UNIVERZA NA PRIMORSKEM PEDAGOŠKA FAKULTETA

Transcription

1 UNIVERZA NA PRIMORSKEM PEDAGOŠKA FAKULTETA DIPLOMSKO DELO ANA NADOH KOPER 2016

2 UNIVERZA NA PRIMORSKEM PEDAGOŠKA FAKULTETA KOPER Univerzitetni študijski program Razredni pouk Diplomsko delo RELEVANTNA LIKOVNA DELA ZNOTRAJ LIKOVNE UMETNOSTI V PRVI TRIADI OSNOVNOŠOLSKEGA KURIKULUMA Ana Nadoh Koper 2016 Mentor: doc. mag. Tilen Žbona

3 ZAHVALA Iskrena hvala mentorju doc. mag. Tilnu Žboni za izjemno pomoč in razumevanje v času pisanja diplomskega dela. Hvala tudi Nini Krmac za nesebično pripravljenost pomagati in neskončen vir informacij. Posebej pa hvala moji družini za vso podporo in vse spodbudne besede v času pisanja diplomskega dela. Ana Nadoh

4 IZJAVA O AVTORSTVU Podpisana Ana Nadoh, študentka univerzitetnega študijskega programa Razredni pouk izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Relevantna likovna dela znotraj likovne umetnosti v prvi triadi osnovnošolskega kurikuluma - rezultat lastnega raziskovalnega dela, - so rezultati korektno navedeni in - nisem kršila pravic intelektualne lastnine drugih. Podpis: V Kopru, dne

5 IZVLEČEK Ljudje svet dojemamo skozi različne tipe čutil in vsak od nas ga zaznava drugače. Občutke in razvoj sposobnosti opazovanja lahko urimo skozi vizualizacijo. Skozi razvoj umetnosti v zgodovini se v vsakem obdobju pojavljajo umetniki, ki so naredili relevantnejša likovna dela, ki jih dandanes poznamo kot pomemben del svetovne umetnosti. Prav ta dela, ki jih lahko vizualno obdelamo in jih analiziramo skozi prvine likovne teorije, lahko učiteljem bistveno pripomorejo pri vzbujanju občutkov in zaznav otrok, in skozi ta dela lahko učitelj učenca nauči kakovostno opazovati in prepoznavati ne samo občutke ampak tudi različne likovne elemente. V svojem diplomskem delu sem se v prvi vrsti osredotočila na zgodovino umetnosti. Skozi slikovno gradivo bom interpretirala nekatera relevantna umetniška likovna dela. V osrednjem delu sem opisala, kaj sploh je likovna teorija in v zadnjem delu na konkretnih primerih pokazala, kako si učitelji v prvi triadi osnovnošolskega kurikuluma lahko s slikovnim gradivom pomagajo pri popestritvi ur likovne umetnosti in tako dodajo k širini učenčevega dojemanja iz vidika likovne teorije. Ključne besede: načrtovanje učnega procesa, vizualizacija, relevantna umetniška dela, šolski kurikulum likovne umetnosti, likovna teorija.

6 ABSTRACT Relevant works of art within art in the first triad of elementary school curriculum People perceive the world through different senses, each one of us percepting it differently. Feelings and development of the ability to percieve can be trained by means of visualisation. The sense of sight is therefore the most capable one in gathering information about the world and space. Throughout art history ther had been artists present in each historic period, who created the relevant artworks still acknowledged today as an important part of art history. These works, which may be visually enhanced and analysed using principles of art theory, could be of vital importance for teachers to awaken the sensations and perception of children. Also, these works may serve the teacher to lead the students to relevantly observe and discern not only feelings, but different art elements present as well. The following thesis focuses primarily on art history. By using visual examples I will interpret some relevant artworks. The central part of the thesis describes what art theory is and, finally, presents concrete examples of how teachers of the first three years of primary education could use visual examples to make art lessons more appealing while symultaneously widening pupils' perception from the point of art theory. Keywords: curriculum planning, visualisation, relevant artworks, visual arts school curriculum, art theory.

7 KAZALO VSEBINE 1 UVOD PROBLEM, NAMEN IN CILJI Problem raziskovanja Namen Cilji RAZISKOVALNA VPRAŠANJA SLIKOVNO GRADIVO SKOZI ZGODOVINSKI OPUS UMETNIŠKE DEJAVNOSTI Kaj je umetnost Umetnina in umetnik Zgodovinski pregled Prazgodovinska umetnost Umetnost visokih kultur na Bližnjem in Srednjem vzhodu Egipčanska umetnost Umetnost egejskih kultur Grška umetnost Etruščanska in rimska umetnost Starokrščanska umetnost Karolinška in otonska umetnost Romanika Gotika Renesansa Barok in rokoko Umetnost v 19. stoletju Umetnost od 1870 do konca 20. stoletja Umetnost po 1. svetovni vojni Izbrana umetniška likovna dela in njihova interpretacija LIKOVNA TEORIJA Od vizualnega k likovnemu Postavitev problema Svobodna izbira likovnih prvin v umetniškem delu Povezanost umetnika in gledalca Likovni čuti in pomembnost čuta vida Vidni aparat, mišljenje in zakaj likovno ni nikoli zgolj vizualno Likovne prvine in likovne spremenljivke...25

8 5.2.1 Temeljne likovne prvine in likovna izrazila Orisne likovne prvine Likovna prvina svetlo-temno Likovna prvina barva Barvni kontrasti Likovna prvina točka Likovna prvina linija Orisane likovne prvine Likovna prvina oblika Ploskev Prostor Likovne spremenljivke Likovna teorija in klasične panoge umetnosti KURIKULUM LIKOVNE VZGOJE V PRVI TRIADI OSNOVNE ŠOLE SKOZI RELEVANTNEJŠA LIKOVNA DELA Opredelitev predmeta likovne vzgoje Temeljni in minimalni standardi znanja v prvi triadi osnovne šole Prvi razred Drugi razred Tretji razred Splošni cilji Operativni cilji in vsebine, analiza relevantnejših likovnih del Oblikovanje na ploskvi risanje Oblikovanje na ploskvi slikanje Oblikovanje na ploskvi grafika Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru kiparstvo Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru arhitektura SKLEPNE UGOTOVITVE LITERATURA IN VIRI...54

9 KAZALO SLIK Slika 1: Objokovanje freska, zgodnja renesansa (Giotto, 1305)...14 Slika 2: Mona Liza - olje na platnu, visoka renesansa (Da Vinci, 1506)...15 Slika 3: Dekle z bisernim uhanom - olje na platnu, barok (Vermeer, 1665)...16 Slika 4: Sončnice - olje na platnu, simbolizem (Van Gogh, 1888)...17 Slika 5: Poljub - olje na platnu, dunajska secesija (Klimt, )...18 Slika 6: Krik - oljna slika, ekspresionizem (Munch, 1893)...19 Slika 7: Krik - lesorez, (Munch, 1894)...19 Slika 8: Improvizacija 11 - olje na platnu, abstrakcija (Kandinsky, 1910)...20 Slika 9: Avignonske gospodične - olje na platnu, (Picasso, 1907)...21 Slika 10: Vztrajnost spomina - olje na platnu (Dali, 1931)...22 Slika 11: Umetnost arhitekturne risbe (Mušič)...37 Slika 12: Jadralec (Da Vinci)...38 Slika 13: V modrem (Kandinsky, 1925)...39 Slika 14: Guernica (Picasso, 1937)...40 Slika 15: Avignonske gospodične (Picasso, 1907)...40 Slika 16: Skupina lovcev, (Neznan avtor, približno 7500 pred našim štetjem)...41 Slika 17: Prisega Horacijev - skica (David, 1782)...42 Slika 18: Prisega Horacijev (David, )...42 Slika 19: Koncert (Jakac, 1921)...43 Slika 20: Biblia (Dalmatin, 1584)...44 Slika 21: Zapis X lesorez (Galič, 1984)...45 Slika 22: Metalec diska (Miron, okoli 450 pred našim štetjem)...46 Slika 23: Triada: Mikerin, Hator in boginja pokrajine Diospolis (okoli 2480 pred našim štetjem)...47 Slika 24: Baluba (Tinguely, 1961)...48 Slika 25: Prešernova domačija v Vrbi...49 Slika 26: Prešernova domačija v Vrbi, jedilnica...50 Slika 27: Katedrala Notre Dame (1220)...51

10 1 UVOD Ena izmed nalog, ki jih mora učitelj opraviti znotraj pedagoškega poklica, je načrtovanje učnega procesa, ki mora potekati znotraj določenih okvirov, ki temeljijo na predpisanih zakonih, pravilih in smernicah. Osnova osnovnošolskega izobraževanja v Sloveniji je predpisana v Zakonu o osnovni šoli. Ta Zakon v proces osnovnošolskega izobraževanja kot enega izmed obveznih predmetov vključuje tudi pouk likovne vzgoje. Pri načrtovanju učnega procesa pri likovni vzgoji mora učitelj upoštevati splošne zakonitosti in didaktiko ter značilnosti ustvarjalnega procesa, ki se pri tem dogaja (Jakopin, 2011). Pri načrtovanju in organizaciji učnega procesa lahko učitelj pokaže svojo ustvarjalnost ter ima tako na učence vzgojni in izobraževalni vpliv, ki je zelo pomemben, poleg tega pa je pomembna tudi kvalitetna predstavitev likovnih pojmov in nazorna demonstracija likovnih del. Glavni cilj pedagoškega procesa je vzgoja in izobraževanje učencev. Učiteljeva naloga je, da skuša omogočiti takšne učne situacije, preko katerih se bodo učenci razvili v človeka, ki se bo lahko samostojno vključil v našo družbo (Jakopin, 2011). Učitelj, ki načrtuje učni proces, pa naj bo to pred začetkom šolskega leta, mesečno, tedensko ali pred izvedbo učne ure, mora vzeti v razmislek nekatera osnovna vprašanja, kot so: izbira ciljev, vsebin, načinov predstavitve učne snovi ter izbire učnih metod (Uljens, 1997).»Slikar mora, da bi lahko ustvarjal, svet in svoje delo čustveno doživeti in ga racionalno razumeti«(butina, 2000, str. 12). Med eno izmed učnih metod, ki se jih poslužujemo, spada tudi prikaz slikovnega gradiva in vizualizacija ter interpretacija le tega za lažje razumevanje likovnih elementov, ki jih imamo namen obdelati v postopku učnega procesa. Likovno-pedagoško delo v osnovni šoli je nadvse povezano z vizualizacijo. Pri likovnem pouku učitelj uporablja razna didaktična sredstva kot pomoč in ponazorilo v pedagoškem procesu (Potnik, 2009). Uporaba slikovnega gradiva je eno izmed didaktičnih sredstev, s katerim si lahko učitelj pomaga, da učenci vizualizirajo, zaznajo in kakovostnejše interpretirajo likovno umetniško delo. Prav na ta vidik osvajanja znanja se bom osredotočila v svojem diplomskem delu. 1

