Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. Mihhail Gerts. Dirigendi kolm võimalikku mõtlemismudelit ansamblimängu toetamiseks orkestris

Transcription

1 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Mihhail Gerts Dirigendi kolm võimalikku mõtlemismudelit ansamblimängu toetamiseks orkestris Töö doktorikraadi kaitsmiseks Juhendaja: prof. Toomas Siitan Tallinn 2011

2 Dirigendi kolm võimalikku mõtlemismudelit ansamblimängu toetamiseks orkestris Three possible thinking models for the conductor to support the ensemble playing of an orchestra Abstrakt Töös püütakse leida vahendeid ansamblimängu probleemide (orkestri lahusmäng, solisti ja orkestri lahus olemine jne.) dirigendipoolseks ennetamiseks. Töö eesmärgiks on tuletada süsteemseid mõtlemismudeleid, mis võimaldaksid dirigendil toetada orkestri koosmängu ning võimalusel ennetada ettekandel ansamblimängu kaotuste teket. Koosmängu probleemide paratamatul tekkimisel aitaks mõtlemismudelite rakendamine minimeerida muusikaliste kaotuste ulatust. Mõtlemismudelite tuletamiseks analüüsib töö autor lõike doktorantuuri aastate jooksul dirigeeritud teostest. Püütakse leida erinevates olukordades ebaõnnestumisi või õnnestumisi põhjustanud tegurites ühisosi. Tüüpsituatsioonide analüüsist tuletatakse mõtlemismudelid. Kirjeldatakse ka järelduste rakendamist praktilises töös. Peamiselt pärinevad analüüsitavad lõigud ooperite orkestrisaatega retsitatiividest. Keskendumine lavamuusikale tuleneb eeskätt koosmängu probleemide suurest kontsentratsioonist orkestrisaatega retsitatiivides, aga ka soovist seostada teoreetiline uurimus praktikas kogetud probleemidega. Väitekirja metodoloogiliseks eeskujuks on dirigendi ja psühholoogi Georgi Jeržemski teadustööd, lisaks tuginetakse paljude dirigentide seisukohtadele. 2

3 1. Sissejuhatus 5 2. Dirigeerimine Hääletu takteerimise kujunemine 2.2. Dirigeerimisteooreetilise diskursuse areng ning töö aluseks olevate süsteemsete käsitluste tutvustus 2.3. Dirigeerimise määratlus 2.4. Dirigendi iseseisev ettevalmistusprotsess. Ettekujutuse loomine Esitusolukorra modelleerimine 2.5. Ennetav mõtlemine printsiipide rakendamise alusena 2.6. Dirigendi manuaalsed vahendid Takteerimine Auftakt ning selle elementide toime dirigendi kavatsuste realiseerimise vahendina Interpretatsiooniprobleemide analüüs ja mõtlemismudelite tuletamine Markeerimine Kõikide pauseeritud löökide (taktide) tähistamine Kaks markeerimisviisi Ennetava markeerimise printsiip Erinevate teguritega arvestamine Orkestrantide iseseisev partiide suhestamine solistiga Hilinemise fenomen kui orkestri iseseisev koosmängu tagamise vahend Ootamatus kui tendents pauside lühendamine Üldtuntud põhimõte hingamisega arvestamine Laulja portamento ansamblimängu toetamise abivahendina Arvestamise printsiip

4 3.3. Saatefaktuuri ning solistipartii ansamblilisus Auftakti ajastamine Dirigendi juhtiv impulss solistide saatmisel Teadlik etteminemine Teadlik loobumine Juhtimise printsiip Kokkuvõte 65 Allikad ja kirjandus 72 4

5 1. Sissejuhatus Samal aastal Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia doktorantuuri sisseastumisega avanes mul võimalus asuda tööle dirigendina Rahvusooperis Estonia. Juhatades repertuaaris olevaid etendusi puutusin vahetult kokku esitusolukordades tekkivate ansamblimängu probleemidega (ansamblipartnerite erinev meetrumitunnetus, juhuslikud eksimused, lavamuusikale omased akustilised probleemid jms.), mis pahatihti lõpevad märgatavate kaotustega ansambli koosmängus. Mõtestades toimunut tagantjärele, tunnetasin sageli, et samas olukorras teisiti käitudes oleks mul olnud võimalik muusikalist kaotust ära hoida või minimeerida. Probleemide tekkimisel esitusolukorras tuleb dirigendil väga lühikese aja jooksul töötada läbi suurel hulgal informatsiooni ning reageerida tegutsedes. Näiteks solisti eksimuse korral on dirigendil mitmeid valikuid püüda järgida solisti orkestrisaatega, püüda dirigeerida solisti ning tuua ta tagasi orkestrisaate juurde (näit. järgneva sisseastumisega), keskenduda orkestripartii kooshoidmisele, eeldades et solist, mõistes oma eksimust, haakub saatega iseseisvalt jne. Kriitilisel hetkel ootab ka orkester dirigendilt selgeid juhiseid edasiseks toimimiseks kas hüpata mõnest löögist üle ning minna solistile järgi või jätkata kindlalt saatepartii esitamist, tagades sellega muusika kulgemise järjepidevuse jne. Kogesin oma praktikas korduvalt, et efektiivse tegutsemise alus peitub sellistes olukordades dirigendi mõtlemises. Olgugi, et teose iga ettekanne on kordumatu, tunnetasin tihti erinevate situatsioonide põhimõttelist sarnasust. Kriisiolukordades kogetud õnnestumised, mil vaatamata ootamatustele (solisti juhuslik eksimus vms.) suutsin vältida suuremaid muusikalisi kaotusi, veensid mind otsima ühisosi efektiivseks osutunud vahendites. Soov leida teatavaid üksikjuhtumiüleseid põhimõtteid efektiivsemaks tegutsemiseks probleemsetes olukordades ja ideaaljuhul nende ärahoidmiseks tingis ka käesoleva töö juurde asumise. Töö lähtehüpoteesiks oli veendumus teatud mõtlemismudelite konstrueerimise ning rakendamise võimalikkusest. Üksikult võetuna võib igas muusikaliselt probleemses olukorras leida tegureid, mille toimimisest sõltub antud situatsioonis efektiivne tegutsemine. Samade teguritega arvestamine peaks seega võimaldama teatud määral 5

6 ennetada muusikaliste probleemide tekkimist sarnastes olukordades laiemalt. Analüüsides erinevates tüüpsituatsioonides leitud efektiivse toimimise tegureid, oleks seeläbi võimalik luua üldisemaid põhimõtteid, millel baseeruks ettekandel probleemsete tüüpolukordade ennetamine või neist võimalikult väheste kaotustega väljumine. Töö eesmärgiks on tuletada süsteemseid mõtlemismudeleid (printsiipe), mille rakendamine võimaldaks dirigendil ennetada või vähendada muusikalisi kaotusi ettekandel. Muusikaliste kaotuste all mõistan antud töös eeskätt ansambli (orkester, solistid) koosmängu probleeme. Koosmäng on ettekande üks selgemalt jälgitavaid tehnilisi komponente, mille puudused on märgatavad ka tavakuulajale. Koosmängu analüüsimine võimaldab vältida esteetiliste hinnangute andmist ning teha seeläbi objektiivsemaid järeldusi. Kauaagne Austria Raadio Sümfooniaorkestri kontsertmeister Dr. Viktor Redtenbacher möönab, et ooperidirigendilt eeldatakse erakordset paindlikkust ootamatute olukordadega toimetulemiseks (Redtenbacher 1984: 34). Kuna koosmängu probleemid on tihti seotud orkestrantide kõrgendatud tähelepanuga dirigendi suhtes (solisti juhuslikud eksimused jne), annab probleemsest olukorrast väljatulemise oskus tunnistust dirigendi usaldusväärsusest ning professionaalsusest. Töö kirjutamise meetodiks on eneseanalüüs: printsiipide tuletamiseks analüüsin käesolevas töös erinevate teoste ettekannetel probleemseks osutunud lõike. Kirjeldan oma tegevust nende olukordade lahendamisel ning analüüsin õnnestunud ja ebaõnnestunud lahenduste aluseks olnud tegureid. Analüüsi käigus tehtud järeldusi võrdlen erinevates dirigeerimisalastes kirjatöödes leiduvate dirigentide seisukohtadega. Samuti kirjeldan järelduste rakendamist praktilises dirigeerimises ning tuletan kogu protsessist saadud informatsiooni põhjal üldisemad mõtlemismudelid. Käesolevat tööd kirjutades saatis selline analüüs iga minu orkestri ees esinemist (dirigeerimist nii kontserdil kui ka proovis). Peamiseks analüüsi materjaliks olid proovide ning etenduste videosalvestused (ettekande hetkel tehtud järeldused ei pruugi alati olla hilisemal vaatlusel paikapidavad, emotsionaalne seisund, erutus ja muud tegurid võivad moonutada olukorra tajumist ning mälupilti sellest). Teatridirigendina sain proovida teoreetilise analüüsi käigus leitud järeldusi järgneval ettekandel realiseerida. Toimivateks osutunud vahendeid rakendasin ka 6

7 teiste teoste dirigeerimisel. Püüdsin seostada erinevates olukordades kogetut ning arendada üksikjuhtumi lahendusest üldisemaid põhimõtteid. Nii on käesolevasse töösse alles jäänud nelja doktorantuuri aasta jooksul kõige eredamalt kogetud esitusolukorrad. Peamiselt pärinevad töös analüüsitavad fragmendid erinevate ooperite orkestrisaatega retsitatiividest või retsitatiivilaadsetest lõikudest (üksikuid lõike on ka balletimuusikast ning instrumentaalkontsertidest). Žanri valiku põhjuseks on asjaolu, et lavamuusika toob koosmängu probleemid selgelt esiplaanile. Kuna doktorantuuri aastate jooksul dirigeerisin ma valdavalt lavamuusikat (oopereid, ballette jne.), tingis käesoleva töö rõhuasetuse ka soov seostada teoreetiline uurimus praktilises igapäevatöös vahetult kogetud probleemidega ning leida vahendeid orkestri ansamblimängu toetuseks ooperimuusikas. Dirigendi rolli ansambli koosmängu tagamisel suhtutakse tänapäeval erinevalt. Nii leiab Kurt Masur, et tänaseks päevaks ei ole enam dirigendi tähtsaimaks ülesandeks orkestri kooshoidmine, orkestrimuusikud kuulavad üksteist ning mängivad koos ka ilma dirigendita, samasisulisel seisukohal on ka Michael Gielen (Roelcke 2000: 155, 158; Gielen 2005: 263) Kui Daniel Barenboim leiab, et Berliini Filharmoonikud on võimelised mängima Mozarti sümfooniat ilma dirigendita, siis Gustav Kuhn väidab, et tipporkestrid on võimelised mängima dirigendita ka Brahmsi sümfooniat (vastavalt Barenboim 1994: ; Kuhn 1993: 48). Olen olnud tunnistajaks olukorrale, kus London Symphony Orchestra on mänginud ka Stravinski orkestriteoseid ilma dirigendita ning teinud seda koosmängu mõttes perfektselt. Eeltoodud seisukohad ilmestavad tänast situatsiooni orkestripraktikas, mil paljud kontsertorkestrid on muutunud sisuliselt isemängivateks ansambliteks. Sümfooniaorkestrite kõrge koostöövalmiduse taga võib lisaks teatud repertuaari sagedasele esitamisele 1 ja muusikakõrgkoolide panusele näha ka kammermusitseerimise põhimõtete juurdumist orkestripraktikas. Nii toob viiuldaja Ruta Lipinaityte oma väitekirjas (2008) esile kammermuusika põhimõtetest lähtumise 1 Zubin Mehta meenutab: 60. aastate algul kohtasin fagotisti, kes oli Beethoveni seitsmendat sümfooniat mänginud enam kui 50 dirigendiga (Mehta 2006: 88). 7

8 orkestris Kremerata Baltica, ka Sir Simon Rattle ning Sergiu Chelibidache on kasutanud vastavalt Berliini Filharmoonikute ning Müncheni Filharmoonikute mängimise iseloomustamiseks sõna kammermusikalisch (Cobbers 2010: 24; Piendel, Thomas 2002: 89). Küllap võib väita, et mida parem on orkester, seda omasemad on talle kammermuusika põhimõtted. Leian siiski, et ülaltoodu kehtib peamiselt nn. puhta orkestrimuusika kohta. Ooperimuusika ning retsitatiivide koordineerimise probleemsusest leiab tunnistust lugupeetud dirigentide mitmetest teadustöödest. Frederik Prausnitz leiab, et retsitatiivid on ettekande organiseerimise seisukohast kõige nõudlikum dirigeerimise valdkond (Prausnitz 1983: 349). Ulrich Furrer ütleb üldisemalt, et ooperimuusikas ootavad dirigenti spetsiifilised tehnilised raskused, mida puhtas orkestrimuusikas peaaegu ei esine, näiteks laulja fermaadid ja accompagnato retsitatiivid, mille juhatamine on ooperimuusika kõige keerulisem osa (Furrer 2002: 7, 188). Puudutades lavamuusikale omaseid ja sageli ettetulevaid ootamatuid olukordi, leiab Ilja Musin, et ooperietendusel ei ole keegi kaitstud juhuste eest (Musin 2007: 88). Ooperimuusika akustilisi probleeme, mis kahtlemata raskendavad ansamblimängu, mainib ka Kirill Kondrašin: dirigendi pult on ooperis akustiliselt halvim punkt orkestri kuulmiseks (Kondrašin 1976: 14, 37). Ka Sir Georg Solti ning Christoph von Dohnanyí on maininud ooperite dirigeerimise komplekssust ning problemaatikat (Solti 1997: 121; Dohnanyí 1976: 12). Sarnaselt eeltoodud seisukohtadele tunnistavad paljud maailma tippkollektiividega pidevalt koostööd tegevad dirigendid jätkuvalt ansamblimängu problemaatikat retsitatiivide (ja ooperi) dirigeerimisel. Kui Sir Colin Davis ütleb lühidalt, et retsitatiive ei ole kerge dirigeerida (Scholz 2002: 53), siis sarnaselt Musiniga leiab Lorin Maazel, et ükski ooperietendus ei kulge perfektselt, ilma probleemideta orkestri ja lava koordineerimises (Scholz 2002: 200). Kõrvuti Kondrašiniga möönab James Levine, et orkestriaugus on üksteise kuulamine lava suure distantsi tõttu raskendatud (Roelcke 2000: 47). Marek Janowski väidab koguni, et suurtes ooperimajades on [distantsi tõttu] väikesed ebatäpsused ja kõikumised vältimatud ning dirigendil tuleb need kiirelt tasandada (ausgleichen, Seifert 2010: 71). 8

