UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO. Iva Pečnik

Transcription

1 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost DIPLOMSKO DELO Iva Pečnik Maribor, 2012

2

3 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost Diplomsko delo FENOMEN RAZMERIJ V LIKOVNEM IZRAZU IN STRUKTURIRANOST SLIKOVNE POVRŠINE Mentor: red. prof. Oto Rimele, spec. Kandidatka: Iva Pečnik Maribor, 2012

4 Lektorica: Pavla Gombač, predmetni učitelj slovenščine Prevajalka: Mirja Mrovlje, prof. angleščine

5 ZAHVALA Zahvaljujem se mentorju red. prof. Otu Rimeletu, spec. za strokovno pomoč in usmerjanje pri nastajanju diplomskega dela. Iskrena hvala tudi domačim, za spodbude in podporo. Posebna zahvala mamici Darji in Tomažu, ki sta mi stala ob strani in verjela vame. Hvala vsem, ki ste bili tako ali drugače udeleženi na moji študijski poti.

6 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA IZJAVA Podpisana Iva Pečnik, rojena v Mariboru, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Fenomen razmerij v likovnem izrazu in strukturiranost slikovne površine pri mentorju red. prof. Oto Rimele, spec. avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev. Iva Pečnik Maribor, 2012

7 POVZETEK Osrednja tema diplomske naloge je bila raziskava prostorskih razmerij, ki so bila skozi zgodovino prisotna na različnih področjih umetniškega delovanja in so bila predmet mnogih raziskav ter poskusov generalizacije. Pregled preučevanj in uporabe proporcionalnih teorij skozi zgodovinska obdobja je pokazal, da je razumevanje in uporaba razmerij v tesni povezavi z določenim časovnim obdobjem. Izpostavljen je bil zlati rez kot univerzalno razmerje v naravi in umetnosti. Obravnavan je bil vpliv razmerij na kompozicijo, vsebino umetniškega dela in vizualno zaznavanje. S tega stališča je bila pozornost usmerjena tudi na gestalt psihologijo. Izpostavljena umetniška zvrst je bilo slikarstvo, pri čemer je bil poudarek predvsem na samem formatu in strukturni razdelitvi notranje slikovne površine. Obravnavani so bili različni načini členitve formata, ki lahko služijo kot smernice pri komponiranju. Bodisi zavestno določena ali izbrana po občutku, so v likovnem izrazu razmerja vedno intencionalna in niso slučajna, kar se je utemeljilo tudi skozi praktični del. Zmeraj je v ospredju celota, ki je rezultat ustvarjalnega izraza, subjektivnosti in sposobnosti usklajevanja vseh sestavnih delov umetniškega dela, od prostorskih odnosov med likovnimi elementi, delujočih napetosti, kompozicijskih zakonitosti do vsebine oz. sporočila, ki ga želi likovno delo posredovati. Ključne besede: razmerje, proporc, zlati rez, antropometrični sistem, format, notranja struktura formata, gestalt.

8 ABSTRACT The purpose of this thesis was to research the spatial proportions that have been present in all fields of art throughout history. These proportions have often been subject to research and attempts of generalisation. The study of researches and uses of proportional theories through historic periods has shown that the understanding and the use of proportions are closely connected to the certain historic period. The golden section has always been exposed as a universal proportion in nature and art. The influence of proportions on a composition, on the contents of the work of art as well as on the visual perception, was also examined. From this point of view special attention was also paid to gestalt psychology. The exposed form of art was painting, the highlights were on its format and the structure of the painted surface. Different ways of format structuring that can serve as guidelines for composing were discussed. Proportions, whether consciously or intuitively chosen, are always intentional in an artistic expression and are not accidental, which was proven through the practical part as well. The integrity of a painting is always in the foreground. It is a result of the artistic expression, subjectivity and the ability to harmonize all the consisting parts of a work of art, including spatial relationships between elements of fine arts, tensions and rules of composition, regarding the contents and the message of a work of art. Keywords: ratio, proportion, golden section, anthropometric system, format, internal format structure, gestalt.

