UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO. Sara Žičkar

Transcription

1 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO Sara Žičkar Maribor, 2014

2

3 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost Diplomsko delo UMETNOST V KOVČKU Mentorica: red. prof. Petra Varl, spec. Kandidatka: Sara Žičkar Somentorica: doc. dr. Mojca Puncer Maribor, 2014

4 Lektorica: Nina Tramšek, dipl. slov. (UN) Prevajalec/ka: Mateja Podlesek, uni. dipl. prev.

5 ZAHVALA Iskreno se zahvaljujem mentorici red. prof. Petri Varl za mentorstvo, pomoč in usmerjanje pri praktičnem delu diplomskega dela. Somentorici doc. dr. Mojci Puncer se zahvaljujem za pomoč in strokovno svetovanje pri teoretičnem delu diplomske naloge. Zahvaljujem se tudi doc. dr. Janezu Balažicu za posredovanje literature, slovenskemu kritiku in kuratorju Vasji Nagyju za njegov čas in pogovor ter mizarju Milanu Rojšku za estetsko izdelan kovček. Posebna zahvala gre mojemu fantu, družini in prijateljem za potrpežljivost, podporo in spodbude.

6 IZJAVA Podpisani-a Sara Žičkar roj , študentka Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Umetnost v kovčku pri mentorici Petri Varl in somentorici Mojci Puncer avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev. Sara Žičkar Maribor,

7 POVZETEK Diplomsko delo z naslovom Umetnost v kovčku je nastalo z namenom raziskati idejo prenosljivosti in mobilnosti umetniškega dela ter tudi praktično preizkusiti in predstaviti kovček kot nizkocenovni objekt razstave. Likovna umetnost ni odporna na finančno in gospodarsko krizo. Zaradi nepovezanosti s tujino, neizoblikovanega trga, premalo vložene kulturne ter politične volje je v času krize to področje toliko bolj zapostavljeno. Naštetih je le par posledic, ki se v Sloveniji pojavljajo zaradi slabše razvitega umetniškega sistema ter vsesplošne krize v primerjavi z bogato tradicijo Zahoda. Marsikatero umetniško ustvarjanje do zdaj ni bilo mogoče brez kompromisov, danes pa so tisti s statusom samostojnih kulturnih ustvarjalcev še posebno ranljivi in jih lahko smatramo kot krhko družbeno skupino. (Puncer, 2012) Njihovi umetniški načrti so vedno bolj povezani z različnimi načini preživetja. Na področju razstavne dejavnosti oz. likovne produkcije je skromna sponzorska podpora, javna sredstva pa so omejena. Zaradi tega je v zadnjih letih beseda mobilnost postala pomemben izraz v kulturni politiki in politični ekonomiji. Z njo namreč sodobne institucije zagovarjajo pomen svojega obstoja. Simbol mobilnosti pa je bil že od nekdaj kovček, s katerim lahko prispevamo k razmisleku o preoblikovanju institucionalnega delovanja, preseganju brezosebnih tehnik in ga predvsem izpostavimo kot nizkocenovni objekt razstave. Ključne besede: prenosljivost, mobilnost, kovček, nizkocenovna razstava, sodobna institucija umetnosti, ekonomija, kurator.

8 ABSTRACT The main purpose of my diploma paper with the title Art in a suitcase is to explore the idea of transportability and mobility of a work of art and to practically test and present a suitcase as a low-cost exhibition site. Fine art is not resistant to financial and economic crisis. Due to lack of connection with foreign countries, undeveloped market, lack of cultural and political willpower, in times of crisis this area is even more neglected. Here are just a few of the consequences in Slovenia due to less developed art system and general crisis in comparison with the rich tradition of the West. A great deal of artistic creation has not been possible so far without compromise, but today people with the status of selfemployed professionals in culture are particularly vulnerable and can be considered as a fragile social group. Their artistic plans are increasingly associated with different ways of existence. In the field of exhibitions and artistic production the sponsorship support is modest and public funds are limited. For this reason, in recent years the word mobility has become an important expression of cultural policy and political economy. Namely, modern institutions use it as the meaning of their existence. A suitcase has always been the symbol of mobility with which we can contribute to the reflection on modification of institutional operation, outshining impersonal techniques and above all expose it as a low-cost exhibition site. Key words: transportability, mobility, suitcase, low-cost exhibition, contemporary institution, economy, curator.

9 KAZALO VSEBINE 1 UVOD NAMEN RAZISKOVALNE HIPOTEZE METODOLOGIJA Raziskovalne metode Uporabljeni viri UMETNOST MODERNIZMA Geopolitična zareza v modernizmu Vloga institucije umetnosti PRENOSLJIVOST IN DUCHAMP Mobilni muzej Izguba originala Prehodnost in mobilnost Vrednost in status umetniškega dela UMETNOST V ČASU GLOBALIZACIJE Umetnost in ekonomija Sodobna umetnostna institucija Vloga kuratorja RUŠENJE LOGIKE MUZEJA Kovček kot možna alternativa Krst z duhovno uporabo... 59

10 8.1.2 Kurator s kovčkom umetnin KOVČEK IN GRAFIKA Kaj se skriva pod tvojo masko Postavitev v prostoru SKLEP VIRI IN LITERATURA... 77

11 KAZALO SLIK Slika 1: Duchamp v Murski Soboti (Žičkar, 2011) Slika 2: Duchamp v Murski Soboti (Žičkar, 2011) Slika 3: Marcel Duchamp, Boîte-en-valise ( ) Slika 4: Mobilna konstrukcija na preži Slika 5: Kitchen monument, Raumlabor Slika 6: Mobilne konstrukcije Slika 7: Kovček za duhovno uporabo, NSK Slika 8: Kovček za duhovno uporabo, NSK Slika 9: Umetnost v kovčku Slika 10: Umetnost v kovčku, Mola di Bari (I) Slika 11: Zora Stančič, Revija, Slika 12: Kaj se skriva pod tvojo masko (Žičkar, 2014) Slika 13: Kolaž odtisov mask v časopisu (Žičkar, 2014) Slika 14: Postavitev kovčka v galeriji K18 (Žičkar, 2014) Slika 15: Postavitev kovčka v Media Noxu (Žičkar, 2014)... 74

12 1 UVOD Diplomsko delo z naslovom Umetnost v kovčku govori o simbolu mobilnosti in ideji prenosljivosti kot kritiki institucij in nizkocenovnem načinu predstavitve umetniškega dela. Tematsko je razdeljeno na pet večjih poglavij. V prvem poglavju se osredotočimo na umetnost modernizma, ki označuje kritično težnjo v umetnosti, kar sega že v 19. stoletje k impresionističnemu gibanju in njegovemu zavračanju akademizma ter se preko zahtev po prekinitvi z meščansko kulturo z avantgardnimi gibanji (nemški ekspresionizem, italijanski futurizem, ruski konstruktivizem, dadaizem, zgodnji nadrealizem...) in njihovim napadom na avtonomijo umetnosti nadaljuje v zgodnje 20. stoletje. Čeprav smo danes v času globalizacije, se vendarle velja vprašati tudi o posledicah oz. dediščini socializma in umetnosti, ki je nastajala v času hladne vojne v nekdanjih socialističnih državah. Zaradi geopolitične zareze modernizma kot zahodnega produkta, ki se sam razume kot univerzalen (blokovska delitev na Vzhod in Zahod od 2. svetovne vojne pa do padca berlinskega zidu 1989), lahko pri nas govorimo o nekoliko drugačnem poteku modernizma in s tem o specifični institucionalni kritiki (ustanavljanje fiktivnih institucij). (Petrešin, 2007, str. 20) Institucionalna kritika na Zahodu je bila usmerjena predvsem v kritiko poblagovljenja umetnosti (dematerializacija umetniškega objekta v konceptualni umetnosti šestdesetih in sedemdesetih let ter druge strategije, ki se sklicujejo tudi na Marcela Duchampa), medtem ko je bila v Vzhodni Evropi kritika umetnikov usmerjena proti sami državni politiki in nefunkcionalnosti uradnih umetnostnih institucij. V tem poglavju na kratko izpostavimo tudi vlogo institucije umetnosti, saj se umetnost modernizma pojavja sočasno z nastankom modernega muzeja, ki pa je dobil v svetu umetnosti in institucij prevladujoč položaj. 12

13 Iz modernizma in geopolitike izpeljemo drugo poglavje, v katerem izpostavimo Marcela Duchampa kot predstavnika avantgardnega dela evropskega modernizma in njegovo delo Škatla v kovčku, na podlagi katerega govorimo o prenosljivosti in prehodnosti umetniškega dela, reprodukcijah in mobilnosti. Duchampova intervencija je pomembna referenca tako konceptualizmu v šestdesetih kot tudi pojavom sodobne umetnosti od devetdesetih let dalje. Delo Škatla v kovčku je nastalo kot plod njegovih premislekov o umetnosti, njeni vlogi in pomenu ter z iskanjem odgovorov o smislu umetniške produkcije. Tako lahko na tem mestu govorimo tudi o vrednosti in statusu umetniškega dela, ki ga določajo razumevanje, percepcija in sprejem dela pri občinstvu, ob katerem je pomembna tudi vloga razstavnega prostora, galerije ali muzeja. Duchampov kovček pa umetnino tako simbolno kot tudi fizično oddalji od omejitev njene razstavne vsebine, prenosljivost njegovih zapakiranih del pa govori o mejah delovanja umetnosti kot institucije. Po tej zgodovinski kontekstualizaciji v naslednjem poglavju začrtamo okvir krize. Raziščemo, kako sta pravzaprav povezani umetnost in ekonomija in kako v sodobnem času deluje institucija. Zaradi slabše razvitosti sistema umetnosti se v Sloveniji poznajo posledice v primerjavi z bogato razvitim Zahodom; šibka povezava s tujino, neizoblikovan trg, slaba podpora vlagateljev, slaba urejenost statusa umetnikov, umetniška produkcija je pri nas odvisna predvsem od državnih subvencij, kar se pozna zlasti v času krize. Institucije pa so se dolžne odzivati na to krizo in kot družbeni mediji tudi odkrivati njene vzroke in jih pojasnjevati. Tukaj tudi opredelimo, kakšno vlogo ima pri vsem tem kurator, kako je definiran in kaj zajema njegovo delo. Nadaljujemo s temo, v kateri smo izpostavili primere različnih avtorjev, ki so poizkušali z mobilnostjo in prenosljivostjo izpostaviti problem institucij in ki so se bolj ali manj sklicevali na delo Marcela Duchampa Škatla v kovčku. Kot prvo izpostavimo iskanje možnosti z obrnitvijo logike muzeja 13

14 na glavo, in sicer s pomočjo mobilnih konstrukcij. Tega so se lotili leta 2012 z razstavo To ni muzej v Slovenskem etnografskem muzeju in Moderni galeriji. Iz tega izpeljemo še eno prenosljivo konstrukcijo kovček kot simbol mobilnosti. V zadnjih dvajsetih letih je namreč beseda mobilnost postala pomemben izraz, predvsem v kulturni politiki in politiki ekonomije. Z njo institucije zagovarjajo pomen svojega obstoja, čeprav sledijo predvsem lastnim interesom in so hkrati ene od največjih porabnikov javnega denarja. V tem poglavju izpostavimo tudi projekt skupin NSK, Kovček za duhovno uporabo in projekt Umetnost v kovčku, ki ga je nedavno izpeljal kritik in kurator Vasja Nagy. Tako dobimo dva različna pristopa. Na eni strani predstavitev umetniške skupine, ki kovček pošilja med izbrane prebivalce Ljubljane z možnostjo enodnevne uporabe in na drugi strani kuratorjev kovček kot način prenosa umetniških del drugih avtorjev. Pri obeh projektih vidimo podobnost z delom Marcela Duchampa, čeprav Vasja Nagy za svoj projekt to zanika. V zadnjem poglavju skušamo prikazati lasten pristop na interaktiven način, postavitev kovčka v prostor in predstavitev grafike v sodobnem okolju, pri katerem lahko govorimo tudi o prenosljivosti in izgubi originala. 14

15 2 NAMEN Namen diplomske naloge je bil: - spoznati, kako sta povezana umetnost in ekonomija, kako deluje sodobna institucija in kakšne so možne alternative; - na kratko opredeliti umetnost modernizma in poiskati vidike, ki ohranjajo aktualnost v sodobnem času (Duchamp); - podati primere že izvedenih projektov, ki so se nanašali na problem institucij s pomočjo mobilnosti in prenosljivosti; - natančneje kontekstualizirati delo Marcela Duchampa Škatla v kovčku; - na kratko opredeliti vrednost in status umetniškega dela; - predstaviti kovček kot objekt nizkocenovne opcije razstave, ki je primeren za enostaven transport in hitro predstavitev umetniških del; - predstaviti kovček kot način, kako v kolikor toliko neodvisni in neinstitucionalni produkciji izpeljati projekt promocije umetnosti; - predstaviti kovček skupin NSK; - natančneje predstaviti že izvedeni projekt kuratorja in kritika Vasje Nagyja Umetnost v kovčku in s tem predstaviti tudi vlogo kuratorja; - predstaviti likovno delo s pomočjo kovčka. 15

16 3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE Pri raziskovanju smo si postavili naslednje hipoteze: 1. Stara delitev med Vzhodom in Zahodom še vedno obstaja (danes se sicer bolj govori o delitvi na bogati Sever in revni Jug). 2. Z globalizacijo so se pojavile velike transformacije umetniškega sistema. 3. Kultura je razpadla v zabavo, turizem in spektakel. 4. Umetnost je podvržena vpeljavi novosti, napihnjeni vrednosti, hitrim padcem in vzponom trendov. 5. Umetniška produkcija je odvisna predvsem od državnih subvencij. 6. Institucija muzeja je skozi 20. stoletje postala integralni del umetnosti same. 7. V sodobnih institucijah so večinoma zaposleni starejši ljudje. 8. Vedno več razstav se pojavlja v prostorih, ki nimajo statusa galerije. 9. Mobilnost je pomembna za obstoj institucij. 10. Kovček je dober način transporta in je primeren tudi za predstavitev umetniških del. 16

17 4 METODOLOGIJA 4.1 Raziskovalne metode V raziskavi so uporabljene naslednje metode: - deskriptivna metoda (proučevanje na nivoju opisovanja dejstev, odnosov in procesov brez vzročne razlage); - komparativna metoda (proučevanje na nivoju primerjanja dejstev, odnosov in procesov z namenom odkrivanja podobnosti in razlik); - zgodovinska metoda (proučevanje bližnje in daljne preteklosti na nivoju opisovanja in vzročnega razlaganja); - metoda analize in sinteze (na eni strani proučevanje na nivoju razčlenjevanja sestavljenih pojavov, sodb, zaključkov na njihove sestavne dele in obravnava posameznih delov glede na druge oziroma celoto (analiza) ter na drugi strani na nivoju združevanja enostavnih miselnih sestavin (npr. pojmov, sodb) v sestavljene oziroma enkratne celote vzajemno povezanih delov (sinteza); - metoda generalizacije in specializacije (na eni strani proučevanje na nivoju posploševanja, sklepanja od posameznega na splošno, dvigovanja pojmov nižjega reda na višji (generalizacija) ter na drugi strani na nivoju oblikovanja specifičnih pojmov, sklepanja od občega na posamično (specializacija). 4.2 Uporabljeni viri Proučevali smo knjige, zbornike in članke iz strokovnih in znanstvenih revij, ki sodijo med primarne vire. Uporabili smo tudi SSKJ (1994) in spletno enciklopedijo Wikipedia, ki sodita med sekundarne vire. V poglavju viri in literatura so navedeni podatki primarnih in sekundarnih virov. 17