11 2 PROBLEM, NAMEN IN CILJI Pri pouku likovne umetnosti si učitelji lahko pomagajo z različnimi didaktičnimi pripomočki. Ljudje smo vizualna bitja, ki skozi čutilo vida dojemamo svet in si ga po svoje interpretiramo. Pri likovni vzgoji je metoda prikazovanja najpomembnejša, ki jo uporabljamo. Učencem v prvi triadi osnovne šole z metodo prikazovanja neposredno lahko prikažemo več stvari. Prikazujemo jim predmete in pojave iz vidnega sveta, vsakdanje predmete, pojave iz okolja, ki so likovno zanimivi, reprodukcije umetniških del, itd... Zato da bi učenci z opazovanjem razvili svoje predstave o svetu, se moramo potruditi, da jim prikažemo čimbolj realne in kvalitetne slike. Še vedno se v šolah pojavljajo primeri, ko neuki učitelji nekaj narišejo in nato to prikažejo učencem, a je to nesprejemljivo in neprimerno. Taka dela nimajo ne ustreznih podatkov in ne umetniške vrednosti. Kadar pripravljamo učno uro, moramo vedeti, da metodo prikazovanja uporabimo v uvodnem delu učne ure in nato tudi med samo uro za individualno delo ko učencem individualno obogatimo vizualno in likovno predstavljivost (Duh in Vrlič, 2003). 2.1 Problem raziskovanja V svojem diplomskem delu sem se osredotočila predvsem na sklop o prikazovanju reprodukcije umetniških likovnih del. Tukaj si je predvsem pomembno zapomniti, da si moramo vnaprej vedno pripraviti več umetniško likovnih del. Seveda ni potrebno, da jih vse prikažemo, dela imamo pripravljena samo zato, če učenci snovi ne bi dobro razumeli, ali pa bi se učitelju motivacijsko zdelo prav, da prikaže še kakšno delo. 2.2 Namen Namen mojega diplomskega dela je prikazati, da lahko s slikovnim gradivom učitelji obogatijo ure likovne umetnosti v prvi triadi osnovne šole in da slika relevantnega likovnega umetniškega dela lahko učiteljem pomaga, da učenci kakovostno interpretirajo videno in se iz tega kaj naučijo. 2

12 2.3 Cilji - Ugotoviti zakaj izbrana relevantna umetniška dela povečajo kakovost interpretacije in vizualizacije umetniške dejavnosti. - Spoznati na kakšen način lahko z uporabo slikovnega gradiva umetniških del bolje gojimo občutek in razvoj psihofizičnih sposobnosti v prvi triadi osnovne šole pri likovni vzgoji. - Ugotoviti kako uporaba specifičnih relevantnih likovnih del bolje vpliva na kakovost opažanja, izražanja otrok in prepoznavanja likovnih elementov. 3

13 3 RAZISKOVALNA VPRAŠANJA V diplomskem delu smo si zastavili naslednja tri vprašanja: - Zakaj izbrana relevantna umetniška dela povečajo kakovost interpretacije in vizualizacije umetniške dejavnosti? - Na kakšen način lahko z uporabo slikovnega gradiva umetniških del bolje gojimo občutek in razvoj psihofizičnih sposobnosti v prvi triadi osnovne šole pri likovni vzgoji? - Kako uporaba specifičnih relevantnih likovnih del bolje vpliva na kakovost opažanja, izražanja otrok in prepoznavanja likovnih elementov? 4

14 4 SLIKOVNO GRADIVO SKOZI ZGODOVINSKI OPUS UMETNIŠKE DEJAVNOSTI Humanistični vedi, ki se ukvarja z deli likovne umetnosti in umetniki in jih obravnava iz več vidikov, pravimo umetnostna zgodovina. Umetnost in umetnike obravnava kot izraz idej in estetske občutljivosti v določenem času in prostoru. Odgovoriti skuša na vprašanja o tem, kaj sploh izraža določena stvaritev, zakaj se izraža v prav določeni oblikovni govorici in kaj je ta stvaritev pomenila v svojem času ter kakšen je bil njen poznejši vpliv (Golob, 2004). Umetnostna zgodovina je tista, ki nam bolj celovito pomaga razumeti določena umetniška dela, tako da poskuša prikazati in razkriti okoliščine njihovega nastanka in tako ohranja tudi spomine na njih (Golob, 2004). Kritiki, galeristi, muzejski delavci, itd. so lahko umetnostni zgodovinarji, saj nas seznanjajo z dosežki stroke tako, da umetniška dela opišejo, razčlenijo in ovrednotijo (Golob, 2004). 4.1 Kaj je umetnost Vse tiste dejavnosti, katerih namen je ustvarjanje del z estetsko vrednostjo, povzamemo z besedo umetnost. Beseda kot taka v sebi skriva tudi prepletanje idej, okoliščin, tehnološkega znanja, govorimo lahko tudi o občutljivosti ustvarjalca, dojemanje opazovalca in poznejših vrednotenj. Teoretične razlage sicer lahko pomagajo pri razumevanju umetnine, a nobenega umetniškega dela ne moremo popolnoma razložiti z besedami, saj umetnost na nas deluje tudi na popolnoma nezavedni ravni (Golob, 2004). Z umetnostjo je danes zelo povezan tudi pojem lepote, a teh dveh besed nikakor ne smemo enačiti. Tudi na pogled nelepo je lahko umetnost, je pa res, da je lepota lahko ena od sestavin umetnosti. V zgodovini je bolj kot lepota nečesa bila pomembna njegova nadnaravna moč. Kaj je lepo in kaj ne, je pravzaprav odvisno od družbenih in zgodovinskih okoliščin (Golob, 2004). 4.2 Umetnina in umetnik Že v zgodovini smo in tudi v bodoče bomo spremljali, kaj je to umetnost in kdo je umetnik. Za nastanek umetniškega dela in njegovo vrednotenje ter razlage ima vsaka doba svoje razloge. Nekdo, ki ima željo, veselje in voljo po ustvarjanju, še ni umetnik, prav tako kot vsako delo ni umetnina, pa četudi je na pogled všečno, prijetno in lepo. Prava umetnina je neizčrpna in izraža idejo ter vsebino, ki ne usahne, pa čeprav si jo v 5

15 nekem poznejšem obdobju razlagamo čisto drugače. V zgodovini so v nekaterih obdobjih umetnike povzdigovali nad vse, spet drugič so jih zaničevali in tudi njihove podpornike postavili med manj pomembne (Golob, 2004). 4.3 Zgodovinski pregled Prazgodovinska umetnost Kot zgodnje stopnje človekovega ustvarjanja, ki ga postavljamo vsaj okoli let pred našim štetjem, štejemo slikarske in kiparske stvaritve. Takrat smo pod umetnost šteli orodje in orožje, torej predvsem uporabne stvari. V prazgodovinski umetnosti se vidi predvsem odnos do realnega in nadnaravnega okolja (Golob, 2004). Kot prazgodovinsko umetnost štejemo umetnost različnih ljudstev iz različnih pokrajin, zato jih ne moremo povezati v enotno slogovno usmeritev. Te kulture so se razvijale zemljepisno in časovno ločeno. Njihova umetnost se ujema le v nekih splošnih potezah, predvsem ko so upodabljali prednike, boginje rodovitnosti, zvezde, luno in sonce. Zato ker v tistem času še niso poznali pisave, je imela ta umetnost tudi vlogo sporočevalca. V Evropi vidimo predvsem tri poti, kjer srečujemo naturalistične upodobitve, simbole in piktograme ter okraševanje. Prva izvira predvsem iz potrebe po oponašanju in posnemanju, druga je bila osredotočena na znamenja za obrede in dogovore z nadnaravnimi silami, tretja pa je nastala iz potrebe po prekrivanju praznih ploskev in nima vsebinskega pomena (Golob, 2004) Umetnost visokih kultur na Bližnjem in Srednjem vzhodu Od približno 4000 let pred našim štetjem so na območju med vzhodnimi obalami Sredozemskega morja in ozemljem današnjega Pakistana nastajale prve naselbine, ki jih lahko enačimo z mesti, kot jih poznamo danes. To so bila pomembna politična in kulturna središča. Pri sumerski kulturi (pri Evfratu) velja, da so bila svetišča grajena iz opeke, saj kamna niso imeli na voljo. Njihova božanstva so imela človeške in živalske podobe, sloj duhovščine je obvladal družbo. Sumerce so leta 2350 pred našim štetjem izrinili Akadci. Posebnost njihove kulture je bila ta, da je bil kralj osrednja oseba na upodobitvah. Za Akadci je bila zelo pomembna država Babilon (2. tisočletje pred našim štetjem), kasneje pa se pojavi umetnost Asircev, ki je imela močan vpliv na egipčansko, grško in rimsko, na koncu pa tudi na evropsko umetnost. Umetniška dela so bila dostopna in namenjena predvsem širši javnosti, na njih pa je bilo upodobljeno predvsem slavljenje vojaških uspehov, moč vladarja in njegovi politični dosežki, vojaški pohodi ter sprejemanje darov. Zgradbe iz opeke so prekrili z glino (Golob, 2004). 6

16 4.3.3 Egipčanska umetnost Čeprav se nam od daleč zazdi, da se ta umetnost, ki je nastajala ob porečju Nila, ni spreminjala, jo ločimo v šest velikih obdobij, in sicer preddinastična doba, čas stare države, doba srednjega kraljestva, čas nove države, pozno obdobje in čas helenizma. Mejniki med temi obdobji so vedno pomembni zgodovinski dogodki. V Egipčanski umetnosti velja, da niso nikoli prešli na verovanje bogov v človeških podobah. Zatorej v njihovi umetnosti v obliki upodobljenih božanstev vidimo živali. To se je spremenilo, ko naj bi se Oziris, ki ga je ubil Seth, ponovno vrnil v življenje. Takrat so začeli Egipčani postavljati grobnice in templje, saj so začeli verjeti v ponovno življenje. Prav ta ideja jih je prignala tudi v izdelavo kiparskih in slikarskih del, saj so verjeli, da če se človek vrne, bo potreboval svojo neokrnjeno podobo. V arhitekturi se je zgodil premik v uporabi materiala. Namesto bambusa so začeli uporabljati kamen (Golob, 2004). V slikarstvu in kiparstvu se srečamo predvsem s tem, da človeka vidimo nazorno vidimo profilno sliko obraza z očmi, ki gledajo naprej, telo je zasukano in gleda proti nam tako, da sta nogi v koraku (Golob, 2004) Umetnost egejskih kultur Medtem ko so v 3. in 2. tisočletju pred našim štetjem na Bližnjem in Srednjem vzhodu in Egiptu cvetele velike kulture, so se na otokih in obalah Sredozemskega morja razvijale samostojne kulture, ki so bile med seboj komaj povezane. Kikladska kultura je prepoznavna predvsem po tem, da je v tem obdobju nastajalo zlasti veliko uporabnih predmetov, ki so jih uporabljali odličnjaki na dvorih. Kipcem ne moremo določiti nekega pomena, a domnevamo, da naj bi šlo za rodovitnost. Kretska kultura izhaja z otoka Krete. Znana je bila po palačah z mnogimi prostori, kot da bi šlo za labirint. Palače so imele osrednje dvorišče in prostori so bili predvsem pravokotne oblike. Notranjost je bila bogato poslikana. Poleg palač v to obdobje uvrščamo tudi kipce boginje s kačami, ki naj bi ponazarjali rodovitnost, in pa keramične posode različnih oblik, poslikane z živahnimi vzorci. Mikenska kultura spada v celinski del Grčije in pripada vojaški kulturi. Tukaj se srečamo predvsem z utrdbami in grobovi. Mesta so zidali z neverjetno velikimi kamni, in sicer na hrbtih hribov (Golob, 2004) Grška umetnost Pri Grški umetnosti govorimo sicer o umetnosti antične Grčije v njeni celoti, čeprav je vsaka država imela svoj slog. Tukaj govorimo o štirih pomembnejših obdobjih, in sicer doba geometričnega sloga, ki jo najdemo okoli 1000 do 700 let pred našim štetjem, nato ji sledi arhajska doba, leta 700 do 480 pred našim štetjem, klasična 7

