Intermedialnost: Prenos kantavtorske pesmi v kratki animirani film

Transcription

1 UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA SLOVENISTIKO MARTINA PREZELJ Intermedialnost: Prenos kantavtorske pesmi v kratki animirani film Magistrsko delo Ljubljana, 2017

2 UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA SLOVENISTIKO MARTINA PREZELJ Intermedialnost: Prenos kantavtorske pesmi v kratki animirani film Magistrsko delo Mentorica: izr. prof. dr. Urška Perenič Študijski program: Slovenistika E-NEP Ljubljana,

3 Za R. 3

4 Izvleček Intermedialnost: Prenos kantavtorske pesmi v kratki animirani film Magistrsko delo se osredotoča na intermedialno razmerje med uglasbenim besedilom in animiranim filmom, in sicer na primeru Čikorje an' kafe. To je kantavtorska pesem Iztoka Mlakarja, ki je bila podlaga istoimenskemu kratkemu animiranemu filmu Dušana Kastelica. Mlakarjeva prej pripovedovana kakor péta pesem ni klasičen primer literature; gre za besedno umetnost v ozkem stiku z glasbo, ki je ravno tako uporabljena kot izrazno sredstvo. Vrstno bi jo lahko umestili med šanson in popevko. Mlakarjeva izvedba se na vsebinski ravni in v zvočnem smislu ohranja v mediju kratkega animiranega filma, zato lahko govorimo o soobstoju dveh medijev znotraj istega umetniškega dela (intermedialnost v ožjem smislu). Obenem pa se besedilo Mlakarjeve pesmi ob prenosu v novi medij razširja vizualno (in posledično kontekstualno). O cikoriji (kavnem nadomestku) zdaj ne samo poslušamo, ampak jo tudi vidimo. Kakšno, kdaj, kje, kolikokrat in kakó, je izbral Kastelic sam, zato moremo prenos pesmi v gibljivo filmsko sliko razumeti tudi kot samostojno umetniško delo, uresničitev režiserjeve vizije. Svojo vsebino in obliko je torej kantavtorska pesem na novo vzpostavila tako, da je izrabila možnosti, ki jih ponuja t. i. ciljni medij, v našem primeru kratki animirani film (intermedialnost v širšem smislu). Zanimalo nas je zlasti, kaj se v spremenjenih medijskotehnoloških pogojih dogaja s kantavtorsko pesmijo oz. kako ciljni medij, tj. kratki animirani film, ki prinaša spremenjene medialne pogoje, vpliva na izraznost (načine predstavljanja) in vsebino izhodiščnega medijskega izdelka, tj. kantavtorske pesmi. Ključne besede: (inter)medialnost, vsebinsko-izrazni vidiki medija, kantavtorstvo, kratki animirani film, filmska adaptacija, Čikorja an' kafe 4

5 Abstract Intermediality: Transferring a Singer-Songwriter Song to an Animated Short Film This master's thesis focuses on the intermedial relation between lyrics set to music and an animated film on the example of Čikorja an' kafe [Chicory n Coffee]. The latter is a song by singer-songwriter Iztok Mlakar, on which the animated short film of the same name, directed by Dušan Kastelic, is based. Mlakar s song, more narrated than sung, is not a classic example of literature; it is verbal art closely linked with music, which has likewise been used as a means of expression. Genre-wise, it could be categorised between a chanson and a pop song. Mlakar s performance has been preserved in the medium of an animated short film, both content-wise and acoustically, which is why one could speak of a coexistence of two media within the same work of art (intermediality in the narrower sense). Simultaneously, the lyrics of Mlakar s song are being expanded visually (and consequently contextually) by being transferred to a new medium. Now we are not only hearing about chicory (a coffee substitute), but seeing it too. Kastelic himself decided in what form it would appear, as well as when, where, how many times and in what way, which is why the transfer of the song to a moving image can be seen as an independent work of art, a realisation of the director s vision. The singer-songwriter song has therefore established its content and form anew by taking advantage of the possibilities offered by the so-called target medium, in this case the animated short film (intermediality in the broader sense). The main point of interest was what happens to a singer-songwriter song under altered media and technology conditions or how the target medium, i.e. the animated short film which brings about altered medial conditions, influences the expressiveness (modes of presentation) and contents of the source media product, i.e. the singer-songwriter song. Keywords: (inter)mediality, expressive and content aspects of a medium, singer-songwriters, animated short film, film adaptation, Čikorja an' kafe 5

6 Kazalo 1 UVOD MEDIJ Medialnost INTERMEDIALNOST Tipologija O AVTORJIH Iztok Mlakar Dušan Kastelic LITERATURA Literatura (poezija) in glasba Popevka Šanson in kantavtorstvo ANIMACIJA IN ANIMIRANI FILM Animacija kot filmski proces Tehnike animacije Razvoj animacije in filma Animirani film Na tujem Pri nas Komponente animiranega filma Kratki (animirani) film LITERATURA IN FILM Filmska adaptacija Preučevanje filmskih adaptacij ČIKORJA ANʼ KAFE: Od kantavtorske pesmi do kratkega animiranega filma SKLEP

7 10 VIRI IN LITERATURA

8 1 UVOD V nalogi je ključen pojem intermedialnosti na širšem polju umetnosti razumljen kot interakcija, oplajanje med obliko in/ali vsebino najmanj dveh medijev (npr. roman in gledališka igra, literarna predloga in radijska igra, roman in film), ki je najprej osvetljen z vidika dveh prav tako ključnih in ozko povezanih pojmov medija in medialnosti. Izhajajoč iz prepričanja, da»večina najboljše umetniške produkcije pade prav v območje med različnimi [inter]mediji«, je Dick Higgins v članku Intermedia (1966), prvemu teoretičnemu zametku sodobnega koncepta intermedialnosti, poudaril potrebo, da se preučijo možnosti povezovanja različnih medijev. Zanimale so ga prav njihove vsebinske in oblikovne zmožnosti (Higgins 2001: 49). Enako vprašanje si zastavljamo tudi v nalogi. Analizirali smo, kaj se na vsebinsko-izrazni ravni dogaja ob prenosu Mlakarjeve pesmi Čikorja an' kafe (2001) v istoimenski kratki animirani film Dušana Kastelica (2008). Tuji in domači (medijski) teoretiki se na splošno strinjajo z večplastno definicijo pojma medij. V tehnološkem (in ožjem) smislu je medij mogoče opredeliti predvsem kot tehnično sredstvo, v najširšem smislu pa ga razume Herbert Marshall McLuhan. V delih The Gutenberg Galaxy (1962), Understanding Media: The Extensions of Man (1964) in The Medium is the Massage (1967) 1 je medij imenoval vsako sredstvo, ki omogoča prenašanje (poleg poznanih komunikacijskih sredstev, kot sta časopis ali radio, mednje tako uvršča tudi zrak, vodo) in ga opredelil kot podaljšek človekovih zaznav (za vid sta to npr. očala in daljnogled). Večina medijskih študij pristane pri opredelitvi medija kot»preplet[a] tehničnih dispozitivov in semiotičnih sistemov«(kos 2017: 30). V medijski znanosti je pojem večplastno opredelil utemeljitelj empirične literarne znanosti Siegfried J. Schmidt. Mediji so»1) komunikacijski instrumenti z vsemi materialnimi in semiotičnimi razsežnostmi«(v ciljnem mediju kratkega animiranega filma nas bodo zanimale vsebinske [besedilo], vizualne [likovni in kinematični model] in zvokovne komponente [zvočni učinki, glasba, govor]),»2) medijski izdelki oz. rezultati uporabe komunikacijskih instrumentov«(torej kratki animirani film),»3) medijske tehnologije«(tehnike animacije) in nazadnje»4) organizacije ter institucije, povezane s proizvajanjem, distribucijo ali recepcijo medijskih izdelkov«(npr. Kasteličev Bugbrain,»hišni«inštitut za animacijo) (Schmidt 1994 v Kos 2017: ). Ko preučujemo 1 Ne pa Message,»pri postavljanju besedila knjige [je] v naslovu prišlo do napake«(perenič 2017b: 2). 8