9 KAZALO VSEBINE 1 UVOD Namen Raziskovalne hipoteze Raziskovalne metode Uporabljeni viri OPREDELITEV OSNOVNIH POJMOV Razmerje, sorazmerje in proporcija Numerično razmerje Glasbeno razmerje Kánon Simetrija Mera in modul Merski sistem Kompozicija Slikovna ploskev Slikovno polje Format in notranja struktura formata Zlati rez - Φ Konstrukcija zlatega reza Zlati rez in tiskarski zlati rez Fibonaccijevo zaporedje Zlata spirala Petkotnik in pentagram Izpeljava iracionalnih razmerij iz tiskarskega zlatega reza Zlati rez in Fibonaccijeva števila v naravi PREGLED UPORABE RAZMERIJ IN RAZVOJA PROPORCIONALNIH TEORIJ SKOZI ZGODOVINSKA OBDOBJA Prazgodovina Mezopotamija Egipt Antična Grčija Antični Rim Srednji vek Renesansa in manierizem Barok in klasicizem stoletje stoletje NAČINI ČLENITVE FORMATA OZ. RAZMERJA ZNOTRAJ SLIKOVNE PLOSKVE Vpliv razmerij na vizualno ravnovesje in harmonični red vpliv na zaznavanje Kompozicijski principi, ki izhajajo iz kategorialne strukture formata Principi diagonalnih mrež... 58

10 4.2.2 Princip zvračanja krajših stranic pravokotnika Princip dinamične simetrije Principi muzikalnih in numeričnih razmerij Strukturiranost slikovne površine pri likovnih umetnikih Robert Ryman Piet Mondrian Joan Miró RAZMERJA V LASTNEM LIKOVNEM IZRAZU Študija 1: Intuitivna razdelitev formatov Študija 2: Razdelitev formatov izhajajoč iz mreže Študija 3: Razdelitev formata izhajajoč iz mreže Študija 4: Likovni izraz intuitivno ZAKLJUČEK LITERATURA IN VIRI VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA

11 KAZALO SLIKOVNEGA GRADIVA Prikaz 1: Členitev slikovnega polja z armaturno mrežo Prikaz 2: Razdelitev daljice v razmerju zlatega reza Prikaz 3: Konstrukcija zlatega reza Prikaz 4: Konstrukcija pravokotnika v zlatem rezu Prikaz 5: Konstrukcija pravokotnika v tiskarskem zlatem rezu Prikaz 6: Fibonaccijevo zaporedje - geometrijsko Prikaz 7: Fibonaccijevo zaporedje - aproksimacija vrednosti k številu zlatega reza Prikaz 8: Fibonaccijevo zaporedje pri razmnoževanju zajcev Prikaz 9: Zlata spirala Prikaz 10: Spiralna galaksija v ozvezdju Andromede, M Prikaz 11: Sekanje diagonal petkotnika v razmerju zlatega reza Prikaz 12: Izpeljava razmerij iz diagonale kvadrata Prikaz 13: Spiralna razporeditev semen pri sončnici Prikaz 14: Nautilus pompilius (Chambered Nautilus) Prikaz 15: Pentagram v prerezu jabolka Prikaz 16: Willendorfska Venera, ok p.n.š., 10.5 cm, apnenec, Naturhistorisches Museum, Dunaj, Avstrija Prikaz 17: Egipčanska knjiga mrtvih (izsek), 1275 p.n.š., slika na papirusu, Britanski muzej, London Egipčanski kánon, modularna analiza Prikaz 18: Modularna analiza Keopsove piramide Prikaz 19: Partenon na atenski akropoli, p.n.š Prikaz 20: Kopjenosec (Doriforos), p.n.š., rimska kopija, Narodni muzej Neapelj Prikaz 21: Platonska telesa Prikaz 22: Konstantinov slavolok, 315, Rim - prisotnost razmerja zlatega reza Prikaz 23: Notre Dame de Paris, zahodna fasada, , Pariz - prisotnost razmerja zlatega reza Prikaz 24: Vitruvijski človek, Leonardo da Vinci, ok razmerja zlatega reza Prikaz 25: Albrecht Dürer, Študija proporcev moške figure, Prikaz 26: Le Corbusier, Modulor, Študija proporcij človeškega telesa, Prikaz 27: Razdelitev slikovnega polja z vertikalo Prikaz 28: Delitev kvadrata z osnovnimi tipi črt Prikaz 29: Delitev formata - delovanje napetosti Prikaz 30: Delitev formata - težnostna shema Prikaz 31: Harmonična in disharmonična diagonala Prikaz 32: Načelo organizacije zaznav "lik- podlaga" - Rubinova vaza Prikaz 33: Delovanje silnic na obliko znotraj formata Prikaz 34: Principi diagonalnih mrež... 58