17 umetnost, 480 do 323 pred našim štetjem in pa helenistična umetnost, 323 do 34 pred našim štetjem (Golob, 2004) Etruščanska in rimska umetnost Tako Grki kot Rimljani so na Etruščane gledali kot na posebno ljudstvo. Etruščani so z Grki ves čas ohranjali stike in iz Grčije uvažali veliko količino poslikane keramike. Od Grkov so se veliko naučili pri gradnji svetišč, saj so tudi pri njih prevladovali stebri. A Etruščani so bili mojstri obokov in kupol. Od njih so se kasneje učili tudi Rimljani. V kiparstvu so se Etruščani od Grkov umaknili s tem, da niso več upodabljali božanstev, ampak so se osredotočili bolj na realno podobo sveta (Golob, 2004). Rimljanska umetnost se je razširila ob koncu 6. Stoletja pred našim štetjem, ko so Rimljani začeli osvajati tuja ozemlja. Od vsakega ljudstva so nekaj pobrali, od Etruščanov oboke, od Grkov pa temeljne arhitekturne tipe. Če so grški templji stali na vzpetinah, so rimska svetišča stala sredi mesta. Rimska svetišča so krasili le napisi. Arhitektura nasprotno s predhodnicami ni imela le vloge za posmrtno življenje in božanstva. Služila je tudi za izražanje veličine države, zato je morala omogočati brezhibno delovanje vsega imperija. Rimljani so prvi napeljali več kilometrov dolge vodovode. Poleg templjev se v Rimu pojavijo še kopališča, trgi, bazilike in domusi, kar bi danes ustrezalo našim domovom. Ko je človek umrl, so naredili voščen odlitek obraza. Tako portreti niso bili idealistični, ampak kar se da realistični. Od slikarstva poznamo predvsem stenske poslikave, ki so bile namenjene olepšavi bivališč (Golob, 2004) Starokrščanska umetnost Ta umetnost sega v 2. in 3. stoletje, v čas rimskega cesarstva. Ker je krščanstvo v tem obdobju postalo dovoljena veroizpoved, se je takrat razmahnila tudi nabožna umetnost. To obdobje je postalo temelj za največji del evropske umetnosti. Če je v grški umetnosti bila v središču idealna podoba človeka in v rimski moč Rima in njegovih vladarjev, je starokrščanska umetnost v središče postavila Jezusa Kristusa in njegove spremljevalce. Najpomembnejši simbol je postal križ. Predvsem so navdih jemali iz svetega pisma. Zunanja podoba in telesni videz sta postala drugotnega pomena, na prvem mestu je bilo prikazati versko resnico. V arhitekturi se je v tem obdobju razmahnila gradnja cerkva (Golob, 2004). 8

18 4.3.8 Karolinška in otonska umetnost To obdobje je poznano predvsem zaradi reformacij v šolstvu in umetnosti. Tukaj se prvič srečamo z dvornimi šolami in prav zaradi tega je ta umetnost najbolj vplivala na knjige in književnost. Kar se tiče arhitekture, so v tem obdobju les zamenjali za kamen ali opeke. Iz kiparstva so se ohranili predvsem slonokoščeni reliefi, s katerimi so okraševali platnice knjig. Cerkve so okraševali s freskami in mozaiki (Golob, 2004) Romanika To je obdobje, ko je krščanstvo povezalo vse evropske dežele. Ideje, novice, dosežki v arhitekturi in podobno so se po svetu širili predvsem po poteh romarjev in križarjev. Od tega obdobja dalje umetniki niso več neka neznana oseba, ampak jih vedno več poznamo po njihovih imenih. Arhitektura se razvija predvsem na področju cerkva. Cerkve ob romarskih poteh so postale velike, tako da so bile sredi mesta že od daleč opazne. Tukaj se ponovno srečamo s freskami in mozaiki v cerkvah ter s knjižnim slikarstvom (Golob, 2004) Gotika Ker nima klasične lepote, je gotika bila umetnost Gotov ali barbarov. Izraz je nastal v Italiji v 16. stoletju. To je bil čas, ko je meščanstvo postalo pomemben družbeni sloj in sta obrt in trgovina bili veliki prinašalki denarja. Poudarek ni bil več na krščanstvu in umetniki so postali bolj samostojni in svobodni. Posvetna umetnost je imela vse večjo vlogo. Simbol gotske arhitekturne umetnosti so bile katedrale, ki so se dvigale visoko v nebo. Teologi niso bili več edini, ki so bili izobraženi in so prinašali ideje, ampak so začele ideje prihajati tudi od izobraženih meščanov. Zaradi požarov in napadov so lesene hiše nadomestile tiste grajene iz kamna ali opeke. To je bilo zadnje obdobje, ko so zaradi turških napadov še gradili gradove na vrhih hribov. Zgodnji gradovi v nižinah so bili predhodniki renesančnih dvorcev. Ideja v kiparstvu se je obrnila k realnemu človeku, ki živi na zemlji. Kipi so postali razgibani ter so imeli značilnost žive naravne postavitve, torej človeka v gibanju. Bili so manjših dimenzij in tako je bila bližje tudi vez med vero in človekom. Naročniki slikarskih del so bili predvsem pomembnejši meščani, umetniki so se otresli položaja nižjega sloja in se povzpeli po družbeni lestvici. Za slikarstvo v tem obdobju je značilno, da je še vedno prisotno trkanje na verska čustva, a hkrati se razcvete tudi ideja o vsakdanjiku in viteških epih. Človekova podoba je postajala vse bolj realistična, portreti niso bili več izjema, svetloba začne imeti pomembno vlogo pri oblikovanju prizora. Poudarek je na materialni prepoznavnosti, kot so žamet, krzno in biseri ter razkošje (Golob, 2004). 9

19 Renesansa Pomen besede je novo rojstvo. Obdobje postavljamo v prvo polovico 15. stoletja. Tukaj se umaknemo od krščanskih simbolov in se opiramo na razumsko dojemanje. Krščanstvo je še vedno pomembno, a bolj v povezavi človek narava. Umetniki se osredotočajo predvsem na posameznika, človeka in naravo. Posvečajo se portretu, anatomiji in natančnemu obravnavanju okolja. Umetnost je postala sredstvo za zorenje človeka v razgledano in odgovorno osebo. Umetnika se v renesansi označi kot genija in cerkvena naročila so le del njegovega vira zaslužka. Vedno več umetnin naroča bogato meščanstvo. V arhitekturi so obravnavali razmerja zlatega reza in skladnost med geometrijskimi liki. Pride tudi do ideje, da ko stavbo pogledamo od zunaj, še ne vidimo njene prave lepote, saj se v zgradbi skrivajo dvorišča z vrtovi, pozorno oblikovana stopnišča in prehodi. V kiparstvu so se želeli približati dvem idealom doseči antične mojstre in posnemati naravo. Srečamo se s prostostoječimi kipi golih teles, razmahom portreta in pa s konjeniškim spomenikom. Bistvena tema slikarstva je bil portret (Golob, 2004) Barok in rokoko Barok je nastal ob koncu 16. stoletja in je obvladoval tudi celotno 17. stoletje. Ne glede na to, ali je šlo za rimske papeže ali španske kralje, je bila barok umetnost absolutističnih dvorov, a je vseeno najbolj povezan s papeškim dvorom. Arhitekturo bi v baroku lahko opisali z besedami dinamična, napeta, slikovita in dramatična. Zanjo so značilne valovite in nemirne linije, ki izražajo veselje, prostori so bili postavljeni v zapletenih razmerjih z močno razsvetljavo, spet drugi so bili oviti v mrak. V nasprotju s starejšimi arhitekturami, ki so krog ali kvadrat uporabljali za temeljno prvino, najdemo v baroku obliko elipse. V posvetni arhitekturi se v baroku kot osnovni tip pojavi grad oziroma dvorec in pa mestne palače (Golob, 2004). V nasprotju z barokom je rokoko umiril značilno dramatičnost v oblikah in tudi barve niso več tako močne (Golob, 2004). Kiparstvo v baroku je bistveno vplivalo na podobo evropske umetnosti. Slikarska dela je z izjemno dinamiko, sunkovitimi obrati oseb in silovitimi kretnjami ter pretiranimi čustvi kiparski okras poudaril. Za doseganje ustrezne izpovednosti obnove katolištva so kiparji radi uporabljali kombinacije različnih materialov (Golob, 2004). Pri rokokojskem kiparstvu se srečamo s porcelanom. V drobnih in razigranih figurah se je rokoko ločil od dramatičnega in silovitega baroka (Golob, 2004). Slikarstvo je bilo v obdobju baroka usmerjeno predvsem h katoliški obnovi, zato je bila vsebina povezana z globokimi verskimi čustvi. V baroku se pri slikarstvu pojavijo 10

20 oltarne slike, ki so bile zelo velike in dajejo vtis dramatičnosti. Značilna za to obdobje je bila tudi močna svetloba in pa njeno popolno nasprotje, torej zatemnjenost. V rokokojskem slikarstvu so freske zaradi pomanjkanja prostora na stenah dobile svoje mesto na stropu. V tem obdobju so zaživeli motivi, ki so predstavljali lahkotnost, zabave, igre in lagodno življenje (Golob, 2004) Umetnost v 19. stoletju Lahkotni očarljivosti rokokoja so hitro podlegli vsi, vendar se je vse preobrnilo ob koncu 18. stoletja. S pojavom velikih tovarniških obratov, ki so bili nasprotje kmečkega, je Evropa doživljala industrijsko revolucijo. Kmečka predmestja so se izgubila in nastale so s tiri prepredene industrijske četrti. Zaradi političnih in družbenih sprememb, industrializacije in novega odnosa do raziskovanja so nastale nove umetniške smeri. Govorimo predvsem o štirih, in sicer neoklasicizem, romantika, bidermajer in realizem. Velike umetniške razstave naj bi bile mejnik med tem, kaj je v umetnosti pomembno in kaj ne. Pri arhitekturi se je izoblikoval arhitekturni vzorec, ki se je zgledoval po renesansi. Neoklasicizem je skupaj z romantiko oživljal stare zgodovinske sloge (gotiko, romaniko, renesanso in barok). Pri kiparstvu so se kiparji prav tako vrnili v zgodovino, in sicer antiko, saj so ponovno oživljali tip idealne lepote in ne več realistične podobe. Cilj kiparjev je šel celo tako daleč, da so si želeli ustvariti takšno delo, da gledalec ne bi ločil med antiko in neoklasicizmom. Kiparstvo v romantiki ni doživelo nekih vrhuncev, saj je bilo to stoletje slikarstva. Predvsem so pa kipi spet povzemali podobe dramatičnega, motivi so bili domoljubni, literarni in zgodovinski. V realizmu se je kiparstvo vrnilo k realnemu. Teme kiparskih del so bile vzete iz vsakdanjika, brez olepševanja in odsevale so preprosto, naravno življenje. Ker so povzemale tudi motive dela in ljudi, ki so bili žrtve razmer, so imele tudi moralno sporočilo. Pri slikarstvu so se umetniške smeri, kot so neoklasicizem, realizem, bidermajer in kasneje impresionizem in secesija, prepletale, saj so umetniki večinoma živeli v istem času. V neoklasicizmu je bil poudarek na jasnih potezah in barvah, kompozicija je bila pregledna ter uravnovešena, svetloba je bila naravna. Vsebine slikarstva so poudarjale predvsem moralo. V romantiki se slikarstvo umika od resničnosti in poudarja čustva. Slike prikazujejo posebno dramatično vzdušje in nenavadne, izjemne prizore. V času bidermajerja slikarstvo poudarja predvsem vrednote meščanskega občinstva, kot so sposobnost, priljudnost, urejenost, prijateljstvo in dobrodelnost. Barve na slikah so zadržane, poteze so gladke in jasne. Slikarstvo v realizmu se ustvarjalno sooča z resničnostjo, ki je otipljiva. Prisotni so motivi iz vsakdanjega življenja preprostih ljudi (kmetje in delavci) (Golob, 2004). 11

