07:39: EESTI RAADIO FDAT Nõmmelõoke tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 06:44: EESTI RAADIO FDAT Tiigi-roolind tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 30:19: EESTI RAADIO FDAT Välja-väikelõoke tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 04:19: EESTI RAADIO FDAT Kalda-rädilind tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 10:39: EESTI RAADIO FDAT Kivirästas tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 17:39: EESTI RAADIO FDAT Hiireviu tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 09:46: EESTI RAADIO FDAT Must-kivitäks tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 07:35: EESTI RAADIO FDAT Suurkoovitaja tsüklist Lindude kataloog Peep Lassmann 08:42: EESTI RAADIO D Inglite pilk tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 05:08: EESTI RAADIO CDR Jeesuslapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 13:42: EESTI RAADIO AMDAT Jeesuslapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku... Peep Lassmann 13:42: EESTI RAADIO

97 AMDAT-157: EMTA üliõpilased mängivad Kakskümmend pilku :09: EESTI RAADIO AMDAT Isa pilk Kai Ratassepp 07:48: EESTI RAADIO AMDAT Tähe pilk Kai Ratassepp 03:09: EESTI RAADIO AMDAT Vahetus Kai Ratassepp 03:49: EESTI RAADIO AMDAT Neitsi pilk Kai Ratassepp 05:25: EESTI RAADIO AMDAT Poja pilk Pojale Irina Zahharenkova 07:45: EESTI RAADIO AMDAT Tema läbi on kõik tehtud Mati Mikalai 12:29: EESTI RAADIO AMDAT Risti pilk Kadri-Ann Sumera 03:59: EESTI RAADIO AMDAT Kõrguste pilk Marrit Gerretz 02:26: EESTI RAADIO AMDAT Aja pilk Ralf Taal 03:44: EESTI RAADIO AMDAT Rõõmuvaimu pilk Ralf Taal 08:01: EESTI RAADIO AMDAT Neitsi esimene armulaud Marko Martin 07:30: EESTI RAADIO AMDAT Kõikvõimas sõna Marko Martin 02:29: EESTI RAADIO AMDAT Jõulud Tanel Joamets 04:07: EESTI RAADIO AMDAT Inglite pilk Tanel Joamets 04:31: EESTI RAADIO AMDAT Jeesuslapse suudlus Tanel Joamets 11:56: EESTI RAADIO AMDAT Prohvetite, karjuste ja tarkade pilk Reinut Tepp 02:57: EESTI RAADIO AMDAT Vaikuse pilk Reinut Tepp 05:08: EESTI RAADIO AMDAT Viimse võidmise pilk Margus-Koit Kivistik 06:54: EESTI RAADIO AMDAT Ma magan, kuid mu süda on ärkvel Piia Paemurru 10:28: EESTI RAADIO AMDAT Armastuse kiriku pilk Piia Paemurru 14:24: EESTI RAADIO D Jõulud tsüklist Kakskümmend pilku... Margit Tohver 04:33: EMTA FDAT Jeesuslapse suudlus tsüklist Kakskümmend pilku... Age Juurikas 10:05: EESTI RAADIO PST Peoleo tsüklist Lindude kataloog Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 07:52: EESTI RAADIO D-7851 Kakskümmend pilku... Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa 124:15: SEMPLICE FDAT : Nägemused aamenist Tallinna Klaveriduo (Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske) 50:01: EESTI RAADIO FDAT-18.6 Loomise aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 05:18: EESTI RAADIO FDAT-18.7 Tähtede ja rõngasplaneedi aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 05:38: EESTI RAADIO

98 FDAT-18.8 Jeesuse ahastuse aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 07:49: EESTI RAADIO FDAT-18.9 Iha aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 10:40: EESTI RAADIO FDAT Inglite, pühakute ja linnulaulu aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 07:37: EESTI RAADIO FDAT Kohtuotsuse aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 03:08: EESTI RAADIO FDAT Lõpetamise aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 07:34: EESTI RAADIO KCDR : Nägemused aamenist Tallinna Klaveriduo (Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske) 48:32: EESTI RAADIO KCDR Loomise aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 05:25: EESTI RAADIO KCDR Tähtede ja rõngasplaneedi aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 05:47: EESTI RAADIO KCDR Jeesuse ahastuse aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 07:58: EESTI RAADIO KCDR Iha aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 10:50: EESTI RAADIO KCDR Inglite, pühakute ja linnulaulu aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 07:44: EESTI RAADIO KCDR Kohtuotsuse aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 02:48: EESTI RAADIO KCDR Lõpetamise aamen Nata-Ly Sakkos, Toivo Peäske 07:55: EESTI RAADIO KCDR-490: Nägemused aamenist, Kai Ratassepp, Mati Mikalai 47:41: EESTI RAADIO KCDR Loomise aamen Kai Ratassepp, Mati Mikalai 10:35: EESTI RAADIO KCDR Tähtede ja ringlevate planeetide aamen Kai Ratassepp, Mati Mikalai 06:02: EESTI RAADIO KCDR Jeesuse surmaheitluse aamen Kai Ratassepp, Mati Mikalai 01:52: EESTI RAADIO KCDR Ihalduse aamen Kai Ratassepp, Mati Mikalai 11:14: EESTI RAADIO KCDR Inglite, pühakute ja linnulaulu aamen Kai Ratassepp, Mati Mikalai 07:29: EESTI RAADIO KCDR Kohtumõistmise aamen Kai Ratassepp, Mati Mikalai 02:23: EESTI RAADIO KCDR Lõpetamise aamen Kai Ratassepp, Mati Mikalai 08:06: EESTI RAADIO KCDR : Kolm väikest liturgiat jumalikust olemisest Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa, Kai Ratassepp, Ellerhein, Tallinna Kammerorkester, Tõnu Kaljuste 31:37: EESTI RAADIO KCDR Jumal on meis endas 09:57: EESTI RAADIO KCDR Jumal on temas endas 06:00: EESTI RAADIO KCDR Jumal kõikides asjades 15:40: EESTI RAADIO