12 Prikaz 35: Leonardo da Vinci, Zadnja večerja, , 460x880 cm, mešanica olja in tempere na apnen omet Prikaz 36: Georges Seurat, Nedeljsko popoldne (Grande Jatte), , 206.4x305.4 cm, olje na platnu Prikaz 37: Princip zvračanja krajših stranic pravokotnika Prikaz 38: Francisco Goya, Maji na balkonu, , 194.9x125.7 cm, olje na platnu Prikaz 39: Joan Miró, Triptih, 1937, 138x177 cm, olje na celotex plošči Prikaz 40: Princip dinamične simetrije Prikaz 41: Rembrandt van Rijn, Anatomija dr. Tulpa, 1632, 216.5x169.5 cm, olje na platnu Prikaz 42: Peter Paul Rubens (kopija po Leonardu da Vinciju), Bitka pri Anghiariju, 1505, 45.2x63.7 cm, črna kreda in tuš Prikaz 43: Princip muzikalnih in numeričnih razmerij Prikaz 44: Metoda črke Z Prikaz 45: Podvojitev oz. kombiniranje osnovnih glasbenih razmerij Prikaz 46: Sandro Botticelli, Primavera, 1482, 203x314 cm, tempera na les Prikaz 47: Edgar Degas, Baletke za kulisami, , 65x70 cm, pastel Prikaz 48: Robert Ryman, Razstavni prostor Prikaz 49: Robert Ryman, Classico 5, 1968, x cm, sintetična barva na papirju Prikaz 50: Robert Ryman, Siva risba (Gray Drawing), 1962, 25.4x25.4 cm, pastel in grafit na papirju Prikaz 51: Robert Ryman, Eagle Turquoise 7H#4, 1966, 33x33 cm, svinčnik na kavnem filter papirju Prikaz 52: Robert Ryman, Brez naslova, 1965, 28.4x28.2 cm, olje na platnu Prikaz 53: Robert Ryman, Pretvorba (Conversion), 2003, 38x38 cm, linorez Prikaz 54: Robert Ryman, Vektor (Vector), 1997, bela barva na les Prikaz 55: Piet Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno, modro in črno (Composition with Red, Yellow, Blue and Black), 1921, 59.5x59.5 cm, olje na platnu Prikaz 56: Piet Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno, modro in črno (Composition with Red, Yellow, Blue and Black) iskanje razmerij Prikaz 57: Piet Mondran, Kompozicija v kvadratu (Composition in a Square), 1922, 54x54 cm, olje na platnu Prikaz 58: Piet Mondrian, Kompozicija v kvadratu (Composition in a Square) - iskanje razmerij Prikaz 59: Piet Mondrian, Kompozicija s sivo in črno (Composition with Gray and Black) - Painting No. 2, 1925, 50x50 cm, olje na platnu Prikaz 60: Piet Mondrian, Kompozicija s sivo in črno (Composition with Gray and Black) - Painting No. 2 - iskanje razmerij... 82

13 Prikaz 61: Piet Mondrian, Kompozicija z rumeno (Composition with Yellow), 1930, 46x46.5 cm, olje na platnu Prikaz 62: Piet Mondrian, Kompozicija z rumeno (Composition with Yellow) - iskanje razmerij Prikaz 63: Piet Mondrian, Kompozicija z modro (Composition with Blue), 1937, 80x77 cm, olje na platnu Prikaz 64: Piet Mondrian, Kompozicija z modro (Composition with Blue) - iskanje razmerij Prikaz 65: Piet Mondrian, Lozenge, 1921, 61.1x60.1 cm, olje na platnu Prikaz 66: Piet Mondrian, Kompozicija z modro in rumeno (Composition with Blue and Yellow) - Composition I, 1925, diagonala 112 cm, olje na platnu Prikaz 67: Piet Mondrian, Kompozicija s črno in modro (Composition with Black and Blue), 1926, diagonala 84.5 cm, olje na platnu Prikaz 68: Piet Mondrian, Kompozicija v črni in beli (Composition in Black and White) - Painting I, 1926, diagonala 113.7x111.8 cm, olje na platnu Prikaz 69: Joan Miró, Karneval harlekinov (Harlekinada), , 66x93 cm, olje na platnu Prikaz 70: Joan Miró, Karneval harlekinov (Harlekinada) - študija, , svinčnik in rdeča kreda Prikaz 71: Joan Miró, Katalonec, 1925, 1925, 91x73 cm, olje na platnu Prikaz 72: Jaon Miró, Katalonec - študija, , 19.3x16.7 cm, svinčnik in rdeča kreda Prikaz 73: Joan Miró, Katalonec, 1925, 100x81 cm, olje na platnu Prikaz 74: Joan Miró, Katalonec, 1925, 146x114 cm, olje na platnu Prikaz 75: Iva Pečnik, Skice razdelitev kvadrata, 2012, svinčnik na papirju Prikaz 76: Iva Pečnik, Prenos vizualno ugodnih členitev na platno, 2012, 20x20 cm, svinčnik na platnu Prikaz 77: Iva Pečnik, Kompozicija LI 1, 2012, 20x20 cm, akril in svinčnik na platnu.. 96 Prikaz 78: Iva Pečnik, Preverjanje intuitivno določenih razmerij Prikaz 79: Iva Pečnik, Kompozicija slik (tetraptih), 2012, 40x40 cm, akril in svinčnik na platnu Prikaz 80: Iva Pečnik, Izhodiščne mreže, 2012, 20x20 cm, svinčnik na platnu Prikaz 81: Iva Pečnik, Izpostavitev mrežnih linij, 2012, 20x20 cm, svinčnik in akril na platnu Prikaz 82: Iva Pečnik, Kompozicija LI 2, 2012, 20x20 cm, akril in svinčnik na platnu 102 Prikaz 83: Iva Pečnik, Vizualno ugodni kompoziciji, 2012, 20x20 cm, akril in svinčnik na platnu Prikaz 84: Iva Pečnik, Kompozicija slik, 2012, 40x40 cm, akril in svinčnik na platnu 104 Prikaz 85: Iva Pečnik, Diptih, 2012, 40x20 cm, akril in svinčnik na platnu Prikaz 86: Iva Pečnik, Napetosti, 2012, 70x70 cm, akril in svinčnik na platnu Prikaz 87: Iva Pečnik, Prestop, 2012, 70x70 cm, akril na platnu