9 intermedialno razmerje, sta uporabna zlasti prvi in drugi vidik, pri intermedialnosti gre namreč za interakcijo med elementi enega medija v drugem:»[r]ezultat [pa] je edinstven preplet, [ ] pomensko izpolnjen odnos [obeh]«(maković 1988: 171 v Barbič 2013: 25). Pri preučevanju intermedialnega razmerja je potrebno pozornost posvetiti tudi pojmu medialnosti, ki je povezan s pojmom medija, in sicer zlasti s tretjim izpostavljenim vidikom (gl. 3) na prejšnji strani). Nekoliko poenostavljeno rečeno, gre za tehnične zmožnosti posameznega medija. Urška Perenič je medialnost strnjeno opredelila kot»specifičen modus izražanja umetnine«in opozorila, da pri tem nikakor»ne gre samo za vprašanje, kako medij umetnosti nekaj prenaša (t. i. posredniški vidik medija), ampak tudi in ravno za vprašanje,»na kakšen način medij sodeluje pri generiranju in konstrukcijah (umetniško posredovane) resničnosti«(2017a: 4). V našem primeru bo zlasti zanimivo videti, kako ciljni medij s svojimi medijskotehnološkimi (z)možnostmi sodeluje pri umetniškem (pre)oblikovanju vsebinske in izrazne ravni izhodiščnega. Kantavtorska pesem bo namreč prešla v nov medialni kontekst, za katerega so značilni spremenjeni tehnološki (s tem tudi izrazno-estetski) pogoji, ki so v našem primeru povezani z medijem kratkega animiranega filma. Medtem ko je za kantavtorsko pesem značilno, da prepleta jezik/govor in glasbo ter učinkuje (samo) na ravni akustičnega, bo s prenosom v kratki animirani film prišlo do očitnega preoblikovanja oz. vizualne razširitve. Prehod med teoretskim in aplikativnim delom naredimo s krajšima predstavitvama obeh ustvarjalcev v četrtem poglavju, Iztoka Mlakarja in Dušana Kastelica, nato pa sledi oris zgodovine šansona in kantavtorstva (peto poglavje), kjer obe primarno glasbeni praksi povežemo s področjem literature. Pot analizi izbranega dela razen s teorijo animacije (šesto poglavje) v sedmem poglavju tlakujemo tudi z navezavo na teorijo filmske adaptacije, saj sta tako Kastelic kot Slovenska filmska agencija (v spletni bazi slovenskega filma) Iztoka Mlakarja in njegovo pesem razumela kot literarno predlogo za istoimensko animacijo. Hkrati je kratki animirani film mogoče razumeti tudi kot avtonomno (čeprav adaptirano) delo, tj. kot uresničitev Kasteličeve režiserske vizije (podobno Tarkovski 1997: 16 v Snoj 2016: 193). 9

10 2 MEDIJ Medij, lat. medius, medium (v prvotnem pomenu sredina, središče > sredstvo; tudi javnost, skupna dobrina) ima v zahodni kulturi bogato semantiko in se razteza vse od gramatike do spiritizma. Medij kot dobesedno posrednik je bil v antični dobi»utelešen«v svečenici, ki je v preročišču sprejemala sporočila bogov in jih ne le posredovala, pač pa tudi prekodirala ljudem 2 (Schanze 2002: 200; Širca 2011: 56). Pojem medij se je v sodobnem pomenu, kot množično občilo ali»preplet tehničnih dispozitivov in semiotičnih sistemov«(kos 2017: 30), začel uporabljati šele okoli leta 1920, čeprav je sámo ukvarjanje s komunikacijskimi sredstvi mnogo starejše. Tako so retoriko, tj. veščino ustnega in pisnega komuniciranja, intenzivno gojili že antični Grki in Rimljani (Briggs in Burke 2005: 1). Kljub temu težko rečemo, da poznamo kakšno enotno definicijo pojma medij. V ožjem smislu je medij tehnično sredstvo za prenašanje informacij (npr. radio), v (naj)širšem pomenu pa fizični prenosnik, vse tisto, kar omogoča prenašanje (npr. zrak, ki prenaša zvok) [Schanze 2002: ]. Leksikon Literatura opredeljuje medij v obeh smislih, kot»fizično, zlasti pa tehnično sredstvo komunikacije; kanal (oz. več kanalov), prek katerih se naslovniku posredujejo [tudi umetniška] sporočila«oz. vsebine o svetu, v katerem živi (2009: ). Prenosniki literature so npr. rokopis, časopis, tiskana knjiga, e-knjiga, radijska igra, strip, film itd., kar pomeni, da pojem medija»vključuje tudi različne pojavne oblike [neke umetnosti] oz. njene prenose med različnimi mediji«(perenič 2010: 172). Marshall McLuhan, katerega»raziskovalno delo sega čez tradicionalne opredelitve področja medijskih študij«, medije razume širše. Pojem»namreč ne zajema le komunikacijskih in informacijskih medijev ali tehnologij (IKT), temveč se nanaša na vsak posrednik ali prenosnik, s katerim se človek izraža in skozi katerega je, tudi nehote ali nezavedno, izražen«(beguš 2014: 184). Zanj so mediji»podaljški človekovih zaznav«, h katerim tako ne spadajo le»poznana komunikacijska sredstva, [pač pa tudi] luč, električna energija, očala, slušni aparat in megafon ali denimo avtomobil in kolo itd.«(perenič 2017a: 11). Kot podaljški našega telesa so»[v]si mediji rekonstrukcija, model neke biološke zmožnosti, pospešene nad 2 V tem kontekstu spomnimo na zlasti v 18. in 19. stoletju priljubljene seanse klicanja duhov umrlih, tudi s pomočjo ouija-table. To je ploskev, na katero so napisane črke abecede in številke od 0 do 9, lahko pa še ključne besede, kot so 'da', 'ne', 'slovo' ipd. Na ploskev je pripeta oz. položena rinka (ponekod kozarec), ki se pri komunikaciji z duhovi premika od črke do črke (oz. številke ali že predlagane besede) ter tako sestavlja sporočilo. 10