18 5 UMETNOST MODERNIZMA Umetnost modernizma je ime oz. izraz za moderno umetnost s svojimi pričetki v drugi polovici 19. stoletja. Pomeni začetek uveljavljanja nemimetične umetnosti in prelom s tradicijo, ki je bila značilna za velike kulturne in umetniške preobrate (renesansa, barok, romantika, realizem). Njegov najbolj progresivni del predstavlja umetniška avantgarda, ki se močno približa sočasni politični avantgardi. Debeljak pravi, da modernost v širšem smislu besede predstavlja večplasten proces družbenih sprememb, ki obsegajo progresivno, čeprav postopno izboljšanje življenjskih pogojev v smislu tehnološkega napredka. (Debeljak, 1999, str. 1) Modernizem na splošno pomeni določen odnos med socialno-ekonomsko realnostjo in umetniškim izrazom; odnos, v katerem naj bi težnje umetniškega izraza obdržale določeno kritično samostojnost znotraj socialno-ekonomske realnosti. Pesimistični vidik modernizma, kot ga je npr. izoblikoval ameriški sociolog Daniel Bell, pomeni, da modernizem spodbuja razhajanja, razkolništvo, neprilagodljivost ter produktivnost v konfliktu. (Harrison, 1999, str. 8) Harrison trdi, da sta se doslej uveljavila dva temeljna koncepta modernizma v umetnosti. Prvi zagovarja avtonomnost umetnosti in estetiko kot absolutno, ne le družbeno vrednoto.[...] 1 Po drugem, ameriškem konceptu abstraktne umetnosti naj bi bilo umetniško delo bolj 1 Angleški pisatelj Clive Bell, predstavnik zgodnjih modernističnih teoretikov, je verjel, da vsa umetniška dela povezujejo njihovi»pomembni izrazi«in sposobnost vzbuditi zanimanje. Iz tega gledišča so pri umetniških delih razlike, pripisane različnim pogojem ustvarjanja, manj pomembne kot skupne estetske lastnosti. Med obema vojnama je bila abstraktna umetnost zasnovana znotraj modernistične tradicije kot forma idealnega načrtovanja od zgoraj: utopičen model za boljši svet. Toda po letu 1939 je postalo povezovanje ideala s kakršnimkoli družbenim redom nemogoče. (Harrison, 1999, str. 8) 18

19 model za idealno osebno razmerje, nekakšen vse vpijajoči ekvivalent za druge ljudi. (Harrison, 1999, str. 8) Greenberg je razlagal, da modernizem vključuje več kot samo umetnost in literaturo. Obsegal naj bi že skoraj vse, kar je resnično živo v naši kulturi. Bistvo modernizma je Greenberg videl v uporabi karakterističnih metod stroke za kritiziranje same stroke, vendar ne z namenom, da jo spodkoplje, temveč da jo utrdi na področju njene kompetence. (Greenberg, 1988, str. 14)»Modernistična samokritika zraste iz razsvetljenstva, vendar z razsvetljenstvom ni identična. Razsvetljenstvo je kritiziralo od zunaj, kot razumemo kritiko nasplošno, modernizem pa kritizira od znotraj, preko samih postopkov tega, kar kritizira.«(greenberg, 1988, str. 14) Ko govorimo o ameriškem konceptu abstraktne umetnosti, se moramo spomniti Greenbergove razlage, zakaj je modernistično slikarstvo v zgodovini umetnosti tako prelomno poglavje. Ob tem je Greenberg mislil predvsem na ameriško slikarstvo abstraktnega ekspresionizma, kjer se je osredotočil predvsem na to, kar je lastnega mediju in značilno le zanj. Ker je abstraktno slikarstvo mogoče identificirati s poudarjeno ploskovitostjo, dvodimenzionalnostjo in je opustilo vse neestetske zahteve, je razvilo samokritičnost medija z njegovimi lastnimi pojmi. Modernistično slikarstvo uporablja značilne metode stroke za kritiziranje same stroke, pa ne zato, da bi jo spodkopavalo, pač pa zato, da bi jo utrjevalo na položaju njene kompetence. (Zgonik, 2012, str. 176) Prav poudarjanje nujne ploskovitosti osnove je ostalo tisto, kar je bilo najbolj osnovno pri postopkih, s katerimi je slikarska umetnost v okviru modernizma kritizirala in definirala samo sebe. Le ploskovitost je bila pri tej umetnosti enkratna in ekskluzivna. Ploskovitost in dvodimenzionalnost sta bili edini pogoj, ki ga slikarstvo ni delilo z nobeno drugo zvrstjo, zato se je modernistično slikarstvo usmerilo v ploskovitost bolj kot v karkoli drugega. (Greenberg, 1988, str. 15) 19

20 »Vendar brez umetniške preteklosti in brez potrebe in neizogibnega nadaljevanja standardov popolnosti, modernistična umetnost ne bi bila mogoča.«(greenberg, 1988, str. 20 ) Ustvarjeno umetniško delo je vedno bolj potrebovalo specifične pogoje razstavljanja in soočenja. V šestdesetih se je zdelo, da skuša moderna umetnost omalovaževati družbeni red. Postala je specializirana, profesionalna in sposobna vsaj tako se je predstavljala v diskurzu, ki jo je spremljal. Razvoj konceptualne umetnosti pa lahko razumemo kot reakcijo na omenjeno težnjo in diskurz. Bila je agresivno neprofesionalna, neodgovorna in nesposobna. Najbolj radikalne struje so namenoma zanemarile ali celo zanikale sposobnosti slikarstva in kiparstva, umetnostna praksa pa je bila preoblikovana v postopek učenja, diskusije in pisanja projekt revizije modernizma zunaj njegovega okvira idej in prepričanj. V tem procesu je bila preoblikovana tudi sama zgodovina moderne umetnosti. (Harrison, 1999, str. 8) Modernizem zdaj označuje kritično in opozicijsko težnjo v moderni umetnosti, bori se za konstantno revizijo estetičnih konceptov. Zametki tovrstnega modernizma segajo v sredino 19. stoletja, ko so nove vrednote prekinile z meščansko umetnostjo in kulturo. Umetnost želi v vprašanju odsevati tiste resnice, ki jih povprečna meščanska zavest želi sama sebi prikriti. Nekritične obiskovalce želi narediti nesposobne, četudi pri tem tvega, da bo sama označena kot nesposobna. Tako so bili impresionisti v osemdesetih letih 19. stoletja označeni kot nesposobni. Danes so, seveda, njihova dela primeri modernistične sposobnosti, dela njihovih salonskih obrekovalcev pa moralno neveljavna, celo neokusna. Impresionistična nezmožnost slikati kot salonski slikarji (kjerkoli so že vzroki za to) se nam zdi vrlina. Kritična»nedolžnost primitivnega«je konzervativno sofisticiranost postavila na stranski tir. (Harrison, 1999, str. 8) 20

21 V 20. stoletju je modernizem simpatiziral s sofisticiranostjo, tako da so se modernistični stili slikarstva vedno bolj oddaljevali od naturalističnih in realističnih. V povojnem obdobju je kritični modernizem nasprotoval doktrinarnemu realizmu, a zgolj navidezno. Po eni strani se je namreč termin»realizem«vedno večkrat nepravilno uporabljal zgolj za konzervativne oblike ustvarjanja, po drugi strani pa je kritična moč modernistične umetnosti tako oslabela, da se je postmodernizem uveljavil kot samostojna umetniška smer. (Harrison, 1999, str. 8) Aleš Debeljak pa zagovarja mnenje, da nedvomno ne zadošča zgolj izumljanje novih pojmov, kot so postmodernost in drugi. Namesto tega bi morali zopet pogledati v naravo same modernosti, ki je bila skromno zapopadena v družbenih znanostih. Debeljak nadaljuje, da je bolj kot vstopanje v obdobje postmodernosti, vidno prehajanje v obdobje, v katerem se posledice modernosti radikalizirajo in postajajo univerzalnejše kot prej. (Debeljak, 1999, str. 2) Kljub temu pa naj bi bil ravno postmodernizem sprava med modernizmom in realizmom, Zahodom in Vzhodom; spet ideja globalne kulture. V delu Fenga Mengba (prikazanem na Dokumenti X, 1997) so odlomki kitajskega socrealističnega filma vmontirani v tehnološko najsodobnejše videofilme; tipično modernistično sredstvo. V postmodernem svetu je nadvlada globalne tehnologije elektronske komunikacije popolna. Videozaslon je prinesel»originalno umetnost«neposredno v (skoraj) vsako hišo. Fotografije političnega nasilja na ulicah iz poznih šestdesetih so danes nenavadno zastarele, lokalne in»moderne«. Kljub temu pa pod cestami ali nad njimi nekateri še vedno iščejo težave, saj na zaslonih ni videti nobene umetnosti. In težave delajo nesposobneži. Če že je umetnost globalna, prav gotovo ni za to, ker se dobro ujame z današnjo tehnologijo 21

22 ali ker se zna navezati na aktualna»bistvena vprašanja«, temveč zato, ker se dotika tistega, kar se nas vseh dotakne in določi za ljudi. (Harrison, 1999, str. 8) Modernizem lahko pomeni devolucijo ali razpletanje predhodne tradicije, vendar pomeni tudi njeno nadaljevanje. Modernistična umetnost zraste iz preteklosti in kjerkoli se že konča, ne preneha biti razumljena v smislu umetniške kontinuitete. Ne ponuja teoretičnih demonstracij. Vse teoretične možnosti preoblikuje v empirične in s tem nenamerno testira vse umetnostne teorije, preizkuša relevantnost teh teorij v dejanski praksi in doživljanju umetnosti. Mnogi dejavniki, ki smo jih imeli pri nastajanju in doživljanju umetnosti za bistvene, v resnici niso bili nujno potrebni, saj jih je modernistična umetnost lahko pogrešala in vendar omogočala doživljanje umetnosti v vsem, kar je zanjo bistveno. (Greenberg, 1988, str. 20) Charles Harrison osnovno načelo modernizma opisuje kot umetnost, ki se mora prevladujočim trendom v kulturi do neke mere upirati, ki mora biti do neke mere nesposobna. Če tega ne vsebuje, ne more biti dobra. (Harrison, 1999, str. 9)»Morda pa je ideja postmodernizma, tako kot ideja globalnega, zgolj povrnitev k prejšnji, dvomljivi različici modernizma, ko so bile v očeh globalnega estetika potrošnika vse razlike premagane.«(harrison, 1999, str. 9) Posledica tega je na eni strani zgodovinski razpad, propad ali uničenje avantgard, po drugi strani pa njihov»vstop«v polje uporabne umetnosti, propagande, oblikovanja itd. (Erjavec, 1988, str. 15) Zahteva o prelomu s tradicijo je ena glavnih parol zgodovinske umetniške avantgarde, katere sopotnik je tudi Duchamp. 22

23 5.1 Geopolitična zareza v modernizmu Razvoj umetnosti v nekdanji Vzhodni Evropi temelji na drugačnih modelih zgodovine in konceptih javne sfere kot na Zahodu. Po porušitvi berlinskega zidu je bil pred nami nov svet. Institucionalna kritika na Zahodu je bila usmerjena predvsem v kritiko poblagovljenjih umetnosti, medtem ko je bila v Vzhodni Evropi kritika umetnikov usmerjena proti sami državni politiki in nefunkcionalnosti uradnih umetnostnih institucij. Dejstvo, da zahodna oblika umetnostnega sistema (umetnostni trg in galerije, združenja, zasebni zbiratelji, ki so vključeni vanj) in umetnostnega konteksta (umetnostna kritika, muzejski kustosi in umetnostni zgodovinarji, ki se ukvarjajo s sodobnimi konceptualnimi in političnimi umetniškimi praksami) ni obstajala na Vzhodu, je botrovalo povsem drugačnim pogojem delovanja umetnosti. (Petrešin, 2007, str. 17) Ko se je po padcu berlinskega zidu povečalo zanimanje za umetnost Vzhodne Evrope, se je ta začela čedalje intenzivneje ukvarjati sama s sabo. Znano je, da nekdanja Jugoslavija ni sodila v strogo politično definicijo Vzhodnega bloka in da je bil Titov režim med vsemi komunističnimi režimi najbolj liberalen. Glede na geografsko lego, za Slovenijo ne moremo reči, da sodi na področje Vzhodne Evrope, pa je zaradi prejšnjega režima toliko ujeta v ta politični prostor, da jo že samo to dejstvo izključuje iz Zahodne Evrope. Kot taka vzhodnoevropska umetnost obstaja še danes, tudi po vseh teh političnih spremembah, in še vedno lahko govorimo o posebnem prostoru, ki ga je treba šele definirati, da ga bo možno vključiti tudi v redefinirano zgodovino Evrope. (Badovinac, 2000, str. 12)»V kolikšni meri zares obstaja vzhodnoevropska identiteta, utemeljena na skupni geografski, zgodovinski, politični in kulturni izkušnji, je vprašanje, ki 23

24 ga je bilo možno reševati šele tedaj, ko je ta prostor kot politična entiteta začel izginjati.«(badovinac, 2000, str. 12) Zdenka Badovinac nadaljuje, da smo se mi iz socialističnega tabora vsa povojna desetletja veliko bolj zanimali za umetniška dogajanja na Zahodu kot v vzhodnoevropskih deželah. Največkrat smo tudi sami o sebi razmišljali na način, ki ga je oblikoval Zahod. Pretok informacij o dogajanjih na posameznih vzhodnoevropskih scenah je bil med nekaterimi državami na Vzhodu boljši, med drugimi slabši. (Badovinac, 2000, str. 13) V državah z najstrožjimi režimi so se nekateri umetniški projekti izvajali samo v krogu istomišljenikov, medtem ko so drugi zanje pogosto izvedeli šele po padcu režima. (Badovinac, 2000, str. 13) Lokalna umetnost je v posameznih vzhodnih državah zanimala le malokoga. Na ravni institucij je bilo stanje še slabše. Zaradi uradne politike so bile vzhodne komunistične oblasti bolj nagnjene k postavljanju zidov, posebno med vzhodnimi družbami, kot pa k zidanju mostov med državami. Tudi vzhodne umetnike in intelektualce je bolj zanimala zahodna umetnost kot lastna soseščina, saj so na Zahod gledali kot na nekakšno odrešitev in pri tem zanemarili, da bi se lahko ozrli po drugih vzhodnoevropskih državah. (Piotrowski, 2000, str. 22) Tako je v deželah vzhodne Evrope večina insitucij kulture v času nacionalnih gibanj na prelomu stoletja in po drugi svetovni vojni. Ne glede na to, da se je v zadnjem času ves čas izpostavljalo porušeno razmerje med centrom in periferijo, je jasno, da umetnostni sistem Zahoda še vedno ohranja pozicijo moči. (Badovinac, 2000, str. 13) Da stara delitev med Vzhodom in Zahodom še vedno obstaja, je razvidno vsak dan pri potovanjih tako na Zahod kot na Vzhod. Nekdanja»vodoravna«razdelitev je še vedno prisotna na mnogih ravneh, na politični, gospodarski in nenazdanje na kulturni. Za umetnost, ki skuša odstraniti meje, je še posebno pomembno področje zbirk. Zelo malo zahodnih umetniških del, nastalih po letu 1945, je po muzejih Vzhodne 24