14 1 UVOD Narava kot izvor univerzalnih razmerij, reda in harmonije je že od nekdaj služila človeku kot izhodišče in navdih za ustvarjanje. Človek kot del narave ima v svojem doživljanju zapisan občutek za ravnovesje ter potrebo po skladnosti in lepem. Beseda estetika izvira iz grške besede aisthesis in pomeni zaznavo, občutek. Vizualno ugodje je torej posledica zaznave, ki daje vtis urejenosti in stabilnosti ter je odvisna predvsem od prisotnosti prostorskih razmerij in sorazmerij. Za celoto vidnega doživetja je pomembno medsebojno delovanje usmerjenih napetosti v obliki skritih silnic, ki jih človeško oko sicer ne vidi, jih pa človek kljub temu občuti. Te napetosti so bistvene za doživljanje kakršnega koli prostora, tudi likovnega. Vsak prostor ima torej svojo skrito strukturo oz. nevidno, vendar prisotno konstrukcijo. Tako lahko v primeru slikovne površine (ploskve) govorimo o kompozicijskih zakonitostih, ki izhajajo iz skrite strukture formata in likovnim ustvarjalcem omogočajo pozicijsko in relacijsko urejanje likovnih prvin znotraj slikovnega polja. 1 Uporaba in preračunavanje t.i. harmoničnih razmerij v likovnem izrazu pa ne zagotavlja vedno želenega učinka. Izjemno pomemben je odnos razmerij z vsebino oz. s sporočilom likovnega dela. Če ustvarjalec v povezavi z vsebino želi doseči neskladnost, bodo tudi razmerja neskladna, kar pa ne pomeni da ne bodo pravilna. Harmonična ali disharmonična razmerja imajo zmožnost posredovati občutek, ki ga ustvarjalec želi izraziti in tako gledalcu posredovati svoje sporočilo. Ne govorimo torej o boljših ali slabših in o pravilnih ali napačnih razmerjih, temveč o različni sporočilnosti in namenu le- teh. Intencionalna razmerja so tista, ki bodisi preračunana ali intuitivna smiselno sledijo vsebini in sporočilu likovnega dela ter izzovejo hoten občutek. Z likovnim delom želimo izraziti idejo, vsebino ali celo čustveno dimenzijo, pri čemer ima odnos med vsebino in principom ustvarjanja razmerij izredno pomembno vlogo. Prefinjenost ustvarjalnega izraza se kaže predvsem v uporabi 1 Jerkovič, 1999, str

15 različnih kompozicijskih principov ter njihovi smiselni povezavi z ostalimi elementi likovnega dela v skladno celoto. Diplomsko delo z naslovom Fenomen razmerij v likovnem izrazu in strukturiranost slikovne površine je razdeljeno v pet poglavij. Uvodno poglavje je namenjeno predstavitvi raziskovalnega problema oz. namena diplomskega dela. Opredeljena so izhodišča oz. splošne in specifične raziskovalne hipoteze, metode raziskovalnega dela ter uporabljeni viri. V drugem poglavju z naslovom Opredelitev osnovnih pojmov se osredotočamo na razlago in definicijo terminoloških izrazov, ki so ključni za nadaljnjo obravnavo raziskovalnega problema. Opredelimo osnovne značilnosti razmerja, sorazmerja in proporcije, kánon, simetrijo, mero, modul in merski sistem. Obravnavamo kompozicijo, slikovno ploskev, slikovno polje, format ter notranjo strukturo formata. Izpostavimo napetosti, ki delujejo znotraj slikovne površine oz. formata in so v kompozicijskem urejanju in usklajevanju lahko izrabljene kot smernice pri doseganju likovno zaključene celote. Nekoliko večja pozornost je namenjena obravnavi razmerja zlatega reza, ki ga utemeljimo tudi s pomočjo geometrijske konstrukcije. Obravnavana so tudi druga razmerja, ki so v glavnem izpeljave iz zlatega reza in jih je v različnih oblikah mogoče zaslediti tudi v naravi. V tretjem poglavju gre za Pregled uporabe razmerij in razvoja proporcionalnih teorij skozi zgodovinska obdobja, ki zajema čas od prazgodovine do 21. stoletja. Pozornost je namenjena odnosu do uporabe določenih razmerij v umetniškem ustvarjanju in proporcionalnim teorijam, ki so nastale v različnih obdobjih. Izpostavljeni so posamezniki, zaslužni za razvoj teh teorij. Primeri uporabe proporcev so z grafičnimi prikazi utemeljeni v konkretnih primerih z različnih ustvarjalnih področij (arhitektura, slikarstvo, kiparstvo). Predmet obravnave so tudi primerjave med antropometričnimi sistemi in kánoni. 2