11 človekovo zmožnostjo izvajanja: kolo je [podaljšek] stopala, knjiga očesa, obleka kože in električno omrežje živčevja«(mcluhan in Powers 1989: 87 v Beguš 2014: 184). Vprašanja medija se je na področju literarne vede lotila predvsem njena empirična literarnoznanstvena usmeritev. Kakor navaja Urška Perenič, je to po svoje razumljivo, saj jo zanima literatura kot sistem: poleg literarnih besedil ga tvorijo vloge proizvajanja, sprejemanja, obdelave in posredovanja, ki je povezano z mediji. Z mediji pa se tudi vedno spreminjajo načini produkcije, distribucije in recepcije (2017b: 1). Empirična literarna znanost je razen tega in»v perspektivi zgodovinskega razvoja medijev [...] opozorila tako na prenose literature, tradicionalno založene v tiskani izdaji, v mlajše (elektronske) medije (intermedialni pristopi) kakor na nastanek novih literarnoumetniških zvrsti in žanrov, ki so povezani prav z uporabo različnih medijskih tehnologij in praks (zvrstno-vrstni pristopi)«(prav tam). Na širši odziv je v empirični literarni znanosti naletela opredelitev medija, kakor jo je zasnoval Siegfried J. Schmidt (Kos 2004: 418). Medij razume kot»kompakten pojem, ki povezuje vsaj štiri ravni: 1) komunikacijske instrumente z vsemi materialnimi in semiotičnimi razsežnostmi (npr. govor, pisava, podobe); 2) medijske izdelke oz. rezultate uporabe komunikacijskih instrumentov (npr. besedila, filmi, televizijske oddaje); 3) medijske tehnologije (npr. tisk, filmska in televizijska tehnologija) in 4) organizacije in institucije, povezane s proizvajanjem, distribucijo ali recepcijo medijskih izdelkov (od založb in televizijskih hiš do izobraževalnih institucij). O medijih govorimo, ko se med elementi na vseh štirih ravneh vzpostavi vzajemna interakcija«(schmidt 1994 v Kos 2004: ). Umetnost, zlasti upodabljajoča (kakor je mdr. kiparstvo ali slikarstvo), medije razume predvsem kot gradivo, materialno podlago umetniških del (tako je npr. bron gradivo vlivanja ali platno podlaga novoveškemu slikarstvu). Hans Belting meni, da je izključno tovrstno pojmovanje medija neproduktivno.»[govoriti o materialu] ni dovolj. Medij označuje prav to, da kot oblika (posredovanje) podobe obsega oba vidika, ki ju pri umetniških delih in estetskih predmetih med seboj ločujemo. [To] seveda pomeni, da medija ne moremo ločiti od podobe, [zato Belting] medije razume kot nosilce ali kot gostitelje, ki jih potrebujejo podobe, da bi postale vidne, se pravi kot medije podob«(belting 2004: 15, 33 v Širca 2011: 57). Kakor strne Alen Širca, je»temeljno [Beltingovo] spoznanje, da sta medij in podoba nerazdružljiva, da medij sam [na način, kakor deluje] vzpostavlja podobo«(prav tam). Prav materialne in semiotične razsežnosti posameznega medija (1. raven) v našem primeru govor in glasba, besedna in glasbena umetnost, ki imajo za posledico medijske izdelke (2. raven) v našem 11

12 primeru kantavtorsko pesem in kratki animirani film, ki pa je rezultat prenosa iz enega medija v drugi medij, ter tehnike, načini delovanja medijev (3. raven), ki vselej zaznamujejo vsebinski in formalni vidik medijske ponudbe, so se izkazali za pomembne, ko preučujemo prenos Mlakarjeve pesmi v film Dušana Kastelica. 2.1 Medialnost Vidik medijskih tehnologij na umetniško delo dobro pokriva pojem medialnosti. Pri tem še zdaleč ne gre samo za posredniški vidik medijske tehnologije, ampak nas (tako tudi pri preučevanju izbranega intermedialnega razmerja) bolj zanima, kako tehnologija (v našem primeru filmska in animacijska tehnika)»sodeluje pri generiranju in konstrukcijah [umetniško posredovane] resničnosti«; kako vpliva na vsebinski in oblikovni (izrazno-estetski) vidik medijske ponudbe [kratkega animiranega filma] (Perenič 2017a: 4).»K premisleku o tem, kako različni mediji (od pisave prek tiska do novejših elektronskih medijev) vplivajo na naš način zaznavanja, spoznavanja, mišljenja, na vsebino in različne vidike oblikovanja medijskih ponudb [poudarila M. P.]«, je usmerjal že McLuhan, ponovno pa je»vprašanje o vplivu medijskotehnoloških inovacij na posredovane vsebine [poudarila M. P.]«v sredini 80. let 20. stoletja odprl Friedrich Kittler (Perenič 2016: 4). V knjigah Aufschreibesysteme (1985) in Grampohone Film Typewriter (1986) Kittler zato»ne govori o samo (golih) tehničnih medijih«, ampak medije razume kot»mrež[o] kulturnih tehnik«, ki imajo vpliv na načine produkcije, razširjanja in sprejemanja sporočil (Kittler v Strehovec 2015: 27 in Perenič 2017a: 12). Medialnost je mogoče opredeliti širše in ožje. Lahko»pomeni obča načela, ki veljajo za tri oz. štiri glavne vrste medijsko posredovane komunikacije«, ki so ustnost, pisnost in avdiovizualnost, pogojno teatralnost (Perenič 2017a: 3). Za obravnavo izbranega intermedialnega razmerja je zanimiva avdiovizualnost, ki pokriva»oblike govorjenega in zapisanega jezika[,] povezane z različnimi oblikami zvočnega (npr. glasba, šum) ter z gibljivo in statično sliko«(müller 2001 v Hickethier in Hickethier 2010: v Perenič 2017a: 8). Avdiovizualni mediji kot tehnični sistemi, ki posredujejo tako akustične kakor optične vtise, so vitalnega pomena tudi za literaturo, saj ji s tem, ko jo prenašajo v nove medije in zvrsti [npr. v kratki animirani film], širijo nabor komunikacijskih možnosti (Literatura 2009: 23). Kakor pravi Dejan Kos, so»[a]kustične, vizualne in avdiovizualne različice literarnih besedil 12

13 [...] vpete v multimedijska sistemska razmerja novih medijskih izdelkov in različno vplivajo na usodo svojih predlog«(kos 2017: 37).»Podobe [besedilnega] sveta, ki so poprej dobivale svoj izraz predvsem v polju jezika, so zdaj materializirane«(prav tam: 38). Kakor bomo lahko videli tudi ob primeru, (avdio)vizualizacija literature ne spremeni samo sprejemanja literature oz. medijske ponudbe, ampak terja tudi drugačno komunikacijsko strategijo. Proizvajalcu oz. avtorju avdiovizualni format in filmska semiotika namreč ponujata nove možnosti nagovarjanja literarne (pa tudi širše) publike. Medialnost lahko (ožje) pomeni»skupek lastnosti, ki so tipične za posamezni medij«(tako lahko govorimo o npr. medialnosti filma, radia, knjigotiska, govora). Lahko pa gre pri medialnosti predvsem za»izrazno-estetske potenciale«(pereničeva govori tudi o»artikulacijskih ali retoričnih«zmožnostih medija, ki so neobhodno pogojene z uporabljenimi tehnologijami v našem primeru animacijsko tehniko in tehnologijo kratkega animiranega filma). Še drugače, gre za način»izražanja«skozi medijski izdelek, umetniško delo, ki ga narekuje uporabljeni medij oz. medijska tehnologija, v katerem oz. s katero se nekaj posreduje in od česar je odvisna t. i. estetskost medijske ponudbe (pogovorna oddaja na radiu gotovo narekuje drugačno izražanje kakor televizija ipd.) (Perenič 2017a: 5 9). 3 Za naš kontekst je relevantna tudi opredelitev medialnosti z ozirom na kulturno-zgodovinski razvoj medijskih tehnologij,»tj. na ozadju spremenljivih znakovnih procesov, začenši z govorom do uveljavitve najmodernejših medijev«(perenič 2017a: 3). V luči zgodovinskega razvoja medijev,»ki gre od netehničnih, človeških do tehničnih medijev«(perenič 2017b: 2), se naša intermedialna obravnava umešča v okvir modernejših, avdiovizualnih medijev. Werner Faulstich ob upoštevanju razvoja medijskih tehnologij medije razdeli na primarne, sekundarne, terciarne in kvartarne medije in jih poveže z oblikami medialnosti. Primarni mediji tehnologije ne potrebujejo niti na strani produkcije niti recepcije. Sem spadajo tradicionalni človeški mediji, glavna oblika medialnosti pa je ustnost. Medtem ko sekundarni mediji tehnologijo potrebujejo le na strani produkcije (in razširjanja) sem sodi tisk, glavna oblika medialnosti je pisnost pa terciarni mediji razpoložljivost tehnologije zahtevajo na obeh straneh komunikacijske verige. To so elektronski (analogni) mediji; torej film, radio, 3 Pri medialnosti gre prav tako za»učinek medijsko posredovanih sporočil na načine našega zaznavanja, spoznavanja, mišljenja, spominjanja in ne nazadnje komuniciranja«(perenič 2017a: 6). 13