25 Evrope in le nekaj vzhodnoevropskih muzejev ima v zbirkah tudi nekaj reprezentativnih zahodnih umetnin, medtem ko je na Zahodu zelo malo vzhodnoevropske umetnosti. To je morda najpomembnejši razlog, da vzhodnoevropska umetnost ni del kanona mednarodne zgodovine umetnosti. 2 (Piotrowski, 2000, str. 22) Splošno je znano, da je bila konceptualna umetnost povsod eden od najradikalnejših korakov v kritiki modernizma. Vendar pa je bila njena vloga v vzhodnoevropskih državah še bolj odločujoča. Prav njena tehnološka ubožnost, intelektualna čistost, etične razsežnosti in obenem nenehna sposobnost rušenja vseh meja so vzhodnim umetnikom predstavljale zelo pomembna, fleksibilna in učinkovita sredstva za oblikovanje kritičnih diskurzov do komunističnih režimov v njihovih državah. Umetniško ustvarjanje v šestdesetih in sedemdesetih letih se pogosto ni neposredno dotikalo politike, vendar pa je bilo tako zaradi subverzivnosti na tehnološki ravni kot zaradi kritike reprezentacije in institucionalnega sistema najmočnejša strategija liberalizacije in svobodnega izražanja v državah, kjer je bila politična svoboda strogo omejena. (Piotrowski, 2000, str. 22) Čeprav danes večina postkomunističnih držav niti politično niti kulturno ne priprada več»vzhodu«, se pravi tradiciji nekdanjih režimov, pa prav tako niso na Zahodu. Umetnost mora v tej regiji še vedno odigrati zelo pomembno vlogo pri oblikovanju kritike oblasti. (Piotrowski, 2000, str. 23) Seveda obstajajo tudi druge delitve in elementi, ki oblikujejo in vodijo geopolitični razvoj ter so v interakciji z globalizacijo in med seboj. Obstaja npr. delitev na Sever in Jug, pa tudi fenomen, poimenovan spopad civilizacij (in kultur). Čeprav so videti zelo splošni, ti geopolitični elementi in lastnosti močno vplivajo na umetnost, njeno produkcijo, delitev in sprejem. 2 To delitev je opazil tudi kurator Vasja Nagy med potovanjem po krajih Vzhoda in Zahoda s svojim projektom Umetnost v kovčku. Več o tem v poglavju Kurator s kovčkom umetnin. 25

26 Sestavljajo vzorce identifikacije in prispevajo obči okvir za premike v temeljih umetnosti. (Andel, 1999, str. 28) Da sta geopolitika in umetnost precej povezani in (so)odvisni, nam dokazujeta dva paralelna prehoda: iz industrijske družbe v postindustrijsko in iz moderne umetnosti v postmoderno. Oba sta definirana z novimi razhajanji, ki ustvarjajo nasprotovanja, ločitve in konflikte. Živimo v svetu protislovnih, a kljub temu povezanih trendov: obujanje nacionalnih držav in njihov zaton, globalizacija in plemenizacija, notranje povezave in specializacije. Zaradi teh temeljnih premikov umetnikov ne zanima vloga konteksta, v katerem umetnost deluje, temveč proces samega pomena in konec koncev spreminjanje naše identitete. (Andel, 1999, str. 29) 5.2 Vloga institucije umetnosti»institucije imajo moč. Nakazujejo trende in usmerjajo pozornost. So pomembne in to dejstvo ne zahteva posebnega pojasnila. So plovila, ki zbirajo, predstavljajo, preučujejo, podpirajo in presojajo. So arbitri okusa, tvorci znanja. So tkalci sanj naše kulturne imaginacije.«(ogrin, 2013) Po Bürgerju 3 institucija umetnosti kot pojem vsebuje ne le norme in konvencije, ampak tudi součinkovanje med stopnjo materialne proizvodnje in splošno prevladujočimi idejami o družbeni funkciji umetnosti. Osrednji primer takšnih posplošenih in prevladujočih idej je kategorija estetske avtonomije, ki je bila posredovana, da bi usmerjala proizvodnjo in recepcijo umetnosti od prevlade kapitalističnega načina produkcije v zgodnjem 18. stoletju. (Debeljak, 1999, str. 3) 3 V tej zvezi je Debeljak uporabil pojem institucije avtonomne umetnosti, kot ga je razvil Peter Bürger, vplivni kritični teoretik. Za Bürgerja je odločilna dediščina kritične teorije. 26

27 »V osnovi je institucija umetnosti enakovredna prevladujočemu pogledu umetnosti v dani družbeno zgodovinski formaciji.«(debeljak, 1999, str. 18) Zasnova institucij je bila mišljena kot aktivna podpora predvsem umetniškim področjem v okviru politike kulture določene lokalne ali državne skupnosti. V svetu umetnosti je dobila poseben, dominanten položaj predvsem ena institucija muzej. Tako lahko rečemo, da ima muzej pogosto vlogo nekakšnega zastopnika sveta umetnosti. To ključno vlogo si je pridobil zaradi svojega položaja v hierarhiji sistema, zaradi raznolikosti svojih dejavnosti in struktur in zaradi svoje vloge selektorja in regulatorja polja umetnosti. Muzej stoji na vrhu piramide javnih prostorov (Zabel s tem misli na prostore, fizične in institucionalne, v katerih je umetnost na ogled javnosti). (Zabel, 2008, str. 317) Fizična navzočnost nekega dela v muzejskih prostorih je že sama po sebi potrditev, da je to delo ne le umetnina, marveč tudi umetnina s specifičnimi kvalitetami, zaradi katerih je vredna, da se z njo podrobneje ukvarjamo. Če je sama navzočnost v muzeju obenem potrditev, da gre za relevantno umetniško delo (ali nekaj, kar sicer ni umetniško delo po svoji intenci, vendar je zaradi vključenosti v muzej, umetnini v nekem smislu adekvatno), se moramo nemara vprašati po strukturiranosti muzejskega prostora; od tod bo jasnejša parazitska strategija do muzeja kot prostora in institucije. (Zabel, 2008, str. 317) Zasnove modernega muzeja 19. stoletja so se oblikovale tik preden je umetnost začela izpostavljati težnjo po lastni avtonomiji. Umetnost modernizma, ki skorajda sovpada z nastankom modernega muzeja, je vse bolj začela nastajati za muzeje, ki se ne le nikoli niso podredili 27

28 »avtonomni«umetnosti, ampak so jo začeli celo bistveno določati. (Badovinac, 2000, str. 14) Institucije danes bolj kot prostor reprezentacije postajajo prostor za preizkušanje novih konceptov in umetniških praks. Galerijski prostor je hkrati laboratorij in obratno. Komentira in sooblikuje življenje v okolici. Umetniške institucije osvetljujejo in nagovarjajo ter se same odzivajo na gospodarske in politične izzive. (Ogrin, 2013) Institucija umetnosti, ki služi moči države in kapitala, je danes podvržena kritičnim analizam tako kuratorjev, teoretikov kot tudi umetnikov. O tej kritiki več v poglavju Sodobna institucija. 28

29 6 PRENOSLJIVOST IN DUCHAMP Marcel Duchamp ( ) je odlični predstavnik evropskega modernizma, eden najvplivnejših ustvarjalcev 20. stoletja in avtor raznolikega umetniškega opusa, ki še vedno deli teoretike, poznavalce, umetnike. Nekateri ga priznavajo in častijo v celoti, drugi njegova ustvarjalna obdobja delijo na sprejemljiva, relevantna in na tista, ki naj to ne bi bila, se pa tudi mnenja o tem, katera so kakšna, delijo. Nekateri ga zavračajo kar tako, načelno, ker v njem vidijo očeta vsega»zatona«,»degradacije«umetnosti v drugi polovici prejšnjega stoletja. (Štefanec, 2011) 6.1 Mobilni muzej Marcel Duchamp se je že nekaj let pred pričetkom 2. svetovne vojne zavedel, da mora zapakirati svoje stvari v majhni in prenosljivi obliki, saj je miniaturne kopije svojih del pričel izdelovati že leta Bodočo vsebino Škatle v kovčku/la boite- en- valise je takoj ob pričetku vojne v več potovanjih uspešno prenesel iz Pariza in jo sestavil v celoto leta 1941 v New Yorku. Kasneje je o razlogih za nastanek Škatle povedal, da je bila to zanj nova oblika izraza in plod njegovih premislekov o umetnosti, njeni vlogi in pomenu. Namesto da ni nekaj naslikal, je bila ideja, da slike, ki jih je imel tako rad, reproducira v miniaturni obliki. Razmišljal je o knjigi, kar mu ni bilo preveč všeč in tako prišel na idejo škatle, v kateri bi lahko postavil vsa svoja dela kot v nekakšnem malem, prenosljivem muzeju, vstavljenem v kovčku. (Berlot, 2011, str. 176) Vstavljal naj bi pravzaprav le prvih štiriindvajsetih primerkov, saj gre za»pomnoženo«stvaritev, poznejših pa ni več vlagal v drage usnjene kovčke. Vseh skupaj naj bi, v sedmih serijah, ustvaril okoli tristo Škatel in v svojem zadnjem ustvarjalnem obdobju naj bi se z njimi največ ukvarjal. (Štefanec, 2011) 29

30 6.2 Izguba originala Celo pri najpopolnejši reprodukciji nekaj odpade:»tukaj«in»zdaj«umetnina, njena enkratna bivajočnost na mestu, kjer je. Toda prav v tej enkratni bivajočnosti in v ničemer drugem se je dogajala zgodovina, ki ji je bila v svojem obstoju podrejena umetnina. (Benjamin, 2003, str. 150) Duchampova škatla vsebuje zbirko ročno naslikanih reprodukcij njegovih slik, nekaj grafičnih odtisov, tri miniaturne ready-made Fontana, Air de Paris in Traveler's Folding Item in reprodukcije del na steklu Veliko steklo, 9 moških kalupov in Voziček, za katere je uporabil plastično prozorno folijo. (Berlot, 2011, str. 176) Slika 1: Duchamp v Murski Soboti (Žičkar, 2011). 30

31 Slika 2: Duchamp v Murski Soboti (Žičkar, 2011). Tehnična reprodukcija postavi posnetek izvirnika v položaj, ki za sam izvirnik ni dosegljiv. (Benjamin, 2003, str. 151) Čeprav so bile v tistem času dostopne hitre in kvalitetne tehnike reproduciranja, se je Duchamp odločil za zastarele in počasne metode, kot je barvni tisk in ročno barvanje z barvicami. Duchampova investicija časa in energije v reproduciranje lastnih del namesto v ustvarjanje novih, priča o nenehnem prizadevanju umetnika za iskanje odgovorov o smislu umetniške produkcije. Izdelava miniaturnih reprodukcij izpostavi kot ključno semantično vrednost umetnine predvsem razliko, ki ločuje original od njegove reprodukcije in unikatno delo od njegovih številnih kopij. (Berlot, 2011, str. 177) Duchamp se s tem, ko kopira svoje lastne slike,»nanaša na idejo slikarstva, samo zato, da reinterpetira njen mimetični impulz kot dobesedno mehansko reprodukcijo. To dobesedno poigravanje s slikarstvom ustvarja umetniško delo nove vrste, katerega pomen kot faksimile podcenjuje logiko originalnosti.«(judovitz, 1998, str. 6)»Postopki reproduciranja lastnih del ne zanikajo tradicionalnih likovnih problematik posnemanja, ampak preizprašujejo legitimnost umetnosti kot mimetičnega izraznega sredstva ter pozivajo k redefiniranju meril, pravil in pogojev njenega vrednotenja.«(berlot, 2011, str. 178) 31

32 Reprodukcija, ustvarjena z napornimi in počasnimi tehnikami, z intervencijo roke in ne stroja, dobi v obdobju razširjene in splošne uporabe sredstev mehaničnega reproduciranja povsem nove, istočasno pa paradoksalne, kritične ter cinične konotacije. Duchampovo osredotočanje na posnemanje, prenašanje in prevajanje nekega motiva v drugo obliko umetniškega dela, ki naj bi ohranjalo takšno ali drugačno podobnost z originalom, predstavlja ironično kritiko razumevanja umetnosti v funkciji reproduciranja narave. Glede na to, da Duchampovo delo izhaja iz tradicije slikarstva, je gesta sprevračanja strukture reproduciranja (pozicije elementov in ciljev) zvezana z destabilizacijo pravil slikarskega izražanja, predvsem ustaljenosti in samoumevnosti kriterijev, s katerimi pristopamo k sliki. (Berlot, 2011, str. 178)»Duchamp ravno s sprevračanjem smisla in načina slikarskih postopkov reproduciranja razširja meje slikarstva in mu v iskanju novih načinov izraza, ki so nasprotni njegovi ukinitvi, pritrjuje in širi ustvarjalni potencial.«(berlot, 2011, str. 178) Slika 3: Marcel Duchamp, Boîte-en-valise ( ). Pridobljeno iz s/duchamp_boite.jpg 32

33 6.3 Prehodnost in mobilnost Motiv, ki ga tudi izpostavi Škatla v kovčku, je ideja prenosljivosti in mobilnosti umetniškega dela. Duchamp je ujet na begu s svojo umetnostjo v kovčku in mislijo, ki je vsa zapakirana in pripravljena za na pot. Demonstrira, kako tema tranzicije (prehodnosti), ki se pojavlja iz dela v delo, povzroča, da vsak kos reproducira nek drug kos, medtem ko vse predstavljajo original, ki ga ne moremo več najti in ki nima več stvarnika. (Judovitz, 1998, platnica) Duchampova obsesija z reprodukcijami se zdi kot slutnja postmodernega množenja podob, ki jo je povzročil razvoj novih oblik tehnologije reproduciranja, s katerimi so se kasneje ukvarjale teorije simulacije; neskončnega pomnoževanja podob, skrčenih na videz, katerih obstoj originala že zdavnaj ni več pomemben. (Berlot, 2011, str. 179) Pojem reproducirane kopije, kjer je vprašanje originala nepomembno, saj se reprodukcija sama suvereno postavi na njegovo mesto, zastavlja vprašanje ponovitve in pomena razlike, ki se pojavi v vsaki ponovitvi (reprodukciji). Obenem izpostavi vprašanje relacij: zbiranje in preurejanje konstitutivnih elementov nekega umetniškega dela se vzpostavi kot nov način možnega redefiniranja pogojev umetniške (re)produkcije skozi mrežo odnosov med njimi. Umetniška vrednost njegovih ustvarjalnih dejanj pogosto ne leži v samih objektih, ampak v njihovem povezovanju in skladnjah. (Berlot, 2011, str. 179) 33