16 V četrtem poglavju z naslovom Načini členitve formata oz. razmerja znotraj slikovne ploskve se osredotočamo predvsem na vpliv razmerij na zaznavanje. Raziskujemo vpliv formata in strukturiranost notranjosti slikovne površine. Zanima nas vzpostavitev vizualnega ravnovesja med likovnimi elementi, s čimer dosegamo red in vizualni občutek ugodja. Obravnavamo delovanje induciranih napetosti, ki jih vzpostavlja zunanja armatura formata in napetosti, ki so posledica delovanja medsebojnih odnosov med elementi kompozicije. Izpostavljamo točko in linijo kot primarni likovni prvini in ju obravnavamo na podlagi spisa Kandinskega Točka in črta na ploskvi: Prispevek k analizi slikarskih prvin. Zaznavanje v umetnosti razlagamo kot psihičen proces z vidika gestalt psihologije oz. psihologije zaznavanja. Sledi razlaga kompozicijskih principov oz. konstrukcij, ki izhajajo iz t.i. skrite strukture formata ter omogočajo pozicijsko in relacijsko urejanje likovnih prvin znotraj slikovnega polja. Principe smo utemeljili s slikovnimi primeri iz literature in na podlagi lastnega preučevanja ter iskanja uporabe obravnavanih zakonitosti v likovnih delih umetnikov. Poglavje zaključuje lastna analitična obravnava del treh umetnikov, Roberta Rymana, Joana Mirója in Pieta Mondriana, pri katerih je mogoče zaslediti prisotnost obravnavane problematike. V zadnjem poglavju Razmerja v lastnem likovnem izrazu je predstavljen lasten proces uporabe proporcionalnih principov z intuitivnega in zavestnega vidika. 1.1 Namen Namen diplomskega dela je raziskati prisotnost in funkcijo razmerij v likovnem ustvarjanju. Zanima nas uporaba in razvoj proporcionalnih teorij skozi zgodovino. Osredotočamo se predvsem na prisotnost razmerij v slikarskem izrazu in izpostavljamo razmerje stranic formata in notranjo členitev slikovne ploskve. Obravnavamo psihologijo zaznavanja in uporabo razmerij v delih likovnih umetnikov. Izhajajoč iz obravnavanih teoretičnih ugotovitev bomo obstoječe principe aplicirali v lasten likovni izraz, pri čemer bomo pozornost in zanimanje usmerili predvsem v 3

17 strukturiranost slikovne površine in doseganje vizualnega ravnovesja pri intuitivni in zavestni uporabi razmerij in proporcij ter ta dognanja ustrezno utemeljili. 1.2 Raziskovalne hipoteze Predvidevamo prisotnost geometrijskih razmerij in upoštevanje ter uporabo členitvenih kompozicijskih principov v različnih umetniških obdobjih in pri različnih umetniških zvrsteh. Predpostavljamo, da je razvoj proporcionalnih teorij in kompozicijskih principov skozi zgodovinska obdobja potekal kontinuirano, se razvijal in stopnjeval na podlagi dognanj, že v najzgodnejših zgodovinskih obdobjih. Domnevamo, da je proporc kot faktor v oblikovanju, ki vpliva na estetski rezultat skozi zgodovino, bil predmet različnih poskusov sistemizacije in je povezan z ideologijo določenega obdobja. Predpostavljamo, da je premišljena izbira formata temeljna faza na začetku ustvarjalnega procesa in da je v odnosu z vsebinsko vrednostjo likovnega dela. Predpostavljamo, da je utemeljena in premišljena členitev formata ter kompozicija likovnega dela bistvenega pomena za dosego vizualnega in harmoničnega ravnovesja pri neposrednem stiku z umetniškim delom ter je temelj za doseganje želenega učinka likovnega dela. Ugotavljamo tudi ali je v umetniških delih zavestna uporaba proporcionalnih in kompozicijskih principov pred intuitivno uporabo. 1.3 Raziskovalne metode V prvi polovici diplomskega dela je prevladujoča uporaba deskriptivne, komparativne in zgodovinske metode. V drugi polovici je uporabljena tudi metoda analize in sinteze. 1.4 Uporabljeni viri V diplomski nalogi so uporabljeni primarni, sekundarni in terciarni viri. 4