14 video itd. Kvartarni mediji so digitalni; računalnik, splet, e-pošta itd. (Faulstich 2004 v Perenič 2017a: 15 16) Kratki animirani film razvojno spada v tretjo vrsto medijev, med avdiovizualije. V konkretnem primeru ga uvrščamo k animaciji, tj. filmski dejavnosti, ki temelji na oživljanju narisanih likov in/ali negibnih predmetov; ta danes ravno tako kot ostala sodobna filmska proizvodnja večinoma poteka le še v okolju digitalnih medijev (Repše 2012a: 15). Ker se torej tudi animirani film spreminja v poteku zgodovine, zaznamovanim z razvojem medijskih tehnologij (Perenič 2017a: 16), bomo skušali še pokazati, kako se to odraža v njegovi»medialnosti«. 14

15 3 INTERMEDIALNOST Leksikon Literatura intermedialnost opredeljuje kot postopek oplajanja,»interakcij[e] med različnimi mediji oz. umetnostmi, [pri čemer] en medij oz. umetnost, npr. literatura, gledališče, likovna umetnost, film in glasba, opazuje, povzema, posnema ali preoblikuje tekste, elemente, strukture oziroma konvencije drugega medija«(2009: 143). Kot primeri intermedialnosti so navedeni vizualizacija pregovorov v Breughlovem slikarstvu, besedni opisi slik in kipov v Diderotovi esejistični prozi in klavirska suita Musorgskega Slike z razstave, ki tematizira deset slik Viktorja Hartmanna. Intermedialnost je v leksikonu ponazorjena še s strukturo fuge ali uporabo tehnike filmske montaže v romanu ter s tehniko kolaža iz časopisov v Kosovelovih pesmih (prav tam). Bistvo intermedialnosti je torej v novem načinu obstoja oz. izražanja nekega medijskega izdelka (umetniškega dela) njegove vsebine in/ali oblike v drugem mediju oz. medijskem izdelku; pri tem se odnos vselej vzpostavlja med mediji različnih semiotičnih sistemov. Intermedialnost je zato po eni strani»proces, ki udejanja sámo razliko med mediji«(širca 2011: 58), končni izdelek pa teži k čim bolj unikatnemu preseku vsebinskih, izrazno-estetskih oz. medijskotehnoloških (z)možnosti vseh 4 (Barbič 2013: 25). Srečanje najmanj dveh medijev, zato vselej pomeni spremenjen način produkcije, distribucije in recepcije novega medijskega izdelka (Siebert 2002: ). Tovrstno interakcijo med mediji besednih in nebesednih semiotičnih sistemov sicer navadno imenujemo kar ilustracija, uglasbitev, dramatizacija, film po romanu itd. (Literatura 2009: 145), vendar pa je z vidika intermedialnosti pozornost namesto izključno novemu izdelku [npr. samo filmu ali klavirski suiti] zdaj namenjena načinu sodelovanja med različnimi (izhodiščnimi) mediji v enem, tj. v ciljnem mediju (Rajewsky 2005: 51 54; Wolf 1999: 35 37). Mediji tako po eni strani resda stopajo v»pomensko izpolnjen odnos«, vendar v intermedialnem razmerju hkrati vselej ohranjajo svoj lastni status [kakor je npr. na način tehnike filma lahko ohranjena vsebina romana ali je v suiti uglasbeno»razpoloženje«likovnega motiva] (Maković 1988: 171 v Barbič 2013: 25). Povedano preprosteje, sodelujoči (pod)mediji v novem medijskem izdelku vselej ostajajo prepoznavni (delujejo) na ravni svoje vsebine in/ali oblike. Enega izmed izvorov razmišljanja o povezovanju različnih medijev v celoto predstavlja koncept celostne umetnine (nem. Gesamtkunstwerk), ki se je v diskurzu teorije umetnosti pojavil sredi 19. stoletja. Pojem je v Züriških spisih leta 1849 vpeljal nemški skladatelj in 4 Na to opozarja že predpona inter-, tj. kar je vmes, v sredini obeh (pod)medijev (Širca 2011: 58). 15

