UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO. Tjaša Dovnik

Transcription

1 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO Tjaša Dovnik Maribor, 2015

2

3 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost Diplomsko delo ODNOS DO MOTIVA PRI POUKU LIKOVNE UMETNOSTI V DEVETEM RAZREDU OSNOVNE ŠOLE Mentor: izr. prof. dr. Matjaž Duh Kandidatka: Tjaša Dovnik Somentorica: doc. dr. Jerneja Herzog Maribor, 2015

4 Lektorica: Nina Ditmajer, profesorica slovenščine Prevajalka: Alenka Cvetič, profesorica angleščine in sociologije

5 ZAHVALA Iskreno se zahvaljujem mentorju izr. prof. dr. Matjažu Duhu in somentorici doc. dr. Jerneji Herzog za vso strokovno pomoč in nasvete pri nastajanju diplomske naloge. Prav tako se zahvaljujem vsem osnovnim šolam, učiteljem in učencem za sodelovanje pri raziskavi, saj so mi s tem omogočili empirični del naloge. Posebej se zahvaljujem svoji družini in vsem bližnjim za vso podporo in spodbudne besede. Hvala.

6 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost IZJAVA Podpisana Tjaša Dovnik, rojena , študentka Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Odnos do motiva pri likovni vzgoji v devetem razredu osnovne šole pri mentorju izr. prof. dr. Matjažu Duhu in somentorici doc. dr. Jerneji Herzog avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura konkretno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev. Maribor, 2015

7 POVZETEK Diplomsko delo z naslovom Odnos do motiva pri pouku likovne umetnosti v devetem razredu osnovne šole je sestavljeno iz teoretičnega in empiričnega dela. Namen diplomskega dela je, ugotoviti priljubljenost različnih motivov likovnih del v devetem razredu osnovne šole, raziskati, katera likovna dela so učencem všeč in kateri likovni motivi jih najbolj pritegnejo ter kako na ta izbor vplivata spol in okolje učencev. V prvem, teoretičnem delu predstavljamo likovno vrednotenje v tretjem vzgojnoizobraževalnem obdobju in načine izvajanja le-tega. Dotaknemo se izbire primernih likovnih del za likovno vrednotenje pri likovni umetnosti in predstavljamo izsledke o dosedanjih ugotovitvah raziskav o vrednotenju umetniških del pri otrocih in učencih. Nato se posvečamo plastem likovnega dela. Teoretični del dopolnjujemo s predstavitvijo likovne apreciacije, njenih osnovnih značilnosti, terminološke opredelitve in njenim razvojem pri učencih. Teoretična izhodišča zaključujemo s predstavitvijo umetniških del, ki smo jih zajeli v raziskavo. V empiričnem delu predstavljamo analizo rezultatov raziskave, s katero smo želeli ugotoviti priljubljenost različnih motivov izbranih umetniških del pri učencih ter ugotoviti, kako na izbor vplivata spol in okolje učencev. V raziskavi so sodelovali učenci devetih razredov osnovnih šol iz podravske regije. Med predstavljenimi umetniškimi deli so učenci izbrali dela, ki so jim bila najbolj všeč. Rezultati raziskave kažejo na obstoj statistično značilnih razlik med spoloma pri priljubljenosti motivov pri kar petih od osmih sklopov umetniških del. Pri spremljanju razlik glede na stratum pa smo le v enem sklopu zaznali obstoj statistično značilnih razlik. Raziskava je pomembna, saj je lahko v veliko pomoč učiteljem pri načrtovanju likovno-pedagoških vsebin pri pouku likovne umetnosti. S tem bi lahko učencem omogočili večjo željo, dodatno motivacijo, boljše zaznavanje in doživljanje pri spoznavanju umetniških del v domačem in svetovnem merilu likovne umetnosti.

8 Ključne besede: pouk likovne umetnosti, odnos do motiva, likovno vrednotenje, likovna apreciacija

9 ABSTRACT The diploma thesis entitled Attitude to the motif in teaching art education in the ninth grade of primary school consists of theoretical and empirical work. The purpose of the thesis was to determine the popularity of different motifs of artworks in the ninth grade of primary school, to explore what artworks the pupils like and to which art motifs they are most attracted, also how this affects the pupils` selection according to their gender and environment. In the first, theoretical part, we presented artistic evaluation in the third educational period and the modalities of its implementation. We have touched upon the selection of appropriate art works for art evaluation at art education and presented the results of previous research findings on the evaluation of children and pupils' works of art. Then we focused on the layers of artistic work. The theoretical part is supplemented by presentation of art appreciation, its basic characteristics, terminology definitions and its development in students. We conclude the theoretical bases with the presentation of works of art that have been captured in the research. In the empirical part, we present an analysis of the research results, in which we wanted to determine the popularity of various motifs of selected works of art in pupils, and how gender and the environment influences their selection. The research involved nine grade pupils of elementary schools from the podravje region. The pupils selected works that they liked the most among the presented works of art. The research results indicate the existence of statistically significant differences between the genders in the popularity of motifs, in no less than five out of eight sets of artworks. In monitoring the differences in relation to the stratum, the existence of statistically significant differences, was indicated only in one set. This research is important, because it can offer a great help to teachers, in planning art-pedagogical contents for teaching art education. This would allow students to have bigger desire, additional motivation, better perception and experiences in learning about the works of art in the criterions of domestic and global art.

10 Key words: art education, attitude to motif, art evaluation, art appreciation

11 KAZALO VSEBINE 1 UVOD TEORETIČNI DEL LIKOVNO VREDNOTENJE LIKOVNO VREDNOTENJE V TRETJEM VZGOJNO- IZOBRAŽEVALNEM OBDOBJU NAČINI IZVAJANJA LIKOVNEGA VREDNOTENJA PRIMERNA LIKOVNA DELA ZA LIKOVNO VREDNOTENJE PRI LIKOVNI UMETNOSTI V TRETJEM VZGOJNO- IZOBRAŽEVALNEM OBDOBJU DOSEDANJE UGOTOVITVE RAZISKAV O OTROŠKEM VREDNOTENJU UMETNIŠKIH DEL PLASTI LIKOVNEGA DELA Ikonološka plast Tehnološka plast Oblikovna plast Komunikacijska plast Ustvarjalna plast Tipološka plast Metodološka plast Stilno-zgodovinska plast Domovinska plast Nacionalno-zgodovinska plast Sociološka plast LIKOVNA APRECIACIJA TERMINOLOŠKA OPREDELITEV IN OSNOVNE ZNAČILNOSTI LIKOVNE APRECIACIJE RAZVIJANJE LIKOVNE APRECIACIJE PREDSTAVITEV IZBRANIH UMETNIŠKIH DEL Prvi sklop: LIKOVNI POJEM MODELACIJE Drugi sklop: LIKOVNI POJEM MODULACIJE Tretji sklop: LIKOVNI POJEM BARVNE PERSPEKTIVE Četrti sklop: LIKOVNI POJEM ZRAČNE PERSPEKTIVE Peti sklop: LIKOVNI POJEM MODELACIJE... 55

12 2.4.6 Šesti sklop: LIKOVNI POJEM MODULACIJE Sedmi sklop: LIKOVNI POJEM BARVNE PERSPEKTIVE Osmi sklop: LIKOVNI POJEM ZRAČNE PERSPEKTIVE METODOLOGIJA CILJ IN NAMEN RAZČLENITEV, PODROBNA OPREDELITEV IN OMEJITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA RAZISKOVALNA VPRAŠANJA RAZISKOVALNE HIPOTEZE RAZISKOVALNA METODA RAZISKOVALNI VZOREC POSTOPKI ZBIRANJA PODATKOV Organizacija zbiranja podatkov Vsebinsko-metodološke značilnosti uporabljenih instrumentov POSTOPKI OBDELAVE PODATKOV REZULTATI IN INTERPRETACIJA PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V PRVEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v prvem sklopu glede na spol učencev Priljubljenost motivov umetniških del v prvem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo učenci Interpretacija pisnih odgovorov učencev v prvem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v prvem sklopu PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V DRUGEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v drugem sklopu glede na spol učencev Priljubljenost motivov umetniških del v drugem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo učenci Interpretacija pisnih odgovorov učencev v drugem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v drugem sklopu PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V TRETJEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v tretjem sklopu glede na spol učencev Priljubljenost motivov umetniških del v tretjem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo učenci

13 4.3.3 Interpretacija pisnih odgovorov učencev v tretjem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v tretjem sklopu PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V ČETRTEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v četrtem sklopu glede na spol učencev Priljubljenost motivov umetniških del v četrtem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo učenci Interpretacija pisnih odgovorov učencev v četrtem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v četrtem sklopu PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V PETEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v petem sklopu glede na spol učencev Priljubljenost motivov umetniških del v petem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo učenci Interpretacija pisnih odgovorov učencev v petem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v petem sklopu PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V ŠESTEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v šestem sklopu glede na spol učencev Priljubljenost motivov umetniških del v šestem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo učenci Interpretacija pisnih odgovorov učencev v šestem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v šestem sklopu PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V SEDMEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v sedmem sklopu glede na spol učencev Priljubljenost motivov umetniških del v sedmem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo učenci Interpretacija pisnih odgovorov učencev v sedmem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v sedmem sklopu PRILJUBLJENOST MOTIVOV UMETNIŠKIH DEL V OSMEM SKLOPU Priljubljenost motivov umetniških del v osmem sklopu glede na spol učencev

14 4.8.2 Priljubljenost motivov umetniških del v osmem sklopu glede na okolje, iz katerega izhajajo Interpretacija pisnih odgovorov učencev v osmem sklopu Povzetek ugotovitev priljubljenosti motivov v osmem sklopu SKLEP LITERATURA

15 KAZALO SLIK Slika 1: Jan van Eyck: Mož z rdečim turbanom/man in a red turban; 1433; Olje na panelu; 25,5 X 19 cm; Narodna galerija London Slika 2: Pablo Picasso: Stari kitarist/the old guitarist: 1903; Olje na ploščo; 122,9 X 82,6 cm; Art Institute of Chicago Slika 3: Ad Reinhardt: Modra abstrakcija/abstract painting blue; 1952; Olje na platnu; 76,2 X 63,5 cm; MOCA, Los Angeles Slika 4: Leonardo da Vinci: Mona Liza/Mona Lisa; ; Olje na topolovem lesu; 77 X 53 cm; Louvre,Pariz Slika 5: Gustav Gnamuš: LAMBADA 7050 A (Rdeča slika: Rdeči angstreni); 1975; Akril na platnu; 145,5 X 175,4 cm; Moderna galerija Ljubljana Slika 6: Georges Braque: Pokrajina v L'Estaque; 1906; Olje na platnu Slika 7: Piet Mondrian: Brodway Boogie-Woogie; 1942/43; Olje na platnu; 127 X 127 cm; Museum of Modern art New York Slika 8: Ernst Ludwig Kirchner: Zwei Akte im Badetub und Ofen; 1911; 89 X 80 cm; Olje na platnu; Museum Frieder Burda Slika 9: Henri Matisse: Dama s klobukom/woman with a hat; 1905; Olje na platnu; 99,4 X 59,7 cm; Museum of Modern art San Francisco Slika 10: Paul Klee: Tunizijski vrtovi/southern (Tunisian) gardens; 1919; Akvarel; Collection Heinz Berggruen Pariz Slika 11: Sergej Kapus: Dva; 1989; Akril na platnu; 140 X 200 cm; Moderna galerija Ljubljana Slika 12: Pablo Picasso: Tri ženske/three women; 1908; Olje na platnu; 200 X 185 cm; The Hermitage Museum St. Petersburg Slika 13: Paul Signac: Zajtrk (detajl)/breakfast; 1886/87; Olje na platnu; 89 X 115 cm; Kroller-Muller Museum Slika 14: Erich Heckel: Bela hiša/the white house (House at Dangast); 1908; Olje na platnu; 71 X 81 cm; Collection Carmen Madrid Slika 15: Paul Cezanne: Kvartača/The card-players; 1890/92; Olje na platnu; 97 X 130 cm; Royal Family of Qatar. Private collection Slika 16: Claude Monet: Temza pod Westminstrkim mostom/the Thames below Westminster; 1871; Olje na platnu; 47 X 72,5 cm; Narodna galerija London... 50

16 Slika 17: Rihard Jakopič: Sončni breg; 1903/06; Olje na platnu; 52 X 60 cm; Narodna galerija Ljubljana Slika 18: Caspar David Friedrich: Das Riesengebirge; 1830/34; Olje na platnu; 72 X 102 cm; National galerie Berlin Slika 19: Karl Philipp Fohr: Tivolski slapovi/the waterfalls of Tivoli; 1817; Olje na platnu; 74 X 105 cm; Stadel Museum Germany Slika 20: Jackson Pollock: Number 1 (Sivkina meglica); 1950; Olje, emajl in aluminij na platnu; 221 X 299,7 cm; National Gallery of art Washington Slika 21: Albrecht Durer: Avtoportret; 1500; Olje na panelu; 67 X 49 cm; Stara pinakoteka Munchen Slika 22: Andrej Jemec: Pejsaž XX; 1964; Olje na platnu; 148,5 X 121,5 cm; Moderna galerija Ljubljana Slika 23: Veno Pilon: Čipkarica (Portret Štefke Batičeve); 1923; Olje na platnu; 103,5 X 77,5 cm; Moderna galerija Ljubljana Slika 24: Girogio Morandi: Tihožitje/Natura morta (Still-Life); 1920; Olje na platnu; 60,5 X 66,5 cm; Private collection Milano Slika 25: Robert Motherwell: Open No. 104; 1969; Akril na platnu; 137,2 X 152,4 cm; Walker art Center Minneapolis Slika 26: Matej Strnen: Rdeči parazol; 1904; Olje na platnu; 125,5 X 85 cm; Narodna galerija Ljubljana Slika 27: Max Pechstein: Flusslandschaft; 1907; Olje na platnu; 53 X 68 cm; Museum Folkwang Essen Slika 28: Stane Kregar: Modri, rdeči prebliski; 1961; Olje na platnu; 130 X 136 cm Slika 29: Ernst Ludwig Kirchner: Avtoportret z modelom; 1910; Olje na platnu; 149,9 X 100,3 cm; Kunsthalle Hamburg Slika 30: Barnett Newman: Kdo se boji rdeče, rumene in modre? IV; 1969/70; Olje na platnu; 274 X 603 cm; National galerie Berlin Slika 31: Paul Cezanne: Jourdan cottage; 1906; Olje na platnu; 65 X 81 cm; Collection Riccardo Jucker Slika 32: Paul Klee: Ancient Sound (Abstract on block); 1925; Olje na kartonu; Kunstsammlung Basel Slika 33: Pierro Della Francesca: Kraljica iz Sabe prepozna sveti les (detajl); 1452/54; Freska; 336 X 747 cm; Basilica di San Francisco... 70

17 Slika 34: Henri Matisse: Ples/Dance; 1909; Olje na platnu; 259, 7 X 390,1 cm; Museum of Modern art New York Slika 35: Mark Rothko: Blue Cloud; 1956; Olje na platnu; 137,7 X 134,7 cm; Ho- Am art Museum Seoul Slika 36: Ad Reinhardt: Rdeča abstrakcija/abstract Painting Red; 1952; Olje na platnu; 274,4 X 102 cm; The Museum of Modern art New York Slika 37: Anton Karinger: Triglav iz Bohinja; 1861; Olje na platnu; 81 X 103,8 cm; Narodna galerija Ljubljana Slika 38: Leonardo da Vinci: Bakhos/Bachus: 1511/15; Olje na orehovi plošči; 177 X 115 cm; Museum Louvre Pariz Slika 39: Henri Charles Manguin: Pogled čez Grimand/View over Grimand; 1920; Olje na platnu; 65 X 81 cm; Zasebna zbirka Slika 40: Cloude Monet: Impresija (vzhajajoče sonce)/impression (sunrise); 1872; Olje na platnu; 48 X 63 cm; Musee Mormottan Pariz... 78

18 KAZALO TABEL Tabela 1: Številčna in odstotna vrednost raziskovalnega vzorca Tabela 2: Raziskovalni vzorec Tabela 3: Razporeditev učencev glede na socialni stratum šol Tabela 4: Številčna in odstotna porazdelitev glede na spol učencev Tabela 5: Priljubljenost motivov umetniških del v prvem sklopu glede na spol učencev Tabela 6: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol učencev v prvem sklopu Tabela 7: Priljubljenost motiva v prvem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 8: Priljubljenost motiva v prvem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 9: Rezultati 2 -preizkusa glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v prvem sklopu Tabela 10: Analiza pisnih odgovorov fantov v prvem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 11: Analiza pisnih odgovorov deklet v prvem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 12: Priljubljenost motivov v drugem sklopu glede na spol učencev Tabela 13: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol učencev v drugem sklopu Tabela 14: Priljubljenost motiva v drugem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 15: Priljubljenost motiva v drugem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 16: Rezultati 2 -preizkusa glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v drugem sklopu Tabela 17: Analiza pisnih odgovorov fantov v drugem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 18: Analiza pisnih odgovorov deklet v drugem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 19: Priljubljenost motivov v tretjem sklopu glede na spol učencev Tabela 20: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol učencev v tretjem sklopu

19 Tabela 21: Priljubljenost motiva v tretjem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 22: Priljubljenost motiva v tretjem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 23: Rezultat 2 -preizkus glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v tretjem sklopu Tabela 24: Analiza pisnih odgovorov fantov v tretjem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 25: Analiza pisnih odgovorov deklet v tretjem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 26: Priljubljenost motivov v četrtem sklopu glede na spol učencev Tabela 27: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol v četrtem sklopu Tabela 28: Priljubljenost motiva v četrtem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 29: Priljubljenost motiva v četrtem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 30: Rezultati 2 -preizkusa glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v četrtem sklopu Tabela 31: Analiza pisnih odgovorov fantov v četrtem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 32: Analiza pisnih odgovorov deklet v četrtem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 33: Priljubljenost motivov v petem sklopu glede na spol učencev Tabela 34: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol učencev v petem sklopu Tabela 35: Priljubljenost motiva v petem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 36: Priljubljenost motiva v petem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 37: Rezultati 2 -preizkusa glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v petem sklopu Tabela 38: Analiza pisnih odgovorov fantov v petem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 39: Analiza pisnih odgovorov deklet v petem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč

20 Tabela 40: Priljubljenost motivov v šestem sklopu glede na spol učencev Tabela 41: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol učencev v šestem sklopu Tabela 42: Priljubljenost motiva v šestem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 43: Priljubljenost motiva v šestem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 44: Rezultati 2 -preizkusa glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v šestem sklopu Tabela 45: Analiza pisnih odgovorov fantov v šestem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 46: Analiza pisnih odgovorov deklet v šestem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 47: Priljubljenost motivov v sedmem sklopu glede na spol učencev Tabela 48: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol učencev v sedmem sklopu Tabela 49: Priljubljenost motiva v sedmem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 50: Priljubljenost motiva v sedmem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 51: Rezultati 2 -preizkusa glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v sedmem sklopu Tabela 52: Analiza pisnih odgovorov fantov v sedmem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 53: Analiza pisnih odgovorov deklet v sedmem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč Tabela 54: Priljubljenost motivov v osmem sklopu glede na spol učencev Tabela 55: Rezultati 2 -preizkusa glede na spol učencev v osmem sklopu Tabela 56: Priljubljenost motivov v osmem sklopu pri fantih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 57: Priljubljenost motivov v osmem sklopu pri dekletih glede na okolje, iz katerega izhajajo Tabela 58: Rezultati 2 -preizkusa glede na socialni stratum pri fantih in dekletih v osmem sklopu Tabela 59: Analiza pisnih odgovorov fantov v osmem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč

21 Tabela 60: Analiza pisnih odgovorov deklet v osmem sklopu na vprašanje, zakaj jim je umetnina najbolj všeč

22 1 UVOD Likovna umetnost oziroma likovna kultura ima pomembno vlogo v človekovem življenju. Kaže se na področjih risanja, slikarstva, kiparstva, grafike in arhitekturnega oblikovanja. Na teh področjih se je v zadnjem stoletju pojavilo veliko sprememb, drugačni pogledi, novi načini likovnih oblik in praks. Pri slikarstvu se te spremembe kažejo pri izbiri in drugačnem pojmovanju motiva. Zato nas zanimajo pogled, dojemanje in odnos na likovna dela pri učencih višjih razredov osnovne šole vse od motiva realizma, ki je prepoznaven motiv, in do abstrakcije, kjer ni razvidnega motiva ter daje možnost lastne in svobodne interpretacije. Z likovno umetnostjo se otroci srečajo že v predšolskem obdobju. V osnovni šoli pa značilnosti le-te spoznavajo pri pouku likovne umetnosti. Pouk likovne umetnosti mora biti kakovosten, takšen pa je lahko le z izvajanjem produktivnih in receptivnih umetniških dejavnosti. Zato sta pomembna dela pouka likovne umetnosti likovno vrednotenje in razvoj likovne apreciacije (Duh, 2004). To pomeni, da imajo učenci možnost sprejemati in doživljati umetniška likovna dela, vključiti svoja čustva in občutke ter razviti primeren odnos do svojega in drugih likovnih del. Ustvarjalno delo z učenci, ki vključuje opazovanje in vrednotenje likovnih del, prinese dosežke v vzgojno-izobraževalnem procesu (Duh, Zupančič in Čagran, 2014; Duh, 2004). Pri tem je pomembno, da predmet»ostaja odprt do sprememb in novosti, ki jih prinaša današnji čas«(učni načrt, 2001, str. 4). Človeško delovanje temelji na izobraževanju. Ta dejavnost temelji na znanju in se močno prepleta z vzgojo. V nas vzbuja in nas uči zaznavanja, presojanja, mišljenja in delovanja. Kot je zapisal Itten o vzgoji:»cilj vsake vzgoje je svoboda. Osvobojenost od nevednosti, od neobvladane strasti, od telesne nespretnosti in vsakršne zavrtosti. Mišljenje, občutenje in delovanje morajo zveneti enotno, da človekov božanski duh porodi velik, ustvarjalni dosežek.«(rotzler, 1972, str. 251.) V vzgojno-izobraževalnem procesu so omenjene predpostavke pomembne pri 1

23 razvoju ustvarjalnosti, saj sodobno osnovnošolsko izobraževanje usmerja k razvoju polne človeške osebnosti (Duh, 2004; Karlavaris in Berce-Golob, 1991). Učenci pri pouku likovne umetnosti razvijajo domišljijo, likovno mišljenje, sposobnost raziskovalnega dela, razvijajo razumevanje vizualnega okolja, izražajo občutja, stališča in tudi vrednote. Cilji predmeta likovne umetnosti so usmerjeni k temu, da učenci razvijajo opazovanje, predstavljivost, presojanje, likovno mišljenje, likovni spomin in domišljijo. Likovna umetnost je torej skupek sodelovanja in prepletanja ustvarjalnih in likovnih dejavnikov učenca, ki jih je potrebno povezovati in prepletati tudi z drugimi področji (Učni načrt, 2011). V diplomskem delu raziskujemo odnos do motiva pri devetošolcih v enajstih osnovnih šolah podravske regije. Osrednji raziskovalni problem je preučevanje odnosa do motiva v devetem razredu osnovne šole. Namen raziskave je, ugotoviti priljubljenost različnih motivov umetniških del ter vpliv spola in okolja, iz katerega učenci izhajajo, na ta izbor. Izbira motivov je raznolika, od čisto realističnih upodobitev do nepredmetnih abstrakcij, saj smo se tako lahko lažje osredotočili na dojemanje in odnos učencev do umetniških del različnih motivov. Poudarjamo, da je lahko odziv učencev v devetem razredu na ista umetniška dela različen, saj se učenci odzivajo na podlagi lastne osebnosti, ki zajema čustva, asociacije in formalno intelektualno raven. Diplomsko delo je razdeljeno na dva dela, teoretični in empirični del. V teoretičnem delu predstavljamo pojem likovno vrednotenje v osnovni šoli, njen razvoj, plasti likovnega dela in jih na kratko opisujemo. Osredotočamo se tudi na likovno apreciacijo in njen razvoj. V zadnjem delu teoretičnega dela opisujemo izbrana umetniška dela, ki smo jih vključili v raziskovanje. V empiričnem delu naloge predstavljamo dobljene rezultate našega raziskovanja, s katerim smo želeli preveriti priljubljenost likovnih motivov pri devetošolcih. Raziskovanje temelji na interakciji učencev devetih razredov do realističnih umetniških del in do umetniških uresničitev abstraktnih motivov, ki ponujajo oziroma dopuščajo lastno interpretacijo opazovalca-učenca, kar je lahko v veliko pomoč učiteljem pri načrtovanju likovno pedagoških vsebin pri pouku likovne 2

24 umetnosti. Upoštevanje dejavnikov, kot sta spol in socialni stratum, pri izbiri likovnih motivov reprodukcij umetniških del lahko pripomore k bolj kakovostnemu dojemanju likovnih pojmov in motivaciji učencev. Z raznolikostjo umetniških uresničitev od realizma do čiste abstrakcije, ki jih zajema raziskava, lahko pozitivno vplivamo na doživetje in spoznavanje umetniških del. 3

25 2 TEORETIČNI DEL 2.1 LIKOVNO VREDNOTENJE LIKOVNO VREDNOTENJE V TRETJEM VZGOJNO- IZOBRAŽEVALNEM OBDOBJU Učenci se pri pouku likovne umetnosti ustvarjalno usposabljajo za doživljanje in vrednotenje lepot v umetninah, naravi, uporabnih predmetih, fotografijah in drugih vizualnih medijih kulture (Duh, 2004). V tem poglavju je poudarek na tistem delu učnega načrta likovne umetnosti v osnovni šoli, ki se nanaša na likovno vrednotenje umetniških del v tretjem vzgojnoizobraževalnem obdobju, ki zajema sedmi, osmi in deveti razred. Naša raziskava vključuje učence devetih razredov, ki so likovno vrednotili umetniška dela, kar je pomembno za uresničitev naših ciljev. Ti poudarjajo odnos učencev do različnih umetniških del v različnih obdobjih. Dotikamo se tudi značilnosti razvoja in likovnega izražanja učencev v tem starostnem obdobju, saj je lahko to v pomembni povezavi z njihovim likovnim vrednotenjem. Likovno vrednotenje je obvezen in uspešen način dela pri sodobnem pouku likovne umetnosti in je zajet v slovenski Učni načrt likovne umetnosti (Berce-Golob, Karlavaris, 1991). Likovno vrednotenje je torej sestavni del pouka likovne umetnosti; kot opredeljuje Vrlič (2001, str. 126), je to»[ ] likovno-vzgojno področje, ki se ukvarja s seznanjanjem otrok z likovnimi umetniškimi deli in vizualnimi kakovostmi v okolju«. Izhaja iz medsebojne odvisnosti procesov likovne ustvarjalnosti in likovne apreciacije. V osnovni šoli se pojavlja v dveh ciljih. Prvi je cilj predmeta likovne umetnosti, saj se učenci pri tem predmetu ustvarjalno usposabljajo za doživljanje in vrednotenje. Drugi se kaže kot zaključni del učne ure, saj vsako zaključeno delo potrebuje proces verifikacije. 1 Pri tem morajo biti vključeni primerni komunikacijski procesi in didaktični postopki (Duh, 2004). 1 Zadnja faza v ustvarjalnem procesu, kjer se preveri, ali je rešitev ustvarjalna (Duh, 2004). 4

26 V izobraževalno-vzgojnem procesu so po pisanju Duha (2004) didaktični vidiki likovnega vrednotenja slabo obdelani in raziskani. Meni, da je likovno vrednotenje vedno potrebno razvijati in proučevati z didaktičnega vidika, saj je likovno vrednotenje kot didaktičen problem zelo dinamičen pojav. Z likovnim vrednotenjem lastnih in tujih likovnih del se pri učencih razvija sposobnost doživljanja in vrednotenja. S tem imajo učenci možnost razviti svoj kritični pogled, mnenje in poglobiti znanje o videnem, pri tem pa lahko ugotovijo, da so njihova mnenja različna in jih kot takšna znajo tudi sprejemati. Po napotkih Učnega načrta (2011) za predmet likovne umetnosti učitelj učence ves čas tudi kulturno vzgaja. Učitelj učence kulturno seznanja tako, da jih usmerja v razumevanje umetnosti in kulture z aktivnim vključevanjem vanjo. To jim omogoči tako, da v posamezni fazi učnega procesa smiselno vključuje primere likovnih del in njihovih reprodukcij. Prav tako jim omogoči srečanje z originali likovnih stvaritev, ki si jih je mogoče ogledati v galerijah, muzejih, ateljejih umetnikov in drugih razstavnih prostorih. Učencem mora biti nuden ta način spoznanja. Z likovnim vrednotenjem so neposredno povezani splošni cilji predmeta likovne umetnosti, ki so navedeni v Učnem načrtu (2011, str. 5).»Učenci skladno s svojimi zmožnostmi: razvijajo sposobnost opazovanja, prostorske predstavljivosti in vizualizacije, likovno mišljenje, likovni spomin in domišljijo, razvijajo sposobnost za oblikovanje kriterijev in vrednotenje likovnih del in splošne likovne problematike okolja, razvijajo občutljivost do likovne kulturne dediščine in kulturne različnosti.«ti cilji so temelj, da je likovno vrednotenje vključeno v učni proces pouka likovne umetnosti. Likovno vrednotenje lahko povežemo z značilnostmi likovnega izražanja učencev na tej predmetni stopnji in ga opišemo s citatom:»v starosti od enajst do petnajst let se učenci praviloma likovno izražajo na temelju trdnejših, jasno premišljenih meril, ki so si jih pridobili z vizualno zaznavo in z abstraktnim mišljenjem. To je 5

27 čas upodobitev. Spontano likovno izražanje usiha, učenci zaidejo k bolj zavestnemu reševanju likovnih problemov z materialnim, perceptivnim pristopom. Pri likovnem izražanju razumsko obvladajo čustveno doživetje in vodijo svojo ustvarjalnost«(učni načrt, 2011, str. 24.). Iz zgoraj navedenega citata lahko sklepamo, da so učenci v tem starostnem obdobju sposobni samostojnega, zavestnega presojanja, mišljenja in vrednotenja na podlagi vizualnih, čustvenih zaznav ter abstraktnega mišljenja. Namen izvajanja likovnega vrednotenja z učenci pri pouku likovne umetnosti je»spoznavanje lastnega likovnega ustvarjanja in razumevanja poteka lastnega likovnega razvoja ter likovnega razvoja vrstnikov«(duh, 2004, str. 39). Pri izvajanju le-tega si želimo, da učenci spoznajo lastno in tuja likovna dela, jih znajo opazovati, opisati in iskati njihovo ustvarjalno vrednost NAČINI IZVAJANJA LIKOVNEGA VREDNOTENJA V nadaljevanju na podlagi literature več avtorjev (Vrlič, 2001; Duh, 2004; Johnson, 2000; Karlavaris in Berce-Golob, 1991) opisujemo, na kakšen način lahko izvedemo likovno vrednotenje nekega umetniškega dela, ki poteka preko verbalnih načinov. Ti načini so pomembni za našo nalogo, saj smo v raziskavi izvedli likovno vrednotenje umetniških del, pri katerem so učenci opazovali reprodukcije umetniških del, jih ocenjevali po priljubljenosti in tiste, ki so jim bile najljubše, tudi na kratko pisno opisali. Likovno vrednotenje umetniških del, vključeno v učno uro, se lahko izvaja in realizira na več načinov. Vrlič (2001, str. 129) piše, da se lahko izvaja verbalno, s praktičnim likovnim izražanjem in drugimi praktičnimi dejavnosti učencev. Najpogostejši in najbolj priporočljiv način je pogovor ob predstavitvi umetniških del. Pogovor kot verbalni način deli na: 1. opisovanje, označevanje, primerjanje, sklepanje; 2. izražanje občutkov; 3. pripovedovanje zgodb, napovedovanje dogodkov ob likovnih delih. Pogovor z učenci o njihovih in tujih umetninah je vedno bil in je del učnega programa za pouk likovne umetnosti (Duh in Vrlič, 2003). Zakaj je pogovor pomemben? Zato, ker omogoča, da učenci s sošolci in učiteljem delijo svojo izkušnjo o videnem in prikazanem likovnem delu. Učitelji lahko iz 6

28 pogovora razberejo učenčevo znanje in interese. Ob opazovanju umetnine lahko opišejo, kaj v delu vidijo, na primer: motiv, osebe, predmete, dogodek, prostor. Osredotočijo se lahko tudi na likovne vsebine, na primer: barve, oblike, kompozicije, površine, likovne ritme in drugo. Duh in Vrlič (2003) pišeta, da lahko ob stiku z umetnino učenci opišejo in poudarjajo čustvenost umetniškega doživljanja, povedo, zakaj jim je delo všeč, kako se ob tem počutijo, kakšna čustvena stanja izraža umetnina in podobno. Sklepamo, da je v tretjem vzgojno-izobraževalnem obdobju pogovor lahko bolj poglobljen in še zanimivejši, saj imajo učenci že več izkušenj, kot smo jih omenili, in bogat besedni zaklad. Johnson (2000) piše, da so razprave in pogovori o lastnem in drugih umetniških delih pomembne, zato bi jih morali pričeti izvajati že v zgodnji starosti učencev in nato nadaljevati. Pravi, da ob razvijanju govora o svoji in tuji umetnini konstruktivno postanejo učenci bolj pozorni na stvari, ki so močne v njihovih likovnih delih, in na vidike, ki jih je potrebno rešiti. Kljub različnim izkušnjam in emocijah vsakega posameznika je potrebno upoštevati skupne značilnosti umetnine pri likovnem vrednotenju le-teh. Zgoraj navedene besede poudarjajo pomembnost izvajanja likovnega vrednotenja likovnih del pri učencih. Želimo si, da bi se učitelji pogosteje posluževali izvajanja le-tega s pričetkom v zgodnjem starostnem obdobju učencev. Tudi z opozarjanjem, da je potrebno pri pogovoru aktivirati čim več otrok, se strinjamo, saj je pogovor formiranje in informiranje ter način učenja in zbliževanja odnosov. V obdobju prejšnjega stoletja sta Karlavaris in Berce-Golob (1991) prikazala modele procesov posameznih učnih ur, da bi ugotovila, kako se ti procesi praktično vpeljujejo v pouk likovne umetnosti. V opisanem procesu nas zanima uvodni del, saj je povezan z empiričnim delom naše naloge, ki opisuje pogovor z učenci ob izbranih umetniških delih z istim likovnim pojmom. Omenjena avtorja pišeta, da si z opazovanjem umetniških del lahko prizadevamo, da se bo razširila učenčeva likovna izkušnja o tem likovnem elementu. Nadaljujeta, da je učno uro potrebno organizirati tako, da učenci videno umetniško delo doživijo, v njem uživajo in da le-to ne služi samo kot učno sredstvo za razlago načrtovane snovi. Tudi Duh (2004, str. 39) ugotavlja, da se tako lahko pri učencih razvijajo»likovne sposobnosti 7

29 doživljanja«, če jim je ta proces nuden. Proces mora tako vsebovati razumski in čustveno-doživljajski del, ki se morata med sabo prepletati. Zgoraj omenjena avtorja še poudarjata, da je učence pri opazovanju potrebno usmeriti v določen likovni pojem opazovanih umetniških del in jim s tem omogočiti intencionalno oziroma usmerjeno opazovanje določenih likovnih pojmov v umetniškem delu. Nato opisujeta takšen proces izvedbe likovnega vrednotenja umetniških del, ki se izvaja z učenci. Priporočata, da je potrebno učence pripraviti tako, da jih umirimo in pri tem zagotovimo nekaj minut popolnega miru (Karlavaris in Berce-Golob, 1991). S tem jim omogočimo večjo zbranost in koncentracijo pri ogledu ter doživljanju umetnine, saj je pri predstavitvi in opazovanju umetniških del pomembno, da»pripelje do interakcije med otrokom in umetniškim delom«(duh in Zupančič, 2009, str.13). Pri tem se čutni dražljaji povežejo neposredno na spomin, izkušnje, čustva in asociacije (prav tam). Sledi analiza opazovanih umetniških del, ki izhaja iz čutnih dražljajev učencev. Pri tem Karlavaris in Berce- Golob (1991) poudarjata, da je potrebno prodirati čim globlje v plasti umetniškega dela, 2 vendar se je potrebno prilagoditi razvojni stopnji učencev. Ob koncu je potrebno učencem ponovno pokazati opazovano umetniško delo, da ga lahko še enkrat v miru opazujejo in povedo svoje mnenje, ki se od vsakega posameznika razlikuje. Pomembno je, da se učitelji zavedajo raznolikosti učencev, saj se posledično učenci na isto umetnino odzivajo drugače. Učenci se odzivajo na več načinov. Duh in Zupančič (2009) pišeta o čustveni, asociativni in formalni intelektualni ravni odzivanja. Da bi vzbudili in zagotovili doživljanje tega dela procesa, Karlavaris in Berce-Golob (1991) menita, da bi morali učenci dalj časa opazovati vsaj dve do tri umetnine in jih širše analizirati. Na podlagi opisanega sta slednja to tudi izvedla. Izkušnje so pokazale, da je v tretjem razredu mogoče pogledati deset do dvanajst reprodukcij umetniških del v petinštiridesetih minutah, kasneje v višjih razredih pa vse manj. V osmem razredu (zdaj devetem razredu) predvidevata za opazovanje v tem času od šest do osem reprodukcij umetniških del zaradi obsežne analize, ki ustreza zmožnostim učencev. Opozarjata tudi, da je ob ponovnem opazovanju doživetje lahko drugačno, saj je estetsko presojanje umetniških del zapleten proces (Karlavaris in Berce-Golob, 1991). 2 Več o plasteh umetniškega dela v poglavju