99 Lisa 2. Intervjuu Peep Lassmanniga Olete Eestis praegu ainus pianist, kes on üle 40 aasta tegelnud Olivier Messiaeni klaveriloominguga. Millal ja kuidas te Messiaeni enda jaoks avastasite? Esimest korda kuulsin Messiaeni nime päris ammu, muusikaajalootunnis muusikakeskkoolis. Hiljem, aastal, olles Tallinna konservatooriumi teise kursuse tudeng, tõin Poolast Varssavist kaasa Messiaeni klaveritsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele noodi ja mõned köited Lindude kataloogist. Poolas korraldati siis festivali Varssavi sügis, mis oligi põhiline koht, kus lääne muusika sai idas oma ettekandeid teha. Idast, see tähendab Moskvast, saabusid n-ö turismigrupid muusikutega (специализированные группы), kuhu kuulusin ka mina. Kunstielu poolest oli Poola sotsialistlikest-kommunistlikest riikidest kõige vabam. Noodid ostsin vahetusraha eest, ostsin ka poola muusikat. Esialgu hakkasin õppima tsüklit Kakskümmend pilku Jeesuslapsele ja siis hiljem Lindude kataloogi. Selge see, et Messiaeni ma sel ajal juba teadsin, muidu ma ei oleks neid noote ostnud. Tallinna konservatooriumi päevil mängisin eksamitel Messiaeni ja Jolivet d. Moskvas olid selleks ajaks välja antud kogumikud Современная французкая фортепианная музыка, Современная английская музыка, Современная итальянская музыка; nendes kogumikes leidus ka Messiaeni ja Jolivet teoseid. Religiooniga ei olnud neis palades pistmist ja nende avalik esitamine ei tekitanud probleemi. Kaasaegne muusika ei olnud otseselt keelatud; keelatud olid religiooniga seotud pealkirjad. Kavasid kontrolliti kogu aeg, jälgiti, et ei oleks liiga palju uut ja lääne muusikat. Seitsmekümnendatel aastatel mängisin mõnikord oma kavades Messiaeni, aga õigeid pealkirju kasutada ei saanud, kõik läks ikka ainult kas nimetuse all Kakskümmend pilku või Kolm pala. Eestis ja hiljem ka Moskva konservatooriumis tuginesid teie õpingud põhiliselt klassikalisel repertuaaril. 20. sajandi muusika, sh Messiaen oli paljudele tundmatu, rääkimata taolistest religioossete pealkirjadega tsüklitest ( Kakskümmend pilku ), mis oli tol ajal keelatud teema. Mida uut avastasite enda jaoks selles muusikas? 99

100 Eestis ei tekkinud konservatooriumis Messiaeni mängides küll mingit probleemi; teatavas mõttes oli Eesti esirinnas. Vaevalt see mujal Nõukogude Liidus võimalik olnuks. Avalikult ei saanud küll esitada. Aeg oli keeruline. Midagi oli lubatud, midagi oli keelatud. Muusika oli aga iseenesest kättesaadav. Muusikaajaloo loengutel räägiti ka sellest, et on olemas elektrooniline muusika, John Cage, tema pala Kõik oli teada. Kuuekümnendatel tehti meil konservatooriumis performance i laadi teatrit, mida nimetati siis absurditeatriks või instrumentaalseks teatriks. Performance i käigus pandi üks viiul põlema (vabriku toode), hiljem tõusis sellest suur pahandus. Arvo Pärt kirjutas oma muusikat... Sellega tegeleti küll. Samas, jah, avalikus kontserdielus ei olnuks performance mõeldav, niisamuti ei saanuks ka Messiaeni esitada õigete pealkirjade all, aga mängida sai teda küll. Avalikult hakkasin Messiaeni esitama kaheksakümnendate aastate lõpus. Moskvas seitsmekümnendatel Gilelsi juures saanuks usutavasti mängida igasugust repertuaari. Gilels ei mänginud ise kunagi Messiaeni. Ma mängisin tema juures Tubina Sonaati, mille esitasin ka Moskvas oma magistrikontserdil (assistentuur-stažuuris). Gilels oli just Stockholmis Tubinaga kohtunud ja saanud kingituseks Sonaadi noodi. See oli samuti selline teos, mida sai mängida ja ei saanud ka, see tähendab mõnikord keelati ära, mõnikord lubati. Tubinaga oli asi tegelikult palju keerulisem mängus oli poliitika. Ta käis ise siin ja suhtles poliitilise võimuga, seepärast oligi tal Rootsis väliseesti ringkonnas pahandusi. Hiljem tahtsin Tubina Sonaati isegi plaadistada, aga ei saanud; Laine Mets oli selleks ajaks Sonaadi juba lindistanud ning minule öeldi: Ei tohi!. Siis mängisin Gilelsi juures veel Šostakovitši Teist klaverisonaati. Räägiti, et seda lugu on täiesti võimatu mängida. Gilels palus mul selle ära õppida, et ta kuuleb siis ise ka, mis muusikaga täpsemalt tegu. Moskva päevil mängisin ka Hindemithi, Schönbergi. Kaasaegset muusikat sai mängitud küll. Otseselt see muusika keelatud ei olnud. Arvo Pärdil oli pahandusi. Ta kirjutas oma esimesi dodekafoonilisi ja aleatoorilisi teoseid. Selge see, et Moskvas ja Venemaal oli asi keerulisem. Vaevalt seal muusikaajaloo loengutel nii palju kaasaegsest muusikast räägiti. Ma ei tea, mul puuduvad faktid, aga nii ma arvan. Õhkkond oli siiski teine. Moskvas eksisteerisid keelatud kunstnikud, põrandaalused 100