16 teoretik Richard Wagner. Celostno umetnino je razumel kot umetniško delo, ki znotraj sebe enakovredno»združuje več različnih umetnosti«in na ta način presega razpad umetnosti na posamezne vrste in zvrsti 5 (Literatura 2009: 45). Zametek pojma intermedialnost se je prvič pojavil dobro stoletje kasneje, ko je izraz intermedia v istoimenskem članku (1966) uporabil teoretik in umetnik Fluxus šole 6 Dick Higgins. Skovanka mu je služila za opis umetniškega prepleta besedil, prvin likovne oz. vizualne umetnosti ter pop kulture; 7 konkretno je z njo skušal pokriti (eksperimentalna) umetniška dela, ki so več uveljavljenih medijev ali materialov umetnosti spajala z zanje povsem nekonvencionalnimi (umetniškimi) praksami. Še zlasti so ga zanimali pop art ali ready-made izdelki. Ob tem je poudarjal, da morajo biti uporabljeni materiali v intermediju vselej konceptualno združeni; tj. na način, ki ga omogočajo specifični izrazno-estetski vidiki konkretnega materiala, integrirani v novo umetniško delo, ne pa samo postavljeni drug ob drugega. Šele tedaj lahko prispevajo k strukturi ter pomenu nove umetnine, domišljeno spojeni pa Higginsu zato predstavljajo tudi večino najboljše umetniške produkcije. (Higgins 1966: 18 v Rajewsky 2005: 51 52) Ob primerjavi dveh sodobnikov upodabljajoče umetnosti 20. stoletja, Marcela Duchampa in Pabla Picassa, je Higgins tako ugotavljal, da je»del razloga, zaradi katerega Duchampovi predmeti očarajo, medtem ko Picassov glas zbledi, ta, da so Duchampova dela resnično medmediji, med kiparstvom in še nečim, 8 medtem ko je Picassa zlahka klasificirati kot poslikan okras«(higgins 2001: 49). Intermedialnost kot termin je nekoliko kasneje, leta 1983, in po analogiji z intertekstualnostjo 9»skoval«Aage A. Hansen-Löwe. Z izrazom je skušal pokriti razmerje med literaturo in likovno umetnostjo; konkretno je raziskoval zlasti prenos literarnih motivov v slike (t. i. literarno slikarstvo), deloma pa tudi glasbo v ruski moderni (Wolf 2008: 252). Vtis, da je intermedialnost zato pojav šele s preloma 19. v 20. stoletje, je zavajajoč; se je 5 Res pa se je Wagner v tem kontekstu skliceval predvsem na opero. Sočasnim opernim izvedbam je namreč očital, da v njih prevladuje le ena od prvin, tj. glasba, in menil,»da je treba ponovno združiti ples, glasbo in pesništvo, kakor je bilo to v stari grški tragediji, in ki jim bodo pomagale arhitektura, kiparstvo in slikarstvo. [Šele] tako bo nastala t. i. resnična drama, človek Bog, celostna umetnina pa religija prihodnosti«. (Literatura 2009: 45) 6 Mednarodno avantgardno umetniško gibanje dvajsetega stoletja, znano po eksperimentalnih postavitvah in spajanju različnih medijev oz. umetnosti. 7 Izraz je, razmišljujoč o alegoriji, sicer prvič zapisal Samuel Taylor Coleridge, od katerega pa ga je Higgins prevzel in vsebinsko preoblikoval (Friedman 2005: 51). 8 Poznani sta zlasti dve Duchampovi konstelaciji. Prva je iz dveh steklenih plošč izdelana in z zapiski ter skicami opremljena umetniška postavitev Veliko steklo ali Nevesta, ki jo njeni samski moški slečejo, celo ( ). Še bolj pa je znan njegov prvi ready-made objekt, in sicer umetniško razstavljeni pisoar, t. i. Fontana (1917). 9 Intertekstualnost (tudi medbesedilnost) je»[s]plošna in nujna lastnost besedilnosti; vsako besedilo svoje strukture in pomene vzpostavlja v razmerjih s sočasnimi ali prejšnjimi besedilo, diskurzi oz. kodi. Iz njih je izpeljano ali pa jih omenja, razlaga, predstavlja, posnema, predpostavlja, se nanje sklicuje.«(literatura 2009: 226) Medtem ko intertekstualnost raziskuje razmerja med teksti oziroma besedili,»se intermedialnost osredotoča na zlitje in transformacijo elementov razlikujočega medija«in predstavlja interakcijo različnih semiotičnih sistemov (Heinrichs in Spielmann 2002 v Širca 2011: 58 59). 16

17 pa termin v sodobnem pomenu (in hkrati tudi neodvisno od posameznih umetnosti, umetniških praks) res razmahnil šele v 90. letih 20. stoletja (Rajewsky 2005: 43). Intermedialnost kot postopek je pravzaprav stara kot umetnost sama (Širca 2011: 59 61). Mediji, ki so si v zgodovini sledili oz. soobstajali, so se med sabo namreč vseskozi posnemali (prve knjige so npr. sledile sestavi rokopisnih zvitkov), si konkurirali (npr. kodeks in knjiga, danes internet in tiskani mediji), si tudi nenehno izposojali vsebine ali oblike (npr. filmske priredbe klasičnih romanov ali filmska tehnika montaže v modernem pripovedništvu) oz. se tako ali drugače nenehno združevali ter prepletali (Literatura 2009: 227). Irina O. Rajewsky zato opozarja, da je pri preučevanju intermedialnih izdelkov vselej potrebno upoštevati tudi diahrono perspektivo, tj. poznati kulturno-zgodovinski razvoj sodelujočih medijskih tehnologij, ki se v nadaljevanju bomo to še videli na primeru (animiranega) filma v mediju ravno tako odraža in prispeva k izrazu, estetiki novega umetniškega dela (2005: 46 47). Izraz intermedialnost se je torej oblikoval v odnosu z literarno umetnostjo in se večinoma še vedno največ uporablja v zvezi z literaturo, čeprav kot proces hkrati vseskozi prerašča njene meje (Wolf 2008: 252). Intermedialni izdelki so že»po svoji naravi«predmet preučevanja več disciplin; poleg literarnih vsaj še medijskih ter filmskih študij, umetnostne zgodovine, muzikologije, sociologije, komunikologije in seveda tudi raziskav s področja (medijske) tehnologije. Irina O. Rajewsky ugotavlja, da je vsako izmed področij sicer že predstavilo konkretne možnosti raziskovanja intermedialnosti, vendar so med sabo še zlasti zaradi variabilnega, ne docela izčiščenega koncepta medija [Širca 2011: 56] nepoenotene (prim. medij v ožjem ter v širšem smislu) in posledično neaplikabilne (2005: 44 45). S popolnoma istim konceptualnim aparatom tako že med posameznimi umetnostmi (različnih semiotičnih sistemov) večinoma ni mogoče preučevati sicer sorodnih pojavov intermedialnosti; če se npr. prenos literarnega motiva v likovno umetnost vrši v»v jezik[u] podob«(germ 2011: 9), taisti motiv v glasbeni umetnosti nov»izraz«dobiva skoraj izključno na ravni tona oz. slišnega (Wolf 1999: 51 67). Z razmerjem med literaturo (besedilno predlogo) in filmom (filmsko adaptacijo), ki nas bo v nadaljevanju in ob opazovanju prenosa uglasbenega besedila v animirani film tudi najbolj zaposlovalo, se je pri nas v navezavi na filmsko teorijo še največ ukvarjala literarna veda. Spregledati ni mogoče pionirskih del Slovensko klasično slovstvo v filmu (1979) in Slovensko slovstvo v filmu (1983) Stanka Šimenca, prav tako tudi ne dveh sodobnejših študij, monografij 17

18 Sence besede (2009) Barbare Zorman in Ko beseda podobo najde (2013) Matevža Rudolfa. Obe monografiji poleg analiz filmskih adaptacij slovenske literature prinašata izčrpen teoretični pregled preučevanja filmskih adaptacij nasploh. Med slovenističnimi literarnozgodovinskimi obravnavami intermedialnih razmerij med literaturo oz. poezijo in glasbo pa omenimo objave Irene Novak Popov. V članku Pesnik in glasbenik: skica sodobnih stičišč je analizirala aktualne,»nove oblike interakcije poezije in glasbe, ki se v zadnjem času uveljavljajo kot intermedialni dogodki«; ugotavlja, da ima»[s]obivanje poezije in glasbe [...] na Slovenskem dolgo in dobro raziskano tradicijo, ki se je začela v obdobju razsvetljenstva, se nadaljevala v romantiki in moderni ter dosegla vrhunec v 20. stoletju«(2014: 3).»[R]aziskavo razmerja med slovensko poezijo in glasbo«je Novak Popova predstavila že v članku Glasbeni odmevi slovenske poezije, objavljenem v 44. zborniku predavanj SSJLK (2008). Seminar je bil posvečenem prav razmerju med jezikom, literaturo in mediji nasploh. Podobno je razmerje med več umetnostmi in različne medije v odnosu do literature leta 2011 v prvi številki tematizirala revija Ars & Humanitas; nedavno se je posvetila še izključno ekfrazi (2017), tj. raziskovanju odmevov besedne umetnosti v upodabljajočih umetnostih, in obratno. Prav zato, ker se zdi, da je še zlasti sodobne trende v umetnosti oz. stapljanju umetniških praks zaznamoval ravno»trk med literaturo in glasbo«, je Primerjalna književnost»njunim stičiščem in presečiščem«leta 2015 posvetila tematski blok Literatura in glasba. Ravno tako aktualnemu vprašanju prenosa (literarnega) besedila v»gibljive slike«filma, videa in interneta je Primerjalna književnost prostor odmerila le leto poprej. Dobrih deset let starejši, a nič manj aktualen muzikološki in literarnozgodovinski dosežek, je še tematski blok Ut»musica viva poesis«v reviji Literatura (2004). Za konec omenimo, da se spoj področij mimo ostalih posameznih, tako muzikoloških kakor literarnovednih prispevkov vsakoletno (tudi teoretično) osvetli na Slovenskih glasbenih dnevih. Izčrpna sta še zlasti 4. in 15. zbornik, Glasba in poezija (1990) in Glasba, poezija ton, beseda (2000). Za področje filmske umetnosti omenimo revijo Ekran, ki že od leta 1962 dalje kontinuirano prinaša tako sodobno teoretsko diskusijo kakor kritiško vrednotenje aktualne (tudi adaptirane slovenske) filmske produkcije. 3.1 Tipologija Werner Wolf opozarja, da je pri raziskovanju slehernih intermedialnih razmerij treba ločevati med dvema tipoma intermedialnosti, in sicer v ožjem in v širšem smislu, hkrati pa določiti mejo med sorodnima pojavoma, intramedialnostjo in transmedialnostjo (2008: 253). 18