9 Eeltoodud seisukohad ilmestavad minu töö teemavaliku põhjuseid koosmängu tagamine lavamuusika juhatamisel on endiselt dirigendi üks peamisi ning keerulisemaid ülesandeid. Kuigi etenduse ettevalmistustsükkel omab siin määravat tähtsust, sõltub ettekandel koosmäng paljuski just dirigendi vahetust tegevusest. Ansamblipartnerite võimalikud eksimused moodustavad seejuures ettekande lahutamatu osa, abinõusid nendega efektiivsemaks toimetulemiseks otsib ka minu uurimus. Käesolev töö koosneb kahest osast. Esimeses osas (sissejuhatus ning teine peatükk) koostan metodoloogilise baasi antud teema käsitlemiseks, teises osas (kolmas peatükk) analüüsin valitud lõikudest tulenevaid muusikalisi probleeme ning tuletan mõtlemismudelid. Antud teemat ei ole mulle teadaolevalt sellises kontekstis teoreetiliselt käsitletud. Absoluutne enamik dirigeerimisalasest kirjandusest on keskendunud dirigeerimise liigutuslike (manuaalsete) elementide käsitlemisele, seda kinnitavad ka mitmed hiljutised uurimused (sealhulgas Chapman 2008, Wöllner 2007, Tjornehoj 2001, Harris 1999, Byo; Kenneth 1994, Durrant 1994). Kõige populaarsemaks uurimissuunaks võib täna pidada erinevate dirigeerimisliigutuste (sealhulgas ka miimika) ekspressiivsete omaduste uurimist (näit. Chapman 2008, Lee 2008, Dan 2005, Gallops 2005, Koch 2003, Poggi 2002, Toney 2000, Bräm; Boyes Bräm 1998, House, 1998, Benge 1996, Mayne 1992 jt.). Mõned autorid on püüdnud otsida dirigendi liigutustes universaalselt mõistetavaid sümboleid (näit. Cofer 1998, Sousa 1988 jt.). Eelmise sajandi kaheksakümnendatel aastatel alguse saanud trend kaasaegse tantsu suurkuju Rudolf Labani liigutusteooriate rakendamisele dirigeerimises on ka täna aktuaalne (näit. Gambetta 2008, Yontz 2008 jt.). Üks populaarsemaid uurimissuundi on nn. virtuaalne dirigeerimine, ehk erinevate tehnikakõrgkoolidega koostöös tehtavad kõikvõimalikud katsed panna arvuti dirigeerima, hindama dirigeerimist, luua virtuaalne orkester jms. (näit. Holder 2007, Hill 2006, Maruyama; Thelen 2004, Kolesnik; Wanderley 2004, Marrin Nakra 2002, Borcher; Samminger; Mühlhäuser 2001, Tobey 1997 jne.). Viimasel ajal on lisandunud ka soouurimuslik aspekt (Blankeburg 2003, 2005, Edwards 2003, Drynda 2002, Brooks 1996). 9

10 Loetelu on värvikaks tõestuseks faktile, et valdav enamik kõigist dirigeerimist puudutavatest kirjatöödest keskendub peamiselt dirigeerimise välisele küljele, ehk käte liigutamisele (ka miimikale). Kahandamata dirigendi liigutuslike oskuste tähtsust, on ilmne, need on vaid üks muusikalise tulemuse saavutamiseks vajalikke vahendeid. Püüdes praktikas rakendada teooriatest leitud manuaalseid vormeleid olen kogenud, et mingisugust universaalset žesti, mis oleks alati analoogse muusikalise probleemi lahenduseks (näit. ansamblipartnerite hilinevad sisseastumised jms.) ei ole olemas. Nii leiab ka Kondrašin absoluutset tehnikat dirigeerimises ei eksisteeri (Kondrašin 1976: 182). Vaadates kontserdilavale tuleb samuti tõdeda, et paljud üldist tunnustust pälvinud dirigendid ei mahu mingitesse teoreetlistes töödes loodavatesse manuaaltehnilistesse raamidesse (näit. Sir Simon Rattle, Christian Thielemann, Valeri Gergiev, Gustavo Dudamel, Carlos Kleiber jpt.). Dirigeerimisteooria diskursus käsitleb dirigeerimist valdavalt isoleerituna reaalsest esitusolukorrast (näit. erinevate liigutuslike vormelite kirjeldamine jne.). Muusikateoste analüüsimisel jäädakse tihti ühe teose piiridesse, püüdmata teha üldisemaid järeldusi. Süsteemsemaid suuniseid mõtteliste protsesside juhtimiseks, ühendades selles muusikalised taotlused, dirigeerimisvahendid kui ka esitusolukorrast saadud kogemuse orkestris, dirigeerimisteoorias praktiliselt ei kohta. On siiski üksikuid erandeid, millele tuginen ka käesolevas töös. Metoodilise alusmaterjali otsimisel kogesin korduvalt äratundmisrõõmu mitmed tuntud dirigendid rõhutavad oma teoreetilistes töödes mõtteliste elementide tähtsust dirigeerimises. Nii kirjutavad Hermann Scherchen, Bruno Walter, Ilja Musin, Hans Swarowsky, Kirill Kondrašin, Frederik Prausnitz, Gennadi Roždestvenski, Elizabeth A. Green, Kurt Redel, jt. muusikalise ettekujutuse vahendamisest orkestrile, sisemisest kuulmisest, sisemisest dirigeerimisest jne. Samasisulisi huvipakkuvaid seisukohti on avaldanud ka Eugene Ormandy, Lorin Maazel, Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Ulrich Furrer, Arturo Tamayo, Konstantia Gourzi, Eliahu Inbal jt. Tänaseks päevaks on olemas ka üksikud katsed dirigendi mõttelisi protsesse süsteemselt käsitleda, rakendades selleks teadmisi alaga seonduvatest mittemuusikalistest distsipliinidest. Sellisena on dirigendi ja psühholoogi Georgi Jeržemski teadustööd ka minu töö metodoloogiliseks eeskujuks. 10

11 Mõned dirigendid on oma kirjatöödes käsitlenud mõtlemismudelilaadseid konstruktsioone. Nii lõpetab Kurt Redel (olnud ka viiuldaja, Bayerische Staatskapelle flötist ning mänginud Richard Straussi käe all) oma dirigeerimisõpiku dirigendi kümne käsuga (Unsere zehn Gebote, Redel 2005: 99) 2. Nende all mõistab Redel peamiselt prooviprotsessi tõhustavaid soovitusi. Samas lubab Redeli üheksas käsk ( napid juhised muusikute mängimise ajal on küll otstarbekad, kuid nendega tuleb olla kokkuhoidlik ) vaatamata selle vaieldavusele 3 tõdeda, et Redel aktsepteerib teatud mõtlemismudelite rakendamist dirigeerimise hetkel. Legendaarse vene dirigendi ja õppejõu Ilja Musini viimase monograafia (2007) lõpus toob autor 69 (!) meeldetuletust algajale dirigendile, mis sisaldavad peamiselt üksikuid soovitusi takteerimisliigutuste kohta. Nende juhiste hulgast võib leida vihjeid, et ka Musin tunnistab mõtlemismudelite rakendamise võimalikkust vahetus dirigeerimises (näit. kuulake saatefaktuuri rütmi ning dirigeerige sellest lähtuvalt jne., Musin 2007: 226). Samalaadse soovituse toob oma raamatus välja ka Ameerika üks enimtsiteeritud dirigeerimiskäsitluse autor Broke McElheran (listen carefully and adjust as required, McElheran 1989: 125). Georgi Jeržemski käsitleb oma töödes terminit установка 4, mõistes selle all psühholoogilist võtet, teatud eesmärgi täideviimiseks dirigeerimise hetkel. (Jeržemski 2007: 50, 222). Sellisena on Jeržemski jaoks oluline näit. pideva lõdvestumise suunis, mis peaks dirigendile dirigeerimisel pidevalt justkui meelde tuletama oma füüsise vabastamist ning kontrolli (расслабление kak психологическая установка, Jeržemski 2007: 51). Käesolva töö kontekstis võib nii Jeržemski psühholoogilisi suuniseid, Redeli kümmet käsku kui ka Musini ja Elherani soovitusi vaadelda mõtlemismudeli prototüübina. Eelmainitud autorite seisukohad annavad tunnistust teatud mudelite või hoiakutega opereerimise võimalikkusest dirigeerimise hetkel. Soovimata olla liigselt pretensioonikas, näen eelmainitud konstruktsioonides paralleele kasvatusteadusest pärit mõistega metakognitsioon. Metakognitsiooni defineeritakse tihti kui mõtlemist 2 Siin võib näha Richard Straussi kümne kuldreegli mõjutusi ( Zehn Goldene Regeln. Einem jungen Kapellmeister ins Stammbuch geschrieben, 1925). 3 Orkestri mängimise ajal on orkestrandil tihti võimatu kuulda dirigendi sõnalist kommentaari. 4 vene k. suunis või juhtnöör, teema kontekstis võib seda mõista kui seadumust, keskendumist teatava eesmärgi täitmisele. 11

12 mõtlemisest (thinking about thinking, Peirce 2003: 1; Livingston 1997: 1). Livingston leiab, et metakognitsioon viitab kõrgemal tasandil mõtlemise korrastatusele, mis sisaldab aktiivset kontrolli õppimisega seotud kognitiivsete 5 protsesside üle (Livingston 1997: 1). Dirigeerimist võib samuti vaadelda pideva õppeprotsessina: dirigent puutub ettekande ajal pidevalt kokku uute olukordadega, millega toime tulemiseks tuleb kasutada eelnevalt omandatud teadmisi ning kogemusi, aga ka vastu võtta konkreetsest olukorrast tulevat informatsiooni. Otsuste tegemine muutub eriti aktuaalseks nö. kriisiolukordades, mil orkester justkui küsib dirigendilt, mida nüüd teha?. Kogemus näitab, et ka kõige elementaarsemana tunduv vastus ei pruugi sellises situatsioonis koheselt meenuda. Antud töös loodavate mõtlemismudelite eesmärk on aidata dirigendil kategoriseerida vastuvõetavat informatsiooni ning tõhustada seeläbi otsuste langetamist. Dirigeerimine on äärmiselt mitmetahuline ning eritasandiline protsess. Usun, et muusikalise probleemi lahenduse võti peitub dirigeerimise kõigi tahkude koostoimes, millest esmane on dirigendi mõtlemine. Ka Musin leiab, et [dirigendi] žesti aktiivsus ja sisendusjõud sõltub muusikalise mõtlemise aktiivsusest (Musin 2007: 22). Seega tuleb dirigendil arendada intellektuaalset tehnikat (Kondrašin 1976: 182), milleks omakorda tuleb läbida teadvustamise kool (Walter 1961: 94). Käesolevas töös loodavad mõtlemismudelid ei pretendeeri mingil juhul lõplikele dirigeerimisalastele tõdedele. On ilmne, et arusaam dirigeerimisprotsessist on otseses seoses dirigendi kogemuste pagasiga mida kogenum on dirigent, mida rohkem on ta teinud koostööd erinevate orkestritega, seda mitmekülgsem võib olla tema ettekujutus dirigeerimisest. Samas leian, et analüüsida, seostada ning otsida süsteemsust on võimalik igasuguse kogemuste hulgaga. Käesoleva töö kontekstis on oluline mõtlemismudelite tuletamise protsessi käsitlemine. Järelduste paikapidavus ilmneb ettekandel. Järgnevalt asun analüüsima dirigeerimise erinevaid komponente, mis omavad antud teema kontekstis kõige suuremat kaalu. 5 Lad. k. cognoscere teadma, tundma 12

13 2. Dirigeerimine Selles peatükis koostan mõtlemismudelite tuletamise aluseks oleva metodoloogilise baasi. Dirigeerimise käibetõelaadne definitsioon dirigeerimine on orkestri juhatamine avab eriala paljudest tahkudest vaid ühe (silmaga nähtava). Määratlen dirigeerimist antud töö kontekstist lähtuvalt järgnevas alapeatükis. Pean oluliseks esmalt lühidalt kirjeldada dirigeerimisvormide ajaloolist arengut, kuna see aitab selgitada tänaseks päevaks kujunenud dirigeerimise funktsioneerimist ning problemaatikat Hääletu takteerimise kujunemine Võib väita, et teatud suurusest alates on muusikaline ansambel alati vajanud juhti (koordineerijat). Sealjuures leiab uurija Clemens Wöllner, et muusikalise juhi üks olulisemaid ülesandeid on alati olnud ettekande rütmiline koordineerimine. Kõlavate taktilöökidega koordineerimisest leidub Wöllneri väitel allikaviiteid juba 1500 a. e.kr. Üks esimesi ja tänaseni enimtsiteeritud dirigeerimise ajalookäsitluse autoreid Georg Schünemann (1913) mainib vana-kreeka autorite kirjutisi, mille kohaselt koorijuht jalaga trampides takti lõi 6. Löökide paremaks kuulmiseks kasutati jalanõudel metallist põhjasid (lad. k. scabellum). (Wöllner 2007: 14). Teiseks oluliseks varajaseks ettekande koordineerimisviisiks võib pidada hironoomiat. 7 Kui kõlavate löökidega püüti koordineerida muusika rütmilist koosmängu (kooslaulmist), siis cheironomikos tähistas teatavate liigutustega [märkidega] meloodia kulgemist (Wöllner 2007: 15). Tõendeid hironoomia kasutamisest võib Hammerschmidtile tuginedes leida juba aastatest 2500 e.kr. Samas seostab enamik muusikateadlasi hironoomiat eelkõige neumanotatsiooniga, kus üks noodimärk tähistab teatavat muusikalist kujundit (Hammerschmidt 2009: 18). Nii hironoomia kui ettekande koordineerimine kõlavate löökidega on tänaseks päevaks kahtlemata oluliselt teisenenud. Siiski võib täheldada kahe eelmainitud 6 Takti löömise all saab siin ilmselt mõista teatud aktsentide või pidepunktide rõhutamist, see ei ole tingimata seotud meetriliselt korrastatud muusikaga. 7 Kr. k. cheir käsi, nomos seadus. 13

14 juhatamisviisi mõjutusi nüüdisaegses dirigeerimises. Peamiselt seisnevad mõjutused ettekande rütmilise koordineerimise teostamises takteerimise läbi ning mõningate väljenduslike elementide (eeskätt dünaamika, forte, piano, crescendo, diminuendo) tähistamist teatud liigutustega, mida võib tinglikult pidada märkideks. Bernard Jacobson näeb dirigeerimise ajaloos kolme perioodi: a) keskajast kuni 17. sajandini kaasaarvatud, b) baroki ajastu kõrgperioodist umbes aastani 1800, c) alates aastast 1800, mis kestab tänase päevani (Jacobson 1979: 12). Peatumata pikemalt dirigeerimise esmastel vormidel kirjeldan alljärgnevalt dirigendi funktsioonide muutumist sajandil. Instrumentaalmuusika esiletõus ning basso continuo grupi märkimisväärne tähtsustumine 17. sajandil põhjustas suuri muutusi dirigeerimise vormides. Uues homofoonilises muusikas jaotusid ettekande koordineerimise funktsioonid meloodiainstrumentide ja saatefaktuuri mängivate instrumentide vahel. Kuna heliloojad olid reeglina oma teoste ettekannetel kaastegevad, hakkasid dirigendi positsioonis esile tõusma peamiselt virtuoossed heliloojad-viiuldajad või heliloojadklahvpillimängijad (Jacobson 1979: 14). Wöllner leiab, et klavessiini tagant juhatati valdavalt generaalbassi ajastu alguses, 18. saj. teisel poolel viis basso continuo praktika hääbumine viiuldajate kontsertmeistri (1. viiuli) esiletõusuni. Seda võib seostada meloodia tähtsustumisega faktuuris, samas leidub sellisest ettekande juhtimisest tõendeid ka varasemast ajast (Wöllner 2007: 20). Samas viitab Wöllner ka suurtele erinevustele selle ajastu ettekannete muusikalises juhtimises lähtuvalt esituspaigast ning esituse funktsioonist. Vokaalmuusikat (vähese instrumentaalse saatega) takteeriti [kõlavate liigutustega] ka edaspidi, mitmetelt joonistustelt võib leida koorijuhte rulli keeratud noodilehtedega, mida ilmselt löödi vastu pulti või lauluraamatut (Wöllner 2007: 17). Oopereid ja instrumentaalmuusikat juhatas klavessiinimängija, erandiks oli sealjuures prantsuse ooper, kus ettekannet juhatas endiselt taktilööja e. batteur de mesure. On alust arvata, et takteerimisel oli iga takti esimene löök kuuldav ning ülejäänud löökide tähistamisel kasutati vertikaalseid või horisontaalseid liigutusi. (Wöllner 2007: 17 18) Sellise takteerimisviisi kõige traagilisem tunnistus on Jean Baptiste Lully tuntud juhtum. 14