34 6.4 Vrednost in status umetniškega dela Sleherno umetniško delo je porojeno iz načrta, ki je hkrati estetski in ideološki. Če obstoji kot umetniško delo, proizvede kot umetniško delo (z načinom kritike in spoznanja, ki ga najavlja v razmerju do ideologije, ki nam jo dá videti) ideološki učinek. Če je kultura navadno ime za marksistični koncept ideološkega, potem umetniško delo kot estetski predmet nič bolj ne pripada kulturi kakor produkcijska sredstva (lokomotiva) ali znanstvena spoznanja. (Erjavec, 1988, str. 42)»Vrednost in status umetniškega dela se vzpostavlja skozi mrežo odnosov, ki deluje kot sistem uokvirjanja, vrednotenja in institucionalizacije umetnosti. Določa jo percepcija, razumevanje in sprejem dela pri občinstvu, obenem pa je pomembna tudi vloga razstavnega prostora, galerije ali muzeja.«(berlot, 2011,str. 179) Delo zdaj ni več neka avtonomna danost, ki ji je treba poiskati ali urediti primerno okolje, marveč se dogaja ravno v napetih in dinamičnih razmerjih med artefakti, prostorom, gledalcem, kustosom, institucionalnim okvirom itn. Prav zaradi eksplikacije teh razmerij pomeni ta umetnost neposredno kritiko ideji o»nevtralnosti«in»avtonomnosti«umetniške produkcije in njenega konteksta, ki jo je zagovarjal Clement Greenberg. Avtor, delo, prostor, občinstvo, institucije niso abstraktne entitete, marveč so določene z ideološkimi, političnimi, razrednimi, spolnimi, jezikovnimi in drugimi dejavniki ter njihovimi protislovji; s tem pa je prav tako ekspliciran tisti agon, ki terja tudi strateško obnašanje pri razstavljanju umetnosti. (Zabel, 1998, str. 58) Duchampov miniaturni zasebni muzej v kovčku tako simbolno kot fizično iztrga umetnino iz omejitev njenega razstavnega konteksta, prenosljivost njegovih umetniških del, zapakiranih v kovčku, pa govori o premičnosti mej delovanja umetnosti kot institucije, kot sistema»zapakiranja«, določanja in posredovanja simbolnih ter ekonomskih umetnostnih vrednotenj. (Berlot, 2011, str. 179) 34

35 Duchamp nam pokaže,»da so umetnost, jezik in institucije ready-madi sistemi referenc, katerih pomen je določen z zbirko vnaprej predpisanih pravil (kot pri šahu).«problem ni v tem, da so ta pravila dana, ampak v načinu, kako sprejmejo igranje te igre. (Judovitz, 1998, str. 240) Z umetninami, kot so Škatla v kovčku, ready-madi in druga dela, ki na tak ali drugačen način problematizirajo postopke reproduciranja, Duchamp izpostavi prehoden, umeten in provizoričen status umetnosti v njeni odvisnosti od mreže dejavnikov, ki določajo tako percepcijo kot umetniško produkcijo. (Berlot, 2011, str. 180) 35

36 7 UMETNOST V ČASU GLOBALIZACIJE Smo v času globalizacije, ki vodi k enorazsežnostnim, uveljavljenim načinom presojanja in obnašanja. Glavni voditelji globalizacijskih procesov so velika podjetja, kot so npr. McDonalds, Microsoft, Apple, Google in ostali, ki narekujejo sodobne trende in zelo vplivajo na posameznikovo življenje, najbolj pa na njegove potrebe. Lahko rečemo, da je družbeno mesto, ki ga je pred leti zasedala politika, sedaj zamenjala ekonomija, oprta na finančne trge. Charles Harrison globalizacijo vidi bolj v oblikah distribucije umetnosti kot v oblikah produkcije in kot njen produkt omenja združevanje korporacij, ki s tem postane bolj homogen, strukture vodenja in moč pa se okrepijo. 4 (Čufer, 1999, str. 13) Julian Stalbrass meni, da je»novi svetovni red«povzročil, da se je umetnostni svet na novo oblikoval z globalizacijo svojega delovanja in da se je umetnost v razvitem svetu znašla pod vse večjim pritiskom svoje stare tekmice in sodelavke, množične kulture. (Stallabrass, 2007, str. 62) Zdenka Badovinac je desetletje nazaj trdila, da smo z globalizacijo na začetku velike transformacije umetnostnega sistema, ki je takrat še temeljil na 19. stoletju, ko se je začel oblikovati model moderne muzejske zbirke, trg umetnin in z njim nov status umetnika, ki pa je bodisi umiral kot bohem ali pa so ga cene njegovih del uvrstile med bogove 20. stoletja. (Badovinac, 2000, str. 13) Bolj kakor kdajkoli prej smo prisiljeni površno in hitro spoznavati nove umetnosti, saj je čas vse hitrejši in čedalje več je novih prostorov njihove produkcije in prezentacije. Tokovi globalizacije so tako odločilni, da je 4 Harrison je globalizacijo razložil iz informacije, da se newyorški MoMa (Museum of ModernArt), legendarni prvi Muzej moderne umetnosti, ustanovljen leta 1929, in P.S.1, prav tako legendarna institucija, ustanovljena 1971, v času razcveta konceptualne umetnost združujeta v eno institucijo. (Čufer, 1999, str. 13) 36

37 spremembam nemogoče pripisovati začasen značaj. (Badovinac, 2000, str. 13) Globalizacija je preobrazila svet umetnosti skupaj z obvladovanjem rasnih in kulturnih razlik in ju prilagodila modelu podjetniškega internacionalizma. Vidnost v svetu kulture ne zagotavlja politične moči in rastoča privatizacija muzejev in galerij spodjeda vpliv, ki ga je nekoč zagotavljala vidnost. Namesto tega raznolikost postaja normalna, njena kritična vsebina pa je potisnjena na rob. To najbolje vidimo, če si ogledamo preseljevanje umetnikov: čeprav prihajajo z različnih koncev sveta, mnogi pristanejo v New Yorku, velikem umetnostnem vrtincu. Med njimi vsekakor niso samo tisti, ki so zbežali iz držav z uzakonjeno cenzuro. (Stallabrass, 2007, str. 58) Poklic umetnika je kljub majhnim možnostim za uspeh tako priljubljen zato, ker obljublja delo, v katerem na prvi pogled ni ozke specializacije, in ker umetnikom kot filmskim junakom omogoča, da dajo delu in življenju lasten pomen. Tudi gledalcem umetnosti daje podobno svobodo naklonjenega opazovanja brezciljnega poigravanja z zamislimi in oblikami, pri čemer jim ni treba razvozlati, kaj je umetnik želel povedati, temveč dopustijo delu, da v njih prebudi misli in občutke, ki oživijo njihove lastne izkušnje. (Stallabrass, 2007, str. 11) Premožni si vstop v svobodno območje kupijo s posedovanjem umetniških del, pri čemer kupujejo nekaj res vrednega. Država širši javnosti zagotavlja vsaj priložnost nekaj časa vleči vase vonj svobode, ki se širi od umetnosti. Vendar utemeljeno lahko podvomimo, ali sta svobodna trgovina in svobodna umetnost res tako nezdružljivi. (Stallabrass, 2007, str. 11) 37

38 7.1 Umetnost in ekonomija Na prvi pogled trenutno ni sistema, ki bi bil v primerjavi z umetnostjo raznovrstnejši od globalne ekonomije, osnovane na idealu, če že ne na praksi svobodne trgovine. Ekonomija deluje strogo in instrumentalno po globoko ustaljenih tirnicah, ki jih različnim državam neenakopravno narekujejo velike transnacionalne gospodarske ustanove. Vzpostavlja hierarhije bogastva in vpliva. (Stallabrass, 2007, str. 9) Ekonomija kot kultura je predvsem tista, ki je v zadnjih letih opozorila nase z novico o propadu banke Lehman Brothers in kasneje padcem evra na svetovnih trgih zaradi grških gospodarskih ter finančnih težav. Na ekonomijo kot kulturo vplivajo tudi spremembe na ekonomskem področju kot npr. destabilizacija, ki se je začela v petdesetih letih prejšnega stoletja. Po tem je v osemdesetih letih sledil razcvet delniških trgov, kmalu za tem vzpon spletne ekonomije in pojav napihnjenega trga nepremičnin, ki ga opazimo tudi v Sloveniji. (Strehovec, 2011, str. 51) V času razcveta finančnega kapitalizma se je začela uveljavljati poindustrijska družba. Značilno je, da vključuje vse več znanja, spremlja pa ga tudi sprememba samega kapitalizma. Tu ne smemo zanemariti velikega vpliva novih tehnologij, programske opreme ter z njimi povezanih procesov upravljanja na sodobno družbeno življenje, politko in ekonomijo. Le-ti so delno prispevali k rasti finančnih trgov, kjer je postalo očitno, da je mogoče na kratek rok služiti več in hitreje kot npr. na trgih s surovinami in materialnimi izdelki. (Strehovec, 2011, str. 51) Eno izmed mnogih področij, ki so podvržena destabilizaciji, vpeljavi novosti, napihnjenosti vrednosti, hitrim padcem in vzponom trendov je tudi sodobna umetnost, v kateri je dematerializacija objekta opravila podobno vlogo kot v ekonomiji prehod od ekonomije, usmerjene na proizvodnjo 38

39 (materialnih) artefaktov, k ekonomiji (veliko bolj abstraktnih) finančnih produktov in storitev. (Strehovec, 2011, str. 53) Pri tem pa umetnost nikakor ni pasivno sledila spremembam, opredeljenim z družbenimi in ekonomskimi obrati, ampak je sama opravljala pionirsko delo. Pomislimo le na Marcela Duchampa in njegove ready-made, ki so opozorili na pomen avtorja-znamke (kot potencialnega logotipa) na področju moderne umetnosti. (Strehovec, 2011, str. 52) Storitvena ekonomija kot eno poglavitnih področij poindustrijske družbe je kar se da blizu sodobni umetnosti, v kateri se izdelava stabilnega in materialnega umetniškega dela umika fleksibilni organizirani storitvi. Ta kulturni obrat ima opazne posledice za definiranje družbenega mesta umetnika v sedanjosti, ki prehaja od vloge izdelovalca artefakta k veliko bolj konceptualno zahtevni dejavnosti oraganiziranja umetnostnega procesa. Umetnik ni več genialni posameznik, ampak visoko strokovno usposobljena oseba, ki nadzoruje kompleksen projekt v nastajanju, za katerega je značilno, da je pogosto algoritmično zasnovan in namenjen reševanju določenih problemov, takšni in drugačni intervenciji ali posegu na področje, ki hibridno prečka različne discipline. (Strehovec, 2011, str. 52) Julian Stallabrass je svobodno trgovino in svobodno umetnost združil z več primeri. Prvič, ekonomija umetnosti dosledno odraža ekonomijo denarnega kapitala. 5 Cene umetniških del in obseg trgovine z njimi zelo spominjajo na borzo. Ni naključje, da so največja svetovna finančna središča tudi 5 V nedavni analizi pomena kulturne nadvlade je Donald Sassoon raziskal vzorce uvoza in izvoza romanov, oper in filmov v 19. in 20. stoletju. Kulturno vodilne države se lahko pohvalijo z obilno domačo produkcijo, ki zadošča potrebam njihovih domačih trgov, pri čemer malo uvažajo in uspešno izvažajo. Književni velesili 19. stoletja sta bili Francija in Britanija. Danes so daleč najvplivnejša država na področju kulture ZDA, ki celemu svetu izvažajo svoje produkte in zelo malo uvažajo. ZDA ustvarijo skoraj polovico svetovne trgovine z umetniškimi deli. Večino preostalega deleža ustvari Evropa, od tega polovico Velika Britanija. (Stallabrass, 2007, str ) 39

40 središča trgovine z umetnostjo. Iz tega lahko sklepamo, da umetnost ni več področje brezciljnega svobodnega poigravanja, temveč manjše špekulantsko tržišče, kjer umetniška dela služijo širokemu razponu praktičnih namenov, kot so investicije, izogibanje davkom in pranje denarja. (Stallabrass, 2007, str. 11)»Drugič, da bi sodobna umetnost iz misli gledalcev pregnala tako surovo ekonomsko razmišljanje, mora nenehno dokazovati svojo svobodo in drugačnost z ločevanjem svojih produkcij od tistih, ki so postale vulgarne zaradi množične proizvodnje in privlačnosti.«(stallabrass, 2007, str. 12) Tretjič, to kar najbolj ogroža ideal neonesnažene kulturne svobode, je dejstvo, da svobodne trgovine in svobodne umetnosti ni treba razumeti kot nasprotji, temveč kot dejavnika, ki družno ustvarjata prevladujoč sistem in njegovo dopolnilo. Čeprav se to dopolnilo mogoče odraža kot nepomemben dodatek, ima kot sklepna beseda v knjigi ali opombe v razpravi svojo vlogo pri zaokrožitvi tega sistema, s katerim si deli tudi temeljni značaj. Naj to priznavamo ali ne, ima svobodna umetnost veliko skupnega s svobodno trgovino, dopolnilna obrobna dejavnost pa je pomembna za uspešnost osrednje dejavnosti. (Stallabrass, 2007, str. 13) Poleg ekonomije in družbe lahko danes vlečemo vrsto vzporednic še med drugimi poglavitnimi družbenimi področji, kot sta politika in znanost, kajti pri vseh smo sodobniki svojevrstnih dematerializacij, konceptualnosti in razmišljanj, ki izhajajo iz tega, da znanost postaja veliko bolj konceptualna in kreativna, politika svojo utemeljenost v nacionalnih parlamentih, ekonomija menjavo produktov, umetnost izdelovanje umetniških del, prav tako pa tudi tehnologija svojo orodno, služnostno vlogo zamenjuje s spektakelskimi in performativnimi funkcijami. (Strehovec, 2011, str. 52) Opazno vlogo je vsekakor opravila tudi spletna umetnost, ki je pod vprašaj postavila tradicionalno umetnostno ekonomijo in njeno trženje unikatnih artefaktov. Iznenada je usmerila pozornost na digitalna umetniška dela in storitve, ki so prek 40

41 številnih strežnikov dostopna na milijonih osebnih računalnikov, ki jih je mogoče reproducirati in pod določenimi pogoji tudi spreminjati. (Strehovec, 2011, str. 56) Sodobni umetniki, ki se zavedajo temeljnih kulturnih in družbenih obratov v sedanjosti, se ukvarjajo z novimi primeri, ki zadevajo tako ekonomijo kot sodobne pojave globalizacije, novih družbenih gibanj in ekololoških problemov. Kritični so tudi do svojega področja in ga poskušajo z vsakim projektom z različnimi umetniškimi praksami definirati na novo. (Strehovec, 2011, str. 56) S tem umetniki ves čas računajo na gledalca, bralca in poslušalca, ki ga še ni, vendar bo dodal presežno vrednost njihovim izdelkom. Stavijo na prihodnost, živijo iz negotovosti in so v njej, špekulativno igrajo in stavijo nanjo; prepričani so, da bo razplet dogodkov, ki zadevajo ustanovo umetnosti, v prihodnosti dodal presežek njihovemu delu. Njihova opcijska pogodba se nanaša na nek prihodnji čas, kajti računajo, da se bodo razmere na trgu oziroma sceni umetniških del spremenile njim v prid. Oblikujejo dela, ki se usmerjajo k novemu, hkrati pa je njihova vrednost podlaga v referenci na ustanovo umetnosti, na njena že preverjena dela, s čimer se do neke mere zavarujejo. Ekonomija stopa kot podlaga in motiv v njihovo ustvarjalnost. (Strehovec, 2011, str. 58)»Teme potrošniške kulture se umetniki lotijo tudi z zanimanjem, zato ker se potrošništvo zdi del kulture, saj z enako vnemo kot materialne dobrine prodaja ali samo predstavlja podobe, zvoke in besede.«stallabrass se tukaj sprašuje, ali lahko za umetnost sploh ostane kaj prostora, ko potrošniške dobrine postanejo del kulture? (Stallabrass, 2007, str. 62) To vprašanje je definiral kot nekaj starega, saj izvira že iz modernizma in postmodernizma, čeprav v različnih vlogah. 6 Trditev, da umetnost ni več 6 Fernard Léger je leta 1924 stal pred mehanskimi eksponati na pariški svetovni razstavi in se čudil, kako ti brezhibni izdelki zasenčijo uborne, sramežljive napore umetnikov. (Stallabrass, 2007, str. 62) 41