18 2 OPREDELITEV OSNOVNIH POJMOV 2.1 Razmerje, sorazmerje in proporcija Razmerje je odnos med dvema količinama, sorazmerje pa je enakost odnosov vsaj dveh razmerij, oz. enakost vsaj dveh primerjav. Ne moremo primerjati dveh stvari brez tretje in med njimi potrebujemo povezavo, ki jih druži. Tako kot sta si različna 1. in 2. člen, sta si različna tudi 2. in 3. člen. Pravimo, da je razmerje element sorazmerja. 2 Sorazmerje lahko enačimo z izrazom proporcija oz. proporc, ki v splošnem pomeni smiselno sorazmerje sestavnih delov med seboj in celoto. "Vloga in učinek proporcije v likovni umetnosti sta podobna vlogi in učinku soli v hrani." Numerično razmerje Sorazmerje se lahko izrazi tudi v številčni obliki. V likovni umetnosti se sorazmerja največkrat nanašajo na dolžine oz. velikosti, na količinske odnose med barvami (npr. svetlo - temno, toplo - hladno), med vertikalami in horizontalami, med oglatimi in okroglimi oblikami itd. Najbolj znana proporcija je zlato sorazmerje t.i. zlati rez Glasbeno razmerje Že stari Grki so menili, da je notranjo matematično urejenost ali harmonijo, ki je prisotna povsod v naravi, možno najbolj intenzivno začutiti skozi glasbo, saj ima glasba neposreden vpliv na človekova čutila. Pitagora 4 je spoznal, da je glasbena razmerja možno matematično določiti. Medsebojno razmerje med toni temelji na kvantitativnih razlikah, zaradi katerih lahko nastane harmonična oz. neharmonična melodija. Razmerja v glasbi se 2 Bonča, 2000, str Kurent, 2002, str Pitagora, znan tudi kot Pitagoras starogrški filozof, matematik in mistik (ok. 570 p.n.š) 5

19 pojavljajo med različnimi toni oz. njihovimi frekvencami in kot deli kompozicije v odnosu do celote. 5 Znan je sodobni nemški skladatelj Karheinz Stockhausen, ki je svoje kompozicije po navadi računal. Njegove kombinacije tonov v različnih taktih razlagajo in povezujejo z razmerji zlatega reza in s Fibonaccijevimi števili Kánon SSKJ razlaga kánon kot pravilo, načelo, normo: zlasti v družbi, umetnosti in filozofiji. Lahko gre za lepotne kánone, družbene, umetniške kánone. 7 Kánon je pravilo, ki na primer določa razmerje med višino glave in višino celega telesa. Pri večini ljudi je to razmerje 1:7 (7 višin glave v celotni višini telesa). Razmerje se je skozi zgodovino umetnosti spreminjalo. V klasični grški umetnosti in baroku je bilo to razmerje 1:8 ali celo 1:10. 8 Znan je tudi egipčanski kánon, ki določa upodabljanje človeške figure. 2.3 Simetrija Simetrija izhaja iz grške besedne zveze Syn - z, metron - mera in pomeni z mero - somernost. Simetrija ali somernost ali simetričnost je lastnost telesa, ki ga namišljena črta oz. ravnina deli na dva enaka, skladna dela. Simetrično razporeditev povezujemo s statičnim ravnovesjem. Pripisujemo ji občutek estetske sorazmernosti in preproste uravnoteženosti. 5 Kušar, 2001, str Bonča, 2000, str SSKJ, 1994, str Butina, 1995, str