21 Umetnost od 1870 do konca 20. stoletja V zadnjih desetletjih 19. stoletja je prišlo do pomembnih preobratov. Srečamo se z impresionizmom, ki mu je vrata odprl realizem. Uveljavil se je nov način gledanja in odnos do slikarskega objekta. Če smo prej bili usmerjeni na podrobno in natančno slikarstvo, je to izpodrinilo celovito zajemanje oblik v svetlobi. Na umetnost je tukaj veliko vplival razvoj fotoaparata, ki je ujel resničnost v realno sliko in tako se slikarji in kiparji niso več počutili pod pritiskom, da morajo ustvarjati realistične slike in kipe. V času svetovne vojne so pomembneži vzeli v svoje roke tudi umetnost, veliko del je bilo pod Hitlerjevim režimom uničenih. Abstraktna umetnost, kubizem, nadrealizem in ostali so tokovi, ki so se spočeli še pred prvo svetovno vojno, a so se razvijali še vsa nadaljnja desetletja. V tem času se pri arhitekturi srečamo s pojavom inženirska arhitektura, ki je pravzaprav najpomembnejši. Arhitektura, ki je služila praktičnosti (mostovi, železniške postaje, pisarne, itd...), je pridobivala vse večjo veljavnost. Ker tukaj govorimo o neki funkciji arhitekture, govorimo o funkcionalizmu, ki je s seboj prinesel tudi uporabo novih materialov, simbol tega časa pa je postal nebotičnik. V tem obdobju nastopi tudi impresionizem. Impresionisti so s svojimi tehnikami prekršili vsa pravila in so se odrekli tematikam, kot so vera, zgodovina in nasploh so se odrekli patetičnim vsebinam. Njihova dela so sprožala reakcije na ta način, da so se igrali in obravnavali barvo kot samostojen pojav. V kiparstvu so impresionisti želeli ujeti trenutek in utrinek iz zasebnega življenja. Tako kiparstvo kot slikarstvo sta nam ponudila nezaglajene ploskve. V slikarstvu se je zelo uveljavilo slikanje na prostem. Tematiki sta bili tihožitje in narava. Politika in zgodovina imresionistov nista zanimali. Kar se tiče likovnih prvin, so se impresionisti zanimali za vpliv svetlobe na snov in raziskovali so barvne optične pojave. Zanimal jih je tudi objekt, tak kot je prav tisti trenutek, ne pa v svoji brezčasni obliki (Golob, 2004) Umetnost po 1. svetovni vojni V tem obdobju arhitektura ni imela več zgolj funkcionalne vrednosti, ampak se je pojavila tudi naklonjenost do ornamentov. Pri funkcionalizmu so se srečevali tudi z novimi materiali, poleg železa je v veljavo prišlo tudi jeklo, beton, steklo in umetne snovi. Inženirji so želeli ustvariti takšno okolje, ki je bilo v skladu z razvojem industrije in velikih mest. Resnične nosilce (stebre) so zakrili, najpomembnejša je postala kubična oblika. Arhitektura je postala pomembna predvsem za štiri pojme, ki so: stanovanje, proizvodnja, rekreacija in promet. V postmodernizmu je arhitektura imela poudarek na ornamentih, detajlih in drobnarijah iz starejših arhitekturnih slogov. V slikarstvu se srečamo s kubizmom, kjer se je prvotnemu slogu, kjer svetloba vpliva na različne 12

22 odtenke, pridružila še želja, da bi se izražalo tudi osnovno geometrijsko strukturo objekta. V kubizmu so se slikarji posluževali tudi vedno več različnih materialov in tehnik kot naprimer kolaž. Če smo prej govorili o impresionizmu, se kasneje pojavi še ekspresionizem, ki hoče upodobiti notranje počutje in duševno stanje, pri tem pa se realna slika resničnosti spremeni. Razvije se tudi abstraktna umetnost, ki z barvo, strukturo in kompozicijo nadomešča figure iz predmetne umetnosti. Slike, na katerih ni bilo prepoznati realnih predmetov, so pa vseeno imele neko izrazno moč (Golob, 2004). 13

23 4.4 Izbrana umetniška likovna dela in njihova interpretacija Slika 1: Objokovanje freska, zgodnja renesansa (Giotto, 1305) Ob sliki 1 povemo, da je Giotto v nasprotju s ploskovitimi, brezizraznimi slikami bizantinske umetnosti ustvaril bolj realistični slog. Na skupino žalujočih pozornost osredotoča diagonalna skala. S tem, ko je pred Kristusa postavil dve zakriti figuri, ki nam kažeta hrbet, je dosegel, da slika pritegne gledalca vase (Hodge, 2015). S spuščanjem črte (skale) iz desne proti levi je slikar dosegel, da se dramatični učinek zgosti v stiku Kristusovega in Marijinega obraza. Slikal je tako, da je na površino stene nanesel plast ometa. Zaradi slikanja na svežo podlago uvrščamo to delo pod fresko (Debicki, Favre, Grunewald in Pimentel, 1998). 14

24 Slika 2: Mona Liza - olje na platnu, visoka renesansa (Da Vinci, 1506) Leonardo je z izjemno občutljivostjo s slikanjem na sliki 2 poskušal izraziti tridimenzionalno globino glave Mona Lize (Letze, Buchsteiner, Guttmann in Kos, 1999). Pokrajina, ki se razteza za smehljajočo se neznanko, deluje kot kulisa s sivo modrikasto meglico. Značilno je prelivanje senc na obrazu, ki sproža občutek lahkotnosti. S prekrižanimi rokami je avtor dosegel prikaz spodnjega roba piramidne kompozicije. Uporabil je oljno tehniko sfumato, kjer gre za nežno stopnjevanje igre svetlobe in sence (Golob, 2004). 15

25 Slika 3: Dekle z bisernim uhanom - olje na platnu, barok (Vermeer, 1665) Obrnjenost telesa stran, in nazaj ozirajoča se glava, na sliki 3 izražata napetost. Ta portret, ki ni običajen, je morda bil celo mišljen kot študija obraznega izraza. Upodobljenka je skrivnostna. Bleščeč učinek na njenem uhanu, ovratniku, ustnicah in očeh ustvarjajo drobne pikice. Vermeer je uporabil le drage pigmente (Hodge, 2015). 16

26 Slika 4: Sončnice - olje na platnu, simbolizem (Van Gogh, 1888) Obstajajo štiri slike sončnic in slika 4 nam prikazuje eno izmed njih. Van Gogh je slike ustvaril za dobrodošlico Gauguinu v Arlesu. Rože, kot so sončnice, so mu pomenile srečo. Zato ker je imel občutek, da sončnice hitro zbledijo, je vsako jutro od sončnega vzhoda delal na sliki. V sliki 4 so prisotni drzni obrisi, pastozni barvni nanosi in rumeni odtenki (Hodge, 2015). 17

27 Slika 5: Poljub - olje na platnu, dunajska secesija (Klimt, ) Slika 5 prikazuje objeti par, ki je oblečen v okrašena oblačila. Žensko haljo s cvetličnim, moškega pa z geometričnim vzorcem, ovija zlata tančica. Motiv slike 5 je moški, ki je nagnjen k ženski. Med tem ko jo nežno poljublja na lice, se njenega obraza dotika z rokami, ki so upodobljene posebej ekspresivno (Hodge, 2015). Zapleteni odnos do življenja je Klimt izrazil prikrito. To naredi na tak način, da z zlatim ozadjem trenutek zemeljske sreče povzdigne v brezčasnost. Tako tudi hote razkrije nelagodnost življenja v velemestu in kliče v spomin idiličnost travnikov, narave (Debicki idr., 1998). 18

28 Slika 6: Krik - oljna slika, ekspresionizem (Munch, 1893) Slika 7: Krik - lesorez, (Munch, 1894) Pri sliki 6 in sliki 7 se nam primerjava kar sama ponuja. V primeru Krika smo soočeni z delom, ki govori v dveh barvnih načelih. Primerjamo lahko, kakšna je vloga barve in vloga črno-belega medija, bodisi risbe ali fotografije. Ritem dolgih in valovitih linij je Munch na praktično identični kompoziciji zasnoval tako, da raznašajo odmev krika prek pokrajine. Zdi se nam, kot da se strah razlega tudi onkraj hribov. Skupaj z osebo v ospredju nebo kriči v rdečih, zelenih in oranžnih valovih. V primerjavi s črnobelim se zlovešče vzdušje prenese v grozljive, kačaste črno-bele linije. Ko potegnemo vzporednico med sliko 6 in sliko 7, vidimo, da se sporočilo iz barvne ekspresivnosti prenese v linearno (Golob, 2004). 19

29 Slika 8: Improvizacija 11 - olje na platnu, abstrakcija (Kandinsky, 1910) Rumena barva je za Kandinskega pomenila razigranost. V svojem duhu jo je zagledal, kadar je zaslišal kakšen živahen zvok. Zelene in modre odtenke na sliki 8 je povezoval z mehkimi zvoki. Prav tako kot barve je tudi oblike povezoval z zvoki. Kot mirne si je predstavljal in občutil kroge, cikcakaste vzorce pa kot ostre. Bil je mnenja, da slikarstvo ne bi smelo poskušati odslikavati resničnega sveta, ampak bi moralo biti kot glasba (Hodge, 2015). 20

30 Slika 9: Avignonske gospodične - olje na platnu, (Picasso, 1907) Sliko imamo pogosto za izhodiščno točko kubizma, na podlagi elementov, kot so neobarvani predeli, ploske, oglate in popačene figure ter obrazi (Hodge, 2015). Zaradi načina, kako je Picasso podobe na sliki 9 oblikoval, ga uvrščamo med nekaj posebnega, saj nima niti jasno določenega prostora, niti enotne osvetljave. Ženske na sliki so upodobljene v različnih perspektivah. Leva je prikazana iz profila in kot da stoji, sledita ji dve ženski v stoječem položaju, a prikazani v pozi, kot da bi ležali, nato vidimo žensko, ki je upodobljena v čepečem položaju in gledalcu kaže hrbet, z obrazom pa je obrnjena proti njemu. Na desni strani površino celostno zaključi ženska, prikazana kot da stoji v tričetrtinskem zasuku. Osebe na sliki 9 so poenostavljene, v skorajda enakomernih tonih je Picasso barve naložil na površino. Občutek imamo, da gledamo odrsko postavitev, a prostora, kot ga poznamo, ni (Debicki idr., 1998). 21

31 Slika 10: Vztrajnost spomina - olje na platnu (Dali, 1931) Nadrealizem je eno izmed umetnostno - zgodovinskih obdobij in ena najprepoznavnejših podob tega obdobja je prav umetnija prikazana na sliki 10. S popačenjem in kontrasti je Dali dosegel, da delo deluje vznemirljivo in grozeče. Poigrava se s preganjavico in upodablja lastne neizprosne spomine, ki vzbujajo skrb (Hodge, 2015). 22