42 mogoča, ker je svet izdelkov nasičen z estetiko, je postmoderna različica istega strahu; modernistične sanje o zlitju umetnosti in življenja so se očitno uresničile, čeprav ne kot sinteza, temveč kot predaja šibkejšega. (Stallabrass, 2007, str. 62) S tem ko so potrošniške dobrine postale bolj del kulture, je umetnost postala še bolj tržena, saj se je njen trg razširil in postal bolj vpet v splošni potek kapitalističnega delovanja. Rezultat tega je odnos do umetnosti, ki je podoben odnosu ljudi do potrošniških dobrin, ki se pretvarjajo, da niso nič slabše od umetnosti. Toda to ni nespremenljiv ali zgodovinski razvoj, ki se je pojavil z razkritim bistvom umetnosti in potrošniške dobrine, temveč je povezan ravno z naraščajočim in upadajočim ritmom ekonomskega cikla, od katerega imajo korist samo tisti, ki so dovolj premožni, da trošijo vsem na očeh. (Stallabrass, 2007, str. 67) Stallabras ponuja prepričljiv argument o umetniški instituciji, ki postavi pod vprašaj teze o linearni zgodovini in stalnemu napredku človeštva, ki naj bi usmerjale razvoj umetnosti (greenbergovska paradigma). 7.2 Sodobna umetnostna institucija»mnoge sodobne institucije so proizvajalci, vendar te vloge ne opravljajo le z namenom zbiranja in očaranja, temveč v okviru svojih ekonomskih in intelektualnih dejavnosti. Te institucije ne le procesirajo in filtrirajo, temveč kritično prispevajo k oblikovanju prostora. Prej sodijo med tiste, ki izvajajo prakso, kot med tiste, ki presojajo in vrednotijo.«(ogrin, 2013) Kot smo že omenili v poglavju Vloga institucije umetnosti, osrednji institucionalni prostor umetnostnega sistema v zadnjih dveh stoletjih predstavlja muzej. Nastopa kot okvir in meja med kodificirano, sprejeto in urejeno»notranjostjo«in kaotično»zunanjostjo«. V zadnjem stoletju reprezentira celo nekakšen preseg dominatnih vrednostnih sistemov in estetskih objektov, ki zaznamujejo določen kulturni teritorij. Muzej nenehno legitimizira in hkrati vzpostavlja mit o objektivni historični 42

43 predstavi, kjer umetnina igra vlogo dokumenta; ta mit temelji na linearnem pojmovanju časa (in zgodovine), gradualizmu (ideji postopnega, logičnega napredovanja) in jasni usmeritvi. (Pogačar, 1998, str. 50) Sodobno kritično pozicijo do univerzalnega modela muzeja Zdenka Badovinac razlaga:»bolj ko se svet globalizira, močnejša mora biti kritična distanca do univerzalnih modelov, ki so navsezadnje samo ideološki konstrukti. Kakor ne verjamemo več v univerzalni umetniški jezik, tako tudi ni več univerzalnega modela muzeja. Vse težje verjamemo, da so muzeji zakladnice univerzalnega znanja in vse več dokazov govori v prid dejstvu, da so muzeji s svojimi zbirkami rezultat različnih silnic časa in prostora, znotraj katerega nastajajo.«(badovinac, 2000, str. 13)»Osnovni motiv historičnih avantgard (ruske avantgarde, futurizma, dadaizma) je bil oster revolt proti muzealizirani tradiciji in muzejem kot institucionaliziranim nosilcem meščanske kulture. Ta radikalni protest je zgodovinsko avantgardo kot tako definiral.«(pogačar, 1998, str. 50) Zgodovinska avantgarda je gojila dve metafori: metaforo umetnosti kot življenja (socialna, politična angažiranost) in metaforo muzeja kot smrti, pokopališče kulture. Ti»negativistični«programi pa niso nosili transformacijske moči in zato pri spreminjanju sistema niso bili uspešni. Muzej je kasneje avantgardo sprejel, jo razstavil in tako»zunanjo opozicijo«nevtraliziral in paraliziral. Ta temnejša plat pa ima tudi svojo svetlejšo: zgodovinska avantgarda je do danes»preživela«zgolj zato (paradoksalno), ker jo je muzejski sistem sprejel. Brez muzejskega sistema se do danes ne bi»ohranila«, kakršno jo poznamo kot večno živečo umetnost. (Pogačar, 1998, str. 50) Umetniško posredovana kritika družbenih institucij je poznomodernističen pojav, ki sovpada z uveljavitvijo konceptualistične paradigme v umetnosti. Nekaj desetletij je preteklo, odkar je Duchampova Fontana izzvala modernistični umetnostni sistem in so se ob koncu šestdesetih let 20. stoletja začeli uveljavljati prvi umetniški projekti v tem kontekstu, do danes, 43

44 ko je pojav že širše prepoznaven. V teh desetletjih je bila kritika institucij bolj ali manj posredno prisoten fenomen, formalno precej odmaknjen od tradicionalno pojmovane umetnine; večinoma gre za performanse in včasih dolgotrajnejše konceptualne obravnave. Pri večini projektov je zaradi kratkotrajnosti, hipnosti, časovne omejitve izvedbe ali nemožnosti ponovitve dogodka pomembno njegovo fotografsko in video dokumentiranje. Dokumentarni material je omogočil nadaljnje predstavitve projektov, torej njihovo medializacijo in posledično njihovo institucionalizacijo. 7 (Jelesijević, 2005) Od prvih desetletij našega stoletja dalje sledimo številnim strategijam, ki spodjedajo, problematizirajo, dekonstruirajo in prevprašujejo umetnostne strukture, ideologijo, mehanizme delovanja sistema, prostore prezentacije. Te se razlikujejo od neposrednega napada, kakršnega je zagovarjala zgodovinska avantgarda, saj z umetnostnim sistemom in institucijo ustvarjajo nekakšno»sečišče«. Največkrat uporabljajo rekonfiguracijo ali reartikulacijo problematike v kritičnem ali parodičnem smislu. Na kratko, predstavljajo prehod od čiste opozicije h»kritični akciji«. (Pogačar, 1998, str. 50) Tadej Pogačar nadaljuje, da imajo te t. i. vzporedne institucije umetnostnega sistema, ki so nastale v zadnjih desetletjih, svoje prednike v Duchampovi Société Anonyme, Warholovi Factory, Broodthaersovem Muzeju moderne umetnosti 8 ali Beuysovi svobodni mednarodni univerzi. 7 Pojem institucionalizacije opredeljuje procese, s katerimi se nove ideje, teorije, interpretacije ali kakršni koli drugačni pojavi spreminjajo v konvencionalne ter se postopno asimilirajo v obstoječe kulturne modele. (Zgonik, 2012, str. 159) 8 Belgijski umetnik Marcel Broodthaers je, da bi se kritično soočil z vprašanji o identiteti umetnosti, vlogi umetnika v družbi, njegovem razmerju z javnostjo in potrebo po definiciji prostorov za prikazovanje umetnosti, leta 1968 v svojem stanovanju v Bruslju ustanovil Musée d'art Moderne, Départment des Aigles (Muzej za moderno umetnost, Oddelek za orle). Zasnoval ga je kot fiktivno ustanovo brez pravih muzejskih prostorov in zbirke ter brez zaposlenega osebja. Nekaj zabojev, razglednic z reprodukcijami umetniških del in napisov je bilo vse, kar je ta muzej sestavljalo. Pomembno se mu je zdelo predvsem to, da je čim bolj poudaril neresnično, fiktivno 44

45 Na vprašanje, ali ima kultura sploh še kakšen pomen v družbi, je Broodthaers že pred desetletji odgovoril, da lahko preživi le tako, da se»utelesi«s svojim lastnim virom referenc in teorijo, ki ga bo sposobna braniti pred podobami in teksti, ki krožijo v javnih medijih in tisku; prav ti nam določajo pravila, vzorce obnašanja in ideologijo. Vzporedne, fiktivne institucije so odgovor na to stanje stvari. Za velik del teh vzporednih praks je tipična fascinacija nad planirano organiziranostjo, produkcijo in distribucijo, elementi, ki so značilni sicer predvsem za ekonomsko sfero delovanja. (Pogačar, 1998, str. 50) V obdobju poznega kapitalizma je ekonomija zavzela mesto vodilne, prevladujoče socialne vrednote in predstavlja dominanten diskurz. Zavzela je mesto, ki ga je tradicionalno zasedala religija. Vzporedno pa se je razvijala diverzija koncepta avtorja; ta že v samem jedru spodjeda in ruši logiko umetnostnega sistema, ki počiva na idejah originalnosti in avtonomnosti subjekta. Nova generacija umetnikov je to problematiko še radikalizirala. Ustvarila je nekakšno perverzno dialektiko med anonimnostjo in zvezdniškim sistemom, med prisotnostjo in odsotnostjo, logiko, ki je pripeta na logotip organizacije. Sedaj lahko govorimo o»estetiki administrativnih organizacij«in»institucionalnem vrednotenju«, saj logo kaže na institucijo sámo, na avtoriteto, ki zavzema določen teritorij. Realnost je administrirana in distribuirana skozi t. i.»institucionalne kriterije«. Umetniki pri tem uporabljajo elemente plat te svoje ustanove. A je kljub temu poskrbel za legitimen videz zbirke: s skrbno razporeditvijo predmetov, njihovo opremljenostjo z napisi; tiskal je vabila za odprtja razstav in se samooklical za kustosa zbrike ali pa za muzejskega direktorja. Najpomembnejši nastop muzeja je bil Documenta 5 leta 1972 v Kasslu, eni najbolj prelomnih povojnih razstav, ki jo je pripravil Harald Szeeman in je pomenila prvi resen poskus ustanovitve novih umetniških praks, performansa in hepeninga, ter je prva odprla vrata muzeja v širši družbeni prostor umetnosti (Zgonik, 2012, str. 158) Broodthaersov Muzej moderne umetnosti je eden ključnih primerov institucionalne kritike v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. 45

46 kamuflaže, z njimi ustvarjajo nove in mešajo stare skupine znakov. (Pogačar, 1998, str. 50) Od poznih osemdesetih je ta produkcija postala kritika in istočasno zlitje s sistemom. Zato je umetniška institucija sedaj lahko banka (Banca di Oklahoma Srl), letalsko podjetje (Ingold Airlines), agencija, ki odkriva nove poti v umetnosti pogreba (ENIO), veriga podjetij, ki prodaja kulturne produkte (Mc Jesus Chain) ali ribje podjetje (Fish-handel Servaas & Son), ki polni, konzervira in distribuira»ribji zrak«. (Pogačar, 1998, str. 50) Poenostavljeno; kultura je»razpadla«v zabavo, turizem in spektakel, živa kultura pa je pogosto kriminalizirana. Primer tovrstne kulturne cone v Sloveniji je Metelkova mesto, ki jo razumemo kot skupnostni hibrid institucionalnih (npr. društva) in neinstitucionalnih organizacijskih oblik (npr.»pravno neurejene«klubske dejavnosti). S tem, kar predstavlja, je območje pomemben člen slovenskega in mednarodnega kulturnoumetnostnega sistema, a je hkrati izvrsten primer družbenega konflikta na ideološki ravni zaradi nemožnosti obojestransko varnega združevanja takšne, ki ne bi ogrožala ne njene skladnosti ne ustaljene družbene konstitucije. (Jelesijević, 2005) Čeprav pa nihče ne zanika dominantnosti zahodnega sistema in četudi priznavamo muzeju značaj proizvoda zahodnega sveta, je treba kulturne prostore, ki do sedaj niso bili vključeni v svetovne zgodovine, vsaj spoznati in njihovo ustvarjalnost definirati. In če že, bi se lahko odločili tudi za nove interpretacijske sisteme, ki pa bi posledično lahko bili kompatibilni samo z novimi modeli muzejev. S tem mislimo na muzej, ki je razvil optimalne možnosti za raziskovanje različnih lokalnih in globalnih silnic, ki se križajo in ustvarjajo vire kreativnosti in inspiracije, ki lahko dajo vsakemu muzeju pečat enkratnosti, še zlasti pomembne v času, ko nas je strah uniformne globalnosti. (Badovinac, 2000, str. 14) Institucije morajo deliti usodo svojega okolja. Če kdaj, je to sporočilo aktualno danes, ko gre slovenska družba morda skozi najtežjo 46

47 preizkušnjo. Institucije so se dolžne odzivati na krizo in kot družbeni mediji tudi odkrivati njene vzroke in jih pojasnjevati. Doc. ddr. Verena Vidrih Perko verjame, da so zaslužena odličja zelo potrebna:»prvič zato, da opozorimo slovensko javnost na presežke, in drugič, da sami sebe spodbudimo k presežnemu in ustvarjamo vizijo našega razvoja. Morda letos bolj kot prejšnja leta, saj gredo slovenski muzeji z močno okleščenimi programi skozi težke čase in so kadrovsko čedalje bolj podhranjeni. Najhuje je, da mladih tako rekoč ni več v naših vrstah. Z njihovo odsotnostjo so izginile smelost in svežina misli, mladostna moč in želja po drugačnosti in spremembah. Ostajajo pa nam kontinuiteta, konformizem in zatekanje v varna zatočišča znanosti. Brez mladih je regresija neizbežna.«(j.š.a., 2014) 7.3 Vloga kuratorja S spreminjanjem umetnostnega sistema in prepletanjem različnih vplivnih okoliščin je vloga kuratorja pridobila na pomembnosti, z druge strani pa je liberalizirala svojo sredino. Kurator ni več zgolj umetnostni zgodovinar in likovni teoretik, ampak posega med različne profile strokovnih usmeritev, podobno kot umetnost beži izpod kanona klasičnih medijev in se zateka v aktivno udeležbo v vseh porah življenja. (Colner, 2008) Oxfordov angleški slovar pravi, da beseda curator (kurator, op. prev.) prihaja iz latinskega korena in je prvotno pomenila 'nadzornik, skrbnik, posrednik'. V osnovi beseda, ki izhaja iz latinskega prava, pomeni osebo, določeno za skrbnika osebi, ki je po zakonu nezmožna samostojnega življenja, na primer mladoletniku ali slaboumni osebi. V srednjem veku je bil kurator nekdo, ki je poznal»zdravilo za duše«, z drugimi besedami, klerik ali duhovnik. Obstaja zanimiv citat, prvi zapis te besede v angleščini, in sicer iz leta 1362:»Kuratorji naj ohranjajo čistost od telesnosti.«torej, kuratorji so bili čuvaji duš in teles. Vendar pa je beseda v 17. stoletju pridobila pomen, ki ga je na splošno ohranila do danes: uslužbenec, 47