20 2.4 Mera in modul Mera predstavlja velikost določene merske enote in je opredeljena s primerjanjem. Je osnovna količina, s katero dimenzioniramo drugo količino iste vrste in je lahko dolžinska, ploščinska, prostorninska, svetlobna itd. 9 Modul je v SSKJ razložen kot izbrana osnovna mera za velikost česa. 10 Je del določene velikosti in predstavlja mersko enoto proporcev. Lahko služi pri dimenzioniranju kompozicije. V antiki je bil pomemben modul pri gradnji premer stebra, za arhitekturo v različnih zgodovinskih obdobjih pa opečni modul. Velikost modula je odvisna od velikosti kompozicije oz. celote. Čim večja je celota, tem večji je lahko modul. Nizanje istega modula v merah in ponavljanje istega razmerja v arhitektonski kompoziciji učinkuje podobno kot ritem v drugih sredstvih izražanja, na primer v plesu, v glasbi ali v marširanju Merski sistem Poznamo različne merske sisteme. Stari sistemi dolžinskih mer so izhajali iz antropometričnih mer - mer človeka. Angleži še danes uporabljajo antropometrični sistem mer. Egipčani, Babilonci, Grki, Rimljani, Maji so uporabljali palec, dlan, laket, čevelj, čeprav so se med seboj razlikovali po absolutnih vrednostih. Zaradi raznolikosti mer moramo za razumevanje starih arhitektur poznati njihov merski sistem. 12 Medsebojna razmerja mer znotraj enega merskega sistema ter sestavljivost in deljivost večjih in manjših mer med seboj, lahko velja za odločilen faktor pri komponiranju Butina, Šušteršič in De Gleria, 2004, str SSKJ, 1994, str Kurent, 2002, str Ibid., str Butina idr., 2004, str

21 2.6 Kompozicija Beseda kompozicija izhaja iz latinske besede conponere in pomeni postaviti skupaj. V smislu likovne kompozicije gre za način sestavljanja in kombiniranja delov v enovito zaključeno celoto. Kompozicijsko urejanje temelji na usklajevanju razlik in podobnosti med posameznimi likovnimi izraznimi sredstvi. 14 Značilno obliko zgradbe kompozicije določajo proporci celote, format, smeri, položaji in velikosti likovnih enot. Obravnava kompozicijskih značilnosti se loči glede na področja umetnosti (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, fotografija itd.) in zato za proučevanje kompozicije zahteva različne pristope. Tako je kompozicija na področju likovne umetnosti v slikarstvu in risbi vezana na obravnavo slikovne ploskve oz. formata. V arhitekturi pa temeljno komponento dojemanja kompozicije predstavlja gibanje skozi prostor. Možnih je več kompozicijskih načinov (vodoravno vezana, simetrična, asimetrična, diagonalna, trikotniška kompozicija, kompozicija v obliki črke S itd.), ki pa so vezani na obdobje, aktualne estetske tokove, razvoj znanosti in na motiv, ki ga slika prikazuje. 15 Kurent razlaga razumevanje likovne kompozicije z vidika njenih lastnosti, ki so vezane na mere in števila. Po njegovem je čar likovne kompozicije mogoče dojeti skozi merski sistem, modularno usklajenost, proporcijski ključ, ritem in simbolizem Slikovna ploskev Ploskev pojmujemo kot ravnino oz. površino, ki se razprostira v dveh dimenzijah prostora. Slikovna ploskev je omejen in materializiran izrez iz sicer neomejene slikovne ravnine in ima zato neko določen format ter snovne nosilce (papir, platno, les, stena itd.) Butina, 1995, str Butina idr., 2004, str Kurent, 2002, str Butina, 1995, str

22 Snovno ploskev označujemo tudi z izrazom temeljna ploskev, ki je izbrana, da sprejme vsebino dela. Pravokotna temeljna ploskev je shematično omejena z dvema vodoravnima in navpičnima črtama in je s tem določena kot samostojno bivajoča sredi svoje okolice. Temeljna ploskev je definirana z obliko, velikostjo in materialom; medtem ko je format določen z obliko in velikostjo. 2.8 Slikovno polje Vidno polje obsega vidni prostor pred nami in se neomejeno razprostira na vse stani. Slikovno polje torej pomeni omejitev nečesa, kar v osnovi nima ostrih omejitev in ga lahko enačimo s slikovno ploskvijo. Kljub fizični omejenosti pa likovni elementi 18 lahko s svojim vplivom segajo in delujejo preko meja slikovnega polja Format in notranja struktura formata Format v slikarstvu pomeni način omejitve materialne slikovne ravnine oz. slikovne ploskve. Predstavlja prvi slikarjev poseg v procesu likovnega ustvarjanja. Format lahko ima različno oblike in velikost. Najbolj konvencionalna oblika je pravokotnik. Odnosi med stranicami so lahko v zlatem sorazmerju, v razmerju 1: 2 itd. Format ima izredno velik vpliv na razporejanje likovnih znakov v slikovni ploskvi, ki je omejena z njegovo obliko in s sorazmerjem stranic. 20 Velikost oz. razsežnost slikovne ploskve in njena oblika sta najpomembnejši lastnosti formata, saj vplivata na doživljanje in zaznavanje človeka. Način doživljanja slike glede na velikost formata določata prostorski križ 21 in velikost človeka. Formate majhnih dimenzij lahko obvladamo telesno in duhovno. Čim večje so slike oz. če so večje od nas samih, imajo težnjo, da nas vsrkajo v svoj prostor. Večji formati delujejo veliko bolj agresivno kot manjši. Tudi način gledanja slike je odvisen od velikosti 18 Likovni elementi ali likovne prvine so: točka, linija, svetlo- temno, barva, oblika, ploskev, prostor. 19 Butina, 1995, str Ibid., str Butina prostorski križ definira kot sistem vodoravnih in navpičnih ravnin ki so med seboj pravokotne in človekov prostor delijo na spredaj, zadaj, zgoraj, spodaj, levo in desno. 9