15 Lisaks kaebab Jean-Jaques Rousseau veel aastal dirigentide kepiga tagumise talumatu müra üle (Jacobson 1979: 13; Wöllner 2007: 18). Sagedane oli ka kahe ja enama dirigendi koostöö samal ettekandel, mida vanamuusika spetsialist René Jacobs tähistab mõistega duovirat topeltjuhtimine kontsertmeistri (esimese viiuli) ja maestro di cembalo (kapellmeistri) vahel (Roelcke 2000: 91). Selliseks näiteks võib pidada helilooja Johann Adolph Hasse ( ) ja kontsertmeistri Johann Georg Pisendeli ( ) koostööd Dresdeni õukonnakapellis või Joseph Haydni ( ) ja Johann Peter Solomoni ( ) koostööd Haydni Londoni sümfooniate ettekannetel aastatel. Wöllner viitab Schünemannile tuginedes asjaolule, et Leipzigi Gewandhaus-orkestris juhatati Beethoveni 9. sümfooniat kuni Mendelssohni tulekuni nii, et esimesed kolm osa juhatas kontsertmeister Matthäi, finaali aga koorijuht (Wöllner 2007: 21). Helikeele areng tõi alates 18. sajandi teisest poolest dirigeerimises kaasa uute probleemide ja ülesannete tekke (Musin 2007: 18). Orkestrikoosseisu suurenemine ja muutused heliloojate kirjaviisis tingisid ühe tsentraalselt positsioneeritud ettekande juhi vajaduse (Wöllner 2007: 26). Selle tulemusena hakatakse üha enam ettekannet viibetega koordineerima (põhjalikumalt käsitlen hääletu takteerimise teket alljärgnevalt). Tänapäevase dirigeerimise sünnist annab tunnistust ka taktikepi kasutusele võtmine. Mitmed uurijad püüavad määratleda esimest taktikepiga juhatamise hetke. Wöllner peab selleks Louis Spohri juhatamist aastal Londonis (Wöllner 2007: 13). Roelcke leiab tõendeid Louis Spohri ja Carl Maria von Weberi taktikepiga dirigeerimisest aastal (Roelcke 2000: 185). Hammerschmidt väidab Derscherile tuginedes, et Berliinis tegutsenud kapellmeister Johann Friedrich Reichardt juhatas taktikepiga juba aastal (Hammerschmidt 2009: 27). 19. saj. keskpaigas toimus [viimane] oluline muutus dirigeerimise eriala väljakujunemisel dirigendi emantsipeerumine heliloojast. Seni oli kombeks, et autor on oma teoste ettekannetel kaastegev, nüüdsest hakatakse järjest enam mängima teiste autorite muusikat. Nii näiteks dirigeeris François Antoine Habeneck ( ) Beethoveni sümfooniate Pariisi esiettekandeid, pälvides sellega ka Richard Wagneri imetluse (Wöllner 2007: 27). Mitmed uurijad peavad esimeseks ainult dirigendiks (nur-dirigent) Hans von Bülow d, kes nimetas ennast ise Wagneri taktikepiks 15

16 (Laugwitz 2010: 11; Hammerschmidt 2009: 29; Kuhn 1993: 11; Lebrecht 1992: 26). Dirigendi funktsiooni tähtsustumisele viitab ka huvipakkuv asjaolu, et trükitud partituurid hakkavad Gülke (1995) järgi ilmuma dirigendipuldile alles aastast 1820, seni kasutati ettekande juhtimiseks peamiselt märkustega täiendatud esimese viiuli partiid. Nii ilmus trükist Beethoveni seitsmenda sümfoonia partituur, varasematest teostest trükiti vaid partiid. (Wöllner 2007: 26) Dirigeerimise erinevate arengute käsitlemist jätkan küll järgnevates alapeatükkides, kuid iseseisva eriala väljakujunemisega 19. sajandil võin lõpetada dirigeerimisvormide tutvustuse. Kuigi paljud hilisemad suured dirigendid (näit. Furtwängler, Walter, Kubelik, de Sabata, jt.) on tegelenud ka heliloominguga (nende teoseid on korduvalt esitatud), võib seda pidada tolleaegse muusikalise hariduse korraldusest tulenevaks asjaoluks. Eelnenud kirjeldusest ilmneb, et 19. sajandil pöörduti taas ettekande viibetega takteerimise juurde. Suurim erinevus uue hääletu takteerimise ning takti löömise vahel seisnes löökidevaheliste siduvate liigutuste ilmumises (Rudolfi järgi connecting gestures, Verbindungsgesten, Wöllner 2007: 59). Siduvad liigutused (e. auftaktid) võimaldasid juhtida muusikalise materjali löögisisest liikumist ning tempot (Musin 2007: 19). Just löökidevahelised auftaktid moodustavad tänase takteerimise baasi, dirigeerimise aluse. Takteerimise komponente käsitlen põhjalikumalt järgnevates alapeatükkides. Kõrvuti dirigeerimisevormidega on pidevalt täienenud ka dirigeerimisteooria. Tuginedes Kondrašinile leiab Jeržemski, et dirigeerimine on [jätkuvalt] teaduslikul tasandil kõige vähem uuritud muusikaline eriala (Jeržemski 2007: 14). Erinevate muusikaliste erialade uurimuste kogumahtu vaadates, võib väitega nõustuda. Siiski on tänaseks avaldatud dirigeerimisteoreetiliste tööde hulk vägagi suur. Pean vajalikuks lühidalt kirjeldada dirigeerimisteoreetilise diskursuse arengut käesoleva töö aluseks olevate süsteemsete dirigeerimiskäsitluste paremaks kontekstualiseerimiseks. 16

17 2.2. Dirigeerimisteoreetilise diskursuse areng ning töö aluseks olevate süsteemsete käsitluste tutvustus Selles alapeatükis tutvustan dirigeerimisteooria kujunemist ning mõningaid edasisi arenguid. Teadlikult jätan käsitlemata paljude dirigentide kirjavahetuse, biograafiad jms., milles leidub küll väga huvitavaid seisukohti dirigeerimise kohta, mida ei saa aga metoodilise ülesehituse puudumise tõttu pidada dirigeerimisteoreetilisteks käsitlusteks. Dirigeerimisteooria on väga tabavalt määratlenud Kondrašin, nimetades seda soovitava tulemuse saavutamiseks vajalike vahendite täpseks suhestamiseks ja [teoreetiliseks] süstematiseerimiseks (Kondrašin 1976: 169). Dirigeerimisest hakatakse sagedamini kirjutama 18. sajandil. Paljud heliloojadteoreetikud-instrumentalistid-dirigendid käsitlevad dirigendi (ettekande muusikalise juhi) üldisi ülesandeid, nõutavaid eeldusi ja oskusi (näit. Mattheson 1739, Quantz 1752, Junker 1782). Nüüdisaegse dirigeerimisteooria teerajajaks võib siiski pidada Hector Berliozi, paljudes tänapäevastes teaduslikes töödes leiab viitamisi peatükile Le Chef d Orchestre. Theorie de son art Berliozi taktaadist Traité de l instrumentation et d orchestration modernes (1844). 19. sajandi teisel poolel areneb dirigeerimise teooria peamiselt kahes suunas: osa autoreist, sealhulgas Edouard Blitz (Quelques considerations sur l art du chef d orchestre, 1887), Karl Schröder (Handbuch des Dirigierens und Taktirens, 1889) keskenduvad peamiselt takteerimisele ning dirigeerimise praktiliste aspektide käsitlemisele, samas kui Richard Wagner (Über das Dirigieren, 1869) ja Felix Weingartner (Über das Dirigieren, 1896) arutlevad rohkem kunstiliste ning esteetiliste küsimuste üle (Galkin 1986: 307). 20. sajandi algul, mil dirigeerimisest kujuneb iseseisev eriala, muutub erinevate autorite arutluskäik tunduvalt põhjalikumaks, keskendudes peamiselt interpretatsiooniprobleemidele tempode valikule, autoripoolsete tempoliste juhiste järgimisele aga ka dirigeerimise ajaloo uurimisele (Schünemann 1913, Cahn-Speyer 1919). 17

18 20. sajandi teisest kolmandikust alates asutakse detailsemalt käsitlema dirigendi muusikaliste taotluste realiseerimiseks vajalikke vahendeid ning jõutakse dirigeerimistehnika aluste sõnastamiseni. Esimeseks sedalaadi metoodiliseks uurimuseks võib pidada Hermann Schercheni tööd Handbuch des Dirigierens (1929). Järgnevate aastakümnete jooksul ilmuvad paljud manuaalse dirigeerimistehnika käsitlused (Rudolf 1950, Malko 1950, Green 1969, Kahn 1975, Prausnitz 1983 jpt. Meier 2009). Mitmed uurimused (Chapman 2008, Lee 2008) näitavad, et vaatamata oma vanusele, on näiteks Rudolfi ja Malko tööd siiani levinuimad abimaterjalid dirigeerimise õpetamisel. Manuaalset tehnikat puudutavad tööd moodustavad kahtlemata suurima osa dirigeerimisteoreetilise kirjanduse koguhulgast (vt. lk. 9). Vaatamata ilmumisaastale võib manuaalse dirigeerimistehnika teoreetilise käsitluse tipuks ka täna pidada vene dirigendi ja legendaarse pedagoogi Ilja Musini teadustöid (esmajoones Tехника дирижирования, 1967), kelle süsteemsust pole veel ükski hilisem autor suutnud ületada. Küllalt erandlikul kohal kogu dirigeerimisalases kirjanduses on dirigeerimise mõtteliste protsesside käsitlused. Kuigi antud valdkonda on puudutanud vaid üksikud autorid, on nende nimede kaal seda suurem. Nii käsitlevad dirigeerimise mõttelist tasandit Scherchen (1929), Walter (1961), Prausnitz (1983), Kondrašin (1989) jt. Paljude dirigentide väljaütlemistest võib leida vihjeid mõtteliste elementide olulisusest dirigeerimises (vt. lk. 10). Eelmiste põlvkondade autorite töid summeeriv dirigeerimisteooria, milles praktiline dirigeerimiskogemus on ühendatud laiapõhjaliste teadmistega psühholoogiast ja teistest dirigeerimise toimimisega otseses seoses olevatest mittemuusikalistest distsipliinidest, on sünteesitud vene dirigendi ja psühholoogi Georgi Jeržemski teadustöödes (1989, 1993, 2007), mis on ka minu töö metoodiliseks eeskujuks. Kuna Jeržemski nimi pole laiemalt tuntud, tutvustan lühidalt tema persooni. Georgi Jeržemski (1918) on Peterburist pärit dirigent ja pedagoog, Rahvusvahelise Psühholoogiaakadeemia auliige (почетный академик Международной академии психологических наук). Lõpetades aastal prof. L. Nikolajevi klaveriklassi Peterburi Konservatooriumis (kelle õpilaste hulgas olid teiste hulgas ka M. Judina, N. Perlman, V. Sofronitski, D. Šostakovitš jpt.) töötas ta peale teist maailmasõda dirigendina Peterburi Väikses teatris (Государственный Академический Малый 18

19 Театр) asus ta tööle dirigeerimisõppejõuna Rimski-Korsakovi nimelises Konservatooriumis, kus kaitses aastal oma esimese doktorikraadi. Pidev huvi psühholoogiast ning teistest distsipliinidest pärit teadmiste rakendamise vastu dirigeerimises viivad Jeržemski aastal (!) Peterburi Riikliku Ülikooli psühholoogia teaduskonna doktorantuuri, kus ta aastal kaitseb oma teise doktorikraadi. Jeržemski on üle 60 teadustöö autor, mitmetele neist on andnud ülikõrge hinnangu M. Jansons, N. Rabinovitš, J. Svetlanov, I. Musin, J. Temirkanov jpt.. Ajaleht "Музыкальное обозрение" pärjas Jeržemski monograafia Дирижеру ХХI века. Психолингвистика профессии (2007) Aasta raamatu tiitliga. Eelnimetatud raamat on minu töös üks enim viitamist leidvaid allikaid. Lisaks paljudele alapeatükis toodud autorite seisukohtadele, tuginen käesolevas töös ka hiljuti avaldatud Clemens Wöllneri (2007), Kurt Redeli (2005), Ulrich Furreri (2002) ja mitmete teiste autorite uurimustele, millele pääsesin ligi oma õpingute jooksul Berliinis, Hanns Eisleri muusikakõrgkoolis. Olles lühidalt kirjeldanud dirigeerimisteoreetilise diskursuse ning dirigeerimisvormide ajaloolist arengut, jõuame tagasi dirigeerimise defineerimise probleemi juurde. Järgnevalt määratlen dirigeerimist käesoleva töö kontekstist lähtuvalt Dirigeerimise määratlus Dirigieren ist eine Beziehungnahme zwischen Menschen (Scherchen 1953: 246) Dirigeerimine on inimestevaheline suhtlemine. Schercheni dirigeerimise definitsioon aastatest pole ilmselt ootuspärane. Ajal, mil dirigent assotsieerus tihti despootlikkusega (Arturo Toscanini jt.) on äärmiselt üllatav kohata eriala olemuse niivõrd inimlikku ja sisuliselt tabavat sõnastust. Järgnevast selgub, et Schercheni seisukohta järgivad dirigeerimise määratlemisel mitmed tänased autorid. Suhtlemine eeldab teatud keele olemasolu. Mitmed dirigendid määratlevadki dirigeerimist keele kaudu. Kui Hermann Dechant kasutab oma töös otseselt keele 19

20 mõistet (Sprache, Dechant 1985: 13), siis Hans Zender räägib dirigeerimisest kui märgikeelest (Roelcke 2000: 85) 8, uurija Clemens Lukas kasutab mõistet mitteverbaalne keel (Lukas 1994: 133). Sir Colin Davis mainib dirigeerimisest rääkides mõistet liigutuslik sõnavara, mis vihjab samuti keele seosele dirigeerimisega, kuid väidab samas, et dirigeerimine ei ole universaalne keel (Roelcke 2000: 105). Viimase väitega saab kindlasti nõustuda. Sarnaselt Schercheniga nimetab dirigent Mihhail Jurovski dirigeerimist kontakteerumise kunstiks, mis vihjab dirigendi ning orkestri vahelisele suhtlemisele (Scholz 2002: 164). Antud määratlusega nõustub ka Musin: Dirigeerimine on suhtlemine, mõju avaldamine keele kaudu (Musin 2007: 15). Kui dirigeerimise ja verbaalse keele otsene samastamine tundub olevat meelevaldne, siis kõne ja suhtlemise vormides laiemalt leidub dirigendi ja orkestri koosmusitseerimisega kahtlemata palju ühist. Nii määratlevadki Zubin Mehta ja Daniel Barenboim dirigeerimist kommunikatsioonina, Mehta mainib lisaks ka terminit interaktsioon (vastavalt Mehta 2006: 253; Barenboim 1994: 126). Tuginedes Reynoldsile (1993), käsitleb dirigeerimist kahesuunalise kommunikatsioonina ka Wöllner (2007: 6). Jeržemski näeb dirigendi ja orkestri kommunikatiivses koostöös struktuurset vastavust inimestevahelise suhtlemise vormidega. Erinevalt tavalisest kõnest on selline suhtluse liik mitteverbaalne, kuid samas allub antud protsess kõigile suhtlemise seaduspärasustele (Jeržemski 2007: 65). Nii pakub Jeržemski välja käesoleva töö kontekstis kõige täielikuma dirigeerimise definitsiooni dirigeerimine on sisemise muusikalise kõne ja esitusliku tegevuse eriline vorm, mis kulgeb juhi ja orkestri vahelises pidevas suhtlemises, loomingulises koostöös. Selle sisuks on psüühilised protsessid: tunded, emotsioonid, meeleolud, mida kutsub esile aktiivselt läbielatav suhe muusikateose assotsiatiivsesse sisusse (Jeržemski 2007: 37). Dirigendi kommunikatiivse tegevuse peamine eesmärk on püüd võimalikult täielikult väljendada oma kunstilist kontseptsiooni ja subjektiivset emotsionaalset suhtumist taasloodavasse teosesse (Jeržemski 2007: 100). 8 Võimalik, et Zender lähtub mõistest viipekeel, mida kasutab teiste hulgas dirigent Alfred Szendrei (Gebärdensprache, Szendrei 1952: 55-56). 20