101 kontserdid ja näitused. Miilits tuli kohale, konfiskeeris, arreteeris. Meil Eestis sellist asja praktiliselt ei olnud. Mõnikord said kunstnikud loa, mõnikord mitte. Poliitilist maiku sel siiski küljes ei olnud. Karistada selle eest ei saanud, võidi pahandada. Õhkkond oli ikkagi vabam. Messiaeni muusika aga köitis mind tegelikult algusest peale, see on õige. Nähtavasti olin ma siis ikka kuulnud seda muusikat. Ma ei mäleta, see oli nelikümmend kaks aastat tagasi. Ostsin kõhklemata noodid ära, ma ei mõelnud hetkekski, kust see raha võtta, see ei olnud sugugi odav. Seejärel hakkasin uurima ja mängima. See oli väga põnev ja täiesti vaimustav tol ajal. Eriti need värvid, tehnilised võtted, mis on ju väga efektsed, harmoonia tämbrid see tundus mulle täiesti uue maailmana. Pilkude muusika tundus mulle arusaadavam, vastuvõetavam, hakkasin kohe õppima. Lindude kataloogist sain hankida kolm köidet, kokku on neid seitse. Kataloog tundus ikka väga võõras, paistis, et seda ei ole võimalik ära õppida. Seal on kohti, mida on võimatu ära mängida, see on palju keerulisem. Teksti omandamine on raske. Muidugi, tol ajal oli Messiaeni muusika nii värske, teisest maailmast. Mind lõi täiesti pahviks see, et ta kirjutas kõik värvid muusikasse, vaja need ainult üles leida. Tema laadid, mis annavad väga palju värvi, kummalised meloodiad, lisaväärtustega rütmika. Kokkuvõttes tundus kõik nii teistsuguse ja terviklikuna. Aga tean, et paljud kohe ei kannatanud Eestis seda muusikat, näiteks Bruno Lukk. Seda ei tohtinud mainida. Eks vist põhjusel, et ta oli nii tugevalt saksa mõjutuste ja kasvatusega Ta ei tegelnud ju kuigivõrd ka Debussy või Raveliga, või Chopiniga. Saksa ja vene koolkonna segu on meil nii huvitav; ja see on andnud kummalise resultaadi. Nähtavasti on nii, et osa inimesi kannatab Messiaeni muusikat ja muist ei kannata. Jah, see muusika tõesti haaras mind. Aga edasi ma ei tegelnud sellega nii põhjalikult, kuna sel ei olnud eriti mõtet, avalikult ju mängida ei saanud. 101

102 Kas teate Eestis veel kedagi, kes peale teie on Messiaeni vastu huvi tundnud? Tean, et Eestis oli selleks ajaks Messiaeni noot olemas Irmgard Kaudrel ja Laine Metsal. Kaudre oli siis juba eakas inimene, kuue-seitsmekümneaastane, kui ta seda mängis ja lindistas. Tema oli eriline kuju siin Eestis. Andis soolokontserte, minu ajal oli ta konservatooriumis õppejõud. Kahjuks ei ole ma temaga kokku puutunud, aga ta oli väga huvitav ja põnev daam. Ta huvitus uuest muusikast, tegeles sellega, oskas mitmeid keeli, tõlkis Messiaeni Helikeele tehnikat. Arvan, et Kaudret võib pidada esimeseks, kes Eestis hakkas huvi tundma Messiaeni vastu. Enne sõda ei tundnud Messiaeni eriti keegi. Tuntus tuli neljakümnendatel aastatel, kui tal sõjavangis viibimise aegu valmis Kvartett aegade lõpuks, edasi Kakskümmend pilku, siis läks lahti Turangalīla sümfoonia Kaudrel olid sõbrannad välismaal, nendega oli kirjavahetus... Messiaen vabandas pianistide ees tsüklis Kakskümmend pilku Jeesuslapsele esinevate raskuste pärast, samas tunnistas Yvonne Loriod, et Messiaen ei kirjutanud kunagi midagi, mis oleks vastuolus pilli loomusega Klaveri loomusega mitte, aga meie laadi pianistidele on see vist ikka raske. Prantsuse pianism on ütleme kergem, hõljuvam ja kuidagi teistsugune. Gewichtspiel iga harjunud saksa ja vene koolkonna mõjutustega pianistidel on klaveril üpris keeruline linnulaulu sillerdada. Mul on kuri kahtlus, et meie pianism on selleks liiga raskepärane. Kas lindude tundmine aitas teid Lindude kataloogi mängimisel? Lindude tundmine aitas mind kindlasti. Lindude kataloogi võtsin käsile, kuna ma tunnen linde ja enam-vähem tean nende häälitsusi. Aga teose omandamisel sellest küll kasu ei olnud. Sellega läks ikka aega. Ma ei oleks julgenud kataloogi ette võtta, kui mul polnuks kogemust Kahekümne pilgu ja linnulauluga. See tundus mulle kõigele vaatamata tõesti üle mõistuse. Suurema osa lindude puhul oli mulle enam-vähem teada, kuidas kõlab selle või teise laul looduses. Nõmmelõokest olin juba varem mänginud, see on kõige lihtsam, ka publikule kergemini vastuvõetav. Lindude kataloogis esineb 80 linnuliiki, olen neid kõiki ka ise looduses kohanud. Osa linde on Vahemere piirkonnast. Iga pala on omaette sündmus, mis aset leidnud kindlas kohas, kindlal aastaajal, kindlal kellaajal. Kaardi peal ei ole ma neid 102