32 5 LIKOVNA TEORIJA Zakonitosti dojemanja likovnih del lahko preučujemo iz različnih vidikov: psihološkega, fizikalnega, fiziološkega, itd. Vedo, ki raziskuje te zakonitosti, poleg pa še likovna izrazila in zgradbo likovnih del, imenujemo likovna teorija. Na razvoj so vplivale tudi druge vede (psihologija, optika, estetika) in pa opazovanja in dognanja likovnih umetnikov. Likovno teorijo ne zanimajo tehnološke analize in postopki (stil nanašanja barve, kako so barve nastale, itd) temveč predvsem učinki tehnik (Butina, de Gleria, Skubin in Zornik, 2007). 5.1 Od vizualnega k likovnemu Postavitev problema Z naštevanji in pojmovanji likovnih prvin se srečujemo, ko preučujemo in prebiramo različno literaturo, ki se ukvarja s praktičnim in teoretičnim delom likovnih problemov, in ko takšno literaturo analiziramo, lahko vidimo, da se skoraj vsi različni avtorji strinjajo, da so nekatere prvine temeljne. Točka, barva, svetlost, prostor, linija in volumen so le nekateri primeri. Vsak od avtorjev pa kljub omenjanju istih, te prvine po svoje povezuje in jih tolmači. Prav zaradi tega ne moremo jasno določiti meje, katere likovne prvine so primarne in katere sekundarne (Butina, 2000) Svobodna izbira likovnih prvin v umetniškem delu Če analiziramo umetnike in njihova dela, lahko vidimo, da se izražajo vsak s svojim načinom likovnega govora. V delih so uporabljene temeljne likovne prvine, a vsak umetnik si je izbral, na katero od teh ali več njih se bo naslanjal in gradil svojo umetnijo. Poznamo naprimer umetnike (Rembrandt, itd), za katere je bila linija popolnoma drugotnega pomena. V nasprotju z njim so drugi umetniki, kot naprimer Pollock, linijo uporabili kot osnovni element. Tako lahko pridemo do zaključka, da so si umetniki likovne prvine svobodno izbirali. Likovnih prvin torej ne moremo ločiti na primarne in sekundarne, saj so bile zgolj sredstvo, ki so ga umetniki uporabljali za uresničitev in podrejanje notranje vizije in njihovih notranjih hotenj (Butina, 2000) Povezanost umetnika in gledalca Umetnost ni namenjena samo umetniku in sama sebi, ampak tudi tistim, ki niso umetniki in jo potrebujejo zgolj za uravnovešanje lastnih nagnjenj in usklajevanje sebe z družbo in naravo. Tukaj se nam poraja vprašanje, kaj je tisto, kar druži umetnike in druge ljudi? Za oboje je umetnost najprej predmet, s katerim stopajo v stik s pomočjo 23

33 čutov. In ravno čuti so tisti, s katerimi ustvarjalec umetnije stopi v zavest gledalca. Poznamo različne čute in vsak je po svoje pomemben (Butina, 2000) Likovni čuti in pomembnost čuta vida Razen kemičnih čutov in čuta za toploto vsi ostali sodelujejo pri oblikovanju in dojemanju umetnosti. Med ostale čute uvrščamo čut za lastno težo, čut za ravnotežje, čut za tip, čut za vid, itd. Ravno čut za vid pa je med vsemi najpomembnejši, saj lahko integrira izkušnje in zaznave vseh ostalih likovnih čutov. To pa ne pomeni, da se umetnik ne sme posluževati drugih čutov (Butina, 2000). Čut vida je najsposobnejši, predvsem ko se pogovarjamo o stališčih informacij o svetu in prostoru, in je tisti, ki največ pove o zunanjem svetu, predvsem predmetnem, ki je za naš način življenja zelo pomemben. A tudi ta čut, ki je tako zelo pomemben, ima svoje temeljne naloge. Ena izmed teh je opažanje in odgovarjanje samo na tiste spremembe dražljajev, ki so zanj pomembne (Butina, 2000) Vidni aparat, mišljenje in zakaj likovno ni nikoli zgolj vizualno Oči in možgani sta sestavna dela našega vidnega aparata. Oči so le medij med svetom in možgani, saj zaznano preko živčnih impulzov prenesejo v možganske centre. Šele tam postane tisto, kar je v živčni sistem vstopilo skozi čutila, vidno, slišno, okusno, tipno, itd. Šele tukaj informacija dobi svoj pomen. A zavedati se moramo, da je to daleč od objektivnega. Nobena zavestna misel in predstava ni objektivna, temveč je vplivana od individualnih prirojenih in pridobljenih izkušenj naše vrste in družbe. Ravno zaradi tega likovno ni zgolj vizualno. V možgane preko čutil sicer res dobimo neko informacijo, ki dobi svoj pomen, a ta informacija ni nikoli objektivna. Likovno je zaradi smiselnih povezav v možganih vedno interpretacija (Butina, 2000). 24

34 5.2 Likovne prvine in likovne spremenljivke Temeljne likovne prvine in likovna izrazila Med temeljne likovne prvine štejemo obliko, točko, linijo, svetlo-temno in barvo. A tudi te ločimo med sabo. Likovne prvine točka, linija, svetlo-temno in barvo štejemo med orisne likovne prvine, med tem ko so oblika, ploskev in prostor orisane prvine. S prvimi (orisnimi) orisujemo orisane (Butina idr., 2007). Likovna izrazna sredstva lahko analiziramo iz več vidikov: - materialni aspekt - čutni aspekt - čustveni aspekt - miselni aspekt Vzemimo si primer likovne prvine barve in jo analizirajmo. Iz materialnega vidika ima vsaka barva določene fizikalne lastnosti neke snovi, saj določene valovne dolžine svetlobe vpije, ostale pa odbije. Iz čutnega vidika lahko rečemo, da barva vzdraži človeški organizem. Določene psihofizične reakcije so povezane z določenimi barvami. Tako toplo rdečo barvo povežemo kot aktivno, med tem ko nas zelena, ki je hladna, pomirja. Barve lahko vplivajo tudi na telesno temperaturo, utrip srca, razpoloženje, itd. Čustven vidik nam govori o tem, da barve subjektivno vplivajo na človeka. Nekdo ima neko barvo rad, spet drugi je ne mara. Iz miselnega koncepta pa barvo analiziramo kot nekaj, kar nam sporoča informacije o zunanjem svetu, lahko pa deluje še drugače. Roža, nebo, streha so lahko rdeči, prav tako pa je lahko rdeča tudi simbol nečesa. Ko skušamo to analizirati, pride do procesa mišljenja (Butina idr., 2007) Orisne likovne prvine Likovna prvina svetlo-temno Naše oko ne vidi tistega, kar ni dovolj osvetljeno in informacijo o oblikah teles in prostoru nam daje ravno prehod od svetlega k temnemu. Svetloba pa nam ne daje samo informacij o prostoru (globina in oblika stvari), ampak na nas vpliva tudi čustveno. Temačno se nam zdi skrivnostno, sončna svetloba nas spravi v pogon in nas razvedri (Butina idr., 2007). Izraz svetlo-temno uporabljamo takrat, kadar mislimo točno na to razliko med svetlim in temnim. Tukaj si zgolj priznamo, da v svetu obstajajo razlike med svetlejšimi in temnejšimi predeli. Različno svetle in temne odtenke dobimo z mešanjem črne in bele barve. Te odtenke lahko uredimo v svetlostno lestvico. Zaporedje si sledi od bele, 25

35 preko svetlo sive do temno sive in na koncu se zaključi s črno. Takšna lestvica pa ni prav nič drugega kot prikaz upadanja ali naraščanja svetlobe. Ko govorimo o prehodu iz svetlega v temno, lahko povemo, da sta najbolj pomembna dva tipa prehodov. Prvi je hiter in nenaden, drugi pa počasen in kontinuiran. Za svetlo in temno v okviru zaznavanja prostora velja, da se nam zdijo svetlejši odtenki bližje, temnejši pa dlje (Butina, 2000) Likovna prvina barva Povsem drugačna od dražljajev, ki jih sprožijo, so barve notranja doživetja. Niso realne ampak, obstajajo le v nas kot psihična stvarnost. V naravi ni različnih barv, tako kot jih vidimo mi (Pečjak, 2006). Pri barvah veljajo ista pravila kot pri izrazu svetlo-temno, saj je lahko modra naprimer svetlo modra ali temno modra. Tukaj velja povedati tudi pravilo, da ima toplo isto likovno posledico kot svetlo (aktivno), hladno pa isto likovno posledico kot temno (pasivno). Vseeno pa nam barve dajo več informacij. Če bi imeli pred seboj sliko dveh jabolk, eno v črno-beli izvedbi in drugo v barvni, bi si sliko prostorsko in oblikovno enako interpretirali. Na obeh slikah bi recimo na podlagi svetlega in temnega videli, katero jabolko je v ospredju. Samo pri barvni sliki pa bi lahko povedali, naprimer katero jabolko je zrelejše (Butina, 2000). Kot smo že povedali, barva ni takšna, kot jo mi vidimo. Določene barvne svetlobe barvne snovi odbijajo, druge pa vpijajo. Barva, kot jo mi vidimo, ni nič drugega kot barva odbite svetlobe. Med barvnimi snovmi ločimo primarne barve in sekundarne barve. Primarne barve so cian-modra, rumena in magenta rdeča, sekundarne pa vijolična, zelena in oranžna. Če zmešamo po dve primarni barvi, dobimo sekundarno barvo, če pa zmešamo vse tri primarne ali vse tri sekundarne barve, dobimo črno (Butina, 2000). Zaradi subjektivnih izkušenj posameznika vsak zaznava barvo drugače. Iz fiziološkega vidika imamo ljudje vseeno dovolj skupnega, da določeno barvo doživljamo po istem principu, psihološka reakcija pa se bo razlikovala. Tako bo skupina ljudi naprimer rdečo barvo doživela kot toplo in poživljajočo, a nekomu bo ta barva všeč, spet drugemu ne (Butina, 2000) Barvni kontrasti Barvni kontrasti so medsebojna nasprotja med barvami. Johannes Itten (1999) jih je poimenoval sedem: 26

36 - Kontrast barve v odnosu do barve, kjer velja, da so barve same sebi kontrast. Ta kontrast je med vsemi najenostavnejši, saj uporabljamo čiste barve. Primarne dajejo kontrastu najmočnejši izraz, sekundarne pa slabšega. Ta kontrast vedno deluje močno in odločno. - Svetlo-temni barvni kontrast je najbolj izrazit in ga opišemo kot kontrast med belo in črno barvo. Z belo in črno lahko barve svetlimo in temnimo in jim tako dodajamo tudi druge vrednosti, poleg tega pa tukaj do izraza pride tudi barvna svetlost, ki nam pravi, da imajo barve pri svoji absolutni nasičenosti vsaka svojo svetlostno stopnjo (rumena je najsvetlejša in vijola najtemnejša). - Toplo-hladni kontrast, ki nastane kot nasprotje med toplimi in hladnimi barvami. Med tople barve prištevamo rumeno, oranžno in rdečo, med hladne pa modro, zeleno in vijola. Hladno barvo lahko naredimo toplejšo, če ji primešamo toplo barvo. - Komplementarni kontrast je učinek dveh komplementarnih barv, ki ga imata druga na drugo. Barvi sta komplementarni, kadar si v barvnem krogu stojita nasproti. Komplementarni pari so rumena in vijola, rumenooranžna in modrovijolična, oranžna in modra, rdečeoranžna in modrozelena, rdeča in zelena in rdečevijolična ter rumenozelena. - Simultani kontrast se zgodi, kadar naše oko vsaki barvi, ki jo vidi, simulantno priredi njeno komplementarno barvo. - Kontrast barvne kvalitete nastane takrat, kadar uporabljamo različne stopnje barvne nasičenosti. Kot kontrast imamo tukaj motne in sijoče barve. Sijaj lahko barvam jemljemo na različne načine mešanje barve z belo, s črno, s sivo ali pa z mešanjem dveh komplementarnih barv. Vseeno pa je barvna kvaliteta relativna, saj je neka barva lahko poleg sivega sijoča, ista barva pa poleg sijočega deluje motna. - Kontrast barvne kvantitete opredeljujemo takrat, kadar govorimo o odnosu površin, ki jih neka barva zaseda, npr. velika površina modre in površina zelene. Pri barvnem zasedanju površin upoštevamo določena razmerja. Če se jih držimo, dobimo harmonični in umirjen učinek, če jih porušimo, pa nemirnega (Butina, 2000) Likovna prvina točka Točka je orisna likovna prvina in ji zaradi njene vloge rečemo tudi praprvina. Točka ne izraža gibanja, a zaradi usmerjenosti sama vase še vedno zadrži in pritegne pogled 27