21 Dirigendi tegevustes võib näha kolmeosalist struktuuri isiklik ettevalmistus, prooviprotsess ning ettekanne. Sõnastades dirigendi iseseisva ettevalmistuse eesmärgi, leiab Ormandy, et ettevalmistuse tulemusena peab dirigent kuulma partituuri oma teadvuses, [ ] ettekande jooksul peab ta olema valmis väiksemate või suuremate muutuste kohaldamiseks, mis on vajalikud sisemise kontseptsiooni võimalikult täielikuks realiseerimiseks (Green 1969: eessõna). Mõiste kontseptsioon ning selle seostamine ettekannet ettevalmistava staadiumiga kumab läbi paljude autorite töödest, ka Schercheni sõnul töötab dirigent kontseptsiooni muusikateosest välja iseseisva ettevalmistustöö käigus (Scherchen 1953: 1). Järgnevas alapeatükis lahkan ettekandeks ettevalmistumise protsessi, kuna töös loodavate mõtlemismudelite väljatöötamisel on ettekandeks ettevalmistumise staadium väga oluline. Leian, et just ettevalmistustöö käigus on dirigendil võimalik ennast relvastada ettekandel eesootavate probleemide lahendamiseks ning ennetamiseks Dirigendi iseseisev ettevalmistusprotsess. Ettekujutuse loomine Scherchen leiab, et dirigeerimise aluseks on võime kavandada oma kujutluses muusikateosest täiuslikku ettekannet (Scherchen 1953: 247). Sawallisch nimetab sellist ettekujutust ideaali ettekujutuseks (Idealvorstellung, Sawallisch 1993: 78). Mitmed dirigendid lähtuvad ideaalesitusest ettekujutuse loomisel soovitavast kõlapildist, ehk kõlaideaalist. Nii kasutavad Walter, Maazel, Furrer, Redel mõisteid sound-ideal, Klangvision, Klangvorstellung (vastavalt Walter 1961: 24; Scholz 2002: 197; Furrer 2002: 22; Redel 2005: 88). Kahandamata kõlalise ettekujutuse olulisust, ei kajasta eeltoodud terminid dirigendi nägemust muusikateose soovitavast tempolisest või vormilisest ülesehitusest ning mitmetest teistest teguritest. Detailsemalt lahkab muusikateosest ettekujutuse loomise protsessi Jeržemski, kasutades seejuures sõnapaari kompleksne ettekujutus 9 (образ представление). Tulevase muusika kompleksne ettekujutus tekib partituuri materjali ülekandmise abil psüühika sfääri (interiorisatsiooni) 10, kus luuakse teosest subjektiivne, sisemiselt kõlav ideaalkuju. (Jeržemski: 2007: 123). [Selle] loomise algses faasis tekib 9 Jeržemski raskesti tõlgitava sõnaühendi tõlkimisel lähtun siinkohal keelelise selguse huvidest. 10 Interiorisatsiooniks nimetatakse psühholoogias väliste nähtuste ülekandmist psüühika sfääri. 21

22 partituurist teatav struktuurne-reproduktiivne mudel 11, millele hiljem lisandub tunnetuslik kiht [isiklike tähenduste loomine] ning mis lõppfaasis muundub terviklikuks muusikaliseks ettekujutuseks (Jeržemski 1988: 13; Jeržemski 2007: 53). Selguse huvides kasutangi käesolevas töös edaspidi ettekujutuse mõistet. Teema kontekstist lähtuvalt ei ole esmatähtis eristada ettekujutuse erinevaid vorme leian, et ettekujutus muusikateosest, ideaalesitusest, tavalisest esitusest või esituse erinevatest komponentidest liigituvad kõik ettekujutuse fenomeni alla. Selle all mõistan muusikateose igakülgset (nii ideaalesituse kui prooviprotsessi erinevate staadiumite jm.) ettekujutust. Nagu ütleb Kondrašin: tuleb ette kujutada kõike (Kondrašin 1976: 26) Esitusolukorra modelleerimine Muusikateosest ettekujutuse loomine on mitmetasandiline ja keeruline protsess ning ühtlasi ettekandeks ettevalmistumise olulisim osa. Kondrašin nimetab dirigendi tööd muusikateosest ettekujutuse täiustamisel mõtteliseks läbimängimiseks (Kondrašin 1976: 25), sarnast terminit kasutab ka Prausnitz (imaginary practice, Prausnitz 1983: 79). Mõtteline (mentaalne) harjutamine on osa iga interpreedi iseseisvast tööst ning eelnenud määratlused näitavad ühisosi instrumentalisti (ka laulja) ja dirigendi ettekandeks valmistumisel. Samas on nendes protsessides põhimõtteline erinevus: detailid, mida pianist avastab aktiivses dialoogis klaveriga peavad olema leitud, järeleproovitud, kõrvale jäetud või parandatud kõlatus kontsentratsioonis, harjutatud kuulmismeele kujutluses ja meelde jäetud ilma lihasmälu abita (aural imagination, Prausnitz 1983: 79). Sarnaselt Prausnitziga ilmnevad ka Jeržemski käsitlusest mitmed dirigendi iseseisva ettevalmistustöö iseärasused muusikateosest ettekujutuse arendamisel: Dirigendilt on nõutav konkreetse muusikalise olukorra paljude detailide selge ning reljeefne etteaimamine [muusikateose] sisemine mudel peab kajastama nii partituuri materjali kui ka [võimalikku] olukorda orkestris (Jeržemski 1993: 31). Sellist, väliste tegurite (näit. orkestrantide võimalike reaktsioonide) ettekujutamist nimetab Jeržemski 11 Siin võib näha sisulist sarnasust Prausnitzi mõistega working image (Prausnitz 1983: 15, 81) 22

23 sisemiseks modelleerimiseks, mis põhineb identifikatsiooni protsessil 12 (Jeržemski 1993: 50 51). Jeržemski sisemise modelleerimise kontseptsioonis näen dirigendi olulist abivahendit ettekandeks ettevalmistumisel. Selle kohaselt on dirigendil võimalik muusikateosest ettekujutuse täiendamiseks samastada oma tegevusi näiteks orkestrantide konkreetsete tegevustega partii mängimisel ning töötada selle põhjal välja efektiivsemaid tegevusplaane. Teisisõnu on dirigendil võimalik justkui vaadelda ennast orkestrandi (või solisti) pilguga, püüdes mõista, mida ootab ühe või teise partii esitaja dirigendilt konkreetses olukorras. Ansamblimängu toetavate mõtlemismudelite konstrueerimisel lähtun käesolevas töös lisaks reaalses esitusolukorras kogetule, ka muusikateose ettekujutusest ning esitusolukorra modelleerimisest. Analüüsin dirigendi võimalike tegevuste mõju probleemses olukorras, kõrvutan järeldusi reaalsetel ettekannetel kogetuga, otsin ning püüan süstematiseerida ebaõnnestumiste ja õnnestumiste põhjuseid. Parafraseerides tuntud vanasõna, püüan õppida mitte ainult oma vigadest, vaid ka nende tegemata jätmisest. Olles käsitlenud dirigendi iseseisvat ettevalmistusprotsessi, muusikateosest ettekujutuse loomist ning esitusolukorra sisemist modelleerimist, kerkib küsimus dirigendi kavatsuste realiseerimise vahenditest. Järgnevates alapeatükkides käsitlen antud töö kontekstis olulisemaid ettekande juhtimise vahendeid Ennetav mõtlemine printsiipide rakendamise alusena Sir Simon Rattle leiab, et dirigent teeb [ettekandel] kõike üks või kaks sekundit teistest [ansamblipartneritest] varem, hingates sisse ilma välja hingamata (Cobbers 2010: 25). Ka Furrer nimetab dirigeerimist ennetavaks näitamiseks (Vorauszeigen, Furrer 2002: 8). On ilmne, et tegevuslik ennetamine ei ole võimalik mõttelise ennetamiseta. Nii Redel kui Furrer kasutavadki dirigeerimisest rääkides sageli mõistet 12 Identifikatsiooni termini tõi esmakordselt esile Sigmund Freud, tänapäeval on mõiste saanud laia leviku osaliseks, tähendades enda samastamist kellegagi või millegagi (Jeržemski 1993: 51). 23

24 ettemõtlemine (Vorausdenken, Furrer 2002: 94; Redel 2005: 65). Ka Musin leiab, et dirigent peab olema mõtteliselt ettekandest ees (Musin 2007: 141). Ettemõtlemine on iga interpreedi musitseerimist saatev protsess, samas leian siin olevat teatavaid erinevusi dirigeerimise eriala spetsiifikast lähtuvalt. Jeržemski näeb ennetamises dirigendi kavatsuste teostamise põhilist vahendit: Dirigent peab oma mõtlemise ning tegevuslike vahenditega ennetama orkestri mängimist. Lähtudes oma sisemisest suflöörist [ettekujutusest] tekib tal seega võimalus aktiivselt luua tulevast muusikat (Jeržemski 2007: 131). Samas leiab Jeržemski, et dirigendi tähelepanu peab olema koondatud reaalselt kõlavale resultaadile, selle hindamisele, esituse arengu tendentside analüüsile. Kontroll võimaldab dirigendil pidevalt lähendada orkestri mängimist oma ideaalesituse ettekujutusele. (Jeržemski 1993: 237). Analoogsel seisukohal on ka Ormandy (vt. lk. 21). Eeltoodud väidetele tuginedes pean võimalikuks töös loodavate mõtlemismudelite rakendamist dirigeerimises: ennetades mõtteliselt pidevalt ettekande reaalset kulgu on dirigendil võimalik kasutada mõtlemismudelites sisalduvat süsteemset informatsiooni. Mõtlemismudel justkui meenutab dirigendile teatud olukordades tõenäoliselt juhtuda võivaid sündmusi või dirigendi tegevuste tagajärgi. Antud protsessi on lihtne mõista teose korduvettekannete põhjal lõikudes, milles eelmisel ettekandel esines mingi probleem, näitame järgmisel korral üles kõrgendatud tähelepanu ebaõnnestumist põhjustanud tegurite suhtes. Leian, et sarnaselt on järeldusi võimalik üle kanda ka teiste teoste dirigeerimisele, milles võibki näha konkreetse mõtlemismudeli rakendamist. Selle tulemusena on dirigendil võimalik ettekandel mõnigal määral ennetada või vähendada muusikalisi kaotusi. Mõttelist ennetamist käsitlevad ka Kondrašin ja Musin: nad peavad seda eriti oluliseks solisti saatmisel ning leiavad, et saatmise õnnestumine seisneb solisti tempoliste modifikatsioonide etteaimamises (предвосхищение Kondrašin 1976: 98 99; Musin 2007: 87). Hermann Dechant leiab, et solistide saatmiseks peab dirigent arendama endas teatava tunnetuse, mis talle juba eelnevalt (vorhinein) vihjab probleemse situatsiooni tekkele (Dechant 1985: 401). Ka Neeme Järvi on öelnud, et dirigent peab oskama ette näha võimalikke probleeme mängimisel, mis siin või seal 24

25 võivad tekkida (Järvi 1997: 248). Nii Kondrašini, Musini, Dechanti kui ka Järvi seisukohad toetavad eeltoodud hüpoteesi teatud mõtlemismudelite rakendamise võimalikkusest ennetava mõtlemise toel Dirigendi manuaalsed vahendid Kahes eelnevas alapeatükis selgitasin mõtlemismudelite tuletamise aluseks olevaid protsesse (muusikateosest ettekujutuse loomine, esitusolukorra sisemine modelleerimine) ning mõtlemismudelite rakendamise vahendit (ennetav mõtlemine). Olles käsitlenud dirigendi mõttelisi protsesse pean vajalikuks lühidalt kirjeldada ka dirigendi kavatsuste teostamise peamisi manuaalseid vahendeid (dirigeerimise välist külge). Suurte meistrite kirjatöödes ilmneb palju vastuolusid manuaalse dirigeerimistehnika käsitlemisel. Richard Strauss on öelnud: Selle asemel, et dirigeerida käte abil, oleks parem dirigeerida kuulmise abil, ülejäänu tuleb iseenesest (Jeržemski 2007: 43). Ka Bruno Walter leiab, et dirigeerides ei tasuks kunagi mõelda käte liigutamisele, vaid ainult orkestri mängimisele [ ] sisemine muusikaline tunnetus muundub [dirigeerimise] tehnikaks (Walter 1961: 90, 93) 13. Mitmed tuntud dirigendid on tänapäevalgi avaldanud sarnaseid seisukohti. Nii väidab Arturo Tamayo: Eksisteerib koordinatsioon mõtlemise, teadvuse ning liigutuste vahel. Liigutus vastab alati dirigendi kontseptsioonile, omades ettekujutust, peegeldub see koheselt liigutustesse (Roelcke 2000: 102). Elijahu Inbal leiab, et kui dirigendil on fanaatiline veendumus sellest, mida ta vahendab, on kõrvaline, kuidas ta end täpselt liigutab (Roelcke 2000: 121). Philippe Herreweghe lausub üldistades: Ideaaljuhul võiks dirigeerida ilma [käsi] liigutamata (Roelcke 2000: 61). Püüdmata omistada eeltoodud seisukohtadele ignorantsi manuaalse dirigeerimistehnika suhtes, saan nendega siiski vaid osaliselt nõustuda. Antud töös on korduvalt rõhutatud mõttelise tasandi esmasust dirigeerimises, samas avaldub dirigeerimine suures osas just käeliste liigutuste kaudu ebaühtlast takteerimist ja 13 asjaolu, et Walter tunnistab dirigeerimise hetkel erinevate mõtlemisviiside eksisteerimist ning mõtlemise teadlikku suunamist, toetab käesoleva töö hüpoteesi mõtlemismudelite rakendamise võimalikkusest. 25

26 arusaamatuid auftakte ei korva detailne sisemine ettekujutus. Olen oma praktikas pidanud tihti kogema kahjutunnet, vaadates videosalvestust äsjalõppenud proovist ja avastades, et minu sisemine tunnetus ja ettekujutus ei leia paraku mingit välist vastet. Käsitledes seost dirigeerimise mõttelise ning liigutusliku tasandi vahel leiab Jeržemski, et inimese loomuses ei eksisteeri väliseid isoleeritud tegevusi, millel poleks sisemisi psüühilisi põhjuseid. Liigutus ei ole mitte algne, vaid igasuguse mõttelise akti viimane (lõpetav) faas (Jeržemski 2007: 40). Antud seisukoht selgitab mõttelise ning liigutusliku tasandi seost, mis on ühtlasi Tamayo koordinatsiooni, Straussi kuulmismeelega dirigeerimise ning Walteri muundumise kontseptsioonide aluseks. Samas leiab ka Bruno Walter, et ilma käe eesmärgipärase funktsioneerimiseta ei ole võimalik saavutada kõlalist korrektsust ega ka tempode ja ekspressiivsuse suurt skaalat (Walter 1961: 86). Käe eesmärgipärane funktsioneerimine nõuab tegelikkuses väga detailset lähenemist dirigeerimise manuaalsetele elementidele. Ka Hermann Scherchen, kelle töödest tuleb mõttelise tasandi tähtsus dirigeerimises selgelt esile, on öelnud: dirigeerimine nõuab esmajoones manuaalset harjutamist (Scherchen 1953: 1). Iga instrumentalist tegeleb teatud määral liigutuslike raskuste ületamisega oma instrumendil, ka dirigeerimises on liigutusliku võimekuse (millel baseerub ettekande juhtimine) saavutamine vägagi problemaatiline. Manuaalse dirigeerimisteooria käsitlusi on avaldatud väga suurel hulgal. Seetõttu kirjeldan järgnevalt vaid mõningaid antud töö kontekstis olulisi manuaalse dirigeerimistehnika komponente (vahendeid), millel baseerub töös loodavate mõtlemismudelite teostamine ettekandel. Alustan dirigeerimise aluseks olevast takteerimisest Takteerimine Jeržemskile tuginedes on takteerimise ülesandeks tähistada kindlate graafiliste skeemide kaudu muusikalise materjali metrorütmilist organiseeritust ja arengut. (Jeržemski 2007: 74). Takteerimise skeemid (kaheosaline, kolmeosaline jne.) on hästi teada igale muusikule ning nad moodustavad dirigendi ja orkestri omavahelise 26