19 Intermedialnost v ožjem smislu obsega vsakršno prisotnost, soobstoj najmanj dveh medijev različnih semiotičnih sistemov znotraj enega umetniškega dela. Za t. i. (pod)medije je značilno, da učinkujejo hkrati in s specifičnim načinom izražanja prispevajo k vsebini in obliki končnega dela. Taka je npr. opera, ki prepleta govor, glasbo, odrsko uprizoritev idr. Intermedialnost v širšem smislu, kakor jo večinoma razumemo tudi v literarni vedi, pa vključuje še prenos iz enega medija v drugega; sem npr. spadata primera upodobitve literarnega motiva na sliki ali po romanu posneti film. Pri tem izvorni medij sicer ostane prepoznaven (na vsebinski ravni je v obeh primerih to literarna predloga), vendar je v ciljnem mediju uporabljen ali interpretiran skladno z načinom predstavljanja, ki je značilen za ta medij (v filmu npr. s pomočjo tehnike montaže, približanja). Kadar do prenosa pride znotraj istega semiotičnega sistema (npr. znotraj besedne umetnosti), Wolf govori o intramedialnosti (recimo transpozicija romana v dramo). V primeru, da lahko enake vsebinske in formalne poteze neodvisno od konkretnega medijskega izdelka prepoznamo v medijih različnih semiotičnih sistemov, umetnosti (npr. v romanu, simfoniji, na freski ali kipu), pa govorimo o transmedialnosti. Ilustrativen primer zanjo bi bilo pojavljanje motivov in tem, ki so v konkretnem zgodovinskem času ne le presegle eno nacionalno umetnost, pač pa eno samo umetnost in jih torej najdemo v več umetnostih. T. i. razkol med ideali in stvarnostjo ni značilen le za vsebinsko-idejno plat literature, ampak ga prepoznamo vsaj še v glasbeni in upodabljajoči umetnosti. Na formalni ravni Wolf kot primer transmedialnosti poda tudi primer uporabe narativnih postopkov, ki jih ravno tako ni mogoče zamejiti le na besedno umetnost, ampak jih mdr. spet lahko najdemo v upodabljajočih umetnostih. (Wolf 2008: ) Pripovedovanje zgodb skozi sekvenčno postavitev slikanih prizorov kar je hkrati tudi predhodnik stripa, kakor ga poznamo danes je pravzaprav poznal že jamski človek (McCloud 2011: 11). Eno izmed širše uporabnih tipologij intermedialnosti je predlagala že večkrat omenjena Irina O. Rajewsky. Intermedialnost podobno kot Wolf razume kot način obstoja slehernega umetniškega dela, tipologijo pa je prav zato skušala zasnovati za potrebe enotnega preučevanja intermedialnih stikov med več vrstami umetnosti. Navaja tri glavne vrste intermedialnih razmerij in ugotavlja, da te v končnem izdelku ravno tako kot sodelujoči (pod)mediji navadno ne delujejo izolirano oz. se jih znotraj enega umetniškega dela prepleta več. Prva vrsta takega razmerja je intermedialna transpozicija. Poteka kot prenos enega medija v drug medij Wolf govori o izhodiščnem in ciljnem mediju (1999: 35), v katerem 19

20 prihaja do poskusa preoblikovanja in posredovanja»bistva«umetniškega sporočila izhodiščnega medija v ciljnem. Na eni strani je torej izhodiščni medij, ki je»vir navdiha«tarčnemu oz. ciljnemu; najpogosteje mu sicer predstavlja vsebinski»vir navdiha«, lahko pa je»navdih«tudi izrazni (ko npr. tudi filmska adaptacija ohrani prvoosebnega pripovedovalca). Druga vrsta je intermedialnost v ožjem smislu, kjer gre za kombiniranje več medijev; ta t. i. plurimedialnost predvideva združevanje najmanj dveh različnih medijev, dveh sočasnih oblik izražanja znotraj enega umetniškega dela. Poleg že omenjene opere sta takšna še npr. gledališče in strip. V nasprotju z intermedialno transpozicijo torej tu vsi sopostavljeni mediji skupaj vsak na način, kakor deluje posredujejo umetniško oblikovano resničnost. Plurimedialnost lahko zato privede tudi do nastanka povsem novega medija ali oblike umetnosti (spomnimo na performans). Zadnjo, tretjo možnost Rajewska imenuje intermedialna referenca. Kaže se kot posnemanje načina delovanja enega medija v drugem (npr. uporaba filmske tehnike montaže v literarnem besedilu ali uporaba slikarskih tehnik znotraj filma); pomeni torej strategijo posnemanja oziroma prevzemanja postopkov, značilnih za nek drug medij. (Rajewsky 2005: 51 53) Rajewska tipologijo, ki jo ponudi, razume bolj kot okvir za preučevanje; pri raziskovanju intermedialnih razmerij se je vedno treba osredotočiti na izrazno-vsebinske, estetske zmožnosti pa tudi na kulturno-zgodovinski vidik konkretnih, tj. v medijskem izdelku dejansko uporabljenih medijev (2005: 53 54). Nas bo v kratkem animiranem filmu Čikorja anʼ kafe Dušana Kastelica zanimala interakcija dveh medijev, to sta kantavtorska pesem in animirani film. Rajewska še ugotavlja, da je s pomočjo predlagane tipologije mogoče dobro osvetliti filmsko umetnost, zlasti pa filmsko adaptacijo (prav tam), tj. preoblikovanje literarnega dela v film(-ski scenarij) (Kavčič in Vrdlovec 1999: 9). Glede na to, da sta tako Dušan Kastelic kot Slovenska filmska agencija Iztoka Mlakarja in njegovo pesem Čikorja anʼ kafe razumela kot»literarn[o] predlog[o]«za istoimensko animacijo (Kastelic v Košir 2017; spletna baza slovenskega filma), bo filmska adaptacija v konkretnem primeru prenos, preoblikovanje kantavtorske pesmi (uglasbenega besedila) v kratki animirani film kot primer intermedialnosti zanimala tudi nas. 20