103 kohti üles leidnud, sest nii täpset kaarti ei olnud käepärast ja kohad on liiga väiksed. Aga regioon oli siiski enam-vähem teada. Vahemere piirkonnas on nii palju selliseid linde, mida meil ei ole. Seevastu on Põhja-Prantsusmaa olustik enam-vähem nagu meilgi. Muidugi, Messiaeni oskus kasutada harmooniavõimalusi linnulaulu tämbri, just konkreetse linnulaulu tämbri iseloomu edasiandmiseks, on täiesti uskumatu. Ei tea, kuidas publik võtab linnulaulu vastu, aga minule on see pianistina ja muusikuna väga huvitav. Tal on meeletult palju igasuguseid omapäraseid võtteid. Mind üllatas, kuivõrd täpselt ta on kirja pannud struktuuri ja pikkuse ja kõikvõimalikud erinevad elemendid. Tegelikult rändas ta Lindude kataloogi kirjutamise aegu kaks aastat Prantsusmaad mööda ja tegi märkmeid: kirjutas üles, noteeris. Tal pidi olema eriliselt absoluutne kuulmine. Ja ta lindistas nii palju, kui tol ajal tehnika võimaldas. Ja hiljem käis Austraalias, Põhja- Ameerikas, troopilistes piirkondades paradiisilindude ja lüürasabade laulu uurimas nende laul ja häälitsused on veel eriti huvitavad. Aga linnulaulu üleskirjutamine ei ole kõikide linnuliikide puhul võimalik, sest mõni on ju nii virtuoosne. Aga kui kuulata neli korda aeglasemas tempos, siis kujuneb selge joonis, saab kuulda kõiki fraase. Meie jaoks on see üle mõistuse kiire. Messiaen lähenes sellele teaduslikult. Temas elas teadlane ja kunstnik, teoloog, bioloog ja helilooja. Maailmavaatelt oli ta range ja tõsine katoliiklane. Tegelikult on ta asjale lähenenud niivõrd, kuivõrd klaverisugusele pillile, mis on siiski piiratud võimalustega, üldse läheneda annab, ja inimesel, kes ju kah piiratud võimalustega, ühe pilli peal teostada annab. Aga õige on ikkagi see ehtne laul. Messiaen on kunstnik, kelles on teadlase sugemeid, ta kasutab ju teaduslikke nimetusi. On palju linde ja linnuliike, mis esinevad korduvalt, läbi mitme teose. Ta kasutab erinevaid linnuliike korraga polüfooniliselt, ja see, mis on tal kirjas, on päris keeruline. Kiires tempos ei jää kogu polüfoonia väljatoomiseks aega. Osa polüfooniat jääb vaid noodikirja. Liiati on ta lindude laulu ka täiustanud. Messiaen määras kindlad tempod alles siis, kui lugu oli juba ette kantud. Loriod tunnistab, et igale interpreedile sobib oma tempo. Kui täpselt peaks teie arvates 103

104 metronoomi märgistusi jälgima? Mina olen alati mänginud Messiaeni metronoomi järgi, eriti aeglaseid temposid. Mulle tundub, et Loriod kasutas abikaasa õigusi ja ei hoolinud vanamehest, mängis nii, nagu tema tahtis. Loriod sõnul istunud Messiaen alati proovides ja märkinud üles kõik, mis läks valesti. Võib-olla, aga Messiaeni tempodest ei hoolinud Loriod üldse; ja Prantsusmaal mängivad praegu kõik prantsuse pianistid Messiaeni aeglaseid temposid üldiselt palju kiiremini. Näiteks olen ma tervet tsüklit kuulanud prantsuse pianisti Roger Muraro esituses, ja tema aeglased tempod on kõik palju kiiremad. Ma ei oska öelda, kas see on õige. Miks ta ikkagi jäi oma metronoomi juurde? Peaaegu lõpmata pikad vältused selles on oma mõte. Esimest, Isa pilku peaaegu ei mängitagi selles tempos. Muuseas, Lindude kataloogi mõningaid kiiremaid temposid ei ole võimalik sajaprotsendiliselt ära mängida. Tempo peab maha võtma, nii kiiresti ei suuda reageerida. Lindude kataloogis on noodis igas taktis erinev metronoomi märgistus. Ei ole ühtegi kohta, kus ei oleks metronoomi, kusjuures see võib ka ühe takti jooksul, iga veerandi jooksul muutuda. Kahekümnes pilgus on seevastu lõigud, kus seisab Très vif, aga metronoomi pole. Kataloogis olen mingi piirini püüdnud metronoomi jälgida, kuid mitte päris sajaprotsendiliselt. Kui piiriks võtta üheksakümmend protsenti, siis jah, kuni üheksakümne viie protsendini olen suutnud teostada. Teisi esitusi ei ole ma niivõrd mõõtnud, kunagi kuulasin Loriod esituses osaliselt Kahtekümmet pilku... ; olen kuulanud prantsuse pianiste Michel Béroffi, Roger Murarod ja vene pianisti Anton Batagovi. Lindude kataloogi puhul ei ole ma kuulanud, et kas minnakse Messiaeni tempodeni välja. See on asjata mõõtmine. Ja kuidas mõõta siis veel seda, et kes on kõige truum autoritekstile jällegi peaaegu võimatu mõõta. Oma intervjuus Peter Hillile tunnistab Yvonne Loriod, et Kakskümmend pilku oli omal ajal tema koolkonna pianistidele raske, näiteks fuuga nr 6 Par Lui tout a été fait, tsükli raskemaid osi. Tänapäeval saab mõni neljateistkümneaastane õpilane selle fuuga 104