27 kommunikatsiooni aluse. Prausnitz väidab, et takteerimine on dirigeerimise ainus aspekt, mida on võimalik süsteemselt analüüsida (Prausnitz 1983: 17). Vaatamata asjaolule, et takteerimist ei saa võrrelda teiste muusikaliste erialade liigutusliku komplekssusega, leian, et Hector Berliozi välja öeldud seisukohta võib pidada kehtivaks ka täna: Takteerimise oskus on vaatamata oma näilisele kergusele raskesti omandatav kuigi dirigendi viibe (žest) on iseenesest lihtne liigutus, on mõningatel juhtudel, eriti seoses takti alajaotusega, need liigutused oluliselt raskendatud (Ginsburg 1975: 71). Takteerimise kompleksi kuuluvad ka auftaktid, mis täidavad tähtsat psühholoogilist ja kommunikatiivset funktsiooni muusikute tähelepanu ettevalmistamisel ning nende kaasamisel eelseisvasse tegevusse (Jeržemski 2007: 74). Järgnevalt käsitlen lühidalt auftakti struktuuri, selle elementide omavahelist seost ning toimet dirigendi kavatsuste realiseerimisel Auftakt ning selle elementide toime dirigendi kavatsuste realiseerimise vahendina Scherchen määratleb auftakti kui lööki, mis vastab talle järgneva meetrilise ühiku kestusele ning muudab selle kestuse äratuntavaks (Scherchen 1953: 203). Enamik autoreid nõustub antud määratlusega. Vaatamata auftakti üldlevinud ingliskeelsele vastele upbeat, kasutatakse teaduslikes töödes sageli mõistet preparatory beat (Rudolf 1950: 7; Prausnitz 1983: 214; Fredman 1999: 28; Meier 2009: 17). Auftakti funktsioonideks on: a) ettekande alustamise hetke määratlemine (hingamise ettevalmistamine) ning iga takti löögi alguse määratlemine; b) tempo määratlemine; c) dünaamika määratlemine; d) kõla ataki karakteri määratlemine (Musin 1967: 69). 14 Auftakti struktuuris näevad autorid teatavaid erinevusi. Musin ning Green käsitlevad auftakti kui kolmeosalist kompleksi, mille elementideks on vastavalt: a) ettevalmistus, ülesviimine (замах, preparation); b) langemine ning löögi hetk (падение, ictus); c) 14 Samal seisukohal on ka Redel: Lisaks tempole sisaldab auftakt endas informatsiooni [soovitava kõla] dünaamikast ja karakterist (Redel 2005: 25). 27

28 põrge (отдача, reflex, recoil) (Musin 1967: 81; Green 1969: 19). Prausnitz ning Meier näevad auftaktis neljaosalist struktuuri, eraldades langemist löögi hetkest. (Prausnitz 1983: 47; Meier 2009: 9). Kuna terviklik auftakt eeldab kõigi komponentide tihedat seotust, jään vaatamata antud erinevusele oma töös kolmeosalise jaotuse juurde. Tüüpilise auftakti põhiline tingimus on ülesviimise ja langemise liigutuste ajaline võrdsus, samuti peavad nad olema sooritatud võrdse amplituudiga (Musin 1967: 81). Ülesviimise liigutuse kiirus määratleb järgneva löögiühiku tempo (Goldbeck 1951: 158). Auftakt antakse nii teose alguses kui ka igale järgnevale löögile, algne auftakt (начальный) tähistab kõla tekkimise hetke, edasine juhtimisprotsess toimib läbi löökidevaheliste auftaktide (Musin 1967: 81). Auftakti komponentidega opereerimise kaudu on saavutatavad paljud muusikalised elemendid aeglustused, kiirendused, fermaadid, tsesuurid jne. Nii mainivad paljud autorid, teiste hulgas Redel, Furrer, Prausnitz ja Scherchen, seost löökide amplituudi ning tempoliste modifikatsioonide teostamise vahel. Nimetatud autorite töödes tuuakse välja tempolise kiirenduse saavutamine löögi amplituudi vähendamisega ning tempolise aeglustuse saavutamine löögi amplituudi suurendamisega (Redel 2005: 75; Furrer 2002: 109, 122; Prausnitz 1983: 288; Scherchen 1989: 186). Detailsemalt käsitleb auftakti komponentide toimet Musin, omistades suurima tähtsuse põrkele. Nii leiab Musin, et löökidevahelise auftakti kiirendamisel omastab põrke liigutus ülesviiva liigutuse funktsioonid. Põrke liigutuse kiirendamine lühendab löökidevahelist kestust ning tekitab mängijas vajalikul määral kiirendamise tunde. Sujuv aeglustamine saavutatakse omakorda põrke pidurdamisega (торможение), sealjuures tekib teatav käe liikumise raskendatuse tunne, mis avaldab vastavat mõju tempole. Järsk tempo muutus kiiremaks saavutatakse uues tempos antava auftaktiga. Seevastu järsk tempomuutus aeglasemaks saavutatakse ainult põrke teel käe liikumise pidurdamine koos uues tempos antava auftaktiga moodustab uue tempo löögi kestuse. (Musin 1967: ). Hämmastaval kombel on Peabody instituudi professori Gustav Meieri (2009) nägemus auftakti komponentidest vaatamata peaaegu 50-aastasele intervallile ning diametraalselt erinevale kultuuriruumile Musiniga praktiliselt identsed (vt. Meier 2009: 46 47). 28

29 Ooperimuusikas sagedaste fermaatide tähistamine saavutatakse ilma põrketa löögiga, kus käe liikumine peatatakse fermaadi hetkel (Musin 1967: 198). Tuginedes Musinile on lühiajalise fermaadi puhul otstarbekas jätkata käe liikumist (ülesviimisel) aeglustatult ning anda auftakt vastavalt fermaadi järgsele muusikalisele kujundile. Samasisulisi määratlusi või soovitusi pakuvad ka Meier ning McElheran (vastavalt slowly upward motion, Meier 2009: ; take your time on the way up McElheran 1989: 110). Aeglustatud ülesviimisega auftakt on üks olulisemaid tehnilisi võtteid retsitatiivide takteerimisel. Seeläbi on võimalik saavutada kahe löögi vahelise kestuse pikendamine, mis on tihti tarvilik laulja hingamisest, fermaadist jms. tuleneva lisaaja andmiseks. Olles käsitlenud lühidalt mõningaid dirigendi manuaalseid vahendeid, pean vajalikuks veelkord rõhutada nende rakenduslikku iseloomu antud töö kontekstis. Jeržemski lähtub manuaalse dirigeerimistehnika suhestamisel keele ja kõne analoogiast, selle järgselt on keel [manuaalsed võtted] kõne protsessi [tervikliku dirigeerimise] vahend või materjal (Jeržemski 2007: 18). Nii Musin kui Prausnitz näevad võrdelist seost dirigendi manuaalse žesti veenmisjõu ning muusikalise mõtlemise aktiivsuse vahel (Musin 2007: 22), leides, et takteerimise liigutused ei saa olla veenvamad, kui muusikalised ideed, mida nad väljendavad (Prausnitz 1983: 79). Just oskuses suhestada soovitav (sisemine) ja saavutatav (välimine) ning töötada nende põhjal efektiivsemad soovitused orkestrile selles seisneb [dirigendi] meisterlikkus ning professionaalsus (Jeržemski 1993: 53). Teises peatükis koostasin mõtlemismudelite tuletamise aluseks oleva metodoloogilise baasi. Käsitlesin takteerimisvormide arengut ning tänapäevase dirigeerimise kujunemist, tutvustasin dirigeerimisteoreetilise diskursuse kulgu ning antud töö aluseks olevaid teoreetilisi käsitlusi. Määratledes dirigeerimist dirigendi ja orkestri omavahelise kommunikatsioonina, käsitlesin dirigendi iseseisvat ettevalmistusprotsessi, esitusest ettekujutuse loomist, ennetavat mõtlemist ning mõningaid manuaalseid vahendeid dirigendi kavatsuste realiseerimiseks. Kuna töös loodavate mõtlemismudelite konstrueerimisel ning rakendamisel toetun Eržemski sisemise modelleerimise ja ennetava mõtlemise kontseptsioonidele, selgitasin antud protsesside olemust. 29

30 Järgnevalt saan asuda otseselt analüüsima muusikalisi probleeme. Parafraseerides Veljo Tormist võiks öelda, et mitte mina ei ole valinud töös analüüsimiseks alljärgnevaid lõike, vaid need lõigud on valinud mind ettekande jooksul (proovis või kontserdil) on toodud kohtades midagi juhtunud, mis on sundinud situatsiooni põhjuseid süvitsi analüüsima. 30

31 3. Interpretatsiooniprobleemide analüüs ja mõtlemismudelite tuletamine Järgnevas peatükis analüüsin erinevaid partituurist tulenevaid muusikalisi probleeme. Käsitlen esitusolukorras kogetud õnnestumisi või ebaõnnestumisi põhjustanud tegureid ning püüan leida süsteemseid vahendeid analoogsetes olukordades efektiivseks tegutsemiseks. Leian, et oma eksimuse tunnistamine on dirigendi üks peamisi arengumootoreid. Kui McElheran väidab, et paljud dirigendid viibivad täielikus teadmatuses oma enda vigadest (McElheran 1989: 9), siis hämmastaval kombel möönavad maailma dirigentide tippklassi kuuluvad Sir Simon Rattle ja Daniel Barenboim, et nad julgevad oma vigu tunnistada ka vahetult orkestri ees seistes (vastavalt Kenyon 2007: 275; Barenboim 1994: 131). Ka Sir Georg Solti ning Michael Gielen on öelnud, et dirigent peab tingimata esimesena oma eksimust tunnistama (Solti 1993: 149; Gielen 2005: 267). Üks põhilisi mind huvitavaid muusikalisi probleeme orkestrisaatega retsitatiivides on orkestri lahus mängimine ning solisti ja orkestri lahusolek. Leian, et üks nimetatud probleemi algseid põhjuseid peitub retsitatiivide eripäras läbiva metrorütmilise faktuuri puudumine ning orkestripartii liigendatus paljude määratlemata pikkusega pausidega ja fermaatidega takistab orkestrantidel koosmänguks vajaliku ühtse meetrumitunnetuse teket. Selle loomine ongi antud juhul dirigendi peamiseks ülesandeks ning raskuseks. Vaatamata näilisele lihtsusele, peitub just pauseeritud löökide (taktide) tähistamises suurel hulgal takteerimisprobleeme ning paljud koosmängu puudused tulenevad otseselt dirigendi ebaselgest pauside tähistamisest ja järgnevatest auftaktidest. Seetõttu alustan oma analüüsi just pauside problemaatikast Markeerimine Erinevalt auftakti ning takteerimise mõistete üldlevinud kasutusest, puudub dirigeerimisalases kirjanduses ühtne termin pauside tähistamiseks. Inglisekeelsetes töödes on käibel mõiste marking (Del Mar 1993: 68; Meier 2009: 324). Venekeelsetes töödes tähendab aga markeerimine vastupidiselt teatavat rõhutatust (näit. подчёркивание, Roždestvenski 1974: 55) ning pauside tähistamise vastena kasutatakse mõisteid откладывание ja отсчитывание eristades vastavalt tervikuna pauseeritud taktide, ehk nn. tühjade taktide, ning üksikute pauseeritud löökide 31

32 tähistamist (Musin 1967: ; Roždestvenski 1974: 19). Furrer ning Dechant kasutavad tühjade taktide tähistamiseks samasisulist verbi abschlagen (Furrer 2002: 85; Dechant 1985: 258). Kasutan oma töös pauside tähistamisel samuti kahte mõistet. Markeerimise all mõistan üksikute (mõnede) pauseeritud löökide tähistamist. Tervikuna pauseeritud taktide tähistamisel, mida näidatakse ühe kepi viibutusega vastu pulti või partituuri (Meier 2009: 324) kasutan ka eesti orkestripraktikas käibel olevat mõistet maha näitamine (откладывание, abschlagen). Markeerimisliigutuse erinevust tavalisest takteerimisest näeb Musin kaaretaoliste liigutuste asendumises sirgjoonelistega, milles ei tohi olla auftaktile omast hoovõtu liigutust. (Musin 1967: 183). Furrer nimetab markeerimise žesti ilma ilmpulsita löögiks ning Prausnitz passiivseks löögiks (vastavalt Schlag ohne Impuls, Furrer 2002: 194 ja passive beat, Prausnitz 1983: 49). Eristades markeerimises auftakti omaduste (aktiivne impulss, hoovõtt jne.) puudumist ning peatumata pikemalt markeerimise liigutusliku poole käsitlemisel, asun järgnevalt analüüsima markeerimise sisulist problemaatikat käesoleva töö kontekstist lähtuvalt. 32

33 Kõikide pauseeritud löökide (taktide) tähistamine Näide 1. G. Rossini, La Cenerentola, nr. 3 Duetto Cenerentola Ramiro, taktid (taktimõõt: 6/8, Andantino grazioso). Analüüsi alustamine selle näitega (näide 1) on sümboolne La Cenerentola oli minu esimene juhatatud ooper ning antud taktis põhjustasin esimeses proovis orkestri lahkumineku. Takteerides toodud lõiku kuue peale (6/8), andsin peale pauseeritud fermaati auftakti klarnetile. Esimene klarnet astus küll sisse, kuid teine klarnet, fagotid ja metsasarved (eeldades, et tegu on takti neljanda, mitte viienda kaheksandikuga) astusid sisse ühe kaheksandiku võrra hiljem seega kõlasid samaaegselt toonika ja dominant. Kuigi eelnevat kirjeldust võib pidada noore dirigendi eksimiseks retsitatiivide takteerimise põhitõe vastu, analüüsin tekkinud olukorda. Solisti koloratuur on meetriliselt vaba, samas on orkestripartiis peale tutti fortissimo akordi kaks pauseeritud kaheksandikku (vastavalt takti kolmas ning neljas löök, millest kolmandal löögil on fermaat). Orkestrandid püüavad dirigendi takteerimisest välja lugeda kõiki noteeritud takti lööke. Ühe löögi (antud näites neljanda löögi) markeerimata jätmisel kaob orkestris muusika meetrilise kulgemise ühene arusaam, mille tulemuseks on dirigendi põhjustatud lahusmäng. Antud lõigu näol on tegemist tüüpsituatsiooni ereda näitega, mille sarnaseid kohti on muusikateostes väga palju. Üldistades võib öelda, et kõikide pauseeritud löökide markeerimine on pauside tähistamise alusnõue dirigent 33

34 tagab seeläbi muusika meetrilise kulgemise järjepidevuse, millel omakorda põhineb orkestri koosmäng. Nagu eelpool mainitud, on üks pauside markeerimise vorme tervikuna pauseeritud taktide mahanäitamine. Seega on ka tühjade taktide markeerimisel hädavajalik kõikide pauseeritud taktide tähistamine. Iga kogenud dirigent võib eelmainitud arutluskäiku õigusega pidada iseenesestmõistetavaks, isegi ebavajalikuks. See ongi nii, kuid ainult hetkeni, mil juhtub midagi plaanivälist. Näite niisuguse olukorra kohta toon Sergei Prokofjevi ooperist Armastus kolme apelsini vastu (Любовь к трем апельсинам). 34

35 Näide 2. S. Prokofjev, Armastus kolme apelsini vastu, 3. vaatus, 3. pilt, numbrid (Moderato). Ühel minu dirigeeritud etendusel (näide 2) jättis Printsi osatäitja laulmata oma repliigi Selle nõia?. Mõistes ilmselt kolleegi eksimust, jätkas Kuninga osatäitja oma motiivi See on su saatus! laulmist. Järgides Kuninga partiid näitasin vastavalt kaks takti maha ning andsin auftakti tromboonidele, kuid sisse astus vaid üks tromboon kolmest, ülejäänud kaks mängijat astusid sisse takt hiljem. Mõistsin koheselt, et lahusmängu põhjus seisnes selles, et olin jätnud ühe takti (milles oleva repliigi printsi osatäitja jättis laulmata) maha näitamata. Antud takti (seitsmes takt peale 35