30 Po zgornjih navedbah lahko ugotovimo, da je zelo pomembna določena razvojna stopnja učencev pri likovnem vrednotenju. Temu primerno je potrebno pripraviti in izvesti način procesa likovnega vrednotenja umetniških del, da pride do omenjene interakcije. Truditi se je potrebo, da bi pozornost in priložnost pri sklepnem delu dobili vsi prisotni učenci. Bolj redkobesednim učencem je potrebno pomagati s pozitivnimi spodbudnimi besedami ali dodatnimi vprašanji PRIMERNA LIKOVNA DELA ZA LIKOVNO VREDNOTENJE PRI LIKOVNI UMETNOSTI V TRETJEM VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM OBDOBJU Za likovno vrednotenje pri pouku likovne umetnosti se lahko uporabljajo različna umetniška dela, ki morajo zadoščati osnovnim pravilom in biti primerna za določeno starostno obdobje učencev. V splošnem je najpomembnejše pravilo likovna kakovost uporabljenih umetniških del, izpostavlja Vrlič (2001). To pomeni, da je potrebno na podlagi likovno-vzgojnega načela kakovosti učencem ponuditi in predstaviti le najboljša likovna dela, ki so zanje primerna in dovolj dobra (Duh in Zupančič, 2009). Posledično se je potrebno izogibati nekakovostnim likovnim delom, ki so neprimerno odtisnjena, so avtorji nepoznani in nepreverjeni v umetnostnozgodovinski stroki (Duh in Vrlič, 2003). Pri izbiri primernih likovnih del za uporabo v tretjem vzgojno-izobraževalnem obdobju pri pouku likovne umetnosti ni na voljo veliko literature. Zato izhajamo iz razpoložljive literature, ki jo lahko povežemo s to tematiko. Opisujemo splošna pravila oziroma kriterije pri izbiri likovnih del ter podajamo temeljne podatke o značilnostih razvoja in likovnega izražanja učencev na tej starostni stopnji. Pri izbiri primernih likovnih del ne glede na starostno stopnjo oziroma starost učencev je Zupančič (2006) zapisal osnovna pravila oziroma kriterije. Ti so: o Pomembnost avtorja in njegovega dela Izbiramo tiste avtorje in njihova dela, ki so že zapisani v umetnostno zgodovino, torej tiste, ki jih je potrdila umetnostnozgodovinska stroka. S tem pripomoremo k splošni razgledanosti učencev in upoštevamo načelo kakovosti. 9

31 o Tipičnost avtorja in njegovega dela Izbiramo tiste avtorje in njihova dela, ki na nazoren način prikazujejo določen pristop k likovnemu izražanju. Pri izbiranju se trudimo izbirati tipične predstavnike posamezne smeri v sodobnem likovnem dogajanju. o Nazornost dela Izbiramo tista umetniška dela avtorjev ali smeri, ki jih lahko uspešno prenesemo v osnovnošolsko prakso. o Vsebinska primernost dela Ne izbiramo del, ki so zelo kompleksna, ki zahtevajo likovno-teoretsko ali filozofsko, estetsko, sociološko, politično znanje in tistih, ki jih zaradi neprimernih izraznih načinov, kot so nasilje, golota, nasilnost in podobno ne bomo uspeli primerno predstaviti na določeni stopnji zrelosti učencev ob razpoložljivem času. o Praktično-izvedbena primernost dela Izbiramo tista umetniška dela, na podlagi katerih se da kakovostno izpeljati praktično likovno-vzgojno delo v razredu. Pri tem moramo upoštevati materialnotehnične in prostorske pogoje v šoli ter možnost kombiniranja različnih učnih oblik dela. Še pred zgoraj zapisanimi kriteriji avtorja Zupančiča sta avtorja Karlavaris in Berce-Golob (1991) že v devetdesetih letih prejšnjega stoletja sestavila napotke za izbiro primernih umetniških del. Po njunem mnenju so pravila takšna: likovna dela je zaradi številčnosti potrebno izbirati po načelu eksemplifikacije oziroma opisati s primeri; izbiro je potrebno načrtovati s predvidenimi likovnimi problemi, tako da se učenci istočasno s problemom ukvarjajo pri praktičnem delu in pri opazovanju ter spoznavanju z opazovanjem izbranih umetniških del. Izbira umetniških del pa je lahko povezana z novimi spoznavnimi pojmi, ki so predvideni; 10

32 umetniška dela je potrebno izbrati na podlagi razvojne stopnje učencev. To pomeni glede na njihove zmožnosti sprejemanja umetniškega dela. Potrebno je upoštevati temo, likovno strukturo in stil. Učenci nižje razvojne stopnje lažje sprejemajo dela z jasno vsebino, slabše pa motive krajine, tihožitij in portretov. Po oblikovni plati so jim bližja dela z jasnimi obrisi, čistimi, dekorativnimi barvami, manj pa tista, ki poudarjajo plastičnost, prostor, valeur in podobno. Nekatere od naštetih elementov so otroci sposobni sprejemati po tretjem razredu osnovne šole, v enem šolskem letu pa naj bi spoznali od 15 do 30 umetniških del. Z zgoraj navedenimi pravili omenjenih avtorjev se Tavčar (1995) ne strinja. Pravi, da se z avtorjema ne strinja, ko zapišeta, da otrokom manj ustrezajo dela s poudarjenim prostorom in plastičnostjo. Kot potrditev navaja umetniško delo H. G. Geigerja Sv. Jurij, saj so ta motiv, ki ima izrazito poudarjen prostor in plastičnost, starejši predšolski otroci v raziskavi v Narodni galeriji najpogosteje izbrali za priljubljeno upodobitev. Zato trdi, da je navodilo o primernosti za izbiro umetniških del pusto in premalo odprto. O pravilnosti navedenega lahko sklepamo tudi po pisanju avtorjev Duha in Zupančiča, ki raziskujeta in spodbujata uporabo raznolikih in sodobnih umetniških del že od predšolske stopnje naprej. Tavčar (1995) se sklicuje na novosti, ki so pomembne, saj posplošujejo napotila o primernosti otrokove razvojne stopnje, o pravilu postopnosti, prehodu od enostavnega h kompleksnemu. Poudarja, da je na ta način mogoče že v predšolskem obdobju in na razredni stopnji pokazati učencem, kaj pomeni misliti drugače, biti toleranten, kaj pomeni dopuščati in sprejemati nasprotno mnenje ter biti potrpežljiv. Na primerno izbiro umetniških del vplivajo tudi značilnosti razvoja učencev pri določeni starosti. V našem primeru nas zanimajo primerna umetniška dela za tretje vzgojno-izobraževalno obdobje, natančneje deveti razred, zato opisujemo in izhajamo iz značilnosti razvoja učencev te starosti. Marinič-Požarnik (1980) piše o obdobju adolescence. Ta izraz označuje prehodno obdobje od otroštva do relativne osebne zrelosti. To obdobje je razčlenila na podobdobja: o predadolescenca ali predpuberteta, ki traja od 10. do 12. leta, 11

33 o zgodnja adolescenca ali puberteta, ki traja od 13. do 16. leta, o pozna adolescenca ali popuberteta, ki traja od 17. do 20. leta. Učence tretjega vzgojno-izobraževalnega obdobja osnovne šole uvrščamo v obdobje predadolescence in predvsem v obdobje zgodnje adolescence. Pri tem moramo upoštevati, da so med posamezniki v teh starostnih mejah lahko precejšnje razlike. Avtorica Marinič-Požarnik (1980, str. 14) poudarja, da se v»predadolescenci šele začnejo pripravljati večje razvojne spremembe, so v zgodnji adolescenci v ospredju velike fiziološke spremembe povezane z odraščanjem in spolnim dozorevanjem [ ]«. O tem piše tudi Vrlič (2001), ki pravi, da prinaša obdobje adolescence določene spremembe. Tako se pri učencih pojavi abstraktno, kritično in teoretizirano mišljenje, zanimanje za medsebojne odnose, družbo, aktualnosti in podobno. Izpostavlja, da se pri tem»pojavi kriza likovnega izražanja, ki se v veliki meri odraža v likovno-vzgojni praksi«(vrlič, 2001, str. 57). Tudi Gregurić in Jakubin (1996) pišeta o obdobju adolescence: posledično se okoli 13. leta starosti pojavi kriza zanimanja in interesov za likovno umetnost. Splošne značilnost razvoja in likovnega izražanja pri učencih 13. in 14. leta podaja Berce- Golob (1993) in piše, da se pri učencih razvijeta razum in volja, ki zahtevata problemsko in kontrolirano delo, prav tako se pri učencih začne zavestno dojemanje in doživljanje. Kot negativen pojav omenja imitacijo. 3 To lahko povežemo z vzrokom za upad zanimanja in motivacije. Vrlič (2001) omenja, da se pojavi razkorak med željami in sposobnostni pri likovnem izražanju. Kriza predpubertete in pubertete torej prinaša abstraktno, lastno mišljenje vsakega posameznika, zanimanje za odnose, družbo, na splošno zanimanje za zunanji svet, ki ga obdaja. Te lastnosti so lahko pozitivne za pouk likovne umetnosti, če temu primerno prilagodimo in izbiramo umetniška dela. Sklepamo, da je potrebno vključiti umetniška dela sodobnega časa, časa, v katerem živijo učenci, in tista dela, ki vsebujejo temo, povezano z dogajanji, ki jih zanimajo in obdajajo. Podoben zaključek glede vpletanja likovnih praks podaja Vrlič (2001, str. 58):»Ugotovitve o pred-pubertetni krizi in potrebi po navezovanju stikov med odraščajočim posameznikom in svetom, ki ga obdaja, kar kliče po vpletanju sodobnih likovnih praks v likovno vzgojo.«tudi Duh in Vrlič (2003) pišeta o 3 Pojav, nanašajoč se na posnemaje, oponašanje (SSKJ, 2014). 12

34 slednjem. Razvoj likovnega izražanja na tej stopnji nakazuje, da se pogosteje vključujejo in prikazujejo sodobna abstraktna umetniška dela. Učenci te starosti so sposobni bolje dojemati miselna ozadja likovnih del, zato so značilna sodobna konceptualna dela, ki temeljijo na idejah in konceptih, tako tudi primerna zanje. Pomembnost in približevanje sodobne likovne umetnosti učencem poudarja Berce- Golob (1993). Meni, da so učenci ob koncu osnovnošolskega izobraževanja sposobni razumeti likovnost v vsakdanjem življenju. Pri primerni izbiri in vključevanju le-te moramo biti pozorni. Vrlič (2001) izpostavlja, da lahko na splošno z nekaterimi sodobnimi vsebinami ogrozimo in tako vplivamo na negativno likovno in umetniško kreiranje učencev. Nekatera sodobna likovna dela so lahko preveč vsebinsko zapletena, imajo široko filozofsko ozadje ali sporno tematiko, neprimerno za učence osnovnošolskega izobraževanja. To lahko negativno vpliva na motivacijo učencev pri pouku likovne umetnosti DOSEDANJE UGOTOVITVE RAZISKAV O OTROŠKEM VREDNOTENJU UMETNIŠKIH DEL V raziskavi nas je zanimalo, katera umetniška dela so všeč učencem devetih razredov in kakšni so vzroki za ta izbor. Pri snovanju raziskave nas je zanimalo, ali so na tem področju že bile opravljene kakšne raziskave. Nekaj podobnih raziskav predstavljamo v nadaljevanju. Pričenjamo s predstavitvijo dveh raziskav, ki sta bili opravljeni v galerijskih prostorih, nadaljujemo pa s tistimi, ki so bile opravljene v šolskem okolju. V milanski galeriji Pinacoteca di Brera so izvedli raziskavo z osnovnošolskimi učenci. Izbrali so tri slike in jih postavili prednje. Učenci so vsako sliko lahko opazovali tako dolgo, kot so želeli. Ob zaključku so analizirali, kaj so učenci na slikah opazili, kaj jim ugaja in kako razlagajo predstavljeno sceno ter s katero figuro na slikah se enačijo. Rezultat analize je pokazal, da je učencem na sliki Crivellija, La Madonna della Candeletta bil všeč majhen otrok in mati z dragulji. Nekateri so videli gospo z otrokom v naročju v sedečem položaju v naslanjaču, obdanem z jabolki. Gospo so videli kot lepo, ker nosi zlato krono in ima obleko z briljanti. Jabolka na sliki so opisali kot okrogla in zrela, ker so bila rdeča in podobno. 13

35 Identificirali oziroma poistovetili so se z obema figurama, v katerih so najpogosteje videli mater z otrokom in manj motiv Marije z Jezusom. Čustva, ki naj bi jih izražala gospa, so opisali kot žalost, zaskrbljenost in podobno (Tavčar, 1992). Raziskava, ki jo je izpeljala Tavčar (1992) v Narodni galeriji Ljubljana v letih 1986/1987, je temeljila na načrtnem zbiranju ter analizi risb šestletnih dečkov in deklic. Empirično so ugotavljali, kakšna umetniška dela so všeč predšolskim otrokom. Analiza motivov je pokazala, da so se otroci odločali predvsem za portrete, žanr, krščanski ikonografski motiv, manj pa za krajino. Deklice so se pogosteje odločale za ženske portrete, dečki za moške. Dečki so se pogosto odločali za sliko Sv. Jurija v boju z zmajem slikarja J. J. Geigerfelderja z razlago, da jih bolj privlačijo akcija in pogumni junaki, s katerimi se identificirajo. Na prvo mesto te raziskave so otroci uvrstili to sliko, k temu pa so najbrž pripomogle dramatičnost, literarnost in vsebinska polnost tega dela. Krajine niso pritegnile otrok, po analizi pa bolj dečke kot deklice (Tavčar, 1992). Hinkel (1973; povz. po Duh in Zupančič, 2009, str. 13) je z raziskovanjem sprejemanja likovno-umetniških del pri prvošolcih in starejših učencih prišel do slednjih ugotovitev. Prvošolci so imeli raje motive bolj pisanih barv, kar pri starejših učencih ni bilo več zaznati. Pri vrsti motivov pa so nastale le majhne razlike med spoloma. Pri sprejemanju realističnih in abstraktnih slik so se učenci nižjih razredov bolj odločali za realistične. Učenci višjih pa so pri vrednotenju poudarili likovno-formalne kriterije, manj pa vsebinske. Izvedena je bila tudi medkulturna raziskava v letih 1998 in 2000 na Japonskem, v Tajvanu in ZDA. Razlog za izvedbo je povezan z večjo ozaveščenostjo v umetnostnem izobraževanju in pomenu otrokovega razumevanja umetnin kot izobraževalnega cilja. Raziskavo so izvedli predvsem zato, da bi ocenili razvojne značilnosti estetske občutljivosti. Izbrali so različne slike iz treh zornih kotov: slike z različnimi stili izražanja, z izrazno vsebino in tiste, ki so priljubljene med otroki. Slike vključujejo realistično slikarstvo Wyetha (Christina, 1948), Mondriana (sliko z rumeno-rdečo-modrimi in črnimi kvadrati, 1921) in konceptualno slikarstvo Picassa (Guernica, 1937). Bistvo tega raziskovanja, ki ga delno lahko povežemo z našim, sta sam koncept in postopek ocenjevanja. Učenci osnovnih, srednjih in višjih šol na Japonskem, v Tajvanu in ZDA so izpolnjevali vprašalnike. Vprašalnik je vseboval sledeča vprašanja: 1. Opiši to sliko, kot je videti. 2. Za kaj gre pri tej sliki? 3. Je to dobra tema za slikanje? 4. Kaj menite o barvah? Ali menite, da so barve 14

36 dobre? 5. Kaj menite o materialu in teksturi? 6. Bi bilo sliko težko naslikati? Kaj bi bilo težko? 7. Ali mislite, da je to dobra slika? Zakaj tako mislite? K vprašalniku je vsak učenec, študent dobil tudi reprodukcije umetniških del in je lahko odgovarjal v svojem ritmu časovnega razpona 15 do 30 minut. Glede na razpon hipotez, ki so bile podane pri raziskavi, je pri rezultatih podanih veliko podatkov. Če posplošimo rezultate, so ugotovili, da je na Japonskem prišlo do večjih razlik glede na spol kot v Tajvanu in ZDA. Bistveno pa medkulturnih razlik niso zaznali (Wenchun in Kazuhiro, 2002). V doktorski disertaciji je Vrlič (2001) opravil raziskavo z učenci sedmih in osmih razredov osnovne šole (zdaj osmi in deveti razredi). Ob ogledu sodobne likovne razstave z učenci obeh razredov so ugotovili, da so učenci osmih razredov razstavo ocenili in sprejeli bolj pozitivno, zrelo in kritično kot učenci nižjega razreda. V svoji diplomski nalogi je Kovačič (2009) izvedla raziskavo o odnosu do motiva v tretjih razredih osnovne šole. Med predstavljenimi reprodukcijami umetnin so učenci izbrali delo, ki jim je bilo najbolj všeč. Raziskava je pokazala, da je pri izbiri motiva prišlo do razlik glede na spol. Dečkom so bili všeč živalski in fantazijski motivi, deklicam pa portreti, krajina in žanrski motiv. Pri izbiri motiva glede na učence, ki izhajajo iz podeželskih ali mestnih osnovnih šol, ni prišlo do razlik. Opravljanje opisanih in podobnih raziskav na področju likovne umetnosti lahko pripomore k boljšemu razumevanju likovne umetnosti učencev in kakovosti poučevanja le-te. Do sedaj smo opisali ugotovitve raziskav o otroškem vrednotenju umetniških del, v nadaljevanju pa se osredotočamo na plasti likovnega dela, saj so sestavni del vsakega umetniškega dela. Na podlagi teh plasti učenci doživljajo neko umetniško uresničitev, jo opišejo in vrednotijo. 2.2 PLASTI LIKOVNEGA DELA V tem poglavju govorimo o pomembnosti plasteh likovnega dela, saj predstavljajo pomembne sestavne dele vsakega umetniškega dela. Pri likovnem vrednotenju le- 15

37 teh se tako dotaknemo različnih plasti, ki jih bomo na kratko opisali. Zelo pomembna so pri načrtovanju likovno-ustvarjalnega dela pri pouku likovne umetnosti, saj so bistvo komunikacije v fazi likovnega vrednotenja. Predstavljajo pomembno vsebino v povezavi z našo nalogo, saj so učenci v opravljeni raziskavi ocenjevali umetniška dela in opisali najljubša. Plasti so bistvene pri likovnem vrednotenju umetniških del in likovnih del učencev v šoli ter pomembne pri načrtovanju likovno-ustvarjalnega dela, saj so vsebinskodidaktično povezane v fazah pri likovni umetnosti. So pomemben del vrednotenja, saj z njimi spremljamo tudi likovni razvoj učencev (Duh, 2004). Vsako umetniško delo je večplastno, odprto in večpomensko. Pri razlagi umetniških del se srečamo z mnogimi plastmi likovnega dela. Umetniška dela so kompleksnega nastajanja, ker vključujejo in odražajo odnos ustvarjalca do okolja, do materiala, do lastnega individualnega dela in dela drugih ljudi (Karlavaris in Berce-Golob, 1991). Pri tem moramo poudariti, da sta likovni razvoj in napredovanje učencev bistvo pouka likovne umetnosti. V literaturi je zapisanih več različnih delitev plasti likovnega dela. Avtorja Karlavaris in Berce-Golob (1991) sta plasti umetniškega dela razdelila na vidno in nevidno plast. Cankar (1995) ločuje med neumetnostnimi 4 in umetnostnimi 5 vidiki. Juan Gris (1984) piše o upodabljajoči ali estetski plati in tehnični, arhitekturni ali abstraktni plati. Posledično, kot smo že napisali, so umetniška dela vsestranskega nastanka, saj so skupek številnih reakcij na okolje, družbo, obdobje in kraj nastanka, počutje ustvarjalca in podobno. Pri opazovanju umetniških del je bilo odkritih še več drugih plasti. Umetniška dela so vsestranskega nastanka, saj so skupek številnih reakcij na okolje, družbo, čas in kraj nastanka, počutje ustvarjalca in podobno. V nadaljevanju na kratko predstavljamo enajst plasti likovnega dela, ki jih je opisal Duh (2004) po povzetkih avtorjev Grisa, Kandinskega, Cankarja, Karlavarisa, Berce-Golob, Trstenjaka, Walkerja. V naši raziskavi sta bili pomembni predvsem ikonološka in oblikovna 4 Neumetnostni vidiki zajemajo zgodovinske in starinske vrednote umetnine ter umetnostnozgodovinske vidike (Cankar, 1995, str ). 5 Umetnostni vidiki zajemajo razmerje do snovi, vsebine, forme in estetsko-subjektivne vrednote umetnine (Cankar, 1995, str ). 16