105 selgeks kahe nädalaga. Samas lisab Loriod, et ajaga saame üht-teist juurde ja üht-teist kaotame. Pianistlik võimekus kasvab kõikjal. Mida viiskümmend aastat tagasi suutis mängida üks pianist, seda mängib tänapäeval juba kümme või kakskümmend pianisti. Pianism kahtlemata areneb. Ja kas me ikka kaotame, me ise seda ei tea, kuna me oleme selle asja sees Äkki me kipume neid kuulsaid inimesi hoopis mütologiseerima, tänapäeval on ju nii palju häid mängijaid. Samas jällegi Loriod, kes tegeleb noorte inimestega noorelt ei pea mängima sama hästi nagu küpses eas. Raske on teha selliseid üldistusi, ja ei tohikski. Aga pianistlik võimekus kasvab seetõttu, et algõpetus on maailmas ikkagi ühtlustunud ja väga tugevasti edasi läinud. Virtuoosne võimekus on ka kasvanud. Ega me ei tea ju suurt nende 19. sajandi tippvirtuooside kohta, kui palju oli klaveri peal, kui palju klaveri all. Usun, et paljugi oli lubatud. Möödalöömise protsent oli tunduvalt suurem kui praegu. Praegu valitseb täpsuse, noodi ja tekstitruuduse, virtuoossuse tagaajamine. Millised osad on Kahekümnes pilgus kõige raskemad? Kuues osa selle fuugaga tuli ikka väga palju vaeva näha ja seal need tempod ei tundu ka päris õiged. Seal võtsin ka tempost umbes viis protsenti maha. Seadsin juba pisut madalama eesmärgi, see on piiripealne asi. Kuigi samas on seal väga palju sellist, mis on väga pianistlik, ja mõned sellised asjad, mis ei ole kuigi pianistlikud. Kümnes osa on väga virtuoosne ja keeruline, samas aga osutub täiesti mängitavaks ja üllatavalt pianistlikuks. Aga vaevalt suudab seda keegi mängida nii kergelt kui Muraro, tempo on tal veel kiirem kui Messiaenil noodis, tuiskab sellest nii efektselt läbi. Kõige raskemad on ikka fuuga (nr 6) ja viimane pilk. Olete Eestis ainus pianist, kes on tervikuna kandnud mõlemad tsüklid ette kontserdilaval. Kaheksakümnendate lõpus õppisin ära ja kandsin Kakskümmend pilku ette tervikuna. Toona ei olnud ma veel kedagi kuulanud, plaate ei olnud, õppisin kõik ise. Lindude kataloogi mängisin algul osade kaupa, kaks korda olen mänginud tervikuna, üks kord ühe õhtuga, teisel korral kahel õhtul. Publikule oli see tappev. Viimati Klaverifestvalil

106 mängisin Lindude kataloogi tervikuna ka. Üheksakümnendate algul mängisin tsüklit Kakskümmend pilku mitu korda tervikuna. Messiaeni kava olen siin ja seal mänginud: Austrias, Tšehhis, Poolas. Just hiljuti mängisin aprillis Varssavis Chopini-Akadeemias, Prantsusmaal, Serbias, Saksamaal, Soomes puhtalt Messiaeni kava, Moskva konservatooriumi saalis. Peterburis esitasin kahe poolega kontserdil mõlemast tsüklist valiku. Tavakuulaja võib Messiaenist muidugi ära heituda, iseäranis siis, kui esitada tsükleid tervikuna aaasta suvel mängisin Naissaarel Lindude kataloogi. Et mis seltskonnale? No nad pidasid vastu küll, kuulasid, aga teist korda kuulama ei tuleks. Või äkki tuleksid? Olen ka Kvartetti aegade lõpuks mänginud mitmeid kordi. Orkestriga ei ole midagi mänginud. Mõnede puhul on Messiaeni muusika välistatud ja nad on sellest keeldunud. Ja kindlasti on ka neid palju, kes ei suuda seda vastu võtta. Tema muusikas on nähtavasti miski, mis teatud tüübile ei lähe peale. Ta on niivõrd omaette nähtus. Ja lõppude lõpuks... palju neid Schönbergi vastuvõtjaidki praegu leidub? Kes naudib tema muusikat? Kuigi ta varasemate oopuste muusika on nii ilus ja romantiline. Kes Boulezi klaveriloomingut nii väga tahab? Seegi on rohkem friikidele Messiaeni jaoks olid tähtsal kohal usk ning religioon, mida ta püüdis oma teostes peegeldada. Tänapäeval nimetatakse tema uskumisviisi (skeptiliselt) naiivseks. Mida arvate teie? Kas on võimalik Messiaeni muusikat mõista ka katolitsismi postulaate teadmata? Katoliiklus ja usk oli tol ajal Prantsusmaal väga võimsal järjel. Miks ta siis nii erandlik on? Ma arvan, et pigem on asi tema suhtumises; ega tema muusika ju praegu maailmas eriti kõla. Kui möödunud aastal (2008) tähistati tema sajandat juubeliaastapäeva, siis tema muusikat mängiti, siin ja seal toimusid konverentsid, aga ega see veel tähenda, et kontserdisaalides oleks tema muusika rohkem kõlanud. Kui Eesti Kontserdisse minna ja öelda, et tahan Messiaeni mängida, siis aetaks mind välja ja öeldaks: Ei! Palju võib! Oled mänginud küll! Aitab!. Ma ütleksin, et maailm on pisut väsinud Messiaeni muusikast, vaimustus oli kõige suurem kuskil seitsmekümnendatel aastatel. See oli siis kuum teema... Bach unustati ka pikaks ajaks ära. See ei tähenda veel iseenesest mitte midagi. Messiaen jääb 20. sajandi 106

107 muusikalukku. Usklik ei pea olema; ega muusika sisu nii otseselt katoliiklusega seotud ole, see on üldine. Teadmine on muidugi vajalik, aga ma ei ole kindel, et usklikud inimesed seda paremini mängivad. Interpretatsioon kui selline, ja hea interpretatsioon, on hea siis, kui ta voolab iseenesest, ja sa mängid ja tunned, et see on õige ma tegin seda ja see oligi õige, vaat seda juhtub harva. Heliloojad räägivad samamoodi. Kas oled sealjuures usklik või ei ole, mis vahe sel on. Oluline on ikka see, kas tekib õige side või muusika vool, protsess Kindlasti peab Messiaeni mängides see muusika aga lähedane olema. Ei ole vahet, mis konfessiooni sa kuulud. Muusika on muusika! 107