36 numbrit 465) mahanäitamine oleks vaatamata solisti eksimusele taganud muusika meetrilise kulgemise järjepidevuse orkestris ja seega ka tromboonirühma koosmängu. Eelkirjeldatud juhtumi ajaks olin läbi dirigeerinud umbes 20 erinevat lavamuusika teost. Mulle oli väga hästi teada kõikide löökide tähistamise vajadus ning olin seda alati täitnud, kuid probleemses olukorras ei suutnud ma antud põhimõtet realiseerida, teisisõnu ei suutnud ma vastuvõetavale informatsioonidele reageerides jaotada tähelepanu ning lähtuda kõikide löökide markeerimise esmatähtsusest. Järeldusest tulenevalt konstrueerisin enda jaoks teatava põhimõtte (esmase mõtlemismudeli), mille järgselt lähtusin edaspidi probleemse olukorra tekkimisel kõikide pauseeritud löökide markeerimise esmasusest. Teadvustasin enda jaoks, et mistahes probleemses olukorras, on minu esmaseks ülesandeks kõikide pauseeritud löökide markeerimine, mis tagab tähtsaima muusika meetrilise kulgemise järjepidevuse, millel omakorda baseerub orkestri koosmäng. Mõnevõrra hiljem suutsin selle põhimõtte enda jaoks ootamatult ettekandel realiseerida. Näide 3. L. Delibes, ballett Coppélia. Nr. 2. Scene, taktid 8 16 (Andante). Ühel Coppélia etendusel eksis flöödimängija antud lõigu (näide 3) kolmandas taktis rütmiga, mängides punkteeringu kaks korda pikemaks. Tekkinud olukorras suutsin seekord koheselt lähtuda enda jaoks esmatähtsast, kõikide pauseeritud löökide markeerimise põhimõttest. Markeerisin kõik kolmanda ning neljanda takti löögid, 36

37 tagades sellega oboe ja viiulite õigeaegse sisseastumise. Flöödimängija mõistis sekundite vältel oma eksimust, jättis neljanda takti vahele ning viimased taktid olid esitatud partituuri kohaselt. Suutmatus antud olukorras lähtuda kõikide löökide markeerimise vajadusest, püüd haakuda flöödipartiiga (korrigeerida solisti) oleks tõenäoliselt põhjustanud orkestri lahkumineku. Eelnenud kirjeldus ilmestab kõikide pauseeritud löökide markeerimise esmatähtsust ansamblimängu probleemidele reageerimisel. Järelduste õnnestunud rakendus julgustas jätkama süsteemsete tegurite otsinguid erinevates markeerimise vormides Kaks markeerimisviisi Dirigeerimisalases kirjanduses käsitletakse valdavalt kahte erinevat markeerimisviisi. Esimest markeerimise kategooriat võib tinglikult nimetada solisti järgivaks. Nii leiab Musin, et meloodilises retsitatiivis, mida solist esitab ühtlases, mõõdukas tempos, võib pause markeerida solistipartii tempos. Järgiva markeerimise rakendamise vajadust näeb Musin juhul kui orkestripartiis on meloodilisi fragmente, mis seovad üksikuid solisti fraase ning moodustavad vokaalpartiiga ühtse terviku. (Musin 1967: 184). Musini seisukohast lähtuvalt annab järgiv markeerimine orkestrile mõista, et dirigent kuulab solisti ning suhestab oma takteerimist solisti partiiga. Furrer omakorda leiab, et orkester tunnetab kui dirigent jälgib lauljat, see innustab orkestrit andma omapoolset panust koosmusitseerimise õnnestumiseks (Furrer 2002: 35). Furreri väitele tuginedes olen ka ise täheldanud, et kogenud orkestrandid kuulavad saatefaktuuri mängimisel alati solisti (käsitlen seda fenomeni alapeatükis 3.2.1). Seega on mõistetav, et juhul, kui solisti partii motiividel on rütmiliselt selge struktuur, hõlbustab järgiv markeerimine orkestrantide omapoolset partiide suhestamist ning püsiva meetrumitunnetuse loomist orkestris, millel omakorda põhineb orkestri koosmäng. Teiseks põhiliseks markeerimisviisiks võib pidada nn. etteruttavat markeerimist. Sellist mõistet kasutavad üksikute pauseeritud löökide või tervikuna pauseeritud taktide mahanäitamisel oma töödes teiste hulgas Meier, Roždestvenski ning Musin 37

38 (vastavalt rapidly conducting through the tacet bars, Meier 2009: 321; опережение, Roždestvenski 1974: 99, заблаговременное отсчитывание пауз, Musin 1967: 186). Meier leiab, et pause [pauseeritud takte] maha näidates on dirigent paremini valmis orkestri järgneva sisseastumise tagamiseks, kuna vabalt interpreteeritud solisti liini järgimine on ebaühtlaste löökide tõttu orkestri jaoks segane (Meier 2009: 321). Mahanäitamisega ennetab dirigent antud hetkel kõlavat solistipartiid ning annab orkestrile mõista, et mahanäidatud lööke või takte ei ole tarvis solistiga suhestada. Nii vabaneb osa orkestrantide tähelepanust, mis koondub dirigendi järgnevale auftaktile. Tulenevalt eeltoodud seisukohtadest sõltub kahe markeerimisviisi rakendamine solisti partii ülesehitusest kui solisti retsiteerimises tekib kindel meetrum, on otstarbeks kasutada järgivat markeerimist, vastasel juhul aga etteruttavat markeerimist. Olen aga täheldanud, et piir meetrumitunnetust toetava ning mittetoetava solisti materjali vahel võib tihti olla hägune. Vaatlen järgnevat näidet: Näide 4. G. Rossini, La Cenerentola, nr. 6a Alidoro stseen ja aaria, taktid Neljanda näite üheksandas taktis koosneb solisti partii kahest kujundist pikast noodist (Si) ning kuueteistkümnendike motiivist (Tutto cangierà). Esmapilgul poleks 38

39 selles taktis põhjust eeldada suuri tempolisi kõikumisi. Samas armastavad aga paljud solistid oma vokaali eksponeerimiseks teha fermaate kõrgetel nootidel. Laskuvate kuueteistkümnendike fraseerimises võib samuti eeldada teatavat vabadust. Seega ei pruugi antud takti jooksul solisti retsiteerimises tekkida kindlat meetrumit, millele oleks võimalik markeerimisel toetuda. Järeldusest lähtuvalt markeerisin ettekandel üheksanda takti pausid solisti laulmise tempot ennetades, et olla valmis kõikvõimalikeks fraseerimise variantideks ning järgneva auftakti andmiseks. Ennetav markeerimine andis võimaluse oodata solisti orkestri sisseastumisele eelneval löögil 15, kuid oleks koos vastava auftaktiga taganud ka orkestri õigeaegse sisseastumise laulja võimaliku kiirenduse puhul. Eeltoodud kirjeldusest ilmneb dirigendipoolse ettekande pideva mõttelise ennetamise vajadus (alapeatükk 2.5), mis saadaks mõlemat markeerimisviisi, tagades seeläbi valmisoleku ootamatusteks (kuhu kuuluvad ka ansamblipartnerite juhuslikud eksimused). Ebaõnnestumise kirjeldusest teises noodinäites võib välja lugeda just mõttelise ennetamise puudulikkust, millest tulenevalt ei suutnud ma tekkinud olukorrale (solisti eksimusele) efektiivselt reageerida. Mõttelise ennetamise toel rakendatud kõikide löökide tähistamise põhimõte võimaldas kolmanda noodinäite puhul vältida suuremaid ansamblimängu kaotusi orkestris. Näidete kirjeldusest ilmneb, et probleemses olukorras on dirigendil otsuste tegemiseks kasutada äärmiselt piiratud ajahulk. Mida seotumad ning süsteemsemad on dirigendi vahendid seda suurema tõenäosusega jõuab ta olukorrale efektiivselt reageerida. Tulenevalt eeltoodud arutluskäigust püüan alljärgnevalt koondada erinevad markeerimisviisid ühtseks mõtlemismudeliks Ennetava markeerimise printsiip Minu veendumus ühe, kompleksse mõtlemismudeli võimalikkusest, baseerub pideva mõttelise ennetamise vajadusel eelnimetatud markeerimisviiside rakendamisel (järgiv markeerimine ning pauside mahanäitamine). Sellest tulenevalt taandub 15 Musin toob ennetava markeerimise puhul esile käe liikumise peatamise auftaktile eelneval löögil (Musin 1967: ). 39

40 markeerimisviiside erinevus vaid reaalse, tegevusliku ennetamise astmele, oma olemuselt peavad aga mõlemad markeerimisviisid olema ennetavad. Ajalisel skaalal vaadelduna on järgiv markeerimine kõige vähemal määral ennetav tegevus, kuna siis markeerib dirigent takteerimisliigutustega hetkel kõlava solistipartii tempot. Samas peab ka järgiv markeerimine olema kantud dirigendipoolsest pidevast mõttelisest ennetamisest, mis tagab valmisoleku ootamatustele reageerimiseks. Pauside mahanäitamine on aga suurimal määral ennetav markeerimisviis, kus dirigent ennetab reaalselt kõlavat solisti partiid. Kahe äärmuse vahele jääb võimalus varieerida ennetamise astet vastavalt konkreetsele muusikalisele situatsioonile. Seega võime rääkida ühtsest, ennetavast markeerimisviisist, mis ühendab endas järgiva markeerimise ja pauside mahanäitamise ning moodustab ennetava markeerimise printsiibi kandva telje. Printsiibi aluseks oleks aga eespool käsitletud, kõikide pauseeritud löökide tähistamise põhimõte. Ennetava markeerimise mõtlemismudel tuletaks seeläbi dirigendile pauseeritud materjaliga ümberkäimisel justkui pidevalt meelde kõikide noteeritud löökide tähistamise esmatähtsust. Eelnimetatud mõtlemisviisis näen ka ühte peamist vahendit, misläbi ennetava markeerimise printsiibi rakendamine võimaldaks vähendada muusikaliste kaotuste teket ettekandel. Lähtudes markeerimisel kõikide löökide tähistamise põhimõtte esmasusest igas olukorras, tagaks dirigent muusika meetrilise kulgemise järjepidevuse orkestris ka ootamatus situatsioonis näiteks solisti eksimuse puhul (vt. kolmanda noodinäite kirjeldus). Ennetav markeerimine võimaldaks omakorda võita dirigendi (ja orkestri) jaoks reageerimisaega ning koondada tähelepanu järgnevale auftaktile, tagades seeläbi orkestri repliikide koosmängu. Muuhulgas võimaldaks ennetav markeerimine dirigendil nivelleerida ka orkestri repliikide hilinemist (peatükk 3.2.2). Eelnevas tuletasin käesoleva töö esimese mõtlemismudeli ennetava markeerimise printsiibi, mille rakendamine peaks lihtsustama pauseeritud materjaliga ümberkäimist. Markeerimisega haakuvad ka paljud retsitatiivides peituvad saatefaktuuri ning solistipartii koosmängu probleemid. Leidmaks süsteemseid vahendeid nimetatud probleemide lahendamiseks asun alljärgnevalt analüüsima solisti ning orkestrisaate ühendamise problemaatikat. 40

41 41

42 3.2. Erinevate teguritega arvestamine On ilmne, et dirigendil tuleb ettekandel arvestada väga mitmete teguritega, muuhulgas näiteks ruumi akustikaga (orkestri balansseerimisel), lavastuslike elementidega (lavamuusika dirigeerimisel), solisti muusikalise kontseptsiooniga (saatefaktuuri organiseerimisel) jne. Püüdmata pakkuda igakülgset analüüsi, käsitlen antud peatükis teadlikult vaid mõningaid üksikuid tegureid, millega arvestamine võib toetada ansambli koosmängu. Daniel Barenboim ütleb: tõeline muusika algab siis, kui orkester mõistab kuidas dirigent mõtleb (Flimm; Barenboim 2010: 28). Olen oma praktikas kogenud, et orkester tunnetab teatud määral pidevalt dirigendi mõtlemist juhul kui dirigendi mõtlemine (ja takteerimine) on selge, on orkestrandil lihtne mängida. Leian, et vastastikune ansamblipartneri mõtlemise tajumine, on üks dirigendi ning orkestri vahelise kommunikatsiooni mehhanisme (ka dirigendina pean püüdma mõista orkestrandi mõtlemist, olukordi, kus ta ootab dirigendilt konkreetset impulssi). Dirigendi mõtlemise tajumises (vastavate liigutuslike vahendite toel) näen ka eeldust dirigendi erinevate sõnumite orkestri poolt vastuvõtmiseks. Eelnevates alapeatükkides on korduvalt mainitud kahte orkestrile iseloomulikku tegevust orkestrantide omapoolset solisti kuulamist saatefaktuuri mängimisel ning orkestri mõningast hilinemist dirigendi žesti suhtes. Kuna mõlemad aspektid omavad dirigendi ja orkestri kommunikatsioonis suurt tähtsust, pean vajalikuks neid allajärgnevalt lühidalt käsitleda Orkestrantide iseseisev partiide suhestamine solistiga On üldteada, et kogenud orkestrandid jälgivad saatefaktuuri mängides pidevalt solisti ning suhestavad oma partiid solisti partiiga. Viiteid sellele leiab nii Furreri (2002), Kuhni (1993) Redtenbachi (1984) kui teiste autorite teaduslikest töödest. Kõrvutades nimetatud protsessiga oma isiklikku kogemust pianistina, näen huvitavat fenomeni: mängiva ansamblipartnerina ei pruugi fermaatide, tsesuuride jms. sünkroniseerimine lauljaga valmistada mingeid raskusi. Samas olukorras olen aga tunnetanud potentsiaalset probleemi dirigendile. Fenomeni põhjust näen asjaolus, et saatjana saan 42

43 lähtuda solisti impulssidest, dirigendina pean aga eelnimetatud elementide koosmänguks solisti impulssi reaalselt ennetama, vastasel juhul hilineks orkestrisaade. Jälgides orkestri käitumist näiteks fermaatide lahenduste ajastamisel solistiga olen täheldanud, et paljudel juhtudel ei pruugi koosmäng solistiga orkestrantidele probleeme valmistada kõik kuulavad solisti ning ajastavad dirigendi žesti toel oma partii solistiga. Sellest tulenevalt tundub otstarbekas kasutada dirigendipoolseks ansamblimängu toetamiseks orkestrantide iseseisvat partiide suhestamist solistiga teadlikult ära. Dirigeerimine on kommunikatsioon nii nagu orkestrandid jälgivad dirigenti, pean ka dirigendina lähtuma orkestri reaalsest mängimisest (lähendades seda pidevalt oma ettekujutusele, vt. peatükk 2). See ei tähenda mingil juhul dirigendi juhtimisfunktsioonidest loobumist, vaid teatavat hoiakut, mil dirigent annab orkestrile mõista, et ta on teadlik orkestrantide iseseisvast partiide suhestamisest solistiga ning toetub sellele. Sellises mõtlemises võib samuti näha kammermuusika põhimõtete ülekandmist ansamblimängu toetamiseks. Samas leian, et ka orkestrantide tegevusele toetumisel peab säilima dirigendipoolne pidev mõtteline ennetamine, mis tagab valmisoleku ootamatustele reageerimiseks. On, ilmne, et orkestrantide iseseisev partiide suhestamine nõuab teatavat ajaühikut. Alljärgnevalt käsitlen lühidalt nö. orkestri hilinemise fenomeni, kuna koos orkestrantide iseseisva partiide suhestamisega moodustab nimetatud protsesside teadvustamine olulise abivahendi ansambli koosmängu tagamisel Hilinemise fenomen kui orkestri iseseisev koosmängu tagamise vahend Orkestri kõlalise vastuse hilinemist dirigendi žesti suhtes mainivad mitmed dirigendid. Nii Edwards kui Solti leiavad, et saksa orkestrid mängivad teatava hilinemisega (Roelcke 2000: 97; Solti 1993: 208). Kui Edwards lisab, et hilinemist kohtab ka teistes maades, siis Musin ütleb üldisemalt: kõrgetasemelisele orkestrile on omane vastata dirigendi žestile hilinemisega. Musin leiab, et iga orkester hilineb erineval määral ning näeb võrdelist seost orkestri taseme ning hilinemise astme vahel: mida tähtsam on orkester, seda rohkem ta hilineb (Musin 2007: 54, 79, 87). Kergelt hilinevat orkestri vastust tunnistab ka Redtenbacher, eristades seejuures 43