38 plast, saj so učenci umetniška dela opazovali, ocenili po priljubljenosti in najljubše tudi opisali Ikonološka plast Ikonološka plast je pripovedna snov likovnega dela. Torej se kaže v motivu oziroma temi likovnega dela (Cankar, 1995; Duh, 2004). Tema ustvarjalcu omogoča usmerjanje pri reševanju likovne strukture. S temo, ki prevzame del sporočila, lahko ugotovimo obstoj te plasti v umetniškem delu. Temo in motiv so začeli znanstveno proučevati zaradi bogastva tem in spreminjanja tematike likovnih del v preteklosti. Tako se je razvila posebna znanstvena disciplina ikonologija (Karlavaris in Berce-Golob, 1991). Ikonologija je umetnostnozgodovinska disciplina, ki proučuje in interpretira pomensko vsebino motivov oziroma se ukvarja s semantičnimi vidiki likovnih del in razlago za njihovo upodobitev (Šuštaršič, Butina, De Gleria, Skubin in Zornik, 2004). V likovni umetnosti nekaterih kultur so v preteklosti prevladovale antične ali religiozne teme, v nekaterih so se umetniki opirali na opazovanje narave ali lastna doživetja (Karlavaris in Berce-Golob, 1991). V likovni umetnosti ločimo mnoge različne teme in motive. Motive lahko delimo na: človeško figuro, žanr (prikazuje vsakdanje življenje), živalske motive, tihožitje, krajinske motive ali pejsaž, interier (prikaz notranjega prostora), eksterier (prikaz zunanjega prostora), fantazijske motive, dekorativne motive, nepredmetne/abstraktne motive (Likovna teorija, 2011; Duh in Vrlič, 2003). 17

39 Avtorja Karlavaris in Berce-Golob (1991) sta razdelila motive del na portret, figuro, akt, figuralno kompozicijo, živalski motiv, interier, krajino, tihožitje, vsak motiv pa je mogoče razdeliti na podvrste. Tako k portretu štejeta avtoportret in skupinski portret; nekateri portreti se med sabo razlikujejo, na primer po izražanju moči, socialnem statusu, drugi so bolj intimni ali prikazujejo vsakdanjo situacijo. Krajino lahko delimo na mestno, obmorsko, herojsko, fantastično ali poetično. Tihožitja lahko ločimo na tista s cvetjem, s sadjem, z različnimi predmeti, priborom za pisanje, knjigami. Delitve motivov zgoraj navedenih avtorjev se večinoma skladajo med sabo. Pri likovni vzgoji so likovni motivi prilagojeni likovnim nalogam. Duh (2004) piše, da je tema pogosto lahko spodbuda za doživljajsko reševanje določenih likovnih nalog pri delu z učenci. Pomembno je, da se tema oziroma motivi ujemajo s primerno likovno tehniko in velikostjo oziroma izbiro formata. Motivi pri likovni vzgoji niso predpisani z učnim načrtom, saj morajo izhajati in biti povezani z okoljem, v katerem učenci živijo in delajo. Biti morajo čim bolj raznoliki in abstraktni (Berce-Golob, 1993). Tema ali motiv ni bistvena plast likovnega izraza. Učitelj mora usmerjati pozornost na motiv in se osredotočiti na likovno problematiko, saj s tem v učencih vzbudi prepričanje, da je za likovni izraz potrebno izbrati določen motiv in ga tudi znati prikazati na subjektivni način (Karlavaris in Berce-Golob, 1991) Tehnološka plast Tehnološko plast prepoznamo v izbiri materiala ali tehnike. Z izrazom material razumemo materijo barve, tuša, gline, lesa, mavca, kamna in podobno. Z izrazom tehnika poimenujemo postopek in orodje (čopič, slikarski nož in podobno), s katerim material spremenimo v ustvarjalno likovno delo. Material in tehnika omogočata, da lahko uresničimo vse likovne zamisli in ideje (Duh, 2004; Karlavaris in Berce-Golob, 1991). 18

40 2.2.3 Oblikovna plast Likovni jezik oziroma likovna struktura likovnega dela je vidna v oblikovni plasti. Likovne elemente (črta, oblika, barva, tekstura) štejemo med najenostavnejše komponente likovne strukture, katerih povezanost je odvisna od mnogih zakonitosti. Likovne strukture (simetrija, repeticija, ritem, prostor in drugo) se pojavijo ob povezavi vsaj dveh elementov. Pri organizaciji likovnih elementov pri likovnem delu govorimo o kompoziciji, ki ponuja mnogo možnosti različnega načina kombiniranja (Duh, 2004) Komunikacijska plast Komunikacijsko plast ali likovno sporočilo proučuje teorija komunikacij. Teorija komunikacij proučuje prenašanje likovnega sporočila z likovnim izrazom, ki ima estetski pomen. Je sestavni del semiologije ali semiotike, ki je veda o znakih, pomeni pa tudi sposobnost branja znakov (Karlavaris in Berce-Golob, 1991; Likovna teorija, 2011). Duh (2004) piše, da je to plast težje opredeliti, saj se likovno doživetje ne da strniti v besede. Likovna teorija niti ne daje potrebne razlage za umetniški izraz, kot jo za katera druga področja. Pri razlagi o tej plasti izhaja iz besed Walkerja (Walker, 1971; povz. po Duh, 2004, str. 24), ki o komunikacijski plasti piše, da lahko pomen umetnine sodimo na podlagi prinašajočega sporočila ali na podlagi njegovega umetniškega pomena, kako je prikazano z močjo in zavestno izkušnjo, ki se pojavi. Po besedah Cankarja (1995) je dana možnost različnega presojanja umetniških del, tako pa subjektivna raven posameznega opazovalca postane še bolj opazna Ustvarjalna plast To plast likovnega dela je povzel Duh (Bossaina in Gawad, 1974; povz. po Duh, 2004, str. 24): ustvarjalna plast likovnega izraza odseva individualnost in likovno sposobnost ustvarjalca oziroma umetnika. Likovni problem je potrebno zaznati in ga rešiti na ustvarjalen način, kar je delo umetnika. Umetnik je tisti, ki poskuša in zmore povezati temo, tehniko, likovni jezik, stil, domovinsko in nacionalno 19

41 tradicijo v celovit, enoten sistem, ki z vsemi komponentami doseže ustvarjalen likovni izraz. Ustvarjalne sposobnosti štejemo med likovne sposobnosti, ki so povezane s področjem psihologije oziroma teorije ustvarjalnosti (Duh, 2004) Tipološka plast Ta plast se kaže v individualnosti, edinstvenosti in unikatnosti umetniškega dela. Plast izhaja iz psihologije, saj je individualnost likovnega izraza psihološka dejavnost in hkrati ena od likovnih značilnosti umetniškega dela. Likovni izraz umetniškega dela zaznamuje umetnikov lasten rokopis (Duh, 2004). Duh je izhajal iz opisa Riharda Jakopiča o tej individualnosti, ki pravi, da ima»vsaka doba ima skupen značaj, vsak umetnik pa prida temu značaju nekaj svojega, individualnega. Umetnik celo mora biti individualen, ker je velik po tem, kar da iz sebe, in ne po tem, kar vzame iz svoje dobe«(trstenjak, 1981, str. 490). Individualne značilnosti umetnika zaznamujejo skupina likovnih sposobnosti, likovni izraz ter značajske značilnosti, ki so pokazatelj le-teh. S tem opazovalcu omogoči, da se še bolj približa bistvu ustvarjalnega procesa in mu olajša pristop do umetniškega dela (Karlavaris in Berce-Golob, 1991). Nanašajoč se na individualne značilnosti umetnika je Karlavaris (1991) opisal kar šestnajst različnih tipov. Individualne značilnosti umetnika obravnavanega umetniškega dela mora pri delu z učenci učitelj poznati in jih pri pouku upoštevati ter učencem podati v vednost (Duh, 2004) Metodološka plast Metodologija oblikovanja je pokazatelj metodološke plasti likovnega izraza. To pomeni, da zavestna izbira postopkov spodbuja željo po določenem izrazu na likovnem delu. Umetniki oziroma ustvarjalci se pri izbiri sredstev, postopkov in ustvarjalni likovni strukturi med sabo razlikujejo. Navadno se drugačne likovne rešitve razlikujejo zaradi značilnosti različnih razlogov za ustvarjanje, izbire izraznih sredstev, postopka in ustvarjalne likovne strukture kot končnega rezultata. V likovni umetnosti je ta plast opazna, če primerjamo slike slikarjev iz različnih obdobij. Vsako obdobje ima neko svojo značilnost. Na primer v obdobju impresionizma so slike grajene na trepetanju majhnih čistih barvnih prog; pri 20

42 kubistih so slike trde, razstavljenih oblik, iz različnih zornih kotov gledanja (Duh, 2004; Karlavaris in Berce-Golob, 1991) Stilno-zgodovinska plast Stilno-zgodovinska plast likovnega oblikovanja zajema čas nastanka oziroma stil umetniškega dela. To pomeni, da se vsa umetniška dela razlikujejo tudi po času nastanka. Vsako obdobje vpliva na metodo oblikovanja, ki jih prepoznamo kot stile (Kandinsky, 1984). Značilnosti stilov, med katerimi do danes ločimo preko petdeset različnih, proučujeta teorija stila in umetnostna zgodovina (Duh, 2004). Spremembe pa pripeljejo tudi do določenih opredelitev z metodologijo oblikovanja, tako da se ta sčasoma spremeni. To pomeni, da vsako obdobje s svojim estetskim idealom vpliva na izbiro metode oblikovanja, ki se definira kot stil ali smer, vsak umetnik pa ustvarja svojo (Karlavaris in Berce-Golob, 1991) Domovinska plast V likovnih delih, kjer sta zaznamovana kraj in okolje, v katerem umetnik živi in ustvarja, se kaže domovinska plast. V likovnem delu se kažejo različni dejavniki, kot so podnebje, svetloba, konfiguracija okolja in drugi. Kljub temu da ta plast ni dobro raziskana, je pomembna in jo upoštevamo pri doživljanju umetniškega dela (Duh, 2004). Karlavaris in Berce-Golob (1991) pišeta, da se pedagoški aspekt te plasti odraža v dejstvu, da je vir vseh motivacij okolje in je izhodišče za doseganje univerzalnosti, saj se lahko vsak pojav domačega dvigne na univerzalni nivo, tako da učenci pridobivajo univerzalno znanje in vrednote ob spoznavanju domovine. To plast lahko povežemo z izbiro teme, ki jo lahko izberemo glede na povezanost z okoljem in domovino, v kateri živimo Nacionalno-zgodovinska plast Ta plast se opazi v pripadnosti umetnika nekemu narodu, ki je bil vzgojen v določeni kulturni tradiciji in ga obdajajo ustvarjalnosti in dela pripadnikov 21

43 njegovega naroda. Vsak umetnik ima svojo besedo in tudi vsak narod, ki mu umetnik pripada. V umetnini takšno povezavo poimenujemo z narodnim (Kandinsky, 1984). V njem se razvija občutljivost za ljudsko umetnost in poučenost o nacionalni umetnostni zgodovini. Poznavanje nacionalne zgodovine in tradicij nam omogoča povezavo umetniških del z vsebino določenih nacionalnih tradicij in značilnosti (Karlavaris in Berce-Golob, 1991) Sociološka plast Sociološko plast likovnega izraza lahko vidimo v projekciji družbenega položaja v umetniških delih. Sociologija likovne kulture raziskuje to področje, ampak je likovni teoretiki ne priznavajo (Duh, 2004). Vsako likovno delo nastaja v določenih družbenih razmerah, sam umetnik je pripadnik določenega družbenega sloja. Zato ena plast likovnega dela odraža tudi ta del nastajanja in funkcijo umetniškega dela, saj umetnik izraža in kaže svoje poglede na svet, njegov družbeni položaj pa je okvir, iz katerega opazuje. Franke (1971; cit. po Duh, 2004, str. 23) je o vlogi umetnika in umetnosti v družbi zapisal:»umetnik izumlja vizualne, avditivne in semantične strukture, ki jih mora publika odkriti. Reakcija publike spodbuja umetnika v nadaljnja ustvarjanja. Samo takrat, ko tak krog komunikacije funkcionira, umetnost v popolnosti izpolnjuje svojo družbeno funkcijo.«ta plast likovnega dela torej podaja»družbeno klimo, v kateri je umetnik ustvarjal oziroma ustvarja«(duh, 2004, str. 27). 2.3 LIKOVNA APRECIACIJA Predmet likovna umetnost je tisti, kjer se učenci ob likovnem izražanju in ustvarjanju srečujejo tudi s»percipiranjem«in»recipiranjem«(duh in Zupančič, 2013, str. 77), kar s skupnim terminom poimenujemo likovna apreciacija. Termin likovna apreciacija oziroma likovno apreciativne zmožnosti poimenuje skupek perceptivno-receptivne zmožnosti učencev. To je proces zaznavanja in sprejemanja likovnega v umetniških delih (Duh, 2004). Likovna apreciacija je pomemben del pouka likovne umetnosti, saj mora biti ta kakovosten, to pa lahko dosežemo z 22

44 izvajanjem produktivnih in receptivnih umetniških dejavnosti (Duh, 2004). Ta proces se je pojavil tudi v naši raziskavi, saj so učenci opazovali, doživeli in ocenjevali umetniška dela. Tematika je tako pomembno povezana z našo nalogo. Najprej likovno apreciacijo terminološko opredeljujemo in opisujemo njene osnovne značilnosti. V nadaljevanju predstavljamo še teorijo o razvijanju tega procesa TERMINOLOŠKA OPREDELITEV IN OSNOVNE ZNAČILNOSTI LIKOVNE APRECIACIJE Pojem likovna apreciacija je tujka in jo v slovenskem prostoru povzemamo po Karlavarisu in Kraguljacu (Karlavaris in Kraguljac, 1970). Avtorja prevzemanje opravičujeta z razlogom, da je težko določiti katerega od drugih primernih terminov. Menita namreč, da je izraz likovno opazovanje preveč pasiven, estetsko razsojanje preveč intelektualno, likovno ocenjevanje pa zveni preveč pretenciozno, strokovno zahtevno (Tavčar, 1995). Duh in Zupančič (Duh in Zupančič, 2013, str. 77) pišeta, da se na področju likovne pedagogike in didaktike govori že več kot stoletje o»likovni apreciaciji in o aktivnem opazovanju umetniških del in pogovoru«. Avtorja označujeta Franca Čižeka kot tistega, ki je postavil enega od temeljnih mejnikov na področju poučevanju likovne umetnost. Čižek je v svojo Mladinsko umetniško šolo, ki jo je vodil na Dunaju od leta 1897, uvedel idejo Alfreda Lichtwarka iz leta Govori, da je primarni cilj opazovanja likovnih del»obuditi in krepiti sposobnosti opazovanja in sposobnosti zaznavanja kot osnova za izoblikovanje okusa«(laven, 2006; cit. po Duh in Zupančič, 2013, str. 77). S tem je Čižek dal enak pomen likovnemu ustvarjanju in opazovanju likovnih del (Duh in Zupančič, 2013). Avtorji (Butina, Duh, Klee, Oliver-Seabol, Sedlmayr, Trümper, Uhlig), navedeni v naslednjih povzetkih, so skozi obdobja iskali primerne izraze, s katerimi bi lahko čim bolje označili ta proces, ki se odvija ob vrednotenju umetniških del. Duh (2004) po Trümperju (1966; povz. po Duh, 2004, str. 43) navaja, da termin asimilacija, postopek, izposojen iz naravoslovja, ki ima pomembno vlogo tudi v sociologiji, predstavlja nasproten pomen pojmu apercepcija. Ta pojem, kot pravijo, 23

45 pomeni več kot pojmi doživetje, razumevanje, spoznanje in podobno. Duh (2004) piše, da je vsaka izmed opisanih psihičnih aktivnosti zajeta v pojmu asimilacija, vendar kljub temu posamezna aktivnost ne more dovolj natančno označiti notranjih procesov pri opazovanju umetniškega dela. Omenjen proces likovne apreciacije je večplasten, je podoživljanje, ki prevzame človeka v celoti in ga zato ni mogoče označiti le z besedami doživljanje ali razumevanje umetnosti (Duh, 2004). Razumevanje za ta proces ni primerno pojmovanje, zato se je pojavil tudi termin likovno mišljenje umetnika Paula Kleeja, za katerega je Butina (1997) zapisal, da je likovno gledanje in mišljenje posebna oblika produktivnega mišljenja. Sedlmayr je zapisal, da interpretacija o umetniškem delu zahteva celotno osebnost, misli, dušo in telo človeka, in tako bo najbolje določena kot posnemanje iz gledanja (Trümper, 1966; povz. po Duh, 2004 str. 43). Iz Duhove (2004) razlage teh pojmov razberemo, da z besedo gledanje Sedlmayr označuje čutno gledanje, notranje gledanje in gledanje kot rezultat. Te tri načine gledanja je Trümper (1966; povz. po Duh, 2004, str. 43) združil v celoto in uvedel termin perspekcija. Piše, da je ta primeren, saj jasno nakazuje delež gledanja. Na področju pedagoške prakse je zaradi boljšega obvladovanja situacije, razmišljanja in poziva k temu, opazovanja in razlage ter vprašanj in odgovorov težje ločevati apercepcijo in perspekcijo. Od vseh dosedanjih uporabljenih izrazov se je najbolje uveljavil in uporabil izraz likovna apreciacija ali likovno-apreciativne zmožnosti. To je skupno poimenovanje perceptivno-receptivnih zmožnosti; v tem primeru govorimo o zaznavanju in sprejemanju likovnega v umetniških delih (Duh, 2004). Po angleškem slovarju Oxford Dictionary beseda appreciation pomeni zaznavanje, dojemanje občutljivih prikazni (Oxford Advanced Learner's Dictionary, 2000). Percepcija je proces, ki pomeni zaznavanje videnega umetniškega dela z vsemi čutili. Pri tem se spodbuja afektivnost, ki je pomemben dejavnik apreciacije in se sproža ob stiku z umetniškim delom. Vodi od vizualnega doživljanja v vizualno mišljenje. Razlikuje se glede na osebne dejavnike posameznika, na takšen način pa učenci posegajo v svoj individualni repertoar miselnih sposobnosti (Duh in Zupančič, 2013). Torej percepcija usmerja v to, da učenec razvije in dobi čimbolj jasno zaznavo umetnine, kar v njem izzove močan estetski doživljaj. 24