21 4 O AVTORJIH 4.1 Iztok Mlakar (1961), je slovenski kantavtor 10 in gledališki igralec, stalno zaposlen v Slovenskem narodnem gledališču Nova Gorica. V pesmih, pétih v kraškem, notranjskem in idrijsko-cerkljanskem narečju (Prezelj 2014: 8), Mlakar najpogosteje pripoveduje o življenju malega človeka, tako o njegovih radostih (ljubezen, vino, hrana ipd.) kakor tegobah (minevanje, boj za pravičnost, obstanek). Njegova glasba»je narejena v folk tradiciji z značilnostmi ljudske glasbe«; navadno ob spremljavi kitare, kontrabasa in harmonike pa Mlakar pesmi prej recitira kakor pôje. Lara Pižent ugotavlja, da so»pri celotnem Mlakarjevem ustvarjanju najbolj pomembna prav sama besedila, [m]elodija je samo spremljava oz. podkrepitev le-teh«(2006: 14). Med balade kakor večidel Mlakarjevih pesmi razume tudi literarna teorija prepoznane kot»poezija, ki je po svojem značaju najbližje zgodbi«(svetina 2003: 5) in jih je hkrati mogoče povezati z glasbeno zvrstjo folka»prvotno je bila balada namreč ljudska pripovedna pesem z dramatično vsebino, ki je največkrat obravnavala konflikt v medčloveških odnosih«(pižent 2006: 15) Pižentova (upoštevaje Svetinovo delitev) 11 uvršča Mlakarjeve pesmi z ljubezensko tematiko in tudi osebnoizpovedne pesmi. Ob tem poudarja, da njegove»balade ne vsebujejo fantastičnih elementov, zagotovo pa je motiv neuresničene ljubezni pri njem dokaj pogost«. Takim baladam, ki so se od 14. in 15. stoletja dalje mdr. razvijale tudi kot šanson ki pa je razen kot»popevka z zahtevnejšim besedilom«že razumljen kot»uglasbena poezija«(krajnc 2013) pa povsem ustrezajo»predvsem tiste Mlakarjeve pesmi, ki zadevajo delavsko in politično tematiko«(pižent 2006: 15 16). Delno uvrstitev Mlakarja v že»umetniško tehtnejši šanson«[kmecl 1999: 258] dodatno potrjujejo še nekatera vabila na njegov Večer in predmetne oznake zgoščenk na Cobissu, ki prav tako uporabljajo omenjeno oznako. Ne nazadnje pa tudi (redki) Mlakarjevi koncerti, vselej organizirani za manjše število poslušalcev (od 30 do največ 80 oseb), izvedbeno še najprej spominjajo na kabaretno gledališko predstavo, iz izraza katere je šanson ravno tako izšel. Medtem ko Mlakar»nastopa s harmonikarjem, pripoveduje štorije, poka vice in prepeva svoje komade«(štamcar 2003: 10 Skladatelj oziroma glasbeni aranžer in pevec lastnega besedila. 11 Peter Svetina v svoji antologiji balad in romanc Nasmeh pod Solzami slovenske balade in romance od Deva do Mlakarja (2003) deli umetno balado na naslednje tipe: romantična, socialna, družbenokritična, zgodovinska balada, ki se naprej deli na balado, ki je vezana na drugo svetovno vojno, balada s tematiko sodobnega kmečkega življenja, realistična, moderna oz. sodobna balada, v lirsko smer pa je nagnjena impresionistična balada. 21

22 58), se v avditoriju»pije primorsko vino in jé kraški pršut«(pižent 2006: 14). Prav za dosežke, ki jih je dosegel kot kantavtor in humorist, je Mlakar leta 1993 prejel Ježkovo nagrado. Poleg štirih (kant)avtorskih zgoščenk Štorije in baldorije (1992), Balade in štroncade (1994), Rimarije iz oštarije (2001), Romance brez krjance (2008) se je Mlakar preizkusil tudi v ustvarjanju filmske glasbe. Napisal jo je za kratki dokumentarni film Abesinija (1999) in za celovečerec Veter se požvižga (2008), po njegovi pesmi Čikorja an kafe (Rimarije iz oštarije) pa je, kot rečeno, Dušan Kastelic posnel istoimenski kratki animirani film. 4.2 Dušan Kastelic (1964), živi in dela v Zagorju kot svobodni grafični oblikovalec, ilustrator, programer računalniških iger, avtor stripov in filmski animator. Najprej se je ukvarjal s klasično ilustracijo in stripom, njegov ustvarjalski prehod na animirani film pa je bil zato, kot pravi sam,»logičen razvoj na poti iskanja medija, v katerem se najbolje počuti«(v Standeker 2008). Že Perkmandeljc (2002), animirani glasbeni videospot za skupino Orlek in prvi večji Kasteličev animirani projekt, je postal»internetni hit«; dobro so ga sprejeli tudi na mednarodnih filmskih festivalih, predvajale so ga številne tuje televizijske postaje. Po nadaljnjih dveh kratkih animiranih filmih, Prepovedano mlajšim od 15 let (2003) in Animatorjevi animirani avtobiografiji (2004), je Kastelic leta 2005 ustanovil Bugbrain, Inštitut za animacijo, kjer poleg večinoma avtorskih kratkih animiranih filmov s sodelavci ustvarja še (izobraževalne) računalniške igre. Mednarodni uspeh in prepoznavnost je Kastelic dosegel leta 2008, in sicer prav s Čikorjo anʼ kafe. Po Zidu vzdihljajev (2009) je prevzel vlogo izvršnega producenta še pri dveh krajših animiranih filmih, Ignacu (2010) in Egonu Klobuku (2012), v trenutku pisanja magistrskega dela pa je v nastajanju Kasteličev najnovejši avtorski projekt, kratki animirani film Rastlinjak. (Krajnc in Saksida 2016: 23 24; Šturm 2016: 32 33) Kastelic je za delo na področju animacije prejel številne nagrade. Po uspešnem Perkmandeljcu je že za Animatorjevo avtobiografijo na Festivalu slovenskega animiranega filma leta 2004 prejel nagradi za najboljši scenarij in vizualno podobo. Samo Čikorja an' kafe, 22

23 ki je bila v angleškem prevodu Braneta Gradišnika 12 predvajana na več kot 200 festivalih, pa je poleg»domače«vesne za najboljši animirani film skupaj prejela kar 20 nagrad. Decembra 2010 jo je angleška revija 3D World zato umestila med»top deset, ki jih je vsekakor treba videti«(malovrh 2011). V filmu so namreč»[e]stetsko dovršeno oblikovani liki animirani brez napak. Dramaturška in režijska rešitev vizualizacije glasbene upodobitve je naravnost odlična«(krajnc in Saksida 2016: 24). 12»Prvo verzijo [prevoda] je naredil Branko Gradišnik, a je ni bilo mogoče lepo peti. Nato sem angažiral še nekaj prevajalcev, Angležev, 'native speakerjev', a tudi ni šlo. Ko je Gradišnik izvedel, da sem pomoč iskal drugod, se je razhudil, potem pa zagrizel v delo in naredil res dober prevod. Ruralna angleščina ni prišla v poštev. Če bi 'zatežili' z narečji ali slengi, večina gledalcev, na primer na Japonskem, ne bi razumela. Zato je besedilo v preprosti angleščini. Mlakar je pesem odpel z italijanskim naglasom, kar da prevodu dodaten čar,«je povedal Dušan Kastelic (v Malovrh 2011). 23