44 madalatel pillidel, tšellodel ja kontrabassidel, suuremat hilinemist kui viiulitel ja viooladel (Redtenbacher 1984: 45, 47). Hilinemise fenomeni käsitlevad ka Jeržemski (2007: 78) ning Luck (2000). Orkestri hilinemises võib näha teatavat orkestri eneseregulatsiooni vahendit. Kuna kõigil instrumentidel toimub kõla tekitamine erinevalt, vajavad orkestrandid näiteks tutti sisseastumise koosmängu tagamiseks teatavat ajaühikut oma tegevuste sünkroniseerimiseks. Sellest tulenevat hilinemist dirigendi žesti suhtes võib tinglikult nimetada teadlikuks hilinemiseks. Antud töö kontekstis olulise probleemistiku orkestri hilinemise solisti ning orkestripartii ühendamisel on väga tabavalt kokku võtnud Dechant: Solisti saatmisel peab dirigent koosmängu saavutamiseks teatud määral ette dirigeerima (vorausdirigieren), kompenseerimaks ansamblipartnerite reaktsiooniajast ja ruumilisest distantsist tulenevat hilinemist (Dechant 1985: 400). Hilinemise fenomenis võib samuti näha teatavat inertsi igasugused tempolised modifikatsioonid nõuavad orkestris ettevalmistust ning ajaühikut nende teostamiseks. Järsud tempomuutused (näit. solisti eksimusele reageerides) võivad eelnimetatud tegurite dirigendipoolsel ignoreerimisel põhjustada orkestris lahusmängu. Orkestrandid jõuavad ehk märgata mingit dirigendi püüdlust, kuid nad ei pruugi jõuda mängimist omavahel koordineerida. Lahusmängu tekkimisel nõuab koosmängu taastamine jällegi teatavat aega, mille jooksul mängijatel ja dirigendil on võimalik taastada ühtne meetrumitunnetus. Leian, et kahes eelnevas alapeatükis käsitletud tegevustega arvestamine (orkestrantide iseseisev partiide suhestamine, teadlik hilinemine ), moodustab teatava vahendi orkestri (ja solisti) ansamblimängu toetamiseks. Selgitan antud seisukohta järgnevates alapeatükkides, milles keskendun otseselt muusikateosest tulenevate probleemide analüüsile Ootamatus kui tendents pauside lühendamine Ansambli koosmängu seisukohast on iga ootamatu olukord problemaatiline. Küllap on iga muusik kogenud prooviprotsessi ja ettekande erinevust. Esitusolukorraga kaasnevad faktorid nagu erutatus, publiku tajumine jm. loovad atmosfääri, mida ei ole 44

45 eelnevalt võimalik kogeda. On ilmne, et sellises situatsioonis käitub inimene teisiti kui tavaolukorras. Olen tunnetanud, et ooperimuusikas väljendub see asjaolu suuresti solistide agoogika kasutamises sageli ilmneb solistide fraseerimises ettekandel prooviga võrreldes tunduvalt suuremaid agoogilisi kõikumisi. Ka Dechant mainib solistide ootamatut rubato kasutamist ning teisi võimalikke vabadusi, sealhulgas löökide vahelejätmist (Dechant 1985: 401). Agoogiliste vabaduste suurim kontsentratsioon ilmneb enamasti retsitatiivides või retsitatiivilaadsetes lõikudes. On mõistetav, et esitusolukorras püütakse võtta maksimum teose dramaturgilisest pingestatusest ning aega kokku suruda. Teisalt võib teksti tihedus retsitatiivides tingida ka fraaside senisest laiema liigendamise vajaduse. Mõnel juhul võib aga agoogiline vabadus ohtu seada muusika meetrilise kulgemise. Näide 5. W. A. Mozart, Così fan tutte, Dorabella retsitatiiv 1. vaatus, taktid (Maestoso). Viiendas näites on 18., 19. ja 20. taktis (Maestoso) orkestri akordikal väga selge meetriline struktuur. Ühel minu dirigeeritud etendusel astus Dorabella osatäitja oma repliigiga fuggi (18. takt) pool lööki varem sisse. Tunnetades, et antud olukorras ei ole mul enam võimalik markeerimisviisi muuta, markeerisin pausid akordika meetrumist lähtudes ning andsin samas tempos ka järgneva auftakti, tagades seeläbi orkestri 45

46 akordika koosmängu. Antud taktis tekkis seega üleliigne paus solisti repliigi ning orkestri akordide vahetusel. Sama etenduse teises vaatuses kordus analoogne olukord. Näide Nr. 6. W. A. Mozart, Cosi fan tutte, Fiordiligi ja Ferrando retsitatiiv, 2. vaatus, taktid 1 3. Kuuendas näites toodud lõigus astus Ferrando osatäitja oma repliigiga Barbara sisse koheselt peale orkestri akorde. Püüdsin markeerimisega jõuda solistile järgi, kuid ikkagi tekkis solisti repliigi ning järgneva orkestri akordi vahel paus. Kui viienda noodinäite kirjeldusest ilmneb, et haakumist solisti meeturmi kõikumisega ei pidanud ma tol hetkel võimalikuks, siis kuuenda noodinäite puhul oleksin põhimõtteliselt saanud solistile järgi jõuda. Selleks oleksin pidanud endale teadvustama solisti võimalikku varasemat sisseastumist ning sellest tulenevalt rakendama ennetavat markeerimist koheselt peale orkestri esimese takti akorde. Mõlemal eelkirjeldatud juhul astus solist sisse oodatust varem. Kuna sarnaseid näiteid võiks tuua veelgi, järeldasin, et solistidel on teatav kalduvus lühendada pause või tunnetada pauseeritud lööke meetrumist kiiremini. Peamiselt avaldub selline kalduvus intensiivsetes, dramaatilises lõikudes. Öeldut ei pruugi tingimata mõista negatiivses tähenduses, aja kokkusurumise soov võib tuleneda dramaturgilise arengu pingestamise taotlusest. Teadvustades pauside lühendamise tõenäosust suutsin järgnevalt kirjeldatavas olukorras efektiivsemalt reageerida. 46

47 Näide 7. Giacomo Puccini, La Boheme, Mimi ja Marcello duett, 2. vaatus, taktid 6 13 (Allegretto). Pauside lühendamise võimalikkust silmas pidades tekkis mul partituuri analüüsimise käigus aimdus, et antud lõigus (näide 7) võib Mimi osatäitja oma repliigiga ch ei non mi veda (takt 10, remark rapidamente) vastata Marcello käsklusele viene koheselt, lühendades eelnevat pauseeritud lööki. Samas peab metsasarve aktsent (fp) langema kokku Mimi sõnaga veda. Keelpillide järgnev aktsent (mf) peab omakorda järgnema in tempo. Orkestrisaate hilinemine lõhuks kahtlemata lõigu ülesehitust. Teadvustades solisti pauside lühendamise võimalikkust, markeerisin üheksanda takti pausid ennetavalt ning näitasin kümnenda takti maha (ennetava markeerimise printsiibi rakendamine). Ettekandel leidis pauside lühendamise aimdus kinnitust. Ennetava markeerimise printsiibi rakendamine võimaldas seekord võita reageerimiseks aega ning ühendada orkestrisaade solisti agoogikaga. Lähtuvalt eelkirjeldatust käsitleksin pauside lühendamist kui solistide agoogilise käitumise ühte tendentsi. Eelnenud analüüs näitas, et pauside lühendamise tendentsiga arvestamine võimaldab teatud määral ennetada ootamatute probleemsete olukordade tekkimist ning toetada orkestri ning solistide ansamblilisust. 47

48 Sarnaselt pauside lühendamisega tuleb dirigendil ettekandel arvestada väga mitmete faktoritega. Nii leiab Meier, et ooperidirigent peab olema teadlik laulja nõrkustest ja tugevustest, ennetades olukordi, kus laulja vajab erilist kohtlemist, nagu lisaaeg hingamiseks, ning kohandudes nendega (kaasaarvatud aeglustused, kiirendused, fermaadid jms. Meier 2009: 309). Kuigi laulja hingamisega arvestamine on üldtuntud normatiiv, käsitlen seda järgnevalt lühidalt kui arvestamise printsiibi metodoloogilist tugipunkti Üldtuntud põhimõte hingamisega arvestamine Meieri tsitaat väljendab üldtuntud seisukohta, mille kohaselt peab dirigent arvestama solistiga. Tsitaadist ilmneb, et antud põhimõte teostub läbi mitmete üksikute teguritega kohandumise (tempomuutused jne), millest esmane on laulja hingamine. Laulja hingamiseks kuluva ajaga arvestamisest räägib ka Furrer, leides, et hingamine võib põhjustada tempolist viivist (Furrer 2002: 212). Furreri seisukoha paikapidavust võib näha eelkõige tiheda rütmilise saatefaktuuriga lõikudes, kus laulja hingamisele kuluvast ajast tulenev meetriline nihe võib olla üks solisti ja orkestri lahkumineku põhjuseid. Üldtuntud normi kohaselt on dirigendi ülesandeks seejuures liigendada saatefaktuuri ning tagada solisti hingamiseks vajalik aeg. Vaatlen antud põhimõtte rakendumist järgneva näite põhjal. 48

49 Näide 8. M. Vihmand, Armastuse valem, nr. 6, taktid Kaheksandas näites toodud lõigus nõuavad puhkpillide partiid kvintoolide ühtlaseks mängimiseks püsivat meetrumitunnetust. Samas on tõenäoline, et kahetaktiliste fraaside vahetusel peab laulja hingama. Antud lõigu puhul võib eeldada, et hingamisele kuluv ajaühik võib väljuda pulseerivate kvintoolide meetrumist. Teadvustades laulja hingamise vajadust ning lähtudes orkestrantide pidevast partiide 49

50 suhestamisest solistiga, annab dirigent löögi pikendamisega (näit. aeglustatud ülesviimisega auftaktiga) orkestrile mõista, et taktide (motiivide) vahetusel, tuleb lauljat oodata. Orkestrandid omakorda mõistavad, et dirigent arvestab antud olukorras laulja hingamisega ning suhestavad oma partii vastavalt laulja materjaliga ning dirigendi žestiga. Keelpillid pikendavad veidi pideakorde ning puhkpillimängijad saavad kvintoolide fraseerimisel kasutada agoogikat, kompenseerides laulja hingamiseks kuluvat aega nii, et kuulaja jaoks ei katke ühtlane arengujoon. Kuna laulja hingamises võib näha auftakti elemente (hingamine eelneb noodile), saab laulja hingamist vaadelda ka ansamblimängu toetava abivahendina. Orkestrandid tunnetavad laulja hingamist ning sünkroniseerivad dirigendi žesti toel oma partii solistiga. Eelkirjeldatud mõtlemises näeme (sarnaselt pauside lühendamise tendentsiga) algselt probleemina tajutud olukorra teisendamist ansamblimängu toetamise vahendiks. Kui pauside lühendamise tendentsiga arvestamine haakus osaliselt markeerimise problemaatikaga, siis laulja hingamisega arvestamine kuulub otseselt ansambli koosmängu valdkonda. Sarnaselt hingamisega võib ansambli koosmängu toetamise abivahendina käsitleda veel ühe laulutehnilise võttega arvestamist. Romantilises muusikas esinev fermaatide rohkus ning klassikalisest muusikast vabam lähenemine agoogikale valmistavad mõningal juhul suuri probleeme orkestri koosmängu tagamisel. Järgnevas alapeatükis vaatlen laulja portamentot 16, milles näen teatavat võtet ansambli koosmängu kindlustamiseks Laulja portamento ansamblimängu toetamise abivahendina Kui kaua hoiab solist fermaati ning kuidas tagada orkestrisaate õigeaegne haakumine pärast seda? Need küsimused valmistasid mulle tihti kõige enam stressi. Ettekandel, kus kogu tähelepanu on suunatud teose arengule, on solisti fermaadi ootamine vägagi pingestatud hetk. Pean tunnistama, et olen korduvalt astunud orkestriga sisse enne solisti fermaadi lõppu, seda peetakse aga õigusega halvaks tooniks. Solisti fermaat (kõrgel noodil) on lisaks muusikalisele väljendusvahendile ka solisti 16 It. k portamento suuremate või väiksemate hüpete ühendamiseks kasutatav [vokalistide tehniline] võte (Elliot 2007: 209). Töö kontekstis pean siin eeskätt silmas pikka nooti lõpetavat ehk lahendusnooti suubuvat portamentot. 50

51 vokaalseid võimeid näitav indikaator. On tõesti uhke kuulata lõputult kestvat kõrget nooti, kuid kuidas tagada seejuures orkestri järgneva sisseastumise õigeaegsus? Analüüsides oma kannatamatust jõudsin järeldusele, et olin tihti ignoreerinud solisti portamentot. Käesoleva töö kontekstist lähtuvalt võib solisti portamentos sarnaselt solisti hingamisele näha auftakti komponente: siduva elemendina kannab portamento endas informatsiooni järgmise noodi saabumise hetkest, justkui juhatades järgneva noodi sisse. Fermaatide peamine probleem seisneb asjaolus, et tihti võivad nad ületada teatavat ootuspärast kestust. Sarnast seisukohta olen kuulnud väljendavat mitmeid dirigente. Kui tavapärase pikkusega fermaat ei pruugi probleeme valmistada, siis mõningatel juhtumitel nõuab solisti fermaatide kestvus dirigendilt raudseid närve. Siin näengi solisti portamentos orkestriga kokkusaamise vahendit. Näide 9. G. Puccini, La Boheme, 1. vaatus, Rodolfo aaria, taktid (Andantino affetuoso). Ülaltoodud lõik (näide 9, takt 5), on üks neid kohti, kus solisti fermaadi kestus võib oluliselt ületada ootuspärast. Väljakujunenud traditsioonide kohaselt ei pruugi solist 51

52 viienda ja kuuenda takti vahetusel hingata. Iga laulja soovib näidata oma võimeid ning ettekandel on dirigendi ainsaks võimaluseks järgida solisti fermaati. Samas soovivad ka solistid olla orkestriga ansamblis. Sellest tulenevalt on alust arvata, et fermaadijärgse noodi ühendamisel kasutaks solist portamentot, milles võib omakorda näha märguannet dirigendile ja orkestrile. Sarnaselt hingamisega kasutavad ka instrumentalistid (keelpillid, puhkpillid) portamentot. Kuigi orkestrandid teevad seda lauljatest erinevalt, tunnetavad nad seeläbi ka solisti portamentot. Toetudes orkestrantide iseseisvale partiide suhestamisele solistiga on dirigendil jällegi võimalik kasutada portamentoga arvestamist ansamblimängu toetamise vahendina. Eelnevalt analüüsisin kolme põhimõtet pauside lühendamise tendentsi ning arvestamist solisti hingamisega ja portamentoga. Samuti käsitlesin orkestrantide omapoolset partiide suhestamist solistiga ning orkestri hilinemise fenomeni. Kuna kõigi eelmainitud teguritega peab dirigent ettekandel arvestama, näen siin jällegi võimalust ühendada eelnimetatud üksikud põhimõtted terviklikumaks mõtlemismudeliks Arvestamise printsiip Arvestamise printsiip baseerub kahe orkestri eneseregulatsiooni vahendi orkestrantide iseseisva partiide suhestamise ning hilinemise teadvustamisel. See tuletab dirigendile justkui pidevalt meelde, et ühelt poolt on võimalik ettekande erinevate komponentide ühitamise eesmärgil toetuda orkestrantide iseseisvale partiide suhestamisele solistiga, teisalt peab dirigent oma tegevustes arvestama teatud ajaühiku tagamisega, mis on orkestrantidele vajalik orkestrisisese koosmängu koordineerimiseks. Iseseisev partiide suhestamine ei taga iseeneslikult orkestri koosmängu, kuid dirigendil on võimalik suhestamist stimuleerida, mis kahtlemata toetab ansamblilisust. Orkestrile koosmänguks vajaliku ajaühiku tagamise nõude teadvustamine tuletaks dirigendile pidevalt meelde mõttelise ennetamise vajadust, aidates seeläbi vältida orkestri repliikide hilinemist. Printsiip koosneb kolme asjaoluga arvestamise põhimõttest. Pauside lühendamise tendentsiga arvestamine võimaldab (ennetava markeerimise printsiibi toel) ennetada solistide oodatust kiiremast fraseerimisest tingitud kaotusi ansamblimängus. Solisti 52