46 Druga faza apreciacije je recepcija. Recepcijo je Uhlig (2004; povz. po Duh in Zupančič, 2013, str. 76) interpretiral kot»ustvarjalen proces aktivnega sprejemanja informacij in njihove pridelave«. Pri tem procesu se prepletata kognitivnost in afektivnost. Je notranji odziv na videno umetniško delo, torej reakcija na doživeto in sprejeto. Usmerja se k temu, da se rezultati percepcije izrazijo z besedami oziroma pride do»ubesedenja«slik (Duh in Zupančič, 2013). Likovna apreciacija se tako na afektivni in kognitivni stopnji ukvarja s čustvi in občutki o umetnosti, medtem ko vključuje poznavanje in razumevanje razvoja lete. Če sta izpolnjena oba, afektivni in kognitivni cilj, je rezultat likovna apreciacija (Oliver-Seabolt, 2001). Likovna apreciacija in likovno izražanje sta sestavni del sodobne likovne umetnosti ter imata pomembno in enakovredno vlogo. Po mnenju Duha (2004) je pri likovni umetnosti vseh starosti učencev v naši institucionalni vzgoji in izobraževanju prisotna spodbuda k svobodnemu likovnemu izražanju, a te spodbude in pozornosti je manj pri likovni apreciaciji. Že dalj časa strokovnjaki na tem področju nakazujejo potrebo po sistematičnem pouku likovne apreciacije; predvsem zaradi starejših učencev, saj v tem starostnem obdobju ustvarjalno likovno izražanje že prehaja v bolj zapleteno fazo. Karlavaris in Kraguljac (1970) sta zapisala, da o vprašanju narave sposobnosti likovne apreciacije obstajata dve teoriji. Po prvi je apreciativna sposobnost specifični talent, ki pri učencih obstaja ali ne. Po drugi teoriji je apreciativna sposobnost del širših sposobnosti in karakteristik, kot so: zaznavanje, domišljija, bogastvo asociacij, spomin, emocije, presojanje in podobno. V svojem članku Oliver-Seabolt (2001) piše, da sta lahko glavna dejavnika presoje likovne apreciacije razumevanje in uživanje. Novejše raziskave so pokazale, da imajo kreativne in apreciativne sposobnosti vsi normalno razviti otroci. To pomeni, da nadarjeni otroci nimajo posebnih ali boljših lastnosti od ostalih. Nekateri raziskovalci so že v sredini prejšnjega stoletja ugotovili, da likovne sposobnosti niso prirojene in jih je mogoče z ustreznim pedagoškim delom razvijati. Narava apreciativnih sposobnosti je zelo pomembna pri likovnih pedagogih in vseh snovalcih programov za predmet likovna vzgoja (Duh, 2004). 25

47 2.3.2 RAZVIJANJE LIKOVNE APRECIACIJE Tako kot obstajajo različna poimenovanja likovne apreciacije, obstajajo tudi različne teorije o razvijanju le-te. Razvoj likovne apreciacije temelji na razvijanju subtilne percepcije umetniškega dela. Učenci ob razvijanju percepcije spoznajo probleme likovne umetnosti, kar jim omogoča, da vidijo, razumejo in uživajo v umetniškem delu. Proces likovne apreciacije se razvija kot proces likovne ustvarjalnosti, ki predpostavlja vključevanje zavestnih in racionalnih komponent ter tudi čustvene in spontane. Ustvarjalni značaj ima tudi proces recepcije umetniških del kot del apreciativnih sposobnosti (Duh, 2004). Avtor Betzer (1949; povz. po Duh, 2004, str. 50) ob spoznanju in analitičnem pristopu k likovni apreciaciji meni, da je najboljša vadba apreciacije aktivno likovno delovanje. Vendar mnogi likovni kritiki ne ustvarjajo na tem področju. Če povzamemo ugotovitve, lahko rečemo, da ustvarjalno delo dobro vpliva na razvoj apreciacije, kar pomeni, da je lahko lastno ustvarjanje na določenem področju likovne umetnosti koristno pri razvijanju apreciacije za isto področje likovne umetnosti, vendar ni pogoj. Z razvijanjem apreciativnih sposobnosti, piše Duh (2004), je mogoče ugodno vplivati na umetniško oblikovanje učencev, če na te ugodno delujejo umetniško oblikovanje, občutljivost za likovni jezik, estetsko doživljanje v procesu izražanja, tehnične izkušnje, delo na različnih materialih. Spajić (1989) meni, da je apreciacija mogoča le z dialogom med gledalcem in umetnino. Ta proces je interakcija, s katerim se lahko umetniško delo analizira in kritizira. Podpirajo se tudi vrste študij, pri katerih verjamejo, da je sliko mogoče razumeti bolje skozi študije njene sestave (Oliver-Seabolt, 2001). Smith (1993; povz. po Oliver-Seabolt, 2001, str. 45) skozi študij umetnostne zgodovine ugotavlja, da se lahko v človeku razvije dober občutek za umetnost, nek okvir za odzivanje oziroma nekakšna spretnost za podajanje lastnega mnenja o umetniškem delu skozi njegove različne kontekste. Payne (1990; povz. po Duh, Zupančič in Čagran, 2014, str. 209) verjame, da je potrebno ustvarjalni pristop pri presojanju umetniških del začeti razvijati že pri mlajših otrocih. Trditev se sklada s pomenom in interpretacijo likovne apreciacije. Povzamemo lahko, da prej kot se začne in prej kot otroku ponudimo možnost presoje umetniška dela, prej se v njih razvije občutek občutljivosti. 26

48 Likovna apreciacija je sposobnost, ki jo je v šoli potrebno in možno razvijati, saj je dostopna vsakomur kljub neenakovredni stopnji. Z načrtovanim in postopnim približanjem učencem obstaja verjetnost, da se z ustreznimi postopki pri vrednotenju doseže njen razvoj pri učencih. Pri razvijanju likovne apreciacije je pomembno, da pri opazovanju umetniških del pride do pomenskega globokega doživetja, ne pa samo do gledanja, meni Duh (2004). Poudarja se pomen povezovanja umetniških del z lastnimi interesi posameznika, kot navaja Bertschut (2001; povz. po Duh, Zupančič in Čagran, 2014, str. 210). Opazovanje slike mora biti izkušnja, ki posameznika popelje v preteklost, prihodnost ali drugačen, njegov svet, sproži čustva, ki so tako raznolika kot opazovalec sam. Pri izobraževanju se lahko kaže tudi kot radovednost, dodatna motivacija in želja po raziskovanju. Izkušnja ne more biti prisiljena, saj je zelo osebna in se lahko poveže s sliko samega sebe na popolnoma individualen način. Kot smo že zapisali, Spajić (1989) meni, da je ta izkušnja mogoča le z dialogom med opazovalcem in umetnino. S pomočjo procesa, imenovanem interakcija, se lahko umetniško delo analizira in kritizira. Interakcija pomeni nekakšno medsebojno vplivanje in se med učenci razlikuje. Zaradi različnih perspektiv, asociacij in drugega, kar se pojavi pri doživetju umetniškega dela pri učencih, je potrebno v razredu poskrbeti za primerne pogoje, da lahko vsi brez strahu in sramu izrazijo svoje mnenje. S tem bo razvoj likovnoapreciativnih sposobnosti lažji (Duh, 2004). Učencev ne usmerjamo k različnim podatkom o umetnini. Cilj je, da učenci sami spoznajo zapletene povezave s pomočjo opazovanja (Schutz, 2002; povz. po Duh, Zupančič in Čagran, 2014). Učenci se pri opazovanju na isto umetniško delo drugače odzivajo, učitelji pa se morajo tega dobro zavedati. Pri odzivanju na isto umetniško delo ločimo že omenjene tri načine: odziv na čustveni ravni kaže se tako, da v opazovalcih vzbudi čustveni odziv na umetniško delo; odziv na asociativni ravni povezan je z asociacijami, ki se opazovalcu porajajo ob umetniškem delu; odziv na formalni intelektualni ravni nanaša se na odzive, ki se pri opazovalcih pojavljajo po formalni analizi in interpretaciji umetniškega dela (Duh, 2004). 27

49 Ti trije opisani načini odzivanja se razlikujejo, nihajo in se spreminjajo glede na opazovalca in umetniško delo. Pri razvijanju likovne apreciacije opazovanja in sprejemanja umetniških del ločimo več faz. Posamezne faze se razlikujejo glede na različne interpretacije v razvoju likovne apreciacije (Duh, 2004). V nadaljevanju predstavljamo različne faze likovne apreciacije, ki so jih predstavili različni avtorji. Kraguljč (1966; povz. po Duh, 2004, str. 48) piše, da je v osnovni šoli nujno potrebno poznati in upoštevati dve fazi: prva faza je usmerjena k temu, da dobi otrok čim bolj jasno percepcijo oziroma zaznavo umetniškega dela, kar predpostavlja tudi izzvanje odgovarjajočega estetskega doživljanja; druga faza je usmerjena k temu, da se rezultati percepcije oziroma zaznave izrazijo z besedami. Tavčar (1995) prav tako piše o dveh fazah likovne apreciacije, ki jih je povzela po avtorici Karguljč (1996). Zagovarja tezo, da mora otrok umetniške oblike najprej opaziti, da lahko v njih uživa (Tavčar, 1995). Zato je zelo pomembno, da otrok»pridobi tehniko opazovanja estetskih objektov v povezavi na njihove neposredno vidljive kvalitete«, piše Karlavaris (1970, str. 8). Pri tem opozarja, da te tehnike ne smemo spremeniti v šablono, temveč mora biti dovolj prilagodljiva za različne posamezne opazovalce in umetnine. Tavčar meni, da je za dosego jasne zaznave potrebno razlikovati glavne elemente, ki so najpreprostejše sestavine likovne strukture. Pomembno je torej oblikovati instrumente za pronicanje v likovno umetnost, otroke navajati, da vidijo, si predstavljajo, razumejo likovno delo in širijo besednjak (Tavčar, 1995). Videnje likovne apreciacije, po mnenju Pagany (1993; povz. po Duh, 2004, str. 48), mora čez štiri faze, in sicer: prvo fazo predstavlja zaznavanje likovnega dela z vsemu čutili. Učenci se v uvodni fazi srečajo z likovnim delom, učiteljeva naloga pa je, da jih spodbudi k zavestnemu opazovanju in odvrne od prehitrih zaključkov. Učenci se tako lahko ob pogledu na umetnino le-te tudi dotaknejo in s kretnjami ponazorijo posamezne likovne značilnosti. S tem bi si zavestno ustvarili realne in fiktivne vtise; 28

50 druga faza predstavlja sproščanje čustev. To pomeni, da je učencem ob gledanju in dojemanju likovnega dela potrebno dopustiti dovolj časa, da se zavedajo svojih občutkov. Učenci oziroma opazovalci imajo različne intenzivnosti občutenja, glede na to pa so tudi učinki različni; tretja faza predstavlja vtis slike, ki ga je pustila pri učencu, in ga pretvori v jezik. Ta je prvo razpoložljivo sredstvo, ki omogoča izraziti vpliv slike na opazovalca in občutke, ki jih vzbudi v njem. Pri tem je potrebno upoštevati pravilni vrstni red, da najprej govori slika z učencem, nato komunicira on s sliko in na koncu komunicira učitelj s sliko. Najprimernejše oblike verbalnega izražanja pri opazovanju likovnih del so: spontane izjave v okviru okrogle mize, verbalni impulzi, dialog (vprašanje-odgovor), pripoved zgodb in opis slike; četrta faza predstavlja delovanje ali produkcijo. Ta faza predstavlja predelavo in posnemanje slik-produkcije in se razlikuje od prvih treh faz, ki so dajale prednost sprejemu slik. Intelektualnemu vrednotenju, ki temelji na osnovi estetskih principov in zakonitosti, se v osnovni šoli izogibamo, ker jih učenci šele spoznavajo. V osnovni šoli dajemo poudarek na percepciji umetniškega dela, intelektualnem vrednotenju, ki temelji na osnovi estetskih principov, zakonitosti se izogibamo, pri tem pa ne smemo pozabiti na afektivnost. Afektivnost je pomemben del likovne apreciacije, ki se sproža ob stiku z umetniškim delom in je rezultat individualnih dejavnikov vsakega posameznika. Torej postaja sama»likovna percepcija bolj subtilna in diferencirana in ona izraža bolj subtilne in čustvene reakcije, kar pomeni vključenost posameznika v določenem umetniškega sporočila ustvarjalca in tako zagotavlja ustrezne delovne izkušnje«(karlavaris, 1970, str. 8). Ko govorimo o percipiranju kompleksne umetniške oblike v vseh njenih subtilnih detajlih, ta v osnovni šoli predstavlja mnogo vaj in izkušenj. Razvijanje sposobnosti takšnega percipiranja predstavlja verjetno najpomembnejšo fazo likovne apreciacije. Ta faza je najpomembnejša pri učencih višjih razredov osnovne šole, saj je za dosego tako jasne percepcije potrebno poznati in razlikovati glavne elemente, ki sestavljajo celotno umetniško delo, potrebno je poznati tudi večplastnost in slojevitost umetniških del (Duh, 2004). Po mišljenju avtorja Barkana (1955) in Kepesa (1967; povz. po Duh, str. 50) posameznih elementov umetniškega dela ne moremo opazovati ločeno, ne da bi bilo 29

51 to del celote. Poudarjata organsko celoto vseh estetskih elementov v umetnini, saj pravita, da se bi uničila, če bi v analizi ločevali obliko od barve in podobno. Drugačnega mnenja je Karlavaris (1970), ki meni, da je umetniško delo mogoče percipirati in analizirati po posameznih elementih, vendar je kljub temu potrebno upoštevati celovitost umetnine. Osborne (1976; povz. po Spajić, 1989, str. 32) meni, da je to sposobnost, da se umetniško delo ne sme razumeti kot skupina različnih delov, vendar se razume kot zaznava ali kot organska enotnost. Poimenuje jo kot sposobnost, ki temelji in izhaja iz razširjenega izkušanja. Razvijanje likovne apreciacije torej predstavljajo različna izhodišča in značilnosti, ki so pomembna v fazi likovnega vrednotenja pri pouku likovne umetnosti. Učitelj lahko pri opazovanju in sprejemanju likovnih del učencev naredi podobne korake tudi pri opazovanju in sprejemanju umetniških likovnih del. Z inovativnim pristopom lahko omogoči razvoj apreciativnih zmožnosti pri učencih (Duh, 2004). V naših osnovnih šolah programi in učni načrti dopuščajo pri nekaterih vsebinah dovolj možnosti za načrtno razvijanje apreciativnih sposobnosti. V primerno izvedeni fazi uvodne motivacije in fazi vrednotenja pri pouku likovne umetnosti lahko najdemo dodatne spodbude za razvoj teh sposobnosti (prav tam). Čim pogostejše srečevanje z likovno umetnostjo, poučevanje o njej s cilji, bo pripomoglo k boljšemu prepoznavanju in doživljanju umetniških del. V Sloveniji je bila izvedena študija o razvoju likovne apreciacije pri učencih v tretjem vzgojno-izobraževalnem obdobju. Pokazala je, da so perceptivne sposobnosti učencev bolj razvite kot receptivne in da je skupna stopnja ocene povprečna. Razlike med sedmim in devetim razredom učencev so glede na raven razvitih apreciativnih sposobnosti zelo majhne in posledično nepomembne. Končni rezultati kažejo, da se še vedno daje premalo poudarka in pozornosti razvoju likovne apreciacije v slovenskih osnovnih šolah (Duh, Zupančič in Čagran, 2014). Razlog, da učitelji še vedno ne uporabljajo in ne vključujejo likovne apreciacije v pouk likovne umetnosti, je v njihovem neznanju oziroma»neseznanjenostjo z umetnostno zgodovino in nerazumevanju poučevanja likovne apreciacije«(ishikawa, 2008; cit. po Duh, Zupančič in Čagran, 2014, str. 209). 30

52 2.4 PREDSTAVITEV IZBRANIH UMETNIŠKIH DEL Umetniška dela so zelo raznovrstna in se spreminjajo z družbenim razvojem. V preteklosti se je družba razvijala počasneje, posledično pa so posamezni likovni izrazi, stili in metode oblikovanja trajali dlje. Kasneje se je zaradi pospešenega družbenega razvoja pričela hitro spreminjati tudi podoba likovnih del (Karlavaris in Berce-Golob, 1991). Likovna dela tako uvrščamo v različna umetnostna obdobja oziroma smeri. V raziskavi smo se poslužili in izbrali različne reprodukcije umetniških del, ki se med sabo razlikujejo po obdobju nastanka, smeri, motivu in podobno. Zanimali so nas motivi od najbolj realističnih do abstraktno nepredmetnih, saj nas je zanimal odziv učencev, njihovo dojemanje in lasten pogled glede na prepoznavne motive umetniških uresničitev (realizem) in na umetniška dela, ki dopuščajo svobodno interpretacijo (abstrakcija). Abstrakcije sodobnega časa smo vključili, ker so nastala v obdobju, v katerem živijo učenci, in ker»se sodobna umetnost napaja iz sedanjosti«(duh in Zupančič, 2009, str. 12). Razporedili smo jih v osem sklopov glede na različni likovni pojem s pomočjo učnega načrta likovne umetnosti za deveti razred osnovne šole Prvi sklop: LIKOVNI POJEM MODELACIJE Modelacija ali tonsko slikanje je način izražanja prostornine z barvnimi toni. Temelji na uporabi barve v svetlih in temnih tonih. Barvna modelacija daje možnost tonskega svetlenja in temnenja barve z dodajanjem bele ali črne ter možnost prikaza iluzije prostornin in prostora (Šuštaršič idr., 2011). V prvem sklopu smo izbrali pet reprodukcij umetniških del, v katerih je poudarjen pojem modelacije ali tonskega slikanja. Vseh pet del se med sabo razlikuje glede na motiv portreta, figure in abstrakcije. 31

53 1. Jan van Eyck: Mož s turbanom/man in a red turban Slika 1: Jan van Eyck: Mož z rdečim turbanom/man in a red turban; 1433; Olje na panelu; 25,5 X 19 cm; Narodna galerija London Jan van Eyck je veljal za enega najpomembnejših slikarjev 15. stoletja v obdobju severne renesanse. Za obdobje renesanse je značilno, da so v ospredje postavili človeka in naravo (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Za slikarstvo 15. stoletja na Nizozemskem velja pojem severnoevropska renesansa, katere glavni predstavnik je Jan van Eyck (Sproccati in Veselko, 1994). Umetnik tipično izbere motiv portreta. Domnevno je to delo avtoportret avtorja umetnine. Umetnik je razvil svoj slog slikanja, za katerega je značilno slikanje skrajnih detajlov. S svojo spretnostjo je popolnoma izkoristil slikarsko tehniko z oljnimi barvami. Uporaba le-teh mu je omogočila prefinjeno tonsko slikanje. Svetloba na obraz upodobljenca pada brez slehernih ovir, tako da jasno z brezmejnim realizmom osvetli in razišče vsako nadrobnost. Dramatičnost je dosegel s temnim ozadjem, iz katerega se lušči podoba (Golob, 2009). Slika je grajena na samostojnih barvah, s čimer je poudarjena igra svetlobe in sence. Umetnik je utemeljitelj flamske renesanse. Pogosto je podpisoval in datiral svoje slike s podpisom iz flamskega reka (Golob, 2009). 32

54 2. Pablo Picasso: Stari kitarist/the old guitarist Slika 2: Pablo Picasso: Stari kitarist/the old guitarist: 1903; Olje na ploščo; 122,9 X 82,6 cm; Art Institute of Chicago Pablo Picasso je eden najslavnejših umetnikov 20. stoletja in eden od glavnih snovalcev umetniške smeri kubizma (Picasso, 1996). V svojem življenju je ustvaril več kot tisoč umetniških del slik, grafik in plastik. Ustvarjal je v več različnih obdobjih. To delo je iz njegovega modrega obdobja, ki je trajalo od leta 1901 do leta 1904 (Sproccati in Veselko, 1994). V tem obdobju je ustvarjal temačne, modro tonirane slike, ki so nastale pod vplivom potovanja po Španiji in prijateljeve smrti. Odražajo vsakdanjo bedo življenja, saj so na njih pogosto upodobljeni revni ljudje, prostitutke, berači. Na sliki je upodobljen starec s poudarjenimi udi in utesnjeno sključeno držo. Z umirjeno paleto tonov modre je poudaril vso tragičnost in žalost. Velika rjava kitara kot center slike v fizičnem in simboličnem smislu zapolnjuje prostor okoli samotne figure, ki ob igranju pozablja na svojo revščino in slepoto. Podoba simbolizira preživetje in samotarsko življenje, kar naj bi Picasso domnevno poudaril še s kitaro. Stari kitarist predstavlja prispodobo za človeški obstoj. Glasbo in umetnost je prikazal kot boj, ki izolira umetnika iz družbe. Navezal se je na špansko tradicijo (Farthing in Dyer, 2006; Pablo Picasso: Paitings, Quotes and Biography, b. d.). 33