37 nase. Nastala je kot posledica prvega stika sredstva in površine, kot naprimer pero s papirjem. Predstavljamo si jo kot idealno majhno in okroglo. Na likovno prvino točko zaradi sposobnosti, da je lahko pravilne in nepravilne oblike, ne moremo gledati iz matematičnega vidika, kjer jo opisujejo kot absolutno majhno in okroglo. Likovna oblika točke je lahko tudi trikotnik. Velkost točke pa je odvisna od dveh dejavnikov, in sicer razmerja točke do velikosti ploskve in razmerja njene velikosti do drugih prvin na ploskvi (Butina idr., 2007) Likovna prvina linija Linijo zaznamo kot več točk v zaporedju. Nastane kot sled nekega gibanja, zato je tudi gibanje njena glavna lastnost. Vabi nas, naj ji sledimo skozi likovno polje. Z njo lahko izražamo svoje občutke. Valujoča linija v nas zbuja čisto drugačne občutke kot cikcakasta. Poznamo aktivne in pasivne linije. Aktivna je tista, ki nastane iz svojega lastnega gibanja (gibanje risala), pasivna pa je tista linija, ki nastane iz dejavnosti drugih likovnih prvin kot področja različne svetlosti in barve, robovi med telesom in prostorom, robove med različno prostorsko usmerjenimi, itd (Butina, 2000) Orisane likovne prvine Likovna prvina oblika Neko obliko vsaka barva napolnjuje, in vsaka oblika omejuje nek prostor. Barvo in prostor brez oblike si sicer lahko predstavljamo v glavi, ne moremo pa ju uresničiti, saj za naše zaznavanje neskončnost v ploskvi in prostoru ne obstaja, razen v naših mislih. Obliko zaznamo z mišljenjem (posledica gledanja in aktivnega delovanja psihe) ter otipom. Torej bi lahko rekli, da je oblika pojem, ki je neviden, a viden, ko je izražen v snovi. Prva stopnja v zaznavanju oblike je razlikovanje med figuro in ozadjem. Figura je oblika na nekem ozadju. A figura je lahko vse, kar nam zaradi svetlobne strukture nekaj pomeni. Za primer vzamimo mizo, na kateri je list papirja, na papirju pa je narisana žoga. Če nam žoga pritegne pogled, je v tem primeru žoga oblika, torej pomembna, list papirja pa manj pomembno ozadje. Če pa se fokusiramo na list papirja, ta postane oblika, miza pa ozadje. Tako kot pri liniji, tudi oblika izraža čustva. Okrogle oblike delujejo mehke, med tem ko trikotne oblike ostre. Vsaka oblika ima tudi absolutno, likovno in relativno vrednost. Oblika je lahko dvodimenzionalna ali trodimenzionalna (Butina, 2000). Pri obliki poznamo tri osnovne elemente, ki imajo vsak svojo čustveno vrednost. Krog, ki nam daje občutek mehkobe, trikotnik, ki v nas predstavlja ostrino in kvadrat, ki 28

38 pomeni stabilnost. Ravno zaradi teh lastnosti bi trikotnik najbolj ustrezal rumeni barvi, krog modri in kvadrat rdeči (Butina, 2000) Ploskev Če smo rekli, da je oblika dvo ali trodimenzionalna, je ploskev samo dvodimenzionalna. O ploskvi govorimo, kadar imamo opraviti z dimenzijo dolžine in širine. Omejena je z aktivnimi ali pasivnimi linijami. To, da naj bi bila ploskev samo ravna, ni pravilo, zato so ploskve lahko različnih oblik. Slikovna ploskev je posebna oblika ravnine, ki si jo lahko predstavljamo kot zaslon, v katerem se giblje naša likovna domišljija (Butina, 2000). Ploskev nastopa tudi kot podlaga, in sicer v slikarstvu, grafični umetnosti in fotografiji ter pri reliefu v kiparstvu. Slikovna ravnina je osnova slikovne ploskve, a to še ni saj ni omejena. Šele ko slikar določi format, govorimo o slikovni ploskvi, ta pa ima dve pomembni lastnosti, velikost in obliko podlage. Čeprav so slikarji pogosto uporabljali slikovne podlage raznoraznih oblik, je v našem kulturnem prostoru najbolj razširjena oblika pravokotnika. Šele kadar je gledalčev pogled usmerjen pravokotno na slikovno ravnino, je gledalec v najboljšem položaju. To pa je težko doseči pri velikih slikah, kjer ni prostora za umik, in pa pri neravnih površinah (Butina 1997; Butina idr., 2007) Prostor Kaj je realni prostor, je nekaj, kar je človeku na neki način jasno. Lahko ga dojemamo kot samega po sebi, že vnaprej dan in od nas neodvisen, kot nekakšna posoda, kjer vsaka stvar najde svoje mesto. Psihologi pravijo, da ljudje urejamo prostore okoli nas v neke nevidne mehurje. Opisujejo jih tri, in sicer mehur osebnega prostora, mehur družabnega prostora in mehur javnega prostora, zato lahko rečemo, da je dojemanje prostora odvisno od bioloških, psiholoških in kulturnih vzorcev. Drugo stališče pa pravi, da prostor obstaja zato, ker imajo predmeti v njem neke medsebojne odnose. Torej so ljudje zaradi razumevanja teh medpredmetnih odnosov soustvarjalci prostora. Realen prostor je vedno tridimenzionalen (Butina, 2000). Likovni prostor pa je nekaj kar ustvarimo z likovnimi sredstvi in ritmičnimi gibanji, ki nastanejo iz napetosti med likovnim prvinami. Umetnik lahko ustvarja na dvodimenzionalni ploskvi in s pomočjo likovnih znakov oriše bolj ali manj globok prostor. Tako dobimo neki okvir, kjer likovni znaki delujejo drug na drugega in dobimo neki imaginaren prostor, ki pa je še vedno omejen na format likovne ploskve. V 29

39 tridimenzionalnem likovnem prostoru pa ni omejitev na neke okvirje. Umetnik si sam izbere določene točke, znotraj katerih bo ustvarjal umetnost (Butina, 2000). Pri obravnavi prostora kot pojma se srečamo še z dvema izrazoma, in sicer prostorski križ in prostorski ključ. Prostorski križ je pravzaprav skupek čutnih podatkov, s katerimi zaznavamo, kaj je zgoraj in spodaj, levo in desno ter spredaj in zadaj. Tako dobimo predstavo o položaju celotnega telesa in njegovih delov v prostoru. Prostorski križ ima tri ravnine. Frontalna je tista, ki je navpična, poteka skozi sredino in nam da predstavo o tem, kaj je spredaj in kaj zadaj. Medialna je tudi navpična, poteka po sredini in je pravokotna na prvo ter loči levo in desno stran prostora. Tretja pa je očesna ravnina in leži vodoravno, vzporedno od tal, ter je tista, ki loči zgornji prostor od spodnjega. Prostorski ključi pa so tisti, s katerimi doživljamo globino prostora. Na globino lahko vpliva več dejavnikov (Butina, 1997; Butina, 2000;). - Nagnjenost linij, oblik in ploskev. - Velikost, saj se nam večje zdi bližje, manjše pa dlje. - Tekstura, ki je bolj razločna, kadar smo blizu in obratno, kadar je oddaljena. - Barva, ki je intenzivnejša, kadar je blizu, ko pa je oddaljena, deluje bleda. - Ostrina, saj bližje kot so predmeti, bolj ostri se nam zdijo, med tem ko so oddaljeni nejasni. - Svetlost, kjer velja, da temnejši kot so predmeti, bolj oddaljeni se nam zdijo. - Predmet, ki je spredaj, vedno prekriva tistega za njim Likovne spremenljivke Poleg stalnic (npr. oblika) poznamo v likovnem svetu tudi spremenljivke, ki v nas vzbujajo nastajanje drugačnih občutkov, drugačne čustvene odmeve in doživetja. V likovni teoriji jih delimo na sedem različnih (Butina, 2000). Velikost je tista spremenljivka, kjer primerjamo elemente nasprotipomensko med sabo. Torej velike z majhnimi, debele s tankimi, visoke z nizkimi, itd. V osnovi likovno delo najprej primerjamo z velikostjo človeka. V zgodovini je velikost imela pomembno funkcijo, saj so z njo poudarili pomembnost nekoga (bog, faraon, kralji so bili vedno upodobljeni večje kot ostali ljudje). V likovnem prostoru velikost lahko naredi razliko med majhnim in velikim, težjim in lažjim, pomembnim in nepomembnim, bližjim in oddaljenim, itd. (Butina, 2000; Butina idr., 2007). 30

40 Položaj je spremenljivka, ki jo bomo obravnavali iz treh najpomembnejših ravnin. Frontalna ravnina je tista, ki razdeli naš prostor na spredaj in zadaj. Položaji spredaj so bolj aktivni kot tisti zadaj. Medialna je tista ravnina, ki razdeli naš prostor na levo in desno, kjer velja, da ima leva pomembnejši položaj od desne. Očesna ravnina pa razdeli prostor na zgoraj in spodaj. Tisto, kar je zgoraj, predstavlja neko nadrejenost in ima pozitiven predznak, obratno, tisto kar je spodaj. Velja tudi, da je tisto, kar je zgoraj, lažje od tistega spodaj (Butina, 2000). Smer vpliva na statičnost oziroma dinamičnost. Vsako likovno oblikovanje se začne z neko smerjo, bodisi naprej-nazaj, levo-desno, navzgor-navzdol, itd. Navpična smer izraža strogost, navdušenje, itd. Vodoravna smer izraža mirnost, spokojnost, itd. Poševne smeri pa izražajo gibanje, dinamičnost, itd. (Butina idr., 2007). Rast je likovna spremenljivka, kjer velja, da nekaj raste, kadar se diagonalno premika navzgor od leve spodaj proti desni zgoraj in pada, kadar se pomika od desne zgoraj proti levi spodaj (Butina, 2000). Število se šteje od mnogih oblik ali znakov pa vse tja do ene. Kolikokrat se neka stvar pojavlja, ni omejeno, torej velja da lahko ponavljamo, seštevamo ali odštevamo, množimo ali delimo, kolikokrat je to potrebno (Butina, 2000). Gostota deluje v odvisnosti od števila, saj število določa gostoto oblik ali znakov. Njen učinek je odvisen od števila likovnih enot, njihovih velikosti in debelin, od tega, kakšne so razdalje med enotami ter svetlobnih vrednosti teh enot (Butina idr., 2007). Tekstura je tista likovna spremenljivka, ki je otipna in vidna lastnost neke površine. Lahko jo opišemo kot mokro ali suho, mehko ali trdo, itd. Teksture lahko delimo na več načinov. Glede na prostor so lahko resnične (tridimenzionalne jih lahko otipamo) ali imitirane (dvodimenzionalne simuliramo jih s sliko). Glede na njihov nastanek pa jih delimo na teksturo, frakturo in strukturo. Površina nekega tekstila ima svojo teksturo. Kadar se tehnika dela (sledi dleta, odtis prstov,...) pozna na nekem obdelanem materialu, takrat govorimo o frakturi. Ko ima material neko organsko zgradbo, takrat temu pravimo struktura (struktura lesa ali kamna) (Butina idr., 2007). 5.3 Likovna teorija in klasične panoge umetnosti Prav je, da poznamo tudi nekaj najpomembnejših značilnosti klasičnih umetniških panog, saj likovno teorijo zanimajo tudi likovna dela znotraj njih. Klasične panoge so risba, slikarstvo, kiparstvo in arhitektura (Butina idr., 2007). V svojem diplomskem delu bom tukaj dodala še grafiko, saj je le ta tudi del učnega načrta likovnega pouka, o katerem bo govora kasneje (Butina idr., 2007). 31