53 hingamisega arvestamine aitab dirigendil liigendada saatefaktuuri ning kompenseerida laulja hingamiseks kuluv ajaühik. Samuti kindlustab hingamisega arvestamine näiteks orkestri ja solisti üheaegse sisseastumise. Laulja portamentoga arvestamine toetab agoogika elementide puhul (fermaadid, tenuto jms.) lahendusnoodi koosmängu. Eelnevas alapeatükis tuletasin käesoleva töö teise mõtlemismudeli, mida nimetan arvestamise printsiibiks. Ennetava markeerimise printsiibis ning arvestamise printsiibiks võib näha ühisosi (pauside lühendamise tendentsiga arvestamine), mis viitab printsiipide omavahelisele sidususele. Näen antud asjaolu positiivsena, kuna mida süsteemsem on dirigendi mõtlemine, seda suurema tõenäosusega jõuab ta ettekandel kriisiolukorras efektiivselt reageerida. Kui ennetava markeerimise printsiip on suunatud pausidega ümberkäimise tõhustamisele, siis arvestamise printsiip ühendab mõningaid ansambli koosmängu toetamise vahendeid. Kuna solisti ja orkestri koosmusitseerimise protsess sisaldab suurel hulgal erinevaid probleeme, jätkan alljärgnevalt ansambli koosmängu toetavate tegurite analüüsimist Saatefaktuuri ning solisti partii ansamblilisus Nagu eelnevast arutlusest selgub, haakub markeerimisega ning arvestamise printsiibiga otseselt ka orkestrisaate ja solistipartii ühendamise problemaatika. Vajadus ühendamise järele on ilmne ning mõistetav kõigile sellest sõltub kogu ettekande ülesehitus, terviklikkus ja pingestatus. Ühendamise puudulikkusel hilineb pidevalt orkestripartii sisseastumine, solist on sunnitud ootama, tekivad tühjad lisapausid ja kogu ettekanne seisab. Usun, et sarnaselt eelnevates alapeatükkides leitud agoogika tendentsidega ning hingamise ja portamentoga arvestamisega, võib laulja partiis leida impulsse, mis lihtsustavad orkestri ja solistipartii ühendamist. Orkestripartii ning solistipartii ühendamise läbiva vahendina võib nimetada auftakti ajastamist. Kuna auftakti ajastamine on üldtuntud põhimõte, piirdun järgnevalt vaid antud võtte lühikese selgitusega. 53

54 Auftakti ajastamine Meier ja Green käsitlevad solisti ning orkestripartii ühendamise vahendina auftakti ajastamist solisti partii vastava löögi või silbiga (timing, Meier 2009: 322; Green 1969: 109). Kuna eelnevate autorite töödes nähakse vajadust ajastada dirigendi auftakt solisti partii vastava silbiga (löögiga), võime sellist auftakti nimetada silbipõhise ettevalmistusega auftaktiks. Lähtudes auftakti määratlusest (üks eelnev löök järgneva muusika tempos), võime auftakti ajastamist nimetada ka löögipõhise ettevalmistusega auftaktiks või auftakti löögipõhiseks ajastamiseks. Samasisulist määratlust kasutab ka Dechant (Vortakt für den Auftakt, Dechant 1985: 255). Kirjeldan seda järgneva näite põhjal: Näide 10. W. A. Mozart, Così fan tutte, Dorabella retsitatiiv, 1. vaatus, taktid 1 4. Eelneva lõigu esimeses ning teises täistaktis (noodinäide 10) moodustavad laulja kaks viimast kaheksandikku (vastavalt tristo, disperato) selge meetrilise liikumise. Tulles tagasi markeerimist puudutavas arutluses toodud ühtse meetrumitunnetuse loomise põhimõtte juurde ning võttes arvesse orkestrantide omapoolset partiide suhestamist solistiga võib järeldada, et juhul kui solisti partii toetab püsiva meetrumitunnetuse teket, on otstarbeks ajastada võimalusel dirigendi auftaktid solisti partiiga löögi- või silbipõhiselt (selle alla kuuluvad ka eellöögist algavad orkestri motiivid, punkteeritud 54

55 akordika jne.). Ajastamine annab orkestrile mõista, et dirigent soovib auftakti toel kindlustada järgneva orkestri materjali ühendamist solisti motiiviga. See soodustab omakorda orkestrantide omapoolset partiide suhestamist solistiga (solistipartii olulised motiivid või sõnad on tihti orkestripartiides kirjas), mis vähendab orkestri sisseastumise hilinemise võimalusi. Auftakti ajastamine on orkestri ja solisti partii koosmängu tagamise tuntud vahend, mille toel asun analüüsima järgnevaid solisti ning orkestri koosmängu probleeme Dirigendi juhtiv impulss solistide saatmisel Retsitatiivides (ka instrumentaalkontsertides) on orkestripartii tihti saate rollis. Dirigendi funktsiooni kohta solisti saatmisel ringleb mitmeid käibetõdesid näiteks kuula solisti ning saada paindlikult. Samas olen oma praktikas tunnetanud, et tegelikkuses nõuab saatmine väga aktiivset dirigendipoolset juhtimist. Mõeldes neile paljudele olukordadele, mil olen kogenud probleeme solistide saatmisel, tundub et neid ühendavaks teguriks oli just dirigendipoolse aktiivse juhtiva impulsi kadumine. Nii leiab Barenboim, et saatmine [folgen], on juba iseenesest vale mõiste, kuna see tähendab tagapool olemist [hinterher sein] (Barenboim 1994: 136). Musini ning Kondrašini seisukohad solisti saatmise õnnestumise sõltumisest solisti tempoliste modifikatsioonide etteaimamisest (vt. lk. 24) rõhutavad samuti aktiivse dirigendi impulsi esmatähtsust saatefaktuuri juhtimisel. Vaatlen väidet järgneva näite põhjal. Näide Nr. 11. W. A. Mozart, Così fan tutte, Fiordiligi aaria, 2. vaatus, taktid 1 4. Antud lõigus (näide 11) solisti järgi takteerides jõuaksin formaalselt küll solisti motiivile žestiga reageerida, kuid kuna sellele lisanduks orkestrantide omavaheliseks 55

56 mängu koordineerimiseks vajalik aeg, siis jääks orkestrisaade solistist koheselt maha (millest tulenevalt aeglustuks niigi aeglane tempo veelgi). Mahajäämise põhjust võib jällegi üheselt näha dirigendipoolse juhtiva impulsi kadumises. Orkestrantide iseseisva partiide suhestamise toel võib eeldada koosmängu taastumist järgnevate löökide vältel, kuid see ei kompenseeri esimeste löökide ebakindlust. Analüüsist ilmneb, et käibetõelaadsel solisti järgi takteerimisel kuulab dirigent solisti ning ajastab oma žesti vastavalt solisti laulmisele. Võttes aga arvesse eelpool käsitletud orkestri kõla hilinemist dirigendi žesti suhtes, tekib jällegi olukord, kus orkester jääb solistist natuke maha. See ei pruugi tähendada veel otseselt lahusmängu (kuna orkestrandid ja solist kuulavad vastastikku oma partiisid ning väldivad lahkuminekut), vaid tähistab olukorda, kus laulja peab pidevalt justkui vedama orkestrit. Näeme seda järgneva noodinäite kirjelduse põhjal. Näide 12. M. Vihmand, Armastuse valem, nr. 15, taktid Võttes arvesse lavamuusikale omaseid akustilisi probleeme on solistil tihtipeale niigi raske kuulda orkestrist olulisi pidepunkte (näiteks viiulite motiive 12. näite esimeses ning teises taktis). Dirigendi juhtiva impulsi puudumisel asetub antud näite puhul laulja õlgadele seega veelgi lisaülesandeid, mil ta peab justkui vedama kogu ettekannet. 56

57 Lähtuvalt eeltoodud analüüsist näeme, et dirigent peab saatefaktuuri aktiivselt juhtima. Leian, et selleta ei ole saavutatavad ka solisti ja orkestri ühised tempomuutused (kiirendused, aeglustused jms). Dirigendi juhtiva impulsi puudumisel üritavad orkestrandid seda iseseisvalt kompenseerida, näiteks kiirendades solisti järgi. Kui selline kiirendus ei ole juhitud dirigendi poolt, on tõenäoline ansamblimängu kaotuste tekkimine, kuna kiirenduse määr on kõigil mängijatel erinev ning ainult rühmakontsertmeistri järgi orienteerumine ei pruugi ühtsust tagada. Kirjeldan eeltoodud väite kinnituseks ühte juhtumit: Näide 13. P. Vasks, Viiulikontsert Tala Gaisma, takt peale numbrit 37. Olles teadlik orkestrantide omapoolsest partiide suhestamisest solistiga, julgesin ühes proovis eksperimenteerida ning taanduda antud lõigu takteerimisel (näide 13) nö. tagaplaanile, usaldades koosmängu orkestrile. Kahes eelnevas proovis olin nimetatud 57

58 lõigus koosmängu aktiivselt juhtinud (ka solisti) ning kuna mõlemal korral kulges toodud lõik probleemideta, pidasin sellist katsetamist võimalikuks. Tulemuseks oli aga orkestri ning solisti lahusmäng ning ettekande seiskumine. Veendumust, et probleem seisnes dirigendi juhtiva impulsi kadumises kinnitas ka küsimus orkestrist: kas oleme ees või maas?. Dirigendi juhtiva impulsi puudumisel hakkasid orkestrandid seda kompenseerima, minnes ise solistiga kaasa. Kuna aga reageerimiskiirus ning muusika tunnetus on kõigil erinev, kaotas seeläbi ansambli koosmäng. Lähtuvalt eeltoodud kirjeldusest võib väita, et dirigendipoolsel selgel juhtimisel on nii solisti kui orkestri jaoks ühtne kiirenduse määr, mis tagab koosmängu. Dirigendipoolne juhtiv impulss muutub veelgi olulisemaks mitme solistiga lõikudes, kuna siis hägustub orkestrantide iseseisva partiide suhestamise alus. 58

59 Näide 14. Giacomo Puccini, La Boheme, 1. vaatus, number 21, taktid Solistide repliikide fragmentaarsus eelnevas lõigus (näide 14) ei loo orkestri jaoks ühtset partiide suhestamise alust. Seega sõltub kiirenduse määr ning lõigu kokkusaamine otseselt dirigendi juhtivast impulsist. Üksikud repliigid võimaldavad 59

60 solistidel omakorda paremini haakuda orkestri kiirendusega, kompenseerides vajadusel eelneva solisti repliigi mahajäämist või etteminemist (rubatot). Arutluskäigust koorub veel üks veendumus nii nagu saatefaktuur, vajab ka solist teatud olukordades dirigendipoolset aktiivset juhtimist ettekande vormilise terviklikkuse tagamiseks. Vaatlen järgnevat lõiku: Näide 15. M. Vihmand, Armastuse valem, nr. 6, taktid

61 Rütmiline struktuur (sõnarõhu ja takti löökide erinevus) ning rohked pided solistide partiides 15. näites raskendavad orkestri omapoolset partiide suhestamist solistiga. Dirigendi juhtiva impulsi puudumisel jäävad solistist maha nii dubleerivad motiivid (takt ), kui ka kogu keelpillide akordika, mis lõhub esituse arengut. Solistid vajavad omakorda selget dirigendipoolset suunamist, kuna pided ning sünkopeeritus nii solistidel kui orkestripartiis raskendab orienteerumist muusika meetrilises kulgemises. Aktiivne juhtiv impulss sama lõigu takteerimisel toetab pideva arengujoone ehitamist ning kannustab lauljaid. Arendades eelnenud arutluskäiku leian, et teatud olukorras peab dirigendi juhtiv impulss väljenduma solistist orkestrisaatega etteminemises Teadlik etteminemine Orkestrifaktuuri ning solistipartii ühendamine võib mõnel juhul nõuda ühe komponendi eelistamist teisele. Olen oma praktikas kogenud, et vaatamata orkestri saatefunktsioonile ei ole alati võimalik lähtuda takteerimisel solistist ning teatud juhtumitel võib saatmise eesmärgil tehtav püüdlus põhjustada palju suuremat muusikalist kaotust. 61

62 Näide 16. M. Vihmand, Armastuse valem, nr. 6, taktid Eeltoodud lõigus Mari Vihmandi ooperist Armastuse valem (16. näide) vajavad laulja partii sekstoolid sõnarütmist ning karakterist lähtuvalt teatavat agoogilist vabadust. Samas aga nõuab viiulite koosmäng kindlat meetrumitunnetust. Seetõttu leian, et vormilise terviklikkuse huvides tuleb dirigendil taktides loobuda orkestrisaate löögipõhisest sünkroniseerimisest lauljaga. See tähendab, et dirigent mitte ei ajasta oma teist lööki laulja teise löögiga (mis tegelikkuses tähendaks aeglustamist), vaid läheb sellest teadlikult ette, jätkates ühtlast takteerimist. Etteminemise tulemusena annavad ühtlases tempos takteeritud esimene ja teine löök orkestrile selge meetrumi tunnetuse, mis tagab viiulite kommenteeriva motiivi (kvartooli, kvintooli ja kolmekümnekahendike) koosmängu. Etteminemise põhieesmärk on toetada muusikalise arengujoone ülesehitust ning pingestatust. On ilmne, et etteminemisega liialdamine, nagu ka juhtiva impulsi puudumine, võib samuti põhjustada ansambli lahusmängu. Dirigendipoolne (põhjendamatu) kiirustamine lõhub esituse arengut samamoodi nagu juhtiva impulsi puudumine. Analüüsides eelnevates alapeatükkides solisti saatmise problemaatikat lähtusin solisti ja orkestri koosmängu tagamise püüdlusest. Käsitlesin ennetavat markeerimist, 62

63 auftakti ajastamist, hingamise ning portamentoga arvestamist kui vahendeid, mis võimaldavad dirigendil järgida solistipartii agoogikat. Paraku on praktikas tulnud ette mitmeid olukordi, kus solistiga haakumine ei ole lõpuni võimalik. Ka sellistes olukordades sõltub dirigendi tegevusest kogu ettekande saatus. Alljärgnevalt analüüsin mõningaid enda kogetud situatsioone Teadlik loobumine Erinevalt pianistlikust mõtlemisest, kus kogu saatefaktuur on ühe instrumendi käes ning reageerimise ja tegutsemise võimalused väga suured, on orkestris faktuur jaotatud eri instrumentide vahel. Selline koosmäng nõuab (ka mängijate omavahelist) palju suuremat koordineerimist ning sisaldab endas mitmeid seaduspärasusi, millega peab koosmängu tagamiseks arvestama. Üks neist on eelpool mainitud inerts (hilinemise fenomen) tempolised modifikatsioonid nõuavad orkestris ettevalmistust ning teatavat ajaühikut nende teostamiseks. Meetrumi kõikumiste puhul nõuab ühtlase meetrumitunnetuse taastamine (mis on stabiilse koosmängu aluseks) samuti aega. Näide 17. M. Vihmand, Armastuse valem, nr. 6, taktid