55 3. Ad Reinhardt: Modra abstrakcija/abstract painting blue Slika 3: Ad Reinhardt: Modra abstrakcija/abstract painting blue; 1952; Olje na platnu; 76,2 X 63,5 cm; MOCA, Los Angeles Ad Reinhardt je izrazit ameriški abstraktni ekspresionist in pionir abstraktnega slikanja. Abstraktni ekspresionizem je zaslovel z enobarvnimi slikami. Njegova dela so iz kompozicije svežih geometrijskih oblik, ki so napredovala v enobarvne slike različnih odtenkov in minimalizma (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). V zgodnjih 50. letih je delal predvsem z modro in rdečo barvo. Njegova izrazita značilnost je, da so slike brez motivne podlage in slikarskega izraza. Slika je monokromatska, sestavljena iz tonov ene barve in kompozicijsko razdeljena na komaj opazne rešetke. Absolutna monokromnost ali tudi geometrični dialogi, nekaj barv v zelo rahlih tonskih variacijah predstavljajo konstanto v njegovem slikarstvu (Sproccati in Veselko, 1994, str. 247). Poteze čopiča so gladke. Tako imenovani»kvazimonokromi«se poigravajo z lahkotnimi, komaj opaznimi svetlobnimi odtenki. Pri teh slikah gre za strogo konstrukcijo in intelektualno zgoščenost, ki napoveduje minimalizem in s tem povezano obdobje konceptualne umetnosti. Njegova abstraktna umetnost je bila sprva pod vplivom umetnika Barnetta Newmana in je težila k razvijanju zaznavnih lastnosti na sliki. Umetnik je o svojem ustvarjanju izjavil:»ustvarjam preprosto zadnje slike, ki jih je mogoče narediti.«(likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 514.) 34

56 4. Leonardo da Vinci: Mona Liza/Mona Lisa Slika 4: Leonardo da Vinci: Mona Liza/Mona Lisa; ; Olje na topolovem lesu; 77 X 53 cm; Louvre,Pariz Mona Liza je eden najslavnejših portretov v zgodovini likovne umetnosti, ki ga je naslikal Leonardo da Vinci, eden izmed velikih osebnosti človeštva, imenovan tudi»univerzalni genij«(sitar, 2013, str. 13). Leonardo da Vinci je predstavljen kot raziskovalec in učitelj, katerega umetniška ustvarjalnost je imela v njegovem času izjemen vpliv in je igrala veliko vlogo pri oblikovanju renesančnega pojmovanja sveta (Sitar, 2013). Umetnina odseva tipično motiviko portreta, ki je značilna za obdobje renesanse. Slika prikazuje žensko, ki je domnevno žena nekega trgovca, vendar obstaja več interpretacij. S skrivnostnim nasmehom na obrazu je ujel»dušo«upodobljenke. Leonardo je z izjemno občutljivostjo s slikanjem poskušal izraziti tridimenzionalno globino glave Mone Lize (Letze, Buchsteiner, Guttmann in Kos, 1999). Njene rahlo nakodrane lase prekriva prozorna tančica. Za njo, ki sedi na zidu okna, se razteza značilna toskanska pokrajina in deluje kot kulisa. Prekrižane roke upodobljenke zaključujejo spodnji rob piramidalne kompozicije. Uporabil je oljno tehniko z nežnim stopnjevanjem igre svetlobe in sence, ki se imenuje sfumato (Golob, 2009). Ta učinek se vidi okoli senc oči in rok. Prelivanje senc in meglica v ozadju dajeta občutek lahkotnosti in rahlosti upodobitve. Portret je mojstrsko uresničenje raziskovalnih študij učinkov svetlobe in sence umetnika. S tedanjim družbenim kontekstom sta v skladu drža in obleka. Z izrazom ženske vrline in skromnosti se ujema način prekrižanih mehkih rok, ki je bil značilen za pozno 15. stoletje (Farthing in Dyer, 2006). 35

57 5. Gustav Gnamuš: LAMBADA 7050 A Slika 5: Gustav Gnamuš: LAMBADA 7050 A (Rdeča slika: Rdeči angstreni); 1975; Akril na platnu; 145,5 X 175,4 cm; Moderna galerija Ljubljana Gustav Gnamuš je predstavnik slovenskega abstraktnega slikarstva. Uvrščamo ga v kontekst abstraktnega kolorizma, ki opredeljuje nefiguralne in nepredmetne slikovne formulacije. Odmik od evropske tradicije in večjo navezanost na ameriško abstraktno slikarstvo povežemo z velikimi formati njegovih slik, tudi zgornje (slika 5) (Gnamuš, 2000). V delo slikarja se je zarisala problematika sublimnega, ki je bila ključna vez za prevrednotenje postavk modernističnega slikovnega polja (Kapus, Komelj, Žerovc idr., 2011). Monokromno platno, ki odseva»prisotno neprisotnost«je značilna za njegovo prvo dobo slikanja. V začetkih ustvarjanja je umetnik izhajal iz figuralike, vendar je skozi njegov osebni likovni razvoj barva postajala vedno bolj samostojna. Barvo uporablja kot avtonomno in dominantno sredstvo, vse ostale likovne prvine, kot sta črta ali oblika, podreja barvni logiki. V tem delu najdemo tudi problematiko primarnega slikarstva. Značilna dematerializacija podobe v barvnem vtisu, izrazit optični suspenz in njegov analitični pristop k barvi, v katerem sistematično poučuje minimalne razlike v barvnem tonu in svetlobi. Dogodek in zgodba sta odsotni. Poudarja poduhovljeno, čisto in brezmejno normo. Takšen likovni pristop je popolna svobodna slikarska odločitev umetnika (Medved, Briony in Nancy, 2004). 36

58 2.4.2 Drugi sklop: LIKOVNI POJEM MODULACIJE Barvna modulacija je način slikanja, ki ga imenujemo tudi koloristično slikanje (kolorizem). Nekatere barve imajo že same po sebi lastnost svetle ali temne. S pomočjo svetlih in temnih barv lahko oblikujemo oziroma modeliramo trodimenzionalne oblike. Te lahko torej oblikujemo brez svetlitev ali temnitev barv z belo, črno in sivo. Temnost in svetlost barv lahko določamo s pomočjo toplih barv, ki silijo v ospredje, in hladnih barv, ki se umikajo v ozadje. Pri tem načinu slikanja upoštevamo svetlost toplih in temnost hladnih barv (Tacol, Frelih in Muhovič, 2011). Pri modulaciji torej svetlimo s toplimi barvami (rumena, oranžna ) in temnimo s pomočjo hladnih barv (modra, zelena ). Za drugi sklop smo izbrali umetniška dela, pri katerih je zaznana modulacija oziroma kolorizem. Motivi predstavljenih reprodukcij so: krajina, abstrakcija, skupinske figure in portret. 37

59 1. Georges Braque: Pokrajina v L'Estaque/Landscape at L'Estaque Slika 6: Georges Braque: Pokrajina v L'Estaque; 1906; Olje na platnu Francoski inovativni slikar in grafik Georges Braque se je na začetku svojega ustvarjanja navezoval na fauviste, kasneje ga skupaj s Pablom Picassom štejemo med utemeljitelje kubizma. Svoje slikarstvo je začel graditi pod vplivom Paula Cezanna (Cumming, 2005). Sprva je v obdobju fauvizma nastalo izpod njegovih rok veliko slik krajinskih motivov, za katere je značilna barvitost. Navdušili so ga motivi, ki so se nahajali v francoski pokrajini L'Estaque in jih je doživel na svojem potovanju. Slika prikazuje lepoto, polno nežnosti. Uporabil je paleto nasičenih barv in posledično izzval občutek toplote in svetlobe. Vijolično-modre hiše v ozadju in rumeno-oranžna polja v ospredju z drevesi. Hiše in drevesa so nakazana z močnimi linijami in s kratkopoteznimi nanosi barve. Rumena barva poveže sliko v celoto (Farthing in Dyer, 2006). 38

60 2. Piet Mondrian: Broadway Boogie-Woogie Slika 7: Piet Mondrian: Brodway Boogie-Woogie; 1942/43; Olje na platnu; 127 X 127 cm; Museum of Modern art New York Nizozemski umetnik Piet Mondrian je bil abstraktni umetnik, ki je svoj prepoznaven slog dolgo razvijal in iskal (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 444). Slikati je začel v naturalističnem stilu, nato ga je pritegnila teozofija, ki ji je ostal zvest. Kubizem mu je pomenil sredstvo za izražanje načela spoznave, vertikale in horizontale ter njuno srečanje, imenovano»križ«. Njegovo abstraktno slikarstvo je filozofsko, saj je imel cilj, najti in izraziti univerzalno duhovno popolnost (Cumming, 2005). Značilni abstraktni slog s strogimi navpičnimi in vodoravnimi črtami povezuje območja trdne barve. Najbolj znana dela so asimetrično razdeljeni kvadrati osnovnih barv. To delo se kljub abstraktnemu motivu zgleduje po jasnih realističnih primerih. Prikazuje mestno mrežo in Boogie-Woogie glasbeni ritem, na katerega je umetnik zelo rad zaplesal. Slika je grajena iz osnovnih barv modre, rdeče in rumene. Vtis asimetrične utripajoče črte in trdi beli kvadrati ustvarjajo močne usmerjene cilje. Verjetno je pod vplivom ameriške kulture začel eksperimentirati. To je njegovo zadnje dokončano delo. Slika je poklon mestu New York (Charles, 2006). 39

61 3. Ernst Ludwig Kirchner: Zwei Akte mit Badetub und Ofen Slika 8: Ernst Ludwig Kirchner: Zwei Akte im Badetub und Ofen; 1911; 89 X 80 cm; Olje na platnu; Museum Frieder Burda Umetnost Ernsta Ludwiga Kirchnerja je bila v središču nemškega ekspresionizma. Ekspresionizem je bil prvo moderno umetniško gibanje v Nemčiji (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 408). Vodil je skupino Most (Die Brucke), ki je bila odločilen korak pri razvoju te smeri. Navdihe so črpali iz del van Gogha, Edvarda Muncha in stare nemške umetnosti (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Njegova trpka platna zaradi dinamičnosti vizualno izredno pritegnejo. Samozavestno je razporejal barvo in kompozicijo, s čimer je poudaril samo ostrino slike, ki izstopa. Na sliki sta naslikana modela Franzi in Marcello. Figuri, postavljeni v prostor. Dva znana modela mladostnic, ki sta pozirali skupini Die Brucke. Lahko govorimo o malo erotičnem podtonu motiva slike (Monopol Magazin, b. d.). Njegovi najpogostejši motivi so bili prijatelji, mesto, modeli in okoliške pokrajine (Kirchner, 1995). 40

62 4. Henri Matisse: Dama s klobukom/woman with a hat Slika 9: Henri Matisse: Dama s klobukom/woman with a hat; 1905; Olje na platnu; 99,4 X 59,7 cm; Museum of Modern art San Francisco Henri Matisse, francoski slikar, kipar in grafik je bil vodilna osebnost med fauvisti in eden od najpomembnejših francoskih umetnikov prve polovice 20. stoletja, imenovan tudi»kralj«barv, ki je prepoznal radosti življenja skozi barve (Cumming, 2005). Fauvizem je smer francoskega slikarstva v začetku 20. stoletja, ki poudarja čiste intenzivne barve (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Dama s klobukom predstavlja njegovo prvo fauvistično delo. Upodobil je svojo ženo Amelie. Njen izraz je realen, izražen v eksploziji barv. Skušal je dobiti enoten in likovno čuten vpliv. Z barvo je hotel doseči stopnjo čustvene zgoščenosti, ki označuje sliko. Vsaka barva se enakomerno ponavlja po vsej sliki. Opustil je iluzijo v smislu posnemanja narave in se osredotočil na barvo, saj jo je uporabljal predvsem kot sredstvo za izražanje, ne za opisovanje. Barva tako v njegovih delih igra osrednjo vlogo. Umetnina odseva umetnikovo mojstrsko slikanje čistih barvnih ploskev in površin. Temeljil je na harmonični kompoziciji živih barv. Matisse je nekoč dejal:»celotna razporeditev moje slike je ekspresivna; prostor, ki ga zasedajo figure, prazen prostor okoli njih, razmerja, vse ima svoj delež [...]«(Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 405; Vowles, 1994). 41

63 5. Paul Klee: Tunizijski vrtovi/southern (Tunisian) gardens Slika 10: Paul Klee: Tunizijski vrtovi/southern (Tunisian) gardens; 1919; Akvarel; Collection Heinz Berggruen Pariz Paul Klee je švicarsko-nemški slikar, ki je deloval v skupini slikarjev Modri jezdec, katere člani so bili Vasilij Kandinski, Franz Marc, Alexei von Jawlensky in drugi. Že od zgodnjih let sta ga zanimalo risanje in slikarstvo, a vedno v domišljiji, nikoli po opazovanju narave (Klee, 1997). Svoje dojemanje»modernega«sveta je izrazil v jedrnatosti poenostavljenega stila, ki ga je oblikoval v slogu otroške in primitivne umetnosti. Njegova dela so polna aluzij na sanje, glasbo in poezijo. Deloval je v likovnih smereh ekspresionizma, kubizma in nadrealizma. Poglabljanje in zavzetost v barvo sta se še najbolj razvila na potovanju po Tuniziji, kar predstavlja prelomnico njegovega ustvarjanja. Obrnil se je nazaj k naravi in nikoli več ni slikal po modelu. Tam je nastalo tudi delo Southern Tunisian gardens. Slikal je v tehniki akvarela, ki mu je omogočala v ospredje postaviti barvo. Opustil je svoje teorije o liniji in dejal, da oblika v resnici izhaja iz barve. Zapisal je:»barva me je prevzela, ni mi je več treba iskati.«(klee, 1997, str. 15.) Sliko gradijo skoraj brezskrbne, široke poteze čopiča in ploska barvna območja. Uporaba barve, prikaz svetlobe in prostorska tonalnost izžarevajo vse vtise, ki jih je nanj pustilo potovanje po Tuniziji. Vplivalo je na njegove zamisli o simultanosti linije in tonskega kontrasta (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). 42

64 2.4.3 Tretji sklop: LIKOVNI POJEM BARVNE PERSPEKTIVE Barve imajo lastnost optičnega oddaljevanja in približevanja. Tople barve imajo lastnost približevanja, hladne barve pa oddaljevanja. Kot primer lahko primerjamo rdečo in modro, ki sta enako oddaljeni. Rdeča barva deluje močneje tako, da sili v ospredje. Modra je nasprotje in se odmika v ozadje, je manj vsiljiva. Opisan pojav nastane zaradi fiziološkega in psihološkega dojemanja barv. S fizikalnega vidika ta pojav nastane zaradi različnega loma svetlobnih valov v leči očesa (Rački, 2014; Tacol, Frelih in Muhovič, 2011). Pri slikanju barvne perspektive hladne barve uporabljamo za oddaljene predmete oziroma tiste, ki so v ozadju. Za predmete, ki so v ospredju, pa uporabljamo tople barve. V tem sklopu smo izbrali pet reprodukcij umetniških del z motivi portreta, skupinske figure, žanra in abstrakcije. V vseh predstavljenih delih je prisoten likovni pojem barvne perspektive ali prostorskega učinkovanja čistih barv. 43

65 1. Sergej Kapus: Dva Slika 11: Sergej Kapus: Dva; 1989; Akril na platnu; 140 X 200 cm; Moderna galerija Ljubljana Sergej Kapus je modernist, slikar in likovni poznavalec. Slika je nastala v začetku uveljavitve sodobne umetnosti. Umetnik se je zavedal novega časa, do potankosti poznal historične premike avantgarde in se vse bolj zatekal v intelektualni in konceptualni svet idej. Pri njem gre za določena početja in pozicije umetnika v določenem okolju. Predanost in afiniteta Kapusovega slikarstva je v imanentnosti likovnih oblik. Pri tej ustvarjalni praksi postane bistvena prav čista, imanentna forma. Snov in vsebina nista več odvisni od aktualnega trenutka. Podoba te slike je večsmerna in razsrediščena v več nivojih, časih in dobah. V sliki so zgoščeni vsi njegovi slogi. Pri motivu slike ni nič prepoznavnega. Motiv se poveže s tem, kar si ob sami sliki prikličeš (Medved, Briony in Nancy, 2004). V ospredju je optična ravnina platna, črte so potisnjene na beg, enkrat bolj goste v več ravninah, drugič očiščene z reduciranim pomenom. Vpeljuje nas v idealen prostor (Bernik, 1998). 44

66 2. Pablo Picasso: Tri ženske/three women Slika 12: Pablo Picasso: Tri ženske/three women; 1908; Olje na platnu; 200 X 185 cm; The Hermitage Museum St. Petersburg Pablo Picasso predstavlja hrbtenico umetnosti 20. stoletja (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 418). Štejemo ga med glavne snovalce umetniške smeri kubizma. Slika Tri ženske je eno od njegovih najpomembnejših kubističnih del, ki ga je naslikal v obdobju zgodnjega ali analitičnega kubizma. Zanj je značilno, da objekte razčlenjuje. Delo je naslikano v harmonični kompoziciji in prikazuje tri ženska telesa. V strukturi sta prisotna nepremičnost in gibanje, ki ga je poudaril z geometrijskimi oblikami. Glave so kot maske, očitno naslikane pod vplivom afriških kipov (Picasso, 1996). Umetnik se je osredotočil na analizo oblike in omejen obseg barv. Upodobljena telesa je naslikal iz več različnih kotov in vidikov. Telesa so poenostavljena na geometrijske oblike in še bolj poudarjena s prevladujočimi rdečo-rjavimi odtenki, ozadje je poglobljeno s hladno modro in zeleno. Zbegajo nas lahko roke, ki tradicionalno pomenijo spolno vabilo, na tem delu pa dobijo nenavadno površinsko obredno kakovost (Picasso, 1996). 45

67 3. Paul Signac: Zajtrk/Breakfast (detajl) Slika 13: Paul Signac: Zajtrk (detajl)/breakfast; 1886/87; Olje na platnu; 89 X 115 cm; Kroller- Muller Museum Paul Signac je bil francoski slikar, privržen zagovornik neoimpresionističnega sloga in umetnika Georgesa Seurata. Neoimpresionizem, obdobje, za katerega je značilna tehnika pointilizma, nanašanje majhnih pik čiste barve (Seurat in Duchsting, 2000). Privrženci tega sloga so verjeli, da so dosegli največjo možno svetilnost. Za slikarstvo Paula Signaca so izrazito značilne mozaično nanesene lise svetlih, svetlečih barv. Naslikal je številne morske krajine (Likovna umetnost: popoln likovni vodnik, 2012). Na tem delu je umetnik upodobil podobo iz vsakdanjega življenja: zajtrkovanje v jedilnici. Detajl prikazuje žensko s skodelico v roki. Svetloba pada iz ozadja, posledično pa se prepleta kontrast svetlobe in senc. Z uporabo tople barve steklenice je še poudaril optično bližino tega predmeta. Njegova dela temeljijo na teoriji in so urejena. Svoje prepričanje in način slikanja je širil izven meja svoje dežele z razstavami in kritikami (Cumming, 2005). 46