108 Lisa 3. Intervjuu Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaaga Olete ainus pianist Baltimaades, kes on õppinud Pariisi kõrgemas riiklikus muusikaõppeasutuses Conservatoire National Supérieur de Musique (aastatel ) kuulsa pianisti ja pedagoogi Yvonne Loriod juhendamisel. Kuna Yvonne Loriod on avaldanud teile otsustavat mõju, siis rääkige palun, kuidas sai temast teie juhendaja. Selle valiku tegi juhus. Pariisi konservatooriumi tollaste õppejõudude kohta polnud mul väga palju teavet, veel vähem oskasin aimata, kellest võiks saada mu juhendaja. Kahe õppejõu, Pierre Sancani ja Olivier Messiaeni nimi oli mulle hästi teada. Nad olid ka tuntud heliloojad. Esimesena tutvusin Pierre Sancaniga ning palusin teda oma juhendajaks. Maestro vastas naljatamisi, et ta pole prantsuse kaasaegne helilooja. See viisakas äraütlemine tähendas, et pidin uut juhendajakandidaati otsima. Mulle soovitati Claude Helfferi, kelle kohta mul puudus igasugune teave. Peagi selgus, et tegemist on väga hea vabakutselise pianistiga, kaasaegse muusika tuntud interpreediga. Vaatamata sellele otsisin kontakti Olivier Messiaeniga. Teadsin, mis klassis ta Pariisi konservatooriumis töötab. Üllatuslikult oli maestro tundidesse vaba juurdepääs. Klass oli tudengitest tulvil, mina leidsin koha ukse kõrval ning vaheajal kõnetasin Olivier Messiaeni. Rääkisin oma soovist süveneda prantsuse kaasaegsesse klaverimuusikasse. Maestro küsis, kas ma olen pianist. Vastasin jaatavalt. Messiaen ütles, et tutvustab mind oma naisele. Ta korraldas kohtumise Yvonne Loriod ga. Teadsin, et ta on pianist ning oma abikaasa klaveriteoste esmaesitaja. Yvonne Loriod oli väikest kasvu ning pianisti kohta väga väikeste kätega. Peagi selgus, et tegemist on geniaalse kunstnikuga. Olin väga õnnelik, sest mul oli sisuliselt kaks juhendajat Yvonne Loriod ja Claude Helffer. Kuna Helffer oli kuulsa Robert Casadesusi õpilane, otsustasin temaga süveneda Raveli, Debussy ja Boulezi loomingusse. Nädalas toimus kaks tundi, mõlema maestroga üks. Yvonne Loriod juures tegelesin Olivier Messiaeni ja Jolivet teoste interpretatsiooniga. Alguses õppisin palu Messiaeni tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele, Lindude kataloogist valisin Le loriot. Ostsin palju noote ja raamatuid. Kuna aega oli vähe jäi klassikaline repertuaar täiesti kõrvale. 108

109 Milline juhendaja oli Yvonne Loriod? Arvan, et Yvonne Loriod ja Olivier Messiaen olid otsekui teisest maailmast. Nad huvitusid vaid muusikast, muul ei olnud nende jaoks tähendust. Oma tugeva isiksuse ja vaimuga oli Loriod Messiaenile toeks. Loriod pöördus oma õpilaste poole hellitavalt mon chou (mu kallike). Mida ta nõudis? Alustuseks mängisin talle pala Lindude kataloogist (Le loriot). Yvonne Loriod ütles, et klaveritehnikaga mul probleeme pole, küll aga tuleb rõhku panna stiili ja teksti täpsusele ( Messiaeni kreedo ), millel helilooja teosed põhinevadki. Loriod oli väga energiline juhendaja ning hämmastava tehnikaga pianist. Selliseid trillereid, nagu mängis tema, polnud ma varem kunagi kuulnud. Tegemist oli kõrge klassi professionaaliga. Messiaen ise nimetas oma naise klaverimängu geniaalseks. Kui Loriod esmakordselt esitas tsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele, oli ta vaevalt kahekümneaastane. See annab tunnistust Yvonne Loriod erakordsetest võimetest pianisti ja interpreedina. Messiaen on kunagi kirjutanud, et ta võib luua kui tahes keerulist muusikat, Yvonne Loriod suudab seda ikkagi mängida. Arvan, et Messiaeni muusika oleks olnud teistsugune, kui Yvonne Loriod d poleks ta kõrval olnud (enne sõda oligi Messiaeni muusikastiil teistsugune). Võtame näiteks teose Vision de l Amen kahele klaverile. Loriod mängis esimest klaverit. Tema partii oli erakordselt keeruline ja virtuoosne. Teise klaveri taga oli helilooja ise. Kuigi Messiaen oli suurepärane pianist, oli tema partii kergem ja füüsiliselt säästlikum. Messiaen kirjutas oma naisele keerulist ja tehniliselt rasket muusikat, sest Loriod sai kõigega hakkama. Mis tahes raskusastmega nooditeksti haare oli tal erakordne. Kui kuulata Yvonne Loriod esituses tsüklit Kakskümmend pilku Jeesuslapsele tervikuna (kuulasin, kuidas ta mängis seda peast Sorbonne i ülikooli suures saalis), siis on see vapustav. Kõik tuli imetlusväärselt kergesti välja. Tollal tundus mulle, et Loriod mängis kõike väga kiiresti. Kui pianist on tehnilistest raskustest üle, siis sageli ta ei mõtle enam sellele, et võiks ka aeglasemalt mängida. Ometi lugesin ajakirjast Le Monde de la Musique artiklit, kus Yvonne Loriod väitis, et viimasel ajal mängivad noored pianistid Messiaeni muusikat väga kiiresti. Samas artiklis kinnitas ta, et nüüd saavad isegi mõned neljateistaastased pianistid hästi hakkama tsükli kuuenda osaga, üliraske fuugaga. Seegi on ju võimalik, sest kõik oleneb noore pianisti käeulatusest, ta sõrmetehnika täpsusest ja tasemest. Millist kontseptsiooni Yvonne Loriod Messiaeni teoste interpreteerimisel aktsepteeris? Mida ta soovitas? 109