41 Iz vidika likovnega ustvarjanja je najstarejša in osnova prav risba, ki je človeku že dolgo v pomoč tudi pri razumevanju in je eden od dejavnikov, ki je omogočil razvoj pisave. Torej lahko rečemo, da risba ni samo področje umetnosti, ampak je vplivala tudi na človekov miselni razvoj. Lahko jo razlikujemo po namenu, po tehniki in pa kak motiv sploh predstavlja (Butina idr., 2007). Slikarstvo ima za osnovo ploskev, na kateri slikar prikaže iluzijo pojavov iz trodimenzionalnega sveta (oblike, prostori, itd.). To naredi s pomočjo barv, ploskev in linij. Med vsemi naštetimi pa je prav barva najbolj značilen likovni element v slikarstvu (Hofler, 1981). Slikarske zvrsti poimenujemo glede na podlago, torej stensko slikarstvo, knjižno slikarstvo, slikanje na platno, itd. Glede na materiale pa jih opredelimo kot olje, akvarel, freska, mozaik, itd. (Butina idr., 2007). Trodimenzionalne oblike so značilno izražanje kiparstva. Razlikujemo prostostoječo plastiko, kjer plastična oblika ni vezana na ploskev, in na reliefno plastiko, kjer sta ploskev in plastična oblika povezani. Kiparske tehnike poimenujemo glede na izdelavo in uporabo materialov. Najbolj znane so kamen, les, slonova kost, mavec, bron, žica, pločevina, itd. (Butina idr., 2007). Kadar prostor kot tak oblikujemo, govorimo o arhitekturi. Arhitektura ni samo stavbarstvo ampak tudi oblikovanje zunanjih prostorov, kot so naprimer parki. Pod arhitekturo pa lahko štejemo tudi notranje oblikovanje opreme (Butina idr., 2007). Če je neko umetniško delo napisano ali urezano z risali in orodji govorimo o grafiki. Pod besedo grafika štejemo vse postopke razmnoževanja risbe, in to so visoki tisk, globoki tisk, ploski tisk in pa propustni tisk. Za grafiko je najbolj značilna likovna prvina črta ali linija (Butina idr., 2007). 32

42 6 KURIKULUM LIKOVNE VZGOJE V PRVI TRIADI OSNOVNE ŠOLE SKOZI RELEVANTNEJŠA LIKOVNA DELA 6.1 Opredelitev predmeta likovne vzgoje Pri pouku likovne vzgoje se učenci naučijo veliko stvari. Naučijo se likovno izražati in kritično opazovati svet okoli njih ter ga prenesti v likovno delo. Otroke se spodbuja, da razvijajo lastno domišljijo in ustvarjalnost, a hkrati se jih nauči, da imajo posluh za likovna dela različnih umetnikov. Učenci ob doživetjih in ustvarjanjih umetniških del razvijajo in izražajo tudi različna občutja (F. Kocjančič idr., 2011). 6.2 Temeljni in minimalni standardi znanja v prvi triadi osnovne šole V prvi triadi osnovne šole je likovni vzgoji namenjenih 70 ur, ki so običajno načrtovane kot blok ure. Kot učitelji moramo učencem zagotoviti takšne pogoje, da spoznanja o likovnih pojmih dojamejo in doživijo (Duh in Vrlič, 2003) Prvi razred Pri področju risanje učenci prvega razreda spoznajo pojme, kot so risala (barva risala, debelina, svetlo in temno risalo, sledi risala, itd.), razlikujejo med točko in linijo, pri liniji spoznavajo različne vrste linij, kot so ravna, kriva, kratka, dolga, itd. Standardni cilji so, da bi učenec spoznal pojme, kot so risanje, risba, format, prepoznavanje umetniškega dela ter zavedanje, da obstajajo razstave in galerije (Duh in Vrlič, 2003). Podobno kot pri risanju učenci spoznavajo pojme, povezane s slikanjem in cilji, da učenci spoznajo, da obstaja razlika med pisano barvo, mešano barvo, umirjeno ter živo barvo in svetlo ter temno barvo. Tukaj se pogovarjamo tudi o pojmih slikar, umetnik, slika, slikovna ploskev ter oblika in velikost slikovne ploskve (Duh in Vrlič, 2003). Na področju kiparstva učenci prav tako spoznavajo določene pojme, kot so gnetenje in valjanje, votel in poln kip, poleg tega pa še pojma kipar in kip. Učenec prvega razreda spozna tudi različne materiale, kot so trd, mehek, hrapav in gladek. Govorimo tudi o dodajanju in odvzemanju materiala. Tukaj spoznajo tudi kiparska orodja (Duh in vrlič, 2003). Pri prostorskem oblikovanju učenci ločijo med zunanjim in notranjim prostorom, med oglatim in okroglim prostorom, med tem da so nekateri prostori veliki, drugi pa majhni, da se v prostoru lahko gibamo naprej, nazaj, levo in desno ter da ima nek prostor sestavne dele, in sicer tla, stene in strop (Duh in Vrlič, 2003). Na področju grafike pa učenci prvega razreda osvojijo samo znanja glede tiskanja, odtisa, šablone in površine (Duh in Vrlič, 2003). 33

43 6.2.2 Drugi razred V drugem razredu učenci predvsem dopolnijo in obogatijo svoje znanje, ki so ga pridobili v prvem razredu osnovne šole. Tako jim omogočimo bogatejšo predstavo in spoznanja. Na področju risanja se učenci ponovno srečajo s pojmoma točka in črta. Tokrat ločijo med ravno črto, ki je narisana z ravnilom, sproščeno črto, ki jo narišemo prostoročno ter s sklenjeno in nesklenjeno črto. Kar se tiče risalne ploskve, učenci govorijo o izpopolnjeni in neizpopolnjeni ploskvi, o tem, kako razporedimo podobe po ploskvi in o tem, kako rišemo od celote k malenkostim. Učenci drugega razreda znajo našteti in opisati tekoče materiale in pripomočke, ki jih uporabljamo za te materiale (Duh in Vrlič, 2003). Pri slikanju se učenci naučijo, kaj je to barvna ploskev in kaj je to barvna linija. Spoznajo pojme, kot so slikar, slika, paleta, umetiško delo in galerija. Prepoznajo mešano in nemešano barvo in se naučijo postopoma mešati barve. Govorijo o različnih slikarskih materialih, podlagah in pripomočkih. Pri slikarski podlagi se srečajo s pojmi, kot so debela in tanka podlaga, hrapava in gladka, vpojna in nevpojna, velika in majhna, oglata ali okrogla. Učenci znajo razložiti, kaj je to svetla in kaj temna barva in kaj pomeni svetlitev oziroma temnitev barve (Duh in Vrlič, 2003). Pri kiparstvu učenci prav tako obogatijo znanje iz prvega razreda. Pogovarjajo se o kiparstvu, kipu in kiparju ter o kiparskih materialih (mehek, trd, upogibni, naravni, umetni, itd.) in o kiparskih orodjih. Učenci v tem obdobju spoznajo razliko med polnim in votlim kipom, majhnim in velikim ter razgibanim in nerazgibanim. Ločijo tudi med pojmi, kot so raven in kriv, velik in majhen, vtisnjen in izdolben ter visok in nizek (Duh in Vrlič, 2003). Pri arhitekturi znajo učenci opisati bivalni prostor zunanjost in notranjost, prav tako kot tudi gibanje po zunanjem in notranjem prostoru. Prepoznajo, da prostor načrtuje arhitekt. Pri opremi ločijo med ročno izdelano in strojno izdelano opremo (Duh in Vrlič, 2003). Pri grafiki v drugem razredu osnovne šole govorimo o tiskarstvu in tiskanju, o odtisu in matrici ter pečatniku. Učenci prepoznajo površine materialov, tiskarske pripomočke in vedo, kaj je označitev odtisa (Duh in Vrlič, 2003) Tretji razred Prav tako kot v drugem razredu učenci tudi v tretjem razredu osnovne šole razširijo že utrjena znanja. Učenci imajo v tretjem razredu bogatejšo domišljijo in likovni spomin 34

44 in tako lahko k likovnemu izrazu, svobodi izražanja in k spontani interpretaciji čustvenega doživljanja pristopajo bolj samozavestno (Duh in Vrlič, 2003). Pri risanju poleg ostalih vrst črt tukaj spoznajo še vodoravno, navpično, sklenjeno, nesklenjeno in prekinjeno ter neprekinjeno. Ponovno se srečajo z izrazoma tekoči in trdi risarski materiali. Učenci znajo našteti in opisati črtno ploskev v okolju in naravi ter pojasnijo pojme, kot so gostota, nizanje in križanje črt ter ločijo med svetlo in temno ploskvijo (Duh in Vrlič, 2003). Pri slikanju učenci utrdijo pojme o risbi, sliki, barvni ploskvi in poslikavi podlage. Ponovno prepoznajo trde in tekoče slikarske materiale in pripomočke, povedo, kaj je to slikarska tehnika in kaj slikovna podlaga. Pri barvah poleg svetljenja in temnenja ter čistosti barve dodajo še pojem slikarska paleta. Prav tako v tretjem razredu prepoznajo najsvetlejšo in najtemnejšo barvo (Duh in Vrlič, 2003). Pri področju kiparstva učenci utrdijo pojme kip, kiparski materiali, kiparska orodja in pripomočki. Znajo tudi povedati razliko med celoto kipa in sestavnimi deli kipa. Srečajo se s pojmoma, kot je obhodni kip in kip, ki se drži ploskve. Vedo tudi, kaj je površina kipa (Duh in Vrlič, 2003). Na področju arhitekture učenci ponovijo pojme notranji in zunanji prostor ter vedo, da je arhitekt načrtovalec prostorov. Govorimo tudi o naravnih gradbenih materialih in o trdnosti ter stabilnosti zgradbe. Učenci v tem obdobju prepoznajo različnost in namen oblikovanih prostorov. Povedo tudi, za kaj se neki prostor uporablja, govorimo o zračnosti prostora, o barvah prostora ter okasnih predmetih, ki se v prostoru nahajajo (Duh in Vrlič, 2003). Pri grafiki učenci obogatijo svoje predhodno znanje s tem, da znajo povedati, kaj je umetniška grafika in kaj ročno tiskanje (Duh in Vrlič, 2003). 6.3 Splošni cilji»učenci skladno s svojimi zmožnostmi: - razvijajo ustvarjalne likovnoizrazne zmožnosti in negujejo individualni likovni izraz, - razvijajo sposobnost opazovanja, prostorske predstavljivosti in vizualizacije, likovno mišljenje, likovni spomin in domišljijo, - se seznanijo z osnovnimi likovnoteoretskimi znanji in usposabljajo za izvedbo likovnih nalog, - se seznanjajo z likovnimi tehnikami (materiali, orodji, tehnologijami), 35