68 4. Erich Heckel: Bela hiša/the white house (House at Dangast) Slika 14: Erich Heckel: Bela hiša/the white house (House at Dangast); 1908; Olje na platnu; 71 X 81 cm; Collection Carmen Madrid Nemški slikar in grafik Erich Heckel je bil skupaj z Ernstom Ludwigom Kircherjem, Karlom Schmidt-Ruttluffom in Fritzem Bleylom član skupine Most (Die Brucke), ki je bila glavni korak k razvoju nemškega ekspresionizma (Cumming, 2005). Njegove glavne teme slikanja so bile krajine in prizori kopajočih se ljudi. Zanj je značilno slikanje z gostimi primarnimi barvami, ki jih je stiskal direktno iz tube, kasneje pa je začel nanašati večje dele enotne barve. Ni uporabljal ustaljene perspektive, kar se kaže na tej krajini. To je njegovo zelo tipično slogovno delo. Slika prikazuje vijugasto cesto, hišo ter obzidje na vsaki strani v kraju Dangas. Ulica poteka prav po sredini slike. Hiša sama je zasenčila drevesa v ozadju. Uporabil je ognjeno rdečo, oranžno in črne linije, s katerimi je poudaril diagonale. Z uporabo čiste bele barve je dosegel učinek bleščeče se hiše. Potovanje po severnem morju ga je navdihnilo za takšno motiviko slik (Museo Thyssen, b. d.). 47

69 5. Paul Cezanne: Kvartača/The card-players Slika 15: Paul Cezanne: Kvartača/The card-players; 1890/92; Olje na platnu; 97 X 130 cm; Royal Family of Qatar. Private collection Paul Cezanne je eden največjih postimpresionistov in velja za»očeta moderne umetnosti«(likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, str. 368). Prizadeval si je ustvariti umetnost, ki bi ustrezala njegovim čustvom do narave (Cezanne, 1995). Umetnik je v svojem zadnjem obdobju ustvarjanja naslikal serijo slik z žanrskim motivom Kvartača ali Kvartopirca. Motiv sodi med njegove najbolj priljubljene prizore. Na sliki sta upodobljena dva moška, ki sta osredotočena na igro kart. Igra vzbuja veliko napetost, ker na sliki ni drugih detajlov. Delo prikazuje, kako je umetnik obvladal postavitev likov v zaprtem prostoru. Razmerje med obema figurama in steklenica na mizi, ki sliko deli na dva dela, daje občutek, da sta bili narejeni v različnem obdobju, toda kljub temu celota deluje popolna (Cezanne, 1995). Miza se zdi napeta, kot bi jo gledali iz različnih zornih kotov, zato ni tradicionalne perspektive, kolena mož pa so ob pogledu sploščena ob površini slike. O svojem slikarstvu je dejal:»ni linije, pa tudi modeliranja ne, so samo kontrasti.«(golob, 2009, str. 182; Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012.) 48

70 2.4.4 Četrti sklop: LIKOVNI POJEM ZRAČNE PERSPEKTIVE Pri zračni perspektivi se pojavi bledenje barv. Z oddaljevanjem predmetov lahko opazimo, da barve postopoma bledijo, postajajo sivkaste ali modrikaste. Oblike in obrisi predmetov postajajo nejasni in zabrisani. Barva v ospredju oziroma lokalna barva se tako z oddaljenostjo spreminja. To je posledica gostote oziroma plasti zraka, ki deluje kot tančica. Gostota zraka vpliva na ton barve, ki se z oddaljevanjem svetli (Rački, 2014; Tacol, Frelih in Muhovič, 2011). V četrtem sklopu smo izbrali pet reprodukcij slikarskih del z motivi krajine in abstrakcije. V vseh umetniških delih je likovni pojem zračne perspektive. 49

71 1. Claude Monet: Temza pod Westminstrskim mostom/the Thames below Westminster Slika 16: Claude Monet: Temza pod Westminstrkim mostom/the Thames below Westminster; 1871; Olje na platnu; 47 X 72,5 cm; Narodna galerija London Ustvarjanja Moneta so bila v središču impresionističnega gibanja. Sodeloval je z umetniki, ki so izoblikovali jedro impresionizma, tem načelom pa je bil predan do konca kariere (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 348). S preselitvijo v britansko prestolnico si je za slikanje izbral njene največje znamenitosti. Navdihnila ga je značilna londonska megla. Sliko Temza pod Westminstrskim mostom je naslikal iz Victorie Embankmenta na pomladni dan. V rumeni meglici sta naslikana parlament in Westminstrski most, ki sta spremenjena v komaj prepoznavne privide. V ospredju razločimo oblike pomola, človeške postave in novo listje na nasipu. V ozadju so opazni dimniki, ki kažejo, da je bilo pristanišče v Londonu blizu in poudarjajo industrijski značaj reke (Furlan in Swinglehurst, 1995). Raziskoval in iskal je tudi barve. Razgibana površina igre vode daje svetlobne odseve, ki so bili Monetu zelo ljubi. Tipični izraz impresionizma in najljubša umetnikova tema je krajinarstvo (Sproccati in Veselko, 1994). Monet je o sliki nekoč pisal svoji prijateljici:»ustvaril sem impresijo in mislim, da sploh ni slaba.«(furlan in Swinglehurst, 1995, str. 22.) Monetovo slikanje pokrajine je iskanje svetlobe in barv, bleščečo drhtenje, barvna občutljivost, ki zna preliti trenutno vizijo v slikarsko sintezo. V ospredju je bilo obravnavanje tonov motiva, kar je vidno na tem delu, ne pa obratno. 50

72 2. Rihard Jakopič: Sončni breg Slika 17: Rihard Jakopič: Sončni breg; 1903/06; Olje na platnu; 52 X 60 cm; Narodna galerija Ljubljana Jakopič je eden od najpomembnejših slovenskih impresionistov (Žerovc, 2012). Za impresionistične slike in tudi za to umetniško impresionistično delo je značilen gost, pastozni barvni nanos. Prevladuje svetla barvna lestvica z izredno razgibanimi močnimi odtenki zelene, rumene in rdeče. Premišljeno spodbuja impresionistično doživetje sončne svetlobe in bogastvo poletnih barv (Bernik, 1998). Delo Sončni breg je znamenita študija, s katero dobimo znano linijo, v kateri Jakopič iz začetnih krajinskih skic preskoči neposredno»zadovoljivo«sodobno osrednje delo, kot ga je označila umetnostnozgodovinska stroka (Žerovc, 2012). S to sliko je začel poudarjati skladne lastnosti impresionizma. Z rednim pisanjem, ustanovitvijo umetniške šole in odprtjem razstavnega paviljona je zgodovinsko usmeril slovensko umetnost. Kot je zapisano:»slovenci imajo odlično sodobno umetnost, ki se začenja pri Jakopiču in njegovih kolegih [...]«(Žerovc, 2012, str. 78.) 51

73 3. Caspar David Friedrich: Das Riesengebirge Slika 18: Caspar David Friedrich: Das Riesengebirge; 1830/34; Olje na platnu; 72 X 102 cm; National galerie Berlin Friedrich je najpomembnejši predstavnik nemške romantike in velja za enega od velikanov tega obdobja (Friedrich in Wolf, 2003). Romantiki so poudarjali moč domišljije, čustev in individualizma (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Umetnik je ustvarjal krajine edinstveno duhovnega videza, prežete z religioznostjo in simboliko. Njegovemu mračnemu ustvarjanju sta verjetno prispevala zgodnji smrti matere in brata, ki jima je bil priča. Vir inspiracije so bile pokrajine njegove rodne domovine Nemčije (Friedrich in Wolf, 2003). Upodabljal je melanholično občuteno in vsemogočno naravo. Slikal je ledeno hladne panorame, z leti jih je bolj spreminjal v hrepeneče mistične alegorije in s tem odseval človeško željo po iskanju duhovne tolažbe (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Moč narave, čustva, odnos med travmami in navdihom so povezane tudi s tem delom. Pokrajina izraža njegovo trpljenje, melanholično lepoto, neskončnost prostora, časa in notranjo veličino. Zračna perspektiva je zelo jasno vidna. Globine temne barve v ospredju in nekakšna odrešitev s svetlejšimi toni pa je vidna v ozadju pokrajine. 52

74 4. Karl Philipp Fohr: Tivolski slapovi/the waterfalls of Tivoli Slika 19: Karl Philipp Fohr: Tivolski slapovi/the waterfalls of Tivoli; 1817; Olje na platnu; 74 X 105 cm; Stadel Museum Germany Karl Philipp Fohr je bil nemški slikar obdobja romantike. Romantični slikarji so raziskovali teme, povezane z naravo, grozoto, nasiljem in nadnaravnim. Zatirali so razum in red, njihova moč sta bili domišljija in mogočna moč narave (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Fohr je romantični pridih uporabil pri motivu slike. Spojena je mitološko-idealizirana krajina in postavljena v ospredje srednjeveške dekorativne osebnosti. Prostor slike je postavljen v eksterier. Figure so videti majhne in skoraj nepomembne v primerjavi z razsežno panoramo, ki se razteza v ozadju. Z ozadjem naslikanih slapov in hribov je poudaril moč narave, ki je tipična značilnost romantike (Staedel museum, b. d.). 53

75 5. Jackson Pollock: Number 1 (Sivkina meglica) Slika 20: Jackson Pollock: Number 1 (Sivkina meglica); 1950; Olje, emajl in aluminij na platnu; 221 X 299,7 cm; National Gallery of art Washington Jackson Pollock je v mnogih knjigah in filmih predstavljen kot kulturna ikona 20. stoletja (Ferthing in Dyer, 2006). Je vodilni predstavnik akcijskega slikarstva in abstraktnega ekspresionizma (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 503). Slika Number 1 je pripomogla k utrjevanju Pollockovega slovesa kot inovativnega umetnika. Razvil je kapljično in»splash«metodo (Ferthing in Dyer, 2006). Slika je mešanica dolgih črnih in belih kapelj, kratkih in ostrih kapelj, brizganih črt in debele sklenine barve. Na tej sliki mu je uspelo združiti fizično dejanje z mehkim in zračnim občutkom. Slika je sestavljena predvsem iz bele, črne, modre, rumene, sive, rožnate in peščene barve. Na to metodo slikanja je vplival avtomatizem nadrealistov, ki govori o neposrednem stiku med podzavestjo in ustvarjalno gesto (Vodnik po slikarstvu, 1994). Umetnik je opustil čopič in stojalo. Delal je na platno, položeno na tla s pomočjo palice, noža in drugih pripomočkov za dribling. Z barvo je manipuliral, medtem ko je gradil na plasteh oziroma slojih barve (Debricki, Favre, Grunewald in Pimentel, 1998). Naslov dela Sivkina meglica je predlagal prijatelj, ker odraža slikarstvo z atmosferskim tonom, čeprav sivka ni bila upodobljena ali uporabljena (Farthing in Dyer, 2006). 54

76 2.4.5 Peti sklop: LIKOVNI POJEM MODELACIJE V petem sklopu se ponovi likovni pojem modelacije 6 pri umetniških reprodukcijah iz prvega sklopa. Pri tem sklopu smo izbrali umetnine z naslednjimi motivi: portret, tihožitje in abstrakcija. 6 Za opis likovnega pojma modelacija glej stran

77 1. Albrecht Dürer: Avtoportret Slika 21: Albrecht Durer: Avtoportret; 1500; Olje na panelu; 67 X 49 cm; Stara pinakoteka Munchen Albrecht Dürer je največji nemški umetnik renesanse in eden prvih realističnih razumnikov (Zuffi, 1998, str. 8). Njegova umetnost je prevladovala v evropski kulturi prvih desetletij 16. stoletja. V začetku stoletja je pri njem čutiti izrazito menjavo sloga. V ospredje stopi mogočna monumentalnost; čustven človek v lepem sorazmerju in zagledan vase v naravnem svetu. Posebej se je posvečal moškim portretom (Dürer, 1998). Sliko njegovega avtoportreta iz leta 1500 štejemo med njegova najpomembnejša dela. Verjel je, da njegovo poslanstvo odseva Jezusovo, in zdi se, da se je na tej sliki naslikal podobnega njemu. Prikazan je frontalno in na simetrični kompoziciji, kot je pogosto bil upodobljen Jezus. Potemnjen ton ozadja daje vtis svetosti, poudaril je tudi skodrane lase. Upodobil se je v krznenem plašču, ki ga drži z dolgimi prsti, kar namiguje tudi na njegov poklic slikarja, saj je krzno povezano s čopičem. Prikazuje tudi svojo nepopolnost, saj je desno oko naslikal večje in nižje od levega. Psihološko plat kaže njegov pogled, ki je jasen, a zlosluten (Charles, 2006; Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012; Zuffi, 1998). 56

78 2. Andrej Jemec: Pejsaž XX Slika 22: Andrej Jemec: Pejsaž XX; 1964; Olje na platnu; 148,5 X 121,5 cm; Moderna galerija Ljubljana Andrej Jemec, danes eno osrednjih imen sodobne slovenske likovne scene in človek z mednarodno identiteto (Jemec, 1993, str. 4). V šestdesetih in sedemdesetih letih je sodil med nosilce razvoja slovenskega slikarstva. Nase je opozoril na začetku svojega delovanja z izrazito specifičnostjo svojega raziskovalnega odnosa v grafiki in slikarstvu. Proučeval je graditeljske možnosti barve pri razreševanju treh osnovnih postavk likovnega izražanja sveta, svetlobe in prostora. Preučil je vse možnosti barve od monokromnih, plastenja odtenkov iste barve, učinkovitost živih sijočih barv in ustvarjanja aktivnega impresivnega prostora z uporabo svetlih in temnih površin, z nabitostjo energije ob njihovih stičiščih. Primer tega raziskovanja svetlih in temnih površin je razviden v delu Pejsaž XX (Jemec, 1993). Umetniško delo je zgrajeno na podlagi svetlo-temnega kontrasta. Razvidno je prehajanje od svetlega k temnemu, kar nam daje občutek prostorskosti, kljub temu da gre za abstrakcijo. Zaradi slikanja s hitrimi potezami imamo občutek, da oblike na površini»hitijo«. 57

79 3. Veno Pilon: Čipkarica (Portret Štefke Batičeve) Slika 23: Veno Pilon: Čipkarica (Portret Štefke Batičeve); 1923; Olje na platnu; 103,5 X 77,5 cm; Moderna galerija Ljubljana Veno Pilon je eden najbolj avtentičnih slovenskih ekspresionističnih umetnikov 20. stoletja (Pilon, 2002, str. 5). Umetnostna zgodovina ga opredeljuje kot enega od glavnih predstavnikov slovenskega ekspresionizma. Zanj je značilno, da je s portreti prodiral v človekovo notranjost, posebej v duševnost skrivnostnih žensk in umetniških prijateljev. V prvi polovici dvajsetih let je naslikal serijo portretov, nabitih s čustveno energijo in enigmatičnostjo (Kapus, Komelj, Žerovc, Jenko, Piškur in Španjol, 2011). Slikar je portretiranko Štefko Batič oživil z dinamično ritmiko postave in rok, ki so povezane s čipko. Poudarjen pogled privabi občutke notranjega nemira. Navidezno okorne poteze, plastičnost, statičnost figure in reducirana barvna paleta so tipični za to in ostala njegova dela (Bernik, 1998). 58

80 4. Giorgio Morandi: Tihožitje/Natura morta (Still-Life) Slika 24: Girogio Morandi: Tihožitje/Natura morta (Still-Life); 1920; Olje na platnu; 60,5 X 66,5 cm; Private collection Milano Italijanski slikar Giorgio Morandi je ustvarjal v prvi polovici 20. stoletja. Specializiral se je za slikanje tihožitij (Cumming, 2005). Njegove slike so znane po tonski subtilnosti v upodabljanju na videz preprostih predmetov, ki so bili omejeni na vaze, steklenice, sklede in cvetje. To delo predstavlja umetnikov vzpon in vse bolj samozavestno odločnost. Predmeti na mizi vzbujajo umetnikova čustva, kot bi bil popotnik v Grčiji. Zaznamuje vrhunec Morandijevega metafizičnega obdobja in odločilni preobrat v smeri tesnejše realnosti. Predmeti so razporejeni na okrogli površini mize, ki ji umetnik doda nogo. Ta predstavlja glavno os kompozicije, uravnoteženo linijo v pregibu papirja, ki služi tudi kot ozadje. V tem tihožitju omenjena paleta tonov spominja na zemeljske tone velikih tradicionalnih italijanskih fresk v kombinaciji s svetlobo, ki povezuje predmete z ozadjem (Morandi, 2008). 59

81 5. Robert Motherwell: Open No. 104 Slika 25: Robert Motherwell: Open No. 104; 1969; Akril na platnu; 137,2 X 152,4 cm; Walker art Center Minneapolis Robert Motherwell je bil eden najmlajših predstavnikov abstraktnega ekspresionizma. Sodi med prve ameriške interprete poetike nadrealističnega psihičnega avtomatizma (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 515). Čeprav se giblje na območju ustvarjanja abstrakcije v smeri action-paintinga, se ne odreče uporabi dvoumnih, dovolj strukturiranih oblik, ki se sklicujejo na nadrealistične podobe umetnikov Massona in Miroja (Sproccati in Veselko, 1994). To delo spominja na nekakšen predmet zaradi prepoznavnih pravokotnikov, ki jih uporabi nad rjavo podlago. Slika je grajena iz dveh barvnih ploskev in jo lahko razdelimo na tri dele. Njegova vizija je, da umetniki uporabljajo zgoščen vizualni jezik abstrakcije, da bi delo doseglo globino in človečnost sil v sebi (Cumming, 2005). 60

82 2.4.6 Šesti sklop: LIKOVNI POJEM MODULACIJE Za šesti sklop smo izbrali reprodukcije likovnih del z zaznanim skupnim likovnim pojmom modulacije, 7 ki se ponovi iz drugega sklopa slik. Umetniška dela se razlikujejo po motivu: portret, skupinske figure, žanr, krajina in abstraktni motiv. 7 Za opis likovnega pojma modulacije glej stran

83 1. Matej Sternen: Rdeči parazol Slika 26: Matej Strnen: Rdeči parazol; 1904; Olje na platnu; 125,5 X 85 cm; Narodna galerija Ljubljana Matej Sternen sodi med slikarje slovenske moderne. Bil je zanesljiv realist, kar nakazujejo njegova dela avtoportretov in meščanskih portretov. Zanj je značilna figuralna motivika. Njegove študije slik so slikane sproščeno, s širokimi potezami, izpuščenimi detajli in s pozornostjo do osvetljenosti teles (Žerovc, 2012). Sliko Rdeči parazol je ustvaril v zgodnjem obdobju ustvarjanja. Nanj so vplivali modernistični umetnostni tokovi, predvsem ekspresionizem, kar se vidi v intenzivnosti barv zelene, rdeče, rumene in črne. Upodobil je svojo partnerko in kasnejšo ženo Rozo Klein v stanju nosečnosti. Naslikal jo je v profilu, glavo je upodobil v tričetrtinskem zasuku (Tavčar, 1988). Na obrazu dame je viden rdeč odsev, prav takšen je tudi senčnik. Kljub premikanju drže senčnika je dosegel resnično in učinkovito impresijo (Bernik, 1998). Umaknjen pogled poglobi odsotnost, brisanje subjekta in njegovih misli, da ne bi motile uravnotežene celote. Slikar je barvo razporedil tako, da je okoli figure ustvaril nabit aktivni in intimni prostor (Žerovc, 2012). Predvsem obleka ponuja poigravanje svetlobe in prelivajoče se barve. Upodabljanje žensk je bil njegov in za tiste čase zelo priljubljen motiv. Sternenov ključni začetni vzor so bili nemški slikarji in predvsem vzhodnoproruski slikar Louis Corinth. Združeno je deloval z Jakopičem, Groharjem in Jamo, s katerimi je gradil samostojno slovensko likovno umetnost (Žerovc, 2012). 62