110 Ta ei pakkunud kunagi kindlat kontseptsiooni ning ma austan sellist lähenemist. Tema lähtus teksti täpsusest, kõik ülejäänu oli pianisti teha. Loriod ütles vahel, et vaat siin tuleks arvestada helilooja poolt ette nähtud pausiga, mõnikord vajas rütmijoonis täpsustamist. Olivier Messiaen ei surunud kunagi teistele peale oma isiklikku arvamust, kaasa arvatud suhtumises Jumalasse. Ta hindas indiviidi soovi avastada varjatut. Vilniuse ja Moskva konservatooriumis toimus teie kujunemine peaasjalikult klassikalise repertuaari varal. Kahekümnenda sajandi muusika, Messiaeni looming sealhulgas, oli tollal paljudele tundmatu, religioosse vormi ja sisuga teosed iseäranis. Mida uut avastasite enda jaoks Messiaeni muusikas ja klaveritsüklis Kakskümmend pilku Jeesuslapsele? Mulle on prantsuse muusika alati meeldinud, kuigi me kaasaegsest prantsuse heliloomingust ei teadnud tollal tõesti suurt midagi. Muidugi leidus ka Nõukogude Liidus üksikuid muusikuid, kes uurisid prantsuse kaasaegset muusikat, nad kirjutasid isegi teadustöid, millest paraku vaadati mööda. Üks mu õpingukaaslasi Jakov Zaki klaveriklassist Moskva konservatooriumis kirjutas uurimistöö Messiaeni tsüklist Kakskümmend pilku Jeesuslapsele. Kahjuks ei võimaldatud tal oma tööd kaitsta. Meie klassis ei mänginud mitte keegi Messiaeni teoseid. Mina mängisin juba enne Prantsusmaale minekut Messiaeni Kolme väikest liturgiat jumalikust olemisest Leedu dirigendi Saulius Sondeckise kammerorkestriga. Tsüklit Kakskümmend pilku Jeesuslapsele ma siis veel ei tundnud. Noodimaterjali saanuks hankida üksnes välismaalt. See, mida ma hakkasin Messiaeni muusikas nägema ja kuulma õpingute ajal Pariisis, tähendas minu jaoks vaimses mõttes tõelist, igakülgset revolutsiooni nii tehnilises, rütmilises kui ka kõlalises aspektis. Ta teostes kasutatud kõlavärvide rohkust ja nüansse võib kindlasti pidada geniaalseks. Siinkohal on heaks näiteks linnulaulu kasutamine muusikas. Tsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele õige mitmes osas võib kuulda linnulaulu. Arvan, et linnuhääled ei vasta Messiaeni teostes sellele, mida me kuuleme looduses. Muusikuna aga huvitab mind Messiaeni loomingus see, kuidas ta kasutab linnulaulu ära meistriteose sünniks. Maestro õpetas meid tajuma, et kõik meid ümbritsev on muusika. Kuulates tundub Messiaeni muusika üsnagi lihtne. Hoopis teine asi on nende teoste õppimisprotsess. 110

111 Teadupärast oli Messiaen suurepärane orelikunstnik. Mulle tundub, et noorest peast omandatud oskused orelimängus olid talle pianismist lähedasemadki. Muusikaliselt säilitas Messiaen organisti mõtlemise. Tema muusikas on erakordselt palju tämbreid ja värve. Talle heideti mõnikord ette Euroopa muusikale omase kindla vormitunnetuse vähesust. Messiaeni arvates aga pole vorm muusikas kõige tähtsam. Tähtsam on see, mida väljendada. Tõepoolest, tema teostes pole kunagi väga selget kulminatsiooni, kindlat vormi või struktuuri. Ta muusika koosneks otsekui väikestest saartest, mis oma eripärast koloriiti kaotamata sulavad kokku värvide sümfooniaks. Kõik põhineb värvil, erinevatel laadidel, mis ometigi vormuvad ideaalse vormiga teoseks. Olete kuulanud tunde ka Messiaeni kuulsas analüüsiklassis (Messiaeni klass ), mida rängalt kritiseeriti ja mis erines täielikult konservatooriumi väljakujunenud õppekavast. Ma nimetaksin seda muusikaesteetika ja -analüüsi klassiks. Kahjuks ei võimaldanud ülitihe ajakava mul tema analüüsiklassi töös kuigi tihti osaleda, vajaka jäi ka prantsuse keele nüansirikka arusaamise oskusest. Ometi käisin mõnes tunnis ning kuulsin ja nägin, kuidas maestro luges oma õpilaste partituure ning analüüsis erinevaid teoseid. Klass oli alati tudengeist tulvil, teretulnud olid kõik huvilised. Messiaen oli erakordselt rahulik ja südamlik inimene. Messiaeni klaverimängus vaimustasid mind ta käed ja õrn tušee. Kujutan, kui suurepäraselt võinuks ta mängida Debussy muusikat. Ta sõrmeotstes polnud kübetki agressiivsust. Muljed olid vapustavad, sedavõrd osavalt luges maestro partituure ning mängis kõikvõimalikke muusikanäiteid praktiliselt veatult. Tema klassid olid huvitavad ja põnevad, ülimalt traditsioonivabad. Pigem oli tegemist võrdsete partnerite vestluse, mitte aga kuivavõitu loenguga. Maestro analüüsiõpetus ei tuginenud rangetele reeglitele, ta rakendas kujutlusvõimele rajanevat fantaasiarikast meetodit. Stravinski loomingut analüüsides olid Messiaeni seletused seotud ennekõike rütmi, akordide koosseisu, kõla, kõigega, mis huvitas teda kui heliloojat. Harmooniat tajus Messiaen värvides. Isiksusena oli Messiaen muljetavaldav. Teda võib pidada üheks kõige mõjurikkamaks 20. sajandi heliloojaks. 111