45 - ob uporabi različnih materialov, orodij in tehnologij razvijajo motorično spretnost in občutljivost, - ob likovnem izražanju razvijajo socialne, emocionalne in estetske osebnostne kvalitete, - razvijajo sposobnost za oblikovanje kriterijev vrednotenja lastnih izdelkov in izdelkov vrstnikov, - razvijajo sposobnost za oblikovanje kriterijev in vrednotenje likovnih del in splošne likovne problematike okolja, - razvijajo občutljivost do likovne kulturne dediščine in kulturne različnosti«(f. Kocjančič idr., 2011, str. 5). 6.4 Operativni cilji in vsebine, analiza relevantnejših likovnih del Učenci lahko osvajajo in dosegajo zastavljene cilje na več načinov. V svojem diplomskem delu sem se osredotočila predvsem na doseganje ciljev po metodi prikazovanja. Prav ta je pri pouku likovne vzgoje najpomembnejša. Pri prikazovanju se lahko učitelji poslužujejo prikazovanja neposredno iz narave in sveta okoli nas, lahko pa se poslužujejo prikazovanja likovnik umetniških del. Pri prikazovanju le teh veljajo pravila, da likovna umetniška dela vedno pokažemo frontalno, da jih lahko vidijo vsi učenci. Pomembno je, da likovno umetniško delo nazorno prikazuje problem ali pojem, ki ga hočemo predelati. Prav tako je pomembno, da ima učitelj pripravljenega več slikovnega materiala, ki ga po potrebi in po zainteresiranosti učencev uporabi ali pač ne (Duh in Vrlič, 2003). Od vseh operativnih ciljev sem se osredotočila predvsem na tiste, da učenci delo opazujejo in ga analizirajo iz vidika pojmov, ki jih v vsakem razredu spoznavajo ter osvajajo. 36

46 6.4.1 Oblikovanje na ploskvi risanje Slika 11: Umetnost arhitekturne risbe (Mušič) Na sliki 11 lahko učenci prvega razreda prepoznajo likovna elementa, kot sta točka in linija. Pogovarjamo se lahko tudi o tem, da je slika 11 narisana s svinčnikom na papirju. Za risanje ravnih črt si lahko pomagamo z ravnilom, ukrivljene pa rišemo prostoročno ali z orisovanjem neravnih predmetov. Učenci drugega razreda lahko ločijo med različnimi oblikami, kot so trikotnik, krog, pravokotnik, itd. Poleg tega imamo na sliki 11 različne vrste linij, kot so ravne, ukrivljene, kratke, dolge, vodoravne, navpične in poševne. Z učenci se pogovarjamo o tem, da je oblika te podlage pravokotna in da poznamo še druge, kot naprimer okroglo, trikotno ali neprave oblike. Z učenci tretjega razreda na sliki 11 najdemo z linijami in točkami ustvarjene različne teksture oblik, kar dosežemo z izpopolnjevanjem ploskev z linijo in točko. V tretjem razredu nadgradimo znanje tega, da smo povedali da je slika 11 narisana s svinčnikom in se lahko pogovarjamo o tem, da je svinčnik trd material, tako kot tudi oglje, poznamo pa tudi tekoče materiale kot naprimer tuš. 37

47 Slika 12: Jadralec (Da Vinci) Na podoben način lahko analiziramo tudi sliko 12. Govorimo o linijah ravnih, ukrivljenih, kratkih in dolgih ter vodoravnih in navpičnih. Linije so sklenjene in nesklenjene. Z dodatnimi linijami je avtor na krilih dosegel teksturo nekega blaga ali lesa 38

48 6.4.2 Oblikovanje na ploskvi slikanje Slika 13: V modrem (Kandinsky, 1925) Ob sliki 13 lahko z učenci prvega razreda govorimo o različnih barvah, ploskvah, o tem, kako se barve mešajo ter da na sliki vidimo svetle in temne barve. Tako kot pri risbi, lahko govorimo o tem, da je slikar risal na neko podlago ter da poznamo različne podlage, kot so kamen, platno, papir, omet, in pa materiale, kot so olja, voščenke, suhe in vodene barvice, itd. V drugem razredu učence s sliko 13 spodbudimo, da prepoznajo različne barvne ploskve, pogovarjamo se, da na sliki 13 vidimo primarne (rumena, rdeča, modra) in sekundarne (viola, zelena, oranžna) barve. Na sliki 13 učenci prepoznajo svetle in temne barve. Govorimo lahko o tem, kako posvetlimo oziroma potemnimo neko barvo. Tako kot pri risbi, lahko izpostavimo, da gre na sliki 13 za pravokotno risarsko podlago platna ter da poznamo več vrst in oblik podlag. V tretjem razredu poleg primarnih in sekundarnih barv izpostavimo še terciarne barve (črna). Tukaj lahko izkoristimo čas in se pogovorimo, kako se barve mešajo in kako z mešanjem primarnih barv dobimo sekundarne, in iz sekundarnih terciarne. Pogovorimo se, da je slika 13 naslikana z oljem, ki je tekoči material za slikanje, tako kot tudi vodene barvice, akvarel in podobno. Poznamo pa še trde materiale kot naprimer kreda ali suhe barvice. 39

49 Slika 14: Guernica (Picasso, 1937) Na sliki 14 lahko učencem pokažemo, da ni potrebno, da je slika vedno v barvah in tukaj lahko veliko govorimo o svetlih in temnih barvah v prvem razredu, kar v drugem nadgradimo z izrazom svetlobna lestvica. Slika 15: Avignonske gospodične (Picasso, 1907) ploskev. Na sliki 15 imamo še en primer svetlenja in temnenja barv ter kompozicije barvnih 40

50 Slika 16: Skupina lovcev, (Neznan avtor, približno 7500 pred našim štetjem) Na sliki 16 imamo primer drugačne risarske podlage. Gre za sliko, slikano na steno jame, torej kot podlaga služi kamen. 41

51 Slika 17: Prisega Horacijev - skica (David, 1782) Slika 18: Prisega Horacijev (David, ) Če primerjamo sliko 17 in sliko 18, vidimo, da je prva skica in hkrati osnutek. Slika 18 pa je slika. V drugem razredu učenci osvajajo tudi to gradnja slike. 42

52 6.4.3 Oblikovanje na ploskvi grafika Slika 19: Koncert (Jakac, 1921) Učencem prvega razreda odtis najbolje razložimo z odtisom dela njihovega telesa. Nato jim razložimo, da na podoben način lahko ustvarjamo tudi umetniško delo, kot ga vidimo na sliki 19. V drugem razredu osnovne šole lahko na sliki številka 19 spoznamo pojma, kot sta linija in ploskev. Z učenci se lahko nato pogovarjamo o tem, da če želimo ustvariti 10 enakih podob, moramo imeti matrico (10 enakih odtisov rok roka je naša matrica). V tretjem razredu se lahko ob sliki 19 pogovarjamo, ali jo vidimo na vsakem koraku. Ker je odgovor ne, se pogovarjamo o tem, da poznamo umetniško in reproduktivno grafiko. Tu lahko še omenimo, da zato ker gre za umetniško grafiko, lahko vemo, da je bila natisnjena ročno ali s stiskalnico. 43

53 Slika 20: Biblia (Dalmatin, 1584) Knjige so velik del našega življenja. Vernim ali ne je sveto pismo pomembna literatura, kar se zgodovine tiče. Pri sliki 20 se v tretjem razredu lahko pogovarjamo o knjigi, ki je primer reproduktivne grafike, ki je namenjena večjim nakladam in je vedno tiskana strojno. 44

54 Slika 21: Zapis X lesorez (Galič, 1984) Slika 21 prikazuje barvni lesorez. Ob sliki se lahko pogovarjamo o različnih grafičnih podlagah. 45

55 6.4.4 Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru kiparstvo Slika 22: Metalec diska (Miron, okoli 450 pred našim štetjem) Pri sliki 22 se učenci prvega razreda srečajo s podobo kipa. Iz tega izpeljemo tudi pojma kipar in kiparstvo. Pogovarjamo se, da kipi obstajajo iz različnih materialov in da do podobe kipa lahko pridemo z različnimi tehnikami. V drugem razredu kip ovrednotimo kot razgiban in deluje rahlo nestabilno. Kip na sliki 22 je narejen iz kamna, poznamo pa še druge materiale, kot so glina, odpadni materiali, les, itd. V tretjem razredu učence nagovorimo k temu, ali se jim zdi kip votel ali poln in ali je bil sestavljen ali narejen iz enega kosa. 46

56 Slika 23: Triada: Mikerin, Hator in boginja pokrajine Diospolis (okoli 2480 pred našim štetjem) V drugem razredu lahko za sliko 23 rečemo, da je na njej statičen in stabilen kip. Kip je bil izklesan iz velikega kosa skrilavca in ni sestavljen iz različnih komponent. 47

57 Slika 24: Baluba (Tinguely, 1961) Slika 24 nam prikazuje kip, o katerem lahko v drugem razredu ugotavljamo, da gre za razgiban in nestabilen kip. Gradnja kipa je potekala od tal proti vrhu, saj brez osnovne podlage kip ne bi stal. Na sliki 24 se srečamo z različnimi kiparskimi materiali, kot je les in odpadni material. V tretjem razredu lahko kip na sliki 23 opišemo kot votel kip, do katerega smo prišli s sestavljanjem in upogibanjem raznih materialov. 48

58 6.4.5 Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru arhitektura Slika 25: Prešernova domačija v Vrbi Ob sliki 25 lahko z učenci prvega razreda govorimo, da na sliki vidimo hišo in hiša je bivalni prostor. Govorimo o zunanjem delu bivalnega prostora. V drugem razredu govorimo, da hišo sicer zgradi gradbinec, a zasnuje jo arhitekt. Oblika prostora na sliki 25 je oglata, poznamo pa tudi zaobljene. Hiša je zgrajena iz različnih materialov, kot so les, steklo, kamen, itd. V tretjem razredu lahko znanje nadgradimo s tem, da se pogovorimo o zunanji opremi. Ob hiši vidimo drevesa, ograjo in podobno in vse to spada med zunanjo opremo. 49

59 Slika 26: Prešernova domačija v Vrbi, jedilnica Z opazovanjem slike 26 učenec prvega razreda loči, da gre za notranji prostor, katerega sestavni deli so tla, stene in strop. V tretjem razredu pa lahko naštejemo notranjo opremo, ki jo vidimo, ter se pogovorimo, kateri prostori v hiši še obstajajo in kakšna je notranja oprema tam. 50

60 Slika 27: Katedrala Notre Dame (1220) Na sliki 27 vidimo primer notranjega prostora, ki sicer ni bivanjski, a lepo je viden zaobljen prostor na stropu. O zaobljenih prostorih govorimo v drugem razredu. 51