48 odgovoren za muzej, umetnostno galerijo, knjižnico in podobne ustanove. Mimogrede, ženska oblika besede kurator, 'curatrix', se pojavlja precej manj kot moška, ko pa se, ima osnovni pomen zdraviteljice, kar niti ni tako napačno. (Bann, 1998, str.18 19) V devetdesetih letih 20. stoletja kurator nastopi kot upravnik, menedžer nove ekonomije v vizualni umetnosti orjaškega, po vsem svetu razvejanega sektorja najrazličnejših likovnih institucij za sodobno umetnost. To ga kot poklic bistveno opredeljuje: kot menedžer mora na prvem mestu skrbeti, da produkcija teče, da je dotok kapitala v to ekonomijo stalen, in če je mogoče vedno večji, hkrati pa jo oskrbovati z oblikovanjem pozitivne podobe, kjer opravičuje, zakaj na njegovem področju stvari potekajo tako, kot potekajo, in odpravlja pomisleke glede morebitnih negativnih učinkov te ekonomije ali sprememb, ki jih prinaša na področje vizualnih umetnosti. Lahko rečemo, da je ena ključnih nalog kuratorja, da vzroke za delovanje področja olepšuje, dejanska dejstva o tem,»kdo pije, kdo plača in zakaj«, pa čim bolj zamegljuje. (Žerovc, 2008, str )»Predvsem v devetdesetih in dandanes je vloga kuratorja v razmerju do umetnika postala vse pomembnejša in bližje vsebini in formi prezentacije umetniškega dela. V današnjem času je kustos ali kurator povezovalec med publiko in umetnikom. Ima vlogo birokrata, lobista, selektorja in tudi avtorja.«(colner, 2008) Čeprav je mogoče velikokrat slišati, da se kuratorji pravzaprav spreminjajo tudi v umetnike, ta trditev ni točna. Res pa je, da je njihova vloga nemara izraziteje dialoška. Dialoški odnos pomeni, da kurator sicer ne ustvarja del in jih ne določa (čeprav praktično lahko vpliva nanje), odločilno pa lahko določi točko pogleda nanje, poudari njihov vidik itn. S tem, ko dela selekcionira, jih postavi v medsebojni odnos in neko okolje, jih oskrbi z dodatnimi informacijami in interpretacijami itn. Pravzaprav definira kontekst del, prek katerega lahko sicer dobijo dodatno vrednost, toda ta kontekst tudi določi njihovo recepcijo. (Zabel, 1998, str. 62) 48

49 Do ideje o kuratorju kot umetniku najbrž prihaja, ker ima kurator v tem dialoškem odnosu lahko tudi precej dejavno vlogo in hkrati precej bolj očitno kot poprej izhaja iz osebnih preferenc, zamisli ali celo obsesij. Deloma pa do te predstave prihaja, ker se kuratorjii danes velikokrat poskušajo izogniti šablonskim oblikam prezentacije umetniških del ter iščejo nove prostore, oblike in kontekste, ki naj bi umetnosti pokazali nove možnosti, obenem pa zaradi svoje drugačnosti in nekonvencionalnosti omogočili intenzivnejši odnos do teh del. (Zabel, 1998, str. 62) Predvsem umetniki zavzemajo stališče, da je vloga kuratorja v umetnostnem sistemu podobna vlogi cerkvene institucije v odnosu do religije. Medtem ko je cerkveni ustroj vez med bogom in verniki, je tudi kuratorska pozicija povezovalna bilka med potrošniki in uživalci umetnosti ter umetniki. S tem prihaja tudi do skrajnih tendenc, zlasti s strani samostojnejših umetnikov, ki zagovarjajo stališče, da kurator kot takšen ni potreben. Ali pa malo manj skrajna, da je njegova vloga daleč prevelika. (Colner, 2008) Že v začetku morajo zunaj umetnosti za realizacijo česarkoli poiskati svojim interesom kompatibilno zanimanje, zato so kuratorji v izrazito neavtonomni poziciji. Njihovi koncepti morajo najprej ustrezati financerjem in tistim, ki upravljajo z institucijami. Te mora kurator najprej pripričati, da je v njegovem projektu nekaj koristnega za njih in za isti denar ne dobijo nikjer drugje. (Žerovc, 2008, str. 13) Podobno kot pri srenji dokumentarnih fotografov ali pišočih svetovnih popotnikov, se je pozicija kuratorja v veliki meri osredotočila na etiko, na aktivno opozarjanje na družbene probleme in izpostavljanje svojih ideoloških nazorov. Ti so skoraj brez izjem izrazito levičarski, čeprav mnogi gravitirajo v smer kulturne ekonomije in jo s pridom izkoriščajo. Tako je pozicija kuratorja mnogokrat dvojna ali nasprotujoča si, ko na eni 49

50 strani promovira družbeno angažirano umetnost, na drugi strani pa pomaga umetnikom do bleščečih karier, ki jim ob kapitalu pomenijo tudi preživetje in živahno produkcijo. (Colner, 2008) Položaj kuratorja v Sloveniji je precej drugačen, predvsem pa manj zvezdniški, manj finančno podprt ter posledično bolj omejen v ustvarjalnosti in veliko bolj zbirokratiziran. Kurator je v slovenskih razmerah ponavadi programski vodja razstavišča, galerije, direktor ali kustos muzeja, medtem pa je pravih svobodnjakov izjemno malo. V tako majhnih sredinah kuratorstvo brez institucionalne podpore in zagotovljenih sredstev pomeni večne produkcijske težave in trd kruh. Zaradi zaprtosti v mikro okvir majhne države je morda še toliko bolj odvisno od politične, družbene in ekonomske situacije. (Colner, 2008) Primer»preživetja«kuratorja lahko dobimo z vpogledom v poglavje Kurator s kovčkom umetnin. 50

51 8 RUŠENJE LOGIKE MUZEJA Iskanje možnosti, da bi z mobilnimi konstrukcijami obrnili na glavo logiko muzeja, ima že dolgo tradicijo. Od slovitega kovčka Marcela Duchampa dalje so se poskusi, da bi področje estetske izkušnje premaknili onstran začrtanih meja, pomnožili. (Peran, 2012) Leta 2012 je bilo v Slovenskem etnografskem muzeju odprtje španske razstave To ni muzej. Mobilne konstrukcije na preži, 9 ki sta jo v Ljubljani na pobudo Veleposlaništva Španije pripravila Slovenski etnografski muzej in Moderna galerija. Sporočilo razstave, katere kurator je bil Martí Peran, 10 je bilo preseganje meja muzeja, rušenje logike njegovih zidov z mobilnimi konstrukcijami. Navdih so našli prav v delu Marcela Duchampa, Boîte-en-valise (Škatla v kovčku). Slika 4: Mobilna konstrukcija na preži. Pridobljeno Vir: 9 ESTO NO ES UN MUSEO. Artefactos móviles al acecho 10 Predavatelj na Univerzi v Barceloni in drugih univerzah po svetu, mednarodno priznan umetnostni kritik in kurator. Vodil je številne delavnice na temo kritike umetnosti ter bil kustos več razstav sodobne umetnosti. (Pridobljeno 6. maja 2014 iz 51

52 Razstava je želela spodbuditi širjenje drugačnega pojmovanja tradicionalnega muzeja. V zadnjem desetletju smo bili priča vse večjim poskusom razširitve obsega le-tega s pomočjo prenosnih kompozicij, kot so na primer začasni paviljoni galerije Serpentine Gallery (2000), projekt Temporary Guggenheim v Tokiu (2001) in najodmevnejši Chanel Contemporary Art Container, ki ga je zasnovala Zaha Hadid leta (Peran, 2012) Slika 5: Kitchen monument, Raumlabor. Privzeto: Vir: Projekt je vseboval izbor več kot petdesetih različnih mobilnih pobud in strategij, ki so povezovale in komentirale muzejski kontekst in urbano okolje raznih mest in držav. Potreba po kritični preučitvi vlog muzeja je bila obravnavana že s številnih vidikov. Posledično se je povečalo število pobud, ki se usmerjajo k vzpostavitvi neposrednega odnosa med muzejem in javnim prostorom, ki razširja obseg delovanja tudi z vzpostavitvijo začasnih paviljonov in mobilnih konstrukcij, ki omogočajo predstavitev projektov zunaj okvirov institucije. (Beja, To ni muzej, 2014) 52

53 Potreba po kritični proučitvi vlog muzeja je bila obravnavana s številnih vidikov. Tako imenovana institucionalna kritika 11 se je dela lotila na prvem mestu ob pomoči generacije umetnikov, ki so postavili pod vprašaj procese estetske legitimacije, kakršne je izvajala taista institucija; za drugo generacijo 12 institucionalne kritike, od devetdesetih dalje je značilno vključevanje kritične analize znotraj same institucionalne strukture. V tej situaciji se izkaže, da je nujno potrebno oblikovati mehanizme za bodočo institucionalno kritiko tretje generacije, ki bo tako lahko muzej preučila od zunaj. Njena naloga bo ponovno zagotoviti možnost estetske izkušnje kot temelja svobodne subjektivnosti in številne javne sfere. Zasnovo mobilnih paramuzejskih enot je treba razumeti ravno v okviru te nujnosti in posledično gledati nanjo kot na možen mehanizem omenjene institucionalne kritike tretje generacije. (Peran, 2012) Projekt Mobilne konstrukcije prežijo na muzej poskuša opredeliti vse predloge, ki med kroženjem po javnem prostoru»trčijo«ob konvencionalne muzejske nadomestke, in o njih razmisliti, medtem ko se, namesto da bi v ravni črti podaljševali muzejske zidove, na novo določajo naloge razstavne konstrukcije kot nomadske podlage za neposredno sodelovanje s samoupravljanjem, z namenom razvijanja družbenih raziskav in artikulacije izobraževalnih izkušenj. (Peran, 2012) 11 Generacija sedemdesetih let: Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke, Michael Asher so izpostavili in ironizirali institucijo muzejev kot uradnih prostorov, v katerih sta produkcija in recepcija vnaprej določeni, okrepljeni in uporabljani. Ta generacija je napadala ves umetnostni in galerijski sistem, ki se je neomajno razvijal, skladno z naglim gospodarskim dvigom, ki je bil najbolj opazen v Združenih državah Amerike. 12 Med prvo in drugo generacijo bi bilo smiselno dodati še generacijo osemdesetih. Z vznikom postkonceptualizma so institucionalno kritiko na novo opredelili Renee Green, Andrea Fraser, Fred Wilson in drugi, ki so se ukvarjali z bolj interaktivnimi in performativnimi intervencijami. Medtem ko Peran govori o generaciji druge stopnje recepcije konceptualne umetnosti, ki sovpada z obdobjem globalizacije umetnostnega trga in o kateri pišeta avtorja Rewriting Conceptual Art (1999), Michael Newman in John Bird. Tukaj se soočamo s tako imenovanim»novim instituaionalizmom«, v katerem so nekdanje umetniške kritike institucionalizirane in izvajane od znotraj, torej jih izvajajo direktorji muzejev in kustosi. (Petrešin, 2007, str. 17) 53

54 Peran je različne pristope in orodja delovanja konstrukcij razdelil na različne kategorije: 1. konstrukcije, ki delujejo zgolj kot premični multifunkcionalni kontejnerji in nudijo zatočišče nomadski kreativnosti v vseh njenih dimenzijah ter njenim odgovorom na lokalne potrebe (01 GaleríaCallejera (Poulična galerija); 02 Tricikel; 05 CPAC (Centro Portátil de Arte Contemporáneo) Prenosni center za sodobno umetnost; 23 Fiteiro Cultural (Kulturni»fiteiro«/kiosk); 30 Potujoči muzej; 32 Centro Cultural Nómade (Kulturni center Nomade); 40 Kunst Station Triemli); 2. konstrukcije, ki so videti kot prostor povezave in izmenjave dobrin, znanja ali spretnosti (03 Poulični muzej; 13 Mobile Stealth Unit; 28 Wikitankers; 31 Temescal Seed Swap; 34 Serenada v ruševinah; 39 L Arxivador); Slika 6: Mobilne konstrukcije. Pridobljeno Vir: 3. konstrukcije, pri katerih ima prednost izobraževalna vloga in ki tako spremenijo v učni in storitveni pripomoček (08 Burn Station; 15 S.P.O.T. (Javna služba za optimizacijo odpadkov); 25 Knjižnica 54

55 Nezahualcoyótl; 29 Open-roulotte radio; 33 Escuela Panamericana del Desasosiego (Vseameriška šola anksioznosti)); 4. konstrukcije, pri katerih se mobilna naprava spremeni v raziskovalno orodje s točno določenim namenom (17 Camping, caravaning, arquitecturing; 20 Rally Conurbano; 38 S.E.F.T.-1. Železniška raziskovalna sonda s posadko; 51 We riders); 5. in konstrukcije, ki želijo v prvi vrsti širiti glas socialnega in političnem odpadništva (06 Muzej obrambe v Madridu; 24 La Maquila Región 4; 27 Premična tiskarna). (Peran, 2012).»Obseg primerkov, ki so jim bili zaupani, dokazuje, da je pojavu nujno posvetiti pozornost in ga proučiti, da bi tako potrdili njegove dejanske institucionalne razsežnosti v primerjavi s tradicionalnim muzejem.«(peran, 2012) Konstrukcije, ki so bile združene v ta projekt, so morale biti predmet proučevanja in prikaza mobilnosti ravno zaradi uničujočih lastnosti, po zaslugi katerih lahko porušijo norme, ki določajo fizično in družbeno ozemlje mesta. Prav tam, kjer si urbanizem prizadeva vkalupirati vedenje ter sistemizirati delitev kapitala in blaga, pojav naprav na kolesih vnese na taisto ozemlje nepričakovane situacije in prakse, ki izničijo ustaljeno strukturo socialnega prostora. Namesto da bi se z aktivnostjo vsake mobilne naprave skupek pripovedi, ki jo zamejujejo in predstavljajo v skladu z modelom, kakršnega narekuje družbena pogodba, preprosto zvrnil na javni prostor, vsaka konstrukcija spodbuja estetske, pedagoške in politične anomalije, ki gredo navzkriž z logiko in ustaljenim okvirom predstavitve. (Peran, 2012) Projekt To ni muzej. Mobilne konstrukcije prežijo na muzej se je izkazal za novo alternativo tradicionalnih vlog, ki jih umetniške prakse odigrajo znotraj institucij. 55