112 Kui täpselt peab arvestama Messiaeni teoste tempodega, metronoomi märkidega? Messiaen märkis tempod sisse alles pärast teose esiettekannet. Samas on igal interpreedil tempode kohta oma arvamus. Praegu mängiksin mõnda Messiaeni pala aeglasemas tempos. Varem järgisin ennekõike Yvonne Loriod soovitusi. Minu nootidesse märkis ta igale osale kestuse sisse. Loriod on öelnud, et tavaliselt viibis Messiaen alati ta proovides, tegi nootidesse märkusi ning vajaduse korral parandusi. Loriod arvestas oma interpretatsioonis alati Messiaeni seisukohaga. Sageli lindistas ta mõnda pala korduvalt ning helilooja valis hiljem meelepäraseima variandi, lähtudes kõlast, aja- ning dünaamika kriteeriumitest. Mina püüdsin tavaliselt jääda ettenähtud aja piiridesse, kuid nii mõnegi osa mängisin Loriod soovitatust aeglasemalt. Messiaen viibis sageli ka Loriod klassikontsertidel. Ta kuulas noorte mängu tähelepanelikult ja heatahtlikult. Kunagi kirjutas korea dirigent Myung-Whun Chung, kuidas valmistas kord pianistina ette Kvarteti aegade lõpuks. Kontserdil viibinud autor olevat öelnud, et pole kunagi kuulnud seda teost paremas esituses. Messiaen on pianistide ees vabandanud tsükli Kakskümmend pilku Jeesuslapsele raskusastme pärast. Millised osad on teie arvates kõige nõudlikumad ning mida soovitaksite interpreetidele? Võtame alustuseks kuuenda osa: see on väga tiheda faktuuriga pikk fuuga, mille esitamine nõuab piisavat füüsilist valmisolekut, ennekõike aga laia käeulatust. Raskete hulka kuuluvad ka kümnes, neljateistkümnes, viieteistkümnes ja kaheksateistkümnes osa. Peamised raskused seonduvad käeulatuse ja sõrmede osavusega. Pianistilt nõuavad need teosed kärmet ja liikuvat rannet, tundlikku polüfoonia- ja harmooniataju, oskust kuulda muusikas värve, rikast kujutlusvõimet, peent ja samas sügavat kõlavärvide paletti. Kas Messiaeni muusikast on võimalik aru saada katoliikluse postulaate teadmata? Kindlasti on see võimalik. Maestro muusika, ta pöördumine Jumala poole pole mõeldud pelgalt katoliiklastele. Minu nägemuses on Jeesus pigem inimene, seetõttu on ka minu esitusviis ekspressiivsem kui teistel pianistidel. Messiaen on ise tunnistanud, et oli juba sündides usklik. Ta kinnitas, et ei suudaks midagi luua kõrgemalt poolt antut tundmata. Jumal oli tema sees, see oli ta kreedo, millele toetudes maestro elas ja lõi muusikat. Messiaenile 112

113 eksisteeris reaalsus usust lähtuvalt. Palju kõneainet on pakkunud Messiaeni ooper Saint François d Assise. Kord pärinud üks ameerika päritolu dirigent autorilt, miks pöördus maestro kaasaegset helikeelt kasutades nii ammuste aegade ja isiku juurde. Messiaeni vastus kõlas napimast napimalt: nii see tõesti on. Oma elu- ja loomekreedost rääkides tunnistas Messiaen, et kõige tugevamini tunnetas ta Jumalat sõja ajal, kui ta koonduslaagris viibides kirjutas Kvarteti aegade lõpuks. Sellel on erakordne tähendus, kui inimene jääb surma lähedust tundes ellu. Iga Messiaeni noot laulab Jumalast. Tema jaoks oli Jumal pigem kujutlus, peegeldus. Maestro väljendas oma tunnetust 20. sajandil ainukordsete loomevahenditega. Selles on Messiaeni unikaalsus ja kordumatus. Raske on isegi ette kujutada, et kõigis pianistides, kes esitavad Messiaeni klaveritsüklit Kakskümmend pilku Jeesuslapsele, elaks usk Jumalasse. Kuulsa prantsuse pianisti Pierre Aimard i arvates oli Messiaeni usk Jumalasse naiivne, kuna sel kohutaval sajandil olevat see ennekõike kummaline. Aimard i veendumuse kohaselt on kõik kannatuse ning jubeduse hetked Messiaeni muusikas kaunid. Messiaeni usku Jumalasse on mõned nimetanud ka šarlatanluseks. Paljud ei suutnud ning paljud ei suuda praegugi uskuda, et üks inimene võiks sedavõrd jäägitult olla usklik. 113

114 9o XIII- Noel (Les cloches de Noel disent avec nous les doux noms de J6sus, Marie, Joseph...) Tres Yif, joyeux (J = los) > I d A t,f I 'l / '[ J ': 'l V d -'hc > (comme des cloches) ff -J '- DU --.d '11D. hb6 ' \bd,. \_z 8e bassa l I a d L,'l /,l,i,-j'rl l) A d 'bu =-d,bu > =-d 8a bassa I h I 8a bassa- ---' l {e d 't.l qr A r I 'l I I r 1flil h I rr=,*\ht *b d 'bj q! qt'.fi"= r_ r 9D. D. & F. t8,280 "ff \'*,'3 :'l - '.tr

115 Mod6r6, un peu vif (Jr-lzo) h a (comme un xylophone) dr. 9r a > \rj'4:-' *-:r^ pp f,c D' -f. h '=Y,4t D+ L tl* {n^i 7 p 7 p ( fractionnement des accords de la 6e mesure) 8,-:- i. v - A\_-, d \// A,D?,\F *fry 't, > rj_*-!u3^ '/ pv- PP "t,c o' # =j?. I l\ ^l) d,r.,4f l- D+ t rn? -:> f.,,fi- 1 pu r,,8:--' br+ b b212' $il. D.& F. t3,?3()

116 I\ 92 Au mouvement nl. gi?:rr. - \ ft f,t f p^i h f,1\, --b- ) r) o-a, 1O (pour8) D.& F. t8,28(l \_/_ 8a bassa ,

117 93 >t? u) $= -.) A 'L 'l / \ 'LJ V \ t{r' rl d tba '----C - tbrr.--.t 'bt q3 11 -v ' \---- 8a bassa j (sans attendre) Tris mod6re ()=og) d,{ ' tendre rubato r-. -,1 *. J Jf+ --'- : fi4 *G,,-* P..-_ N l 1-+#>'ffi Y rt- f+r 1: 1' \- I \= :+.,L J (+ lb m.d,r.baj--- poco cresc. hl D. & F. t8,2:t()

118 RaIl. molto ffi Au mouvement,,f ry, m.dr. b 4A,,r'tlr-!-:E pp bl ;a I -l }.-----r-,ric2..r2. D> t- ri'' 'f17-' -f \;=,-h; i-ieh*' a I "rf dim. D. & F. 1E,230