84 2. Max Pechstein: Flusslandschaf Slika 27: Max Pechstein: Flusslandschaft; 1907; Olje na platnu; 53 X 68 cm; Museum Folkwang Essen Max Pechstein, nemški slikar ekspresionizma, graver in eden od članov skupine Most (Die Brucke). Zanj je značilen karakteriziran»flat«, slog z uporabo čistih, nemešanih barv (Cumming, 2005, str. 363). Iz slike lahko razberemo morsko motiviko. Z rumeno barvo je umetnik ponazoril poletno vroče sonce in njegov odsev na gladini. V ozadju se opazijo ladje, v ospredju slike gre za obliki, ki spominjata na človeški figuri. S potezami čopiča, načinom nanosa in izbranimi čistimi barvami je poudaril morje in nebo. Njegove barvite slike so bile narejene pod vplivom del Matissa in Van Gogha (Cumming, 2005). 63

85 3. Stane Kregar: Modri, rdeči prebliski Slika 28: Stane Kregar: Modri, rdeči prebliski; 1961; Olje na platnu; 130 X 136 cm Stane Kregar je slovenski slikar prve polovice dvajsetega stoletja. Za njegovo abstraktno nefiguralno slikarstvo je značilna lirska abstrakcija. Lirska abstrakcija je zasnovana na spontanih potezah, vodenih z osvobajanjem notranje energije, in na gestualnosti, ki je temeljila na orfizmu ter se razvijala proti manj predmetnim prekrivanjem in presevanjem. Dela Kregarja formalno vključujemo v zvrst evropske abstrakcije s sintezo na kubizem in impresionističnega pojmovanja naravnih vtisov (Medved, Briony in Nancy, 2004). Delo daje občutek, da umetnik govori samo z likovnimi sredstvi, kot kompozicija barvnih nanosov ali lis, toda v njej kljub vsemu lahko odkrijemo impresijo konkretnega motiva in tudi simboliko (Bernik, 1998, str. 333). Naslov dela opozarja na motiv. Z barvnimi nanosi je ustvaril nekakšno mrežo, ki predstavlja osnovno konstelacijo podobe in organizira nanose barve po zakonitostih likovnega jezika. Platno obvladujejo prevzeti ritmi diagonal, spiral, vertikal in horizontal. Slika Modri, rdeči prebliski (1961) je tipično delo njegove abstrakcije, ki je vpliv francoskih zgledov (Medved, Briony in Nancy, 2004). Do abstraktnega slikarstva je prispel, ko je ugotovil, da realistična slika ne more podati intenzivnosti motiva, ampak je potrebno iskati njegov likovni ekvivalent, ne posnetek (Bernik, 1998). 64

86 4. Ernst Ludwig Kirchner: Avtoportret z modelom/self-portrait with a model Slika 29: Ernst Ludwig Kirchner: Avtoportret z modelom; 1910; Olje na platnu; 149,9 X 100,3 cm; Kunsthalle Hamburg Umetnost Ernsta Ludiga Kirchnerja je bila v središču nemškega ekspresionizma (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Njegova trpka platna zaradi dinamičnosti vizualno izredno pritegnejo. Samozavestno je razporejal barvo in kompozicijo, s tem pa poudaril ostrino podobe. Njegovi najpogostejši motivi so bili prijatelji, mesto, modeli in okoliške pokrajine. Slika predstavlja žanrsko tematiko sodobne umetnosti. Delo Avtoportret z modelom je naslikal z izjemno izstopajočimi, kričečimi barvami. Barva, "žgoča" in kričeča, daje vzdušje tesnobe. Prikazuje umetnika in model, ki sta naslikana z grobimi potezami čopiča in ploskvah primarne barve. Oba upodobljenca zreta v gledalca. Široki pasovi modre in oranžne barve na umetnikovi domači halji skupaj z rdečo barvo na njegovem čopiču in zelenim gumbom kažejo njegov namen, izzivati konservativni okus (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Čopič v njegovi levi roki prevladuje in kaže na možatega ustvarjalca. Njegov stil slikanja je iz ploščatih nanosov barve in pogosto težkih, grobih obrisov (Vodnik po slikarstvu, 1994). Barva je imela v njegovem ustvarjanju univerzalno prvobiten pomen, kar lahko povežemo z njegovo strastjo do Nietzscheja in Walta Whitmana (Farthing in Dyer, 2006). Ta slika z intenzivnimi barvami in oglatimi obrisi vsebuje značilnosti čutnega ekspresionizma (Vrhunci likovne umetnosti, 1994). 65

87 5. Barnett Newman: Kdo se boji rdeče, rumene in modre? IV/Who's afraid of red, yellow and blue? IV Slika 30: Barnett Newman: Kdo se boji rdeče, rumene in modre? IV; 1969/70; Olje na platnu; 274 X 603 cm; National galerie Berlin Barnett Newmana štejemo med najslavnejše slikarje sloga barvnega polja. Skupaj z Addom Reinhardtom predstavlja najbolj abstraktno smer v ameriškem ekspresionizmu. Ta slog je bil razmišljujoč in skrbno skonstruiran (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Njegove najbolj znane slike so»zadrge«ali»zip paintings«, ki so njegov zaščitni znak in osebni slog. Zanj so značilni tanki pasovi barve na barvnem ozadju. Slikarsko površino pojmuje kot prikaz psiholoških in lingvističnih prvin, neizrazljivih na drug način. Slika je sestavljena iz treh barv, ki so nanešene z več sloji. Od leve proti desni si sledijo: rdeč kvadrat, moder tanjši trak in rumen. Ni detajlov niti zapletene strukture, so samo barvne ploskve. Lahko govorimo o namenu ustvarjanja transcendentnih občutkov, strahospoštovanja in čudenja. Newman je dejal, da se posveča»sublimnemu«in da so njegove slike (tudi ta) vezane na občutek časa ter ne na manipulacijo s prostorom. J. F. Lyotard je o njegovi sliki zapisal:»ne poskuša pokazati, da trajanje presega zavest, sama hoče biti dogodek, trenutek, ki poteka «(Debicki, Favre, Grünewald, Pimentel, 1998, str. 258.; TATE, b. d.; Debicki, Favre, Grünewald in Pimentel, 1998). 66

88 2.4.7 Sedmi sklop: LIKOVNI POJEM BARVNE PERSPEKTIVE V sedmem sklopu smo, tako kot v tretjem, izbrali reprodukcije slikarskih del s skupnim likovnim pojmom barvne perspektive. 8 Izbrali smo dela z motivi krajine, eksterierja, skupinske figure in abstrakcije. 8 Za opis likovnega pojma barvne perspektive glej stran

89 1. Paul Cezanne: Jourdan cottage Slika 31: Paul Cezanne: Jourdan cottage; 1906; Olje na platnu; 65 X 81 cm; Collection Riccardo Jucker Paul Cezanne velja za enega največjih postimpresionistov in»očeta«moderne umetnosti (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012, str. 368). Njegova zgodnja dela so bila temna in naslikana s pastoznimi nanosi. Kasneje se je njegova paleta barv spremenila in postala svetlejša, poteze pa lahkotnejše. Začel je raziskovati naravo. Zanimala sta ga struktura in način, kako tridimenzionalne lastnosti narave prikazati na dvodimenzionalni površini. V povezavi s čutenjem in mišljenjem je skušal na platnu poustvariti harmonijo z direktnimi potezami čopiča in na ta način graditi oblike (Sproccati in Veselko, 1994). Slika razkriva umetnikovo zanimanje za svetlejšo paleto, ki išče drhtečo in razpršeno svetlobo. Prikazuje krajino s cerkvijo, hišo in okoljem. Rob hiše navpično deli sliko na dve polovici. Velik vpliv je nanj napravil Pissarro (Cezanne, 1995; Painting Mania, b. d.) 68

90 2. Paul Klee: Ancient Sound (Abstract on block) Slika 32: Paul Klee: Ancient Sound (Abstract on block); 1925; Olje na kartonu; Kunstsammlung Basel Paul Klee je švicarsko-nemški slikar, ki smo ga omenili že pri opisu slike 10. Klee je sodobni umetnik, ki je na področju geometrijskih oblik izvedel veliko študij. Imenujemo ga lahko tudi konstruktor, ki je zelo premišljen in melodičen. Te njegove lastnosti lahko povežemo z delom Ancient sound. Uporabil je neke vrste obrazec kvadratov, ki so kot celota abstraktni. Enostavna kompozicija kvadratov, postavljenih drug poleg drugega, je obarvana z različnimi toni barve. Barva poslikane površine daje občutek nekakšne melodije, tonov. Poslužil se je svetlotemnega kontrasta in moči potez čopiča. Prefinjeni odtenki, umirjenost, skrivnostnost in abstraktnost so posebnost te tehnike. Z logično in jasno razvrščenimi elementi je skušal doseči enotno sestavo oblik, barv in ritmov (Muller, 1961). 69

91 3. Pierro Della Francesca: Kraljica iz Sabe prepozna sveti les (detajl) Slika 33: Pierro Della Francesca: Kraljica iz Sabe prepozna sveti les (detajl); 1452/54; Freska; 336 X 747 cm; Basilica di San Francisco Piero Della Francesca je bil teoretik perspektive; o tem je pisal tudi razprave. Umetnik je združeval perspektivo z jasnostjo barve, oblike in linije (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Njegovo obvladanje perspektive vidimo na detajlu tega dela. Obravnavo svetlobe gradi na perspektivi, uporablja sence, ki dajejo občutek trdnosti in globine. Viden je rezultat in občutek spokojnosti ter religiozne svečanosti. Tovrstna detajlna pokrajina in oblaki v ozadju kažejo flamski vpliv. Geometrijska zgradba z vodoravno linijo teče po sredini slike. Slikar s tem delom predstavi del zgodbe Sabe s priznanjem lesa in njeno srečanje s Salomonom. Smer prvotne pripovedi je obrnil in kaže svoje napredovanje od leve proti desni. Spremenil je konotacijo dramatičnosti. Upodobljen je dogodek, ko se Saba in njeno spremstvo po potovanju čez hribe in pokrajine ustavijo ob spoznanju svetega lesa. V ozračju verskega obreda srečamo skoraj geometrično popolnost oblik, ki so vidne na oblekah oseb. V delu se čuti umetnikovo zanimanje za matematiko (Aronberg- Lavin, 2002). 70

92 4. Henri Matisse: Ples/Dance Slika 34: Henri Matisse: Ples/Dance; 1909; Olje na platnu; 259, 7 X 390,1 cm; Museum of Modern art New York Henri Matisse je naslikal dve verziji slik Ples. Delo, ki je na zgornji sliki, je druga verzija. Figure, prikazane med lahkotnim plesom, dajejo občutek lebdenja. S petimi plesalkami je obliko prilagodil krožni kompoziciji. Odtenek barve je močan in odločen. Barvno lestvico je omejil na intenzivno zeleno, modro za tla in nebo ter intenzivno opečno za telesa. Telesa je s poudarjeno barvo ozadja postavil v prvi plan slike, iz katere izvira nezaslišana življenjska moč. Zanimala ga je oblika v gibanju. Slika je neverjetnih dimenzij in je ena od večjih. Zglede je iskal v grškem vaznem slikarstvu in poganskem obrednem plesu (Farthing in Dyer, 2005). Interpretiramo jo lahko kot antikubistično delo, ki kaže, kako so lahko figure videti harmonične in v gibanju proti kontrastnemu ozadju, ne pa zgolj kot samo naključje prekrivanja podob in planskih deformacij. Nekakšno napetost s svojo držo ustvarja figura v ospredju in tista skrajno levo. Sliki spominjata na Michelangelovo Stvarjenje sveta in delno tudi na antične upodobitve plesalk (Crepaldi in Matisse, 1998). 71

93 5. Mark Rothko: Blue Cloud Slika 35: Mark Rothko: Blue Cloud; 1956; Olje na platnu; 137,7 X 134,7 cm; Ho-Am art Museum Seoul Mark Rothko je bil slikar ruskega rodu. Bil je vodilni abstraktni ekspresionist, njegova čustvena uporaba barv pa ga uvršča med slikarje abstraktnega sloga barvnega polja (Farthing in Dyer, 2005). Zanj je značilna uporaba velikih površin enotne barve. Svoje delo je poimenoval po barvah, ki jih je uporabil. Slavne abstraktne podobe je ustvarjal na zanj značilno neobdelanih platnih. Tanke plasti pigmenta je nanašal z lahkimi, hitrimi potezami čopiča, tako da so spodnje plasti barve prosevale, kot je vidno na robovih tega dela. Rezultat te tehnike so zelo prosojni in lazurni nanosi slike. Mehki in neizraziti robovi njegovih značilnih pravokotnikov dajejo tako občutek lebdenja nad platnom tudi v tem primeru, ko pravokotnik hladne barve vzbuja vtis odmikanja (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). Svoj značilni slog z velikimi barvnimi bloki je začel razvijati v poznih 40. letih. Takšen način slikanja naj bi odražal globoko v psihi zapisano stvarnost (Sproccati in Veselko, 1994). Njegovo slikarstvo povezuje smisel za barve evropskih mojstrov. Dejal je, da njegovo delo izraža osnovna človeška čustva: tragedijo, ekstazo in pogubo. Slika daje občutek nekakšne osamljenosti v neminljivem ali brezkončnem svetu (Berdič, 2008). 72

94 2.4.8 Osmi sklop: LIKOVNI POJEM ZRAČNE PERSPEKTIVE Za osmi sklop smo, tako kot v četrtem, izbrali pet reprodukcij umetniških del, pri katerih je zaznana uporaba likovnega pojma zračne perspektive. 9 Izbrali smo umetniška dela z žanrskim in abstraktnim motivom ter motiva krajine in figure. 9 Za opis likovnega pojma zračne perspektive glej stran

95 1. Ad Reinhardt: Rdeča abstrakcija/abstract painting Red Slika 36: Ad Reinhardt: Rdeča abstrakcija/abstract Painting Red; 1952; Olje na platnu; 274,4 X 102 cm; The Museum of Modern art New York Slika je brez motivne podlage in slikarskega izraza. Nastala je v zgodnjih 50. letih, ko je avtor tipično slikal v rdeči in modri barvi. Slika pripada njegovi Rdeči seriji. Umetnik se sam potopi v raziskovanje rdeče barve, ki je ena najbolj izrazitih osnovnih barv. Gre za toge vzorce, kjer so vidni obrisi kvadratov z variacijami rdečih odtenkov. Slika je brez pripovedi, kar je značilno za Reinhardta. Njegov slog slikanja je navdihnil mnoge nove generacije slikarjev, predvsem minimaliste (Visual Art Encyclopedia, b. d.) 74

96 2. Anton Karinger: Triglav iz Bohinja (gorska krajina) Slika 37: Anton Karinger: Triglav iz Bohinja; 1861; Olje na platnu; 81 X 103,8 cm; Narodna galerija Ljubljana Anton Karinger je znan predvsem kot slovenski romantični krajinar, saj je s posebno dramatiko upodabljal naravno lepoto. Uveljavil se je zlasti s svojimi gorskimi krajinami. Slikar je izkoristil oljne barve, ki omogočajo različne površinske učinke, tako da je slikal lazurno ali presevno. Slikar je naslikal izrez slovenske gorske krajine (Tavčar, 1988). Slikovita jezera, drevesa in gore prevzamejo od neminljive lepote. Karinger je s svojo tehniko pričaral prepričljiv pogled na Triglav iz Bohinja. Megličasti vrhovi podpirajo vtis koprenastega ozračja, ki so nekakšna iluzija (Bernik, 1998). 75

97 3. Leonardo da Vinci: Bakhos/Bachus Slika 38: Leonardo da Vinci: Bakhos/Bachus: 1511/15; Olje na orehovi plošči; 177 X 115 cm; Museum Louvre Pariz Leonardo da Vinci je prvotno naslikal Janeza Krstnika. Sliko je nato preslikal in upodobil Bakhosa. Umetnik je izhajal iz risbe, ki prikazuje moško figuro z lisami venca na glavi in leopardjo kožo okoli pasu. Moški na sliki sedi v idilični pokrajini, ki nam daje občutek neskončnosti. Umetnik je za ozadje uporabil tehniko sfumato z oljnimi barvami. Z desno roko Bakhos poudarja in kaže na levo roko, v kateri drži nekakšno palico. Venec ponazarja vinsko trto in Bakhosa označuje kot boga vina. Portret je nekoliko nenavaden in oddaja dvoumno čutnost. Temno ozadje za upodobljencem poudarja njegovo moško telo (Bacchus Leonardo, [Wikipedia], 2007). 76

98 4. Henri Charles Manguin: Pogled čez Grimand/View over Grimand Slika 39: Henri Charles Manguin: Pogled čez Grimand/View over Grimand; 1920; Olje na platnu; 65 X 81 cm; Zasebna zbirka Henri Charles Manguin je bil francoski fauvistični slikar. Slikal je močno pod vplivom impresionizma, kar se kaže v uporabi njegovih pastelnih barv. Vrhunec kariere predstavljajo njegove sredozemske pokrajine v slogu fauvizma. Slika Pogled čez Grimand je ena od teh pokrajin. Z rahlo pastelnimi barvami daje občutek poletja, lahkomiselnosti in veselja. Za Manguina je značilno zelo barvito, samozavestno, intenzivno, ekspresivno in hkrati nežno slikanje. Njegova slikarska tehnika je precej umirjena, urejena, kompozicija slik pa precej nadzorovana v primerjavi z drugimi fauvističnimi slikarji (Ferrier, 1995). 77

99 5. Claude Monet: Impresija, vzhajajoče sonce/impression, Sunrise Slika 40: Cloude Monet: Impresija (vzhajajoče sonce)/impression (sunrise); 1872; Olje na platnu; 48 X 63 cm; Musee Mormottan Pariz Claude Monet je umetnik, ki je močno vplival na obdobje impresionizma, kot smo zapisali že pri delu Temza pod Westminstrskim mostom. Na sliki so razvidni mesto, dimniki, pristaniški žerjavi, jambori parnikov, ljudje v čolnih, oblaki na nebu. Umetnik jih je naslikal kot pojav v svetlobi, kot utrinek iz pristanišča, ko se sonce prebija čez pristaniško jutranjo meglico nad Le Havrom. Slika pripada realističnim načelom kot razkritje pogleda iz vsakdanjosti in je hkrati iluzionistična kot trenuten vtis, impresija (Golob, 2009). Slika ni bila naslikana v studiu, ampak iz okna s pogledom na pristanišče Le Havre (Farthing in Dyer, 2005).»Impresija: Trenutek čistega in neponovljivega vidnega doživetja, sestavljenega iz svetlobe in barve, ki čudežno žari na slikarskem platnu.«(sproccati in Veselko, 1994.) Zamisel za slikanje na prostem je bila nekaj novega. Omogočala je spontan način slikanja in želela ujeti bežeči trenutek. Ravno po tem umetniškem delu je impresionizem poimenovan kot umetnostni slog (Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik, 2012). 78