56 8.1 Kovček kot možna alternativa Kovček je priprava s pokrovom in ročajem, ki ga ponavadi uporabljamo za prenos osebnih stvari. Je simbol mobilnosti in prenosljivosti, kar pa je za umetnika, ki veliko potuje, zelo priročno. Apologija mobilnega in prilagodljivega izvira iz vladujočih struktur in prilagodljivega življenja, ki ni vkoreninjeno v kraje in biografske projekte. Omenjene vladujoče strukture pa so nagnjene h kritikam na račun domnevnih vrlin od prostora neodvisnega kapitala v nenehnem gibanju, ter h kritikam na račun delovne sile, ki ni vezana na prostor in je glede na stalno spreminjanje potreb posledično ugodna. Politični in ekonomski programi ter tisti, ki ustvarjajo subjektivnost, so se večinoma preslikali v preračunavanje gibanja in upravljanje premikov. To očitno dejstvo je mobilnost spremenilo v ponavljajoče se vprašanje v vsaki kritični kulturi, naj bo to z namenom aplikacije na zavračanje nazorov in interesov, ki se skrivajo pod apologijo mobilnega, ali pa na poskuse, da bi koncept nomadstva 13 približali možnemu procesu preoblikovanja. 14 (Peran, 2012) Mobilnost lahko razdelimo na več vrst in vsaka od njih vzpostavlja drugačno raven dialoga s tradicionalno institucijo muzeja: Na prvem mestu so konstrukcije, zasnovane z namenom ciklične mobilnosti, ki jo zaznamuje eno izhodišče in več destinacij, s katerih se nato v dejanju, ki sledi, povrnejo na začetno točko. Cikličnost, ki zahteva povratek, zaznamuje 13 Tukaj bi opozorili, da bi bilo potrebno koncept nomadstva postaviti pod vprašaj. V sodobni umetnosti namreč to pogosto ni svobodna izbira, marveč nuja (razloge razgrinja tudi pričujoča diplomska naloga). 14 Več glede številnih projektov, ki bi jih lahko omenili v tem pogledu z dveh perspektiv: Geography and the Politics of Mobility. Generali Foundation. Dunaj, 2003; Ambulantes. Cultura portátil. CAAC. Sevilla, 2004; Mira como se mueven. 4 ideas sobre movilidad. Fundación Telefónica. Madrid, (Peran, 2012) 56

57 institucionalna narava pobudnika, ki po opravljenih preizkusih patentnih mehanizmov naprave od nje zahteva, da centru posreduje pričevanja s svojih potovanj. (Peran, 2012) Drugo obliko predstavlja decentralizirana mobilnost, ki jo dosežemo, kadar se s številom poti poveča število smeri in s tem tudi število centrov, v katere se poti stekajo. Gre torej za kroženje, ki je rezultanta vsote vektorjev gibanja in zaradi katerega se konstrukcije v nepredvidenih smereh premikajo do naslednje lokacije. Ta mobilnost zdaj že odgovarja samoupravljalni naravi naprave, ki je pretrgala sleherno vez s kakršnokoli institucionalno strukturo in se tako osvobodila predvidene poti in postopkov povratka. (Peran, 2012) Z načrtno mobilnostjo opisujemo preostale izkušnje, ki jih ponujajo prenosni muzeji, kadar dejansko kopičijo različne možnosti premikov, ne da bi razdaljo med njimi lahko raziskali s kakršnegakoli vidika. Posledično gre za nomadske pobude, ki se razvijajo zdaj na točno določeni lokaciji, drugič pa kod drugod. (Peran, 2012) Ob različnih vrstah mobilnosti, ki nam jih predstavljajo prenosni muzeji, je zadosti pokazateljev na številne povezave, ki jih ti lahko vzpostavijo z institucionalno strukturo sistema umetnosti. Mobilne konstrukcije lahko bodisi delujejo kot elementi notranjega razdora, ki bi morali prinašati napredek in tako krepiti sam sistem, bodisi se, ravno nasprotno, odločijo za popolno neodvisnost in emancipacijo od tistega, kar veleva muzej. (Peran, 2012) Prenosni muzej lahko razvijeje učinkovito kritiko, ki bi bila sposobna udejanjiti estetsko izkušnjo in hkrati pripeljati muzej do temljite trajnostne 57

58 predelave. 15 Ta prenosljivost pa je najboljše vidna ravno s kovčkom, kar je tudi prikazano v naslednjih poglavjih. 15 Tukaj se je smiselno spomniti še na feministični vidik z Lucy Lippard, ki je leta 1973 kot odziv ignorantskim medijem, ki so trdili, da ženskih konceptualnih umetnic ni, organizirala potujočo razstavo z naslovom 7,500, v kateri je sodelovalo 27 ženskih konceptualnih umetnic, vključno s Hanne Darboven, Christine Kozlov in Adrian Piper. Da bi zagotovili potovanje razstave, je vsako delo moralo ustrezati velikosti velike kuverte, tako da bi celotna razstava lahko bila zapakirana v en zaboj. Razstava je postala razlog za veliko diskusij o identiteti, diskriminaciji in stereotipih žensk kot umetnic. (Godfrey, 2004, str. 281)»Zgovorna postmoderna prispodoba se je zgodila tudi v Moderni galeriji v Ljubljani. Direktorica Zdenka Badovinac je namreč za eno od številnih razstav, ki so perpetuirale zbirko East Art, postavila v kovčke. Ti niso bili le transportna embalaža, temveč so postali razstavni eksponati. Na žalost so bili veliki, težki, nerodni in posebej narejeni za to priložnost. Pojedli niso le efemernih del, ki so bila razstavljena v njih, temveč osnovno idejo njihovega nastanka. Poleg tega pa so odplavili tudi poceni transport. Namesto da bi direktorica potovala s kovčki v roki, je morala naročiti specializiranega transporterja. Ta je drvel po evropskih avtocestah skupaj s tistimi, ki prevažajo klasične kipe ali slike. Ujela se je v zanko monumentalnega transporta, ki sokonstituira sistem umetnosti tistih, ki imajo kapital.«(stepančič, 2012) 58

59 8.1.1 Krst z duhovno uporabo Neue Slowenische Kunst (NSK) je politični in umetniški kolektiv, ki je bil ustanovljen leta 1984 z združitvijo treh ustanovnih skupin Laibach, Irwin in Gledališče Sester Scipion Nasice. NSK je eden od fenomenov, ki je bistveno vplival na slovensko umetnost in kulturo. 16 Njihov nastop se je odločilno povezoval z duhom civilne družbe, ki je v tistem času nastopala aktivno in samozavestno. NSK kot umetnostna panoga tedaj nastopi kot bistveni akter družbene kritike in političnega sistema, ki se je po Titovi smrti začel rušiti sam vase. Ob vseh likovnih podobah so v zavesti sprejemnikov prisotne tudi druge družbene panoge njihovega ustvarjanja, predvsem delo glasbene skupine Laibach. (Beja, NSK z duhovno uporabo, 2013) Slika 7: Kovček za duhovno uporabo, NSK. Pridobljeno Vir: ovno_uporabo.aspx 16 Umetniki pri nas ustanavljajo»lastne institucije ali platforme za kreativno produkcijo in raziskovanje«zaradi»pomanjkljivega lokalnega umetnostnega podpornega in komunikacijskega sistema«, da torej pri njih ni v ospredju institucionalna kritika. Zato lahko med fiktivne institucije uvrstimo tudi kolektiv NSK. (Petrešin v Zgonik, 2012, str. 160) 59

60 Gibanje NSK je podpiralo sodelovanje, nenehen pretok idej med člani oziroma skupinami gibanja in že v začetkih rušilo meje likovne umetnosti, pustilo velik pečat v širšem polju kulture ter hkrati aktivno poseglo na druga družbena področja našega kulturnega okolja. (Beja, NSK z duhovno uporabo, 2013) Kovček za duhovno uporabo je vseboval simbole in dokumente vseh skupin NSK in bil tudi razstavljen leta 2013 v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova. Namenjen pa je bil sodobnemu popotniku v svetu. V pripravah dogodka Krst pod Triglavom leta 1986 je kovček potoval med izbranimi prebivalci Ljubljane in jim ga je dostavil poseben sel z možnostjo enodnevne uporabe. (Beja, NSK z duhovno uporabo, 2013) Slika 8: Kovček za duhovno uporabo, NSK. Pridobljeno Vir: vno_uporabo.aspx Kovček je za Cankarjev dom oblikovala skupina oblikovalcev NSK, Novi kolektivizem (design studio NK) v sodelovanju z Gledališčem sester Scipion Nasice. NSK-jevi citati, ki so zbrani brez razlike, so se tudi v tem razstavljenem delu svobodno vključevali v kompozicije umetnostnega dela in celotne razstave ter sistema širše, v katerem NSK še danes raziskujejo vlogo umetnosti znotraj svojega konteksta tudi z zavedanjem, da ta ni 60

61 nikoli nedolžna ali nevtralna, ni rešena ideoloških spon preteklosti in okolja, v katerem se zgodi. (Beja, NSK z duhovno uporabo, 2013)»S kulturnimi modeli, s katerimi je NSK aktivno posegel v različna družbena področja, je tvoril diskurze tudi o totalitarističnih politikah in njihovih ideologijah. NSK je izpostavil dejstvo, da je pomembno raziskovanje in zanimanje vloge umetnosti znotraj svojega konteksta.«(beja, NSK z duhovno uporabo, 2013) Znotraj likovne umetnosti in drugih popularnih umetnosti iznajdljivost izvirnega likovnega jezika ni več potrebna, zato je po njihovem mnenju edina možna pot referiranje na lastno zgodovino, odkrivanje, jemanje in citiranje vzorcev jezikov, pomenov in na nek način njihovo recikliranje, kar je globalen problem v celotni postmoderni umetnosti.»duchampovsko metodo lahko vidimo v tem, da so elemente stadionske umetnosti prenesli v umetniško institucijo, suprematistična metoda pa je vidna predvsem v boju za abstrakcijo.«(beja, NSK z duhovno uporabo, 2013) S projektom Kovček za duhovno uporabo in dogodkom Krst pod Triglavom je pri nas končno prišla do veljave dediščina Marcela Duchampa, ki je opredelila svetovni pojav konceptualizma in pred tem ni imela posebnega vpliva na naš prostor. NSK še danes vzpostavljajo lastno tradicijo s citiranjem, ki izvira iz avandgardne umetnosti in tudi drugih umetnostnih slogov, s katerimi se je NSK skozi desetletja delovanja poistovetil. Dela so preplet ustvarjanja izvirnega dela, tradicije novega in avandgardnega, kar napoveduje svoj svet in ustvarja lasten sistem in hkrati napoveduje tudi novega. (Beja, NSK z duhovno uporabo, 2013) 61

62 8.1.2 Kurator s kovčkom umetnin Avtor projekta Umetnost v kovčku in številnih razstav v Sloveniji in tujini je kurator, urednik in kritik za vizualno umetnost Vasja Nagy. Diplomiral je iz umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti v Ljubljani. V letih 1996 in 1997 je obiskoval tečaj za sodobno umetnost in kasneje uspešno zaključil seminar iz pisanja o sodobni umetnosti, oboje pri SCCA Ljubljana. Dela in piše predvsem na področju fotografije. Projekt Art in a Suitcase je bil izveden septembra 2010 in je zastavljen kot potovanje kuratorja s kovčkom v osem evropskih mest (Dunaj, Budimpešta, Praga, Dresden, Berlin, Ravena, Mola di Bari, Carigrad). Vasja Nagy je v kovčku prenašal umetniška dela z namenom, da jih v različnih krajih predstavlja z vzpostavljanjem neposrednih razmerij med umetniškimi deli, publiko, umetniki in kuratorskimi funkcijami. (Alkatraz, 2011) Slika 9: Umetnost v kovčku. Pridobljeno Vir: izbor del je kot potujoča razstava, ki jo je mogoče pospraviti v kovček in jo praktično kjerkoli predstaviti na način, ki umetniškim delom v 62

63 tistem prostoru najbolj ustreza. Ves čas je izbor odprt za dodatne intervencije in sprejema dela umetnikov, z namenom spreminjanja obstoječih razmerij ter dodajanja drugih pomenov.«(alkatraz, 2011) Zamisel o potovanju z umetniškimi deli v kovčku se je razvila na osnovi neprestanega soočanja z instituacionaliziranjem umetnosti in financiranja ustanov, ki ta birokratski pristop podpirajo. Naivno bi bilo verjeti, da se ustanove tega ne zavedajo, še bolj pa to izkusijo na svojem bančnem računu in duhovnem razvrednotenju umetniki sami. Slednji morajo zgolj zaradi alineje v življenjepisu, ki jim povečuje možnost za prihodnje financiranje ali sodelovanje, pogosto sprejemati kompromise v pogajanju z ustanovami in s tem okrniti koncept in investirati čas in denar v produkcijo. Kakor da bi bili umetniki in umetnost zaradi teh ustanov in ne obratno. (Nagy, 2010) Umetnost v kovčku je bil kot projekt zasnovan za mednarodni prostor kot poklicna izkušnja, kuratorjeva izjava in eksperiment, ki poseže v živo tkivo družbe in z neposrednim delovanjem poveže umetnost in publiko. Sam motiv izhaja iz podobe potujočega obrtnika, ki se založi z osnovnim orodjem in nekaj materiala ter se odpravi na pot, da poišče kraj, kjer je s svojim znanjem, delom in spretnostjo koristen družbi in s katerim lahko preživi. (Nagy, Curator s intervention, 2010) Zelo veliko jih je koncept umetnosti v kovčku povezovalo z modernističnim delom Marcela Duchampa Škatla v kovčku, vendar pa je med njima precejšnja razlika. Projekt Umetnost v kovčku je postmodernistična gesta, Nagy pravi, da je že»umazana z življenjem«. Medtem ko je Duchamp gledal zgolj na sebe in svoje umetniško delo, je kurator moral opravljati svoj poklic in gledati na publiko. Ena od razlik je bila tudi, da Duchamp svoje delo predstavi s kovčkom na podstavku, medtem ko je kuratorjev kovček med predstavitvijo del ostal skrit in je bil zgolj kot sredstvo transporta, v naslovu pa je bil zgolj omenjen kot simbol mobilnosti. Kovček 63

64 je bil pripravljen kot možnost, da je skoraj popolnoma neodvisen od prostora in tega, kaj prostor lahko nudi za predstavitev. Vendar pa je bila še vedno velika potreba po improvizaciji skozi celoten čas, preživet na potovanju. 17 Avtor projekta je k sodelovanju povabil sedem umetnikov in umetnic iz svoje okolice, ki so s po enim delom tvorili delno naključen izbor. Dela so seveda morala biti primerna za enostaven transport in hitro, improvizirano predstavitev. Temu je bil zatem prilagojen tudi izbor opreme, ki je predstavitev omogočala in vse skupaj ni presegalo volumna kovčka, ki je bil izbran za transport. (Nagy, Curator s intervention, 2010) Dela so morala biti tako velika, da jih je lahko že od začetka spravil v kovček, ob tem pa je razmišljal tudi, kako jih bo predstavil. S seboj je imel tudi prenosni računalnik, na katerem je imel shranjene spletne strani umetnikov, ki so si jih obiskovalci lahko tudi ogledali, ter prenosni predvajalnik za video. Pri tem se mu je zdelo pomembno, da ni bil zgolj kurator, ki bi postavil razstavo in predstavljal umetnost publiki, ampak da je predstavljal tudi umetnike. Vse sodelujoče umetnike je prosil, da mu posodijo nekaj svojega gradiva, saj s to omejitvijo na velikost ni mogel prinesti reprezentančenga dela, ampak zgolj primer. Z gradivom so tako obiskovalci dobili boljši vpogled. 18 Povabljenim umetnikom je bila razstava predstavljena pod temo»življenje je potovanje, potovanje je življenje«, ki je namenoma izražala nesmiselnost naslovov. Pred začetkom poti je izbor umetnikov in njihovih del temeljil na preteklem sodelovanju med kuratorjem in umetniki. Nagy je izbral avtorje, za katere je menil, da so pomembni za domači prostor in 17 Želeli smo dodati še osebno izpoved kuratorja. Vasja Nagy trenutno živi in dela na Dunaju, vendar je maja 2014 ravno pripravljal razstavo Sledi/Spuren v galeriji Epeke na Koroški v Mariboru, kjer smo se tudi sestali. Sledeče misli so povzete po posnetem pogovoru, ki je nastal kot dokumentarno gradivo dne 30. maja 2014 v Mariboru in je v lasti avtorice. 18 Povzeto po magnetofonskem zapisu iz arhiva avtorice (Maribor, ). 64