24 5 LITERATURA Literatura (tudi književnost, slovstvo, leposlovje), od 18. stoletja dalje mednarodna oznaka za besedno umetnost, v ožjem smislu razlikuje med»čist[imi] umetnišk[imi] del[i] lirike, epike in dramatike«. Leksikon Literatura navaja, da je»[d]elitev literature po vrstah [ ] še zmeraj važna, vendar je zaradi novih (npr. radijska igra), mešanih in obrobnih zvrsti (npr. esej) vse manj pregledna«(2009: ). Podobno lahko beremo v Literarni teoriji. Janko Kos meni, da tako»kot arhaične poezije ne moremo uvrstiti v literarno umetnost v tistem pomenu, ki ga označuje današnji izraz, 13 lahko tudi za prihodnost predvidevamo nastanek oblik, ki bodo le še v rahli zvezi z literaturo«. Ob pojavu konkretne poezije 14 si je namreč zastavil vprašanje, ali ne gre že za prehod iz literature v druge vrste umetnosti oz. v nove,»mešane«umetnostne vrste. Čeprav je vprašanje pustil (deloma) odprto, pa je poudaril, da mora»splošno bistvo umetnosti«vselej in ne glede na umestitev ostati nedotaknjeno (2001: 46). Ob prehodu se namreč spremeni le način, kako se»bistvo«ene umetniške oblike [določene z načinom medijevega delovanja (tehnike), npr. knjige, radia, filma, slike] realizira v spoju z novo [medijsko obliko, estetiko]. 5.1 Literatura (poezija) in glasba Literatura in glasba sta dve vrsti umetnosti; čeprav se načeloma razlikujeta tako v mediju, ki ga uporabljata (jezik, zvok), kakor v načinih njegove obdelave, posredovanja ter sprejemanja (medtem ko literaturo navadno beremo, glasbo poslušamo), med obema obstajajo vzporednice. Na podobnost formalnega ustroja oz. na stik med glasbo in (literarno) retoriko najprej kažejo»glasbenoanalitične oznake, [kot so] npr. stavek, perioda ali cezura«. Hkrati»[z]vok ni le osnovna gradbena prvina glasbe, ampak je tudi pomemben del literarnega 'znaka' (označevalec kot akustična podoba po F. de Saussureu). [V] pomensko ravnino se glasbeni del literature [tj. materialnost zvoka] 'zažre' prek intonacije«(pompe, Dović in Jež 2015: 1), pa tudi ritma, zvočne kombinacije fonemov itd. To spet kaže, da»igra z zvoki«ne 13 Sprva je besedno umetnost pokrival starogrški izraz poiēsis. Pomenil je proces proizvajanja, izdelovanja ali ustvarjanja in označeval katerokoli vrsto»proizvodnje«; torej ne le v tem smislu besedno (literarno), pač pa tudi gospodarske dejavnosti, kot sta npr. gradbeništvo ali ladjedelništvo. Za besedno umetnost so Grki uporabljali še izraz mousikē, ki pa ga»ponavadi razumemo v povezavi z atiško tragedijo in razlagamo kot spoj literarnega teksta, glasbe, plesa in vizualnih umetnosti (scenografije)«(pompe 2015: 12). Koncept mousikē je na prehodu iz 5. v 4. stoletje pr. Kr. začel označevati izključno glasbeno, tj. (vokalno-)instrumentalno umetnost, poiēsis pa je sočasno obveljal za pesniško, verzificirano umetnost, čeprav v antični dramatiki še vedno spojeno z glasbo, petjem in plesom. (Kos 2001: 19 20) 14»Skupna oznaka za različne smeri moderne poezije, npr. vizualno poezijo, tipografsko poezijo, težeče k sintezi, ki naj poveže govor literarnega teksta z zvočnostjo in likovnostjo; njen je predhodnik je likovna pesem antike in baroka«(literatura 2009: 181). 24

25 določa izključno glasbene umetnosti, pač pa tudi literarno; muzikalizacija (instrumentalizacija/glasovna orkestracija) ima za zapisano in govorjeno besedo označevalno vrednost, glasbeni/zvočni pol ji utrjuje in/ali širi pomene 15 (Kristeva 1974: 65 v Pompe 2015: 11). Se pa glasba in literatura istočasno najopazneje razhajata prav na semantični ravnini. Medtem ko je ta»za literaturo najpogosteje odločilna, je v glasbi najtežje ulovljiva in verbalno opisljiva [ ] (glasbi je težko pripisati primarne, neizmenljive pomene); 16 in obratno, literatura niti v svojih najradikalnejših eksperimentih ni zvedljiva zgolj na glasovno raven«(pompe, Dović in Jež 2015: 1). Kljub temu, da zvočne elemente oz. komplekse načeloma prepoznavamo kot nepojmovne (ne označujejo objektnega sveta in v tem smislu torej nimajo označevalne funkcije), pa lahko pomene pridobijo prav v procesu t. i. sekundarne semantizacije; v tem primeru torej ob»trku«z literaturo oz. jezikom (Pompe 2015: 20). Med literaturo in glasbo najdemo tri tipe povezav, in sicer»(1) navzkrižne vplive (kako je literarno delo navdihnilo nastanek glasbenega dela ali tudi obratno), (2) materialne povezave (poudarjena muzikalizacija literature, besedilo kot zvočni material skladbe) in (3) vsebinske povezave (umetnik uporablja snov ali temo iz druge umetnosti tipičen primer takega povezovanja predstavljajo literarne vsebine ali teksti, prevzeti v opere, simfonične pesnitve, samopospeve ali druga vokalna oz. vokalno-instrumentalna dela)«(pompe 2015: 10). Ko Kasteličevo Čikorjo an' kafe namesto kot izdelek povezovanja med literaturo in glasbo mislimo kot primer intermedialnosti med uglasbenim besedilom in filmom predstavljena razmerja pa zato skušamo povezati z občo tipologijo intermedialnosti, ki jo je osnovala Irina O. Rajewsky, ugotovimo, da se Mlakarjeva izvedba tako na vsebinski ravni (tip 3; intermedialna transpozicija) kakor v zvočnem smislu ohranja (tip 2; plurimedialnost) v mediju kratkega animiranega filma (tip 1; intermedialna transpozicija tudi na izrazni ravni). Povezave natančneje predstavljamo v analizi (osmo poglavje), kjer še pokažemo, zakaj animirana Čikorja zato spominja tudi na glasbeni film oziroma glasbeni videospot. 15 Mdr. spomnimo na onomatopoetični ritem,»v lit[eraturi] kajpada z namenom doseči poseben vtis, zbuditi pri bralcu/poslušalcu živejšo predstavo«(kmecl 1996: 49).»Tako je Prešeren za svojo balado Povodni mož, v kateri pripoveduje o nedeljskem plesu pod 'lipo zeleno', izbral tridelno (tričlensko) zvezo enega naglašenega ter dveh nenaglašenih zlogov, kar ustvarja slušni vtis tričetrtinskega poskočnega plesnega ritma«(prav tam: 64). 16»Glasbeni pomeni izhajajo iz struktur, in sicer iz njihove sorodnosti s strukturami drugih človeških in naravnih fenomenov«, kot so npr. stavek, perioda ali šum. Glasba zato»ne funkcionira simbolno, kot je to značilno za jezikovni znak, definiran po F. de Saussureu, temveč kot posebna vrsta alegorije«; šele v procesu semioze struktur ji je mogoče pripisati pomene, ki prejemnika»asociira[jo] na nekaj izvenglasbenega ali povsem 'življenjskega'«. (Monelle 1992: 15 in 2000: 198 v Pompe 2015: 20) 25