65 primerni za mednarodno sceno. Kasneje so se mu pridružili še drugi umetniki, ki so se projektu pridružili z razlogom, da spremenijo razmerje z ostalimi deli in postavijo kuratorju izziv v drugačnem pogledu. (Nagy, Curator s intervention, 2010)»Kuratorjev namen ni bil izbrati spektakularnih del, ki bi hipnotizirala množice, temveč prej tisto, kar v sebi nosi najznačilnejše iz ustvarjalnega jedra vsakega od ustvarjalcev. Pri tem je bila uporabljena tehnika, ki je značilna za velike prireditve umetnostnega poslovanja.«(nagy, Curator s intervention, 2010) Sodelujoči umetniki ter umetniška dela: Ob odhodu: Uršula Berlot, Micronature, 2009, epoksi smola na pleksi steklu, 33 cm premer; Marko Brecelj, Vatentat, 2004, video performansa, 6 ; Vesna Bukovec, It Will Be OK, 2009, video, 3 34 ; Gani LLalloshi, 101 Eur, 2010, digitalni tisk na papirju, instalacija; Žiga Okorn, Robert Hawkins, akvarel in plastični objekt v stekleni posodi, 2008, 40 x 8 cm; Bojan Radovič, Paradox, fotografska knjiga, 2010; Tilen Žbona, Messy Message, 2010, papir, instalacija. Pridruženi kasneje: Luca Barberini, Speaking about mosaics, papir, instalacija, 2010; Emilie Delugeau, Intimacy, 2010, fotografija, 20 x 20 cm; Aline Helmke, FERN-SEHEN (TELE-VISION), 2007, risba na prosojnici, 24 x 36 mm; Til Köhler, Conversation, 2010, akril na papirju, 40 x 30 cm; Annabel Lange, All-terrain, 2004, zvočna instalacija, ; Algirdas Narmontas, sharp #3, 2010, mešana tehnika, instalacija; Matthew Schum, Silver Wings, 2010, obesek za ključe, 38 x 88 x 10 mm; 65

66 Anna Watzinger, The Alma Project, 2010 jabolko. Kraji gostovanja: Dunaj (A), Schleifmühlgasse 12 14; Budimpešta (H), Studio Gallery FKSE; Praga (Cz), m.odla Gallery; Dresden (D), Runde Ecke; Berlin (D), SintflutStudio; Ravena (I), Associazione Culturale Mirada; Mola di Bari (I), Pangea S. N. C.; Carigrad (Tr), Depo. Slika 10: Umetnost v kovčku, Mola di Bari (I) Pridobljeno Vir: Ena glavnih značilnosti tega potovanja je premeščanje umetniških del iz kraja v kraj. Prostori, v katerih so dela dosegla občinstvo, so bili različni tudi po obliki, funkciji in družbeni vlogi, zato se je kontekst spreminjal na več ravneh, ne le po geografski umeščenosti. Čeprav so prostori različni, je njihova posvečenost enaka in v nekem kraju, z majhno razliko v komercialnem svetu, jih obiskuje bolj ali manj isto občinstvo. V tem okviru 66

67 se zdi, da ima umetniško delo vedno isti pomen in da tudi občinstvo v velikih mestih podobno gleda na iste stvari, ki so izpeljane na podoben način. (Nagy, Curator s intervention, 2010) Odzivi publike v posameznem kraju so kuratorja presenetili, saj so bili precej različni. Potoval je na meji Vzhod Zahod, socializem kapitalizem. Njegova ideja je bila, da je sposoben umetnost predstavljati v kakršnemkoli in kateremkoli trenutku. Odpreti kovček, vzeti ven umetnine in katero izročiti nekomu v roke, kar ponavadi na razstavah ni dovoljeno. To je storil večkrat, vendar v Budimpešti, Pragi, Dresdnu in Istanbulu kljub temu ni bilo komunikacije. Medtem ko je bila na Dunaju, v Berlinu, Ravenni in Mola di Bari komunikacija odlična. Meja med Vzhodom in Zahodom je bila vidna v zaprtosti, nepripravljenosti oz. pasivnosti publike. 19 Po besedah Vasje Nagyja:»Po vrnitvi s potovanja, ko je poln kufer umetnosti obležal ob pisalni mizi, na njej pa kup dokumentarnega materiala, spominov in vtisov, se je pokazalo, da projekt potrebuje nekakšen sklep in se zaključi. Enostavno vrnitev del umetnikom se je takrat zdelo, kot bi moral kmalu spet na pot z drugimi, toda saj ravno to nenazadnje počnem tudi na drugačen način in je paradigma poklicnega potovanja izpolnila svoje poslanstvo. Drugače je z rezultati, ki jih je prinesla, izkušnjo, ki je edinstvena in avtentična. Po eni strani je bilo potrebno razmisliti o vsem, kar se je zgodilo ter o učinkih in posledicah, po drugi pa sta se dva umetnika s svojima deloma pridružila kovčku šele po zadnji predstavitivi v Carigradu in s tem že takrat zbudila potrebo po končni predstavitvi z vsemi avtorji in njihovimi deli«. 20 (Alkatraz, 2011) 19 Povzeto po magnetofonskem zapisu iz arhiva avtorice (Maribor, ). 20 Več o projektu Umetnost v kovčku si lahko preberete na blogu, ki ga je zapisoval kurator med potjo: 67

68 9 KOVČEK IN GRAFIKA Izhodiščna ideja za praktični del diplomske naloge je bila, da mora leseni kovček vsebovati delo z manjšimi formati, tako da bi se skupaj predstavila kot en razstavni objekt. Za glavno likovno izrazilo smo izbrali tehniko linoreza. Gre za tehniko visokega tiska, pri katerem se barva odtiskuje na tiskarsko podlago iz izbočenih delov matrice oz. prvotne površine le-te. Vzrezani deli barve ne sprejmejo, zato je na teh mestih odtisa površina nepotiskana. Matrica je iz mehkejšega materiala linoleja, v katerega vrezujemo z ostrim nožkom. To tehniko smo izbrali, ker je enostavna za odtisniti, uporabna za več odtisov in ker jo je mogoče kombinirati z različnimi barvami, materiali in motivi. Izbrana tehnika nam je omogočila tudi, da je celotno delo postalo interaktivno. Ker smo želeli uporabiti majhne formate, smo si izbrali ročni tisk, ki ga lahko primerjamo z uporabo običajnega žiga. Za predlogo so nam služila dela (predvsem delo Revija) slovenske umetnice Zore Stančič. Gre za vizualno umetnico, ki živi in dela v Ljubljani. Diplomirala je na Akademiji za likovno umetnost v Sarajevu in končala grafično specializacijo na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Študijsko se je izpopoljnjevala v Parizu, na Dunaju, v ZDA in na Češkem. (Stančič, b.d.) Zora Stančič pravi, da sta grafika in rezljanje orodje njene komunikacije z okolico in vpogled v njen odnos do življenja. Predmet njene analize sta narava in njena krhkost, tudi krhkost medčloveških odnosov. (Teržan, 2010) Na delo Revija iz leta 2000 je vplival njen način življenja, ki se je vrtel okrog medijev, filma, sodelovanja z oblikovalci in oglaševalci. Njeno intimno razmišljanje in zgodbe so se prepletle z logiko sodobnih magazinov. (Stančič, 2000) 68

69 Zora si v svojih grafikah vedno prizadeva za izražanje miselnega in formalnega jedra podobe in za brisanje nepotrebnih podrobnosti, izčiščene vsebine. Njene grafike so majhne in na videz preproste, enostavne. Figura je ploskovito obravnavana, kompozicija deluje spontana, vendar je racionalno premišljena. (Stančič, 2000) Zora Staničič je inovativna grafičarka, saj neprestano raziskuje in uporablja različne medije (risba, fotografija, računalnik, linorez...) ter eksperimentira z različnimi materiali. Zelo ji je pri srcu linorez, saj izdeluje majhne linoreze, ki jih lahko kombinira, ponovno odtisne ali motiv uporabi nekoliko drugače. Zanjo so tipični linorezi na fotografijah, ki aplicirajo kot maske teh fotografij. (Stančič, 2000) Slika 11: Zora Stančič, Revija, Pridobljeno Vir: Maske pa so bile vedno uporabljene za prikaz dobrega ali slabega dela določenih likov. Za naše delo smo kot predloge vzeli nekatere glavne like iz filmov in drugih medijev, kot so: Batman, Petek 13, Ko jagenjčki obmolknejo, Noč čarovnic, Catwoman, Robocop, Spiderman, Maska, Fantom iz opere, Krik, Zorro, Pussy Riot. Na linolej smo si narisali njihove skice in jih kasneje izrezovali. 69

70 Na končane matrice smo kasneje prilepili lesene koščke tako, da so nastale štampiljke. Te smo odtiskovali na obraze ljudi v časopisu. Orodje in pripomočki, ki smo jih uporabili: Časopis; linolej; črna grafična barva; nožki; tempere (rdeča, črna, bela, rjava); lepilo Mekol; les; kovček iz lesa. Iz tega izhaja ideja, da z matricami iz linoleja poizkusimo prikazati naše razmišljanje o skrivanju prave identitete oseb za maskami. Menimo, da s poizkusom sestavljanja mask medijskih oseb lahko izrazimo svoje gledanje na svet slavnih, ki na žalost ne sporoča vedno pozitivnega in vzornega. Slika 12: Kaj se skriva pod tvojo masko. (Žičkar, 2014) 70

71 Štampiljke in časopis smo zložili v kovček in celotno delo poimenovali Kaj se skriva pod tvojo masko. 9.1 Kaj se skriva pod tvojo masko Danes si ne predstavljamo življenja brez medijev. Prvi stik z mediji se lahko začne v ranem otroštvu z bolj ali manj domiselnimi risanimi filmi, ki so lahko poučni, pa tudi nasilni in vzbujajo v otroku nemir in negotovost, saj jih starši in vzgojitelji učijo o nenasilju, strpnosti, torej ravno o nasprotnem, kar lahko vidijo v medijih. Mediji so del našega vsakdana, krojijo ali vsaj usmerjajo naše življenje, vsiljujejo svoje podobe in ideje, obenem pa vzbujajo občutek, kakšni moramo biti, da ustrezamo svetu okoli nas. Tako nas večina v življenju nosi masko, misleč, da smo tako na nek način zavarovani. Maske so tukaj zato, ker še nismo dojeli kdo smo ali pa nas je strah, da ne bomo sprejeti v družbo. Slika 13: Kolaž odtisov mask v časopisu. (Žičkar, 2014) 71

72 Zakaj se počutimo tako mizerno in stežka spregovorimo o lastnih prepričanjih in kako živeti svoje življenje, medtem ko se slabo počutimo ob misli, da ne bomo spadali v družbo? Ker nas je strah, da smo nekako slabši od ostalih okoli nas in nimamo dovolj poguma, da verjamemo drugače. Mediji so več kot odličen mehanizem za širjenje teh strahov in lažnih idealov. S to nalogo smo poizkušali prikazati vpliv medijev, še posebej slab vpliv na dojemanje vsakdanjosti in lastne osebnosti. Vse prevečkrat in množično se odzivamo na vplive medijev tako, da se poizkušamo poistovetiti z junaki, osebnostmi, ki pa nimajo veliko skupnega z realnostjo. Menimo, da je dobro, da se začne ljudi osveščati o teh vplivih in jih usmerjati nazaj k samemu sebi. Vsi smo namreč drugačni, posebni, vsi smo unikatni. Menimo, da je prava umetnost v tem, da vzpodbujamo to unikatnost in lastno svobodo 9.2 Postavitev v prostoru Delo je bilo predstavljeno v sklopu samostojne razstave ilustracij Kaj se skriva pod tvojo masko v galeriji K18, na Koroški cesti 18 v Mariboru. Galerija K18 je projekt zavoda Pekarna Magdalenske mreže Maribor in temelji na prostovoljnem delu. Razstava je bila postavljena brez vključitve kuratorja. Postavitev je bila zasnovana tako, da so bili vključeni tudi obiskovalci. Časopis in portreti iz časopisa so bili prilepljeni na steno poleg kovčka, ki je bil postavljen na podstavku. V kovčku so bile grafike in že potiskan časopis. Postavitev je vključevala še mizo, na kateri je bilo pripravljeno steklo s črno grafično barvo. Obiskovalci so si lahko vzeli in ogledali potiskan časopis iz kovčka, grafike pa so lahko odtiskovali na časopis na steni. V njih smo želeli vzbuditi razmišljanje o vplivu medijev, galerijskem prostoru in sodobnem načinu predstavitve umetniškega dela. Njihove odtise smo ob koncu razstave 72

73 ohranili in vključili v kovček, tako da so postali del procesa. Kovček smo zaprli in pripravili za naslednjo predstavitev. Slika 14: Postavitev kovčka v galeriji K18. (Žičkar, 2014) Vendar pa kovček ni nujno namenjen samo za galerijski prostor. Delo je hkrati prenosni muzej, saj ga lahko kadarkoli prinesemo, odpakiramo, predstavimo, tiskamo, zapakiramo in odnesemo. Primeren je tudi za predstavitev v različnih okoljih: na poti, v šoli, v knjižnici, v galeriji, na avtobusni postaji, doma... Tako smo povezali pristop Duchampa kovček kot del umetniškega dela, pristop Nagyja kovček kot sredstvo transporta in pristop skupin NSK interaktivnost. Naslednja predstavitev je bila del sklopa skupinske razstave oddelka za likovno umetnost Pedagoške fakultete v Mariboru v Media Noxu pod kuratorstvom doc. dr. Janeza Balažica. Kovček je bil postavljen na podstavku, poleg njega pa je bila postavljena miza. Na mizi je bil časopis, kupljen na dan otvoritve, steklo, črna in bela tempera, nekaj izrezkov iz že potiskanega časopisa ter valjček. Tudi tukaj je bila postavitev zasnovana tako, da so bili vključeni obiskovalci. Lahko so si vzeli in ogledali potiskan 73

74 časopis iz kovčka ali sami odtiskovali na priložen, še nepotiskan časopis. V tem primeru postavitve se je videl vpliv»institucionarnih pravil«, ki zapovedujejo, da se umetniških del ne dotikamo. Ker ni izrecno pisalo, da se lahko kovčka in njegove vsebine dotaknejo, obiskovalci niso tiskali ali si ogledail potiskanih časopisov v kovčku, ampak so delo samo z radovednostjo opazovali z distance. Slika 15: Postavitev kovčka v Media Noxu. (Žičkar, 2014) 74