23 formata. Manjši formati zahtevajo le premikanje oči, večji pa tudi gibanje skozi prostor - gledanje s celim telesom. Kandinski analizira pravokoten format, ki je določen s paroma vodoravnic in navpičnic. Vodoravne linije razlaga kot element hladne mirnosti, navpičnice pa kot element tople mirnosti. Skupaj vzpostavljajo sozvočje. Prevladovanje enega ali drugega para - prevlada širine ali višine, povzroča torej prevlado hladne ali tople zvočnosti. Tako je najbolj objektivna oblika temeljne ploskve kvadrat, kjer imata oba para mejnih linij isto zvočno moč. Gre za uravnovešenost hladnega in toplega. 22 Pri pravokotnih formatih je pomembna smer, ki prevladuje. Glede na to razlikujemo ležeči ali pokončni format; pri kvadratu in krogu ne prevladuje nobena smer. "Pravokotni format namreč že s svojo obliko in proporci nudi mnogotere možnosti členitve z armaturno mrežo, ki sama po sebi še ne predstavlja kompozicije, lahko pa služi kot možno ogrodje: presečišča diagonal in simetral z robovi lahko členijo pravokotnik na različne dele in so primerni za pozicioniranje centrov interesa." 23 Ob pogledu na prazno slikovno polje se gledalčev pogled najprej usmeri v središče. Jasno zaznamo levo in desno polovico, zgornja in spodnja pa delujeta šibkeje. Prav tako zaznamo diagonale. Glede na to postavitev motiva vpliva na zaznavo in pri tem vzbuja različne občutke. Postavitev motiva v osrednjem delu slike vzbudi stabilnost in občutek umeščenosti na pravo mesto, oddaljevanje od središča pa povzroči vznemirjenje oz. napetost, ki v delo vnaša drugo kvaliteto - dinamiko. Središče torej pomeni najmočnejšo točko - točko interesa. Elementi izven osrednjega območja pa imajo z oddaljenostjo od središča večjo težo oz. energijo; tako lahko manjši element oz. poudarek na robu slike deluje močneje kot element v središču. Izhajajoč iz osnovne delitve (središče, leva in desna polovica, zgornja in spodnja stran, diagonale), so možni še drugi načini nadaljnje delitve slikovnega polja t.i. členitve z armaturno mrežo. Razvrstitev elementov upošteva smeri in presečišča 22 Butina, 1982, str Butina, 2004, str

24 strukturnih linij (točke interesa), pri čemer ne zahteva stoodstotne natančnosti, saj je dovolj že bližina diagonalne smeri ali presečišča, ki vpliva na zaznavo ter vzpostavi vtis urejenosti kompozicije (Prikaz 1). 24 Členitev s horizontalno in vertikalno simetralo Členitev s simetralama in diagonalama Povezava simetral z diagonalami Možne točke interesa Nadaljnja delitev z diagonalami, pri čemer nastanejo nove možne točke interesa Delitev daljše stranice formata na 6 delov, in krajše stranice na 3 dele Prikaz 1: Členitev slikovnega polja z armaturno mrežo Slikovna ploskev ter notranja členitev formata oz. notranja konstrukcija, ki jo je moč dojeti na podlagi čutnih zakonitostih vizualnega, imata bistven vpliv na kompozicijo. H kompozicijskemu urejanju in usklajevanju delov v zaključeno in smiselno celoto pa pripomorejo tudi skrite napetosti slikovne površine oz. formata. Silnice so lahko izpostavljene s členitvijo formata na različne načine z mrežami, kjer horizontale in vertikale vzbujajo ter vnašajo stabilnost, poševnice pa dinamiko. 24 Rački, 2004, str

25 Temeljni cilj likovnega dela je posredovati likovno misel v obliki osmišljene celote, ki vzbuja vizualno skladnost z idejo izraza. Bistvena je relacijska odvisnost in vzajemnost med posameznimi kompozicijskimi elementi, ki vodijo k nastanku vsebinsko in likovno zaokrožene celote Zlati rez - Φ Zlati rez (lat. sectio aurea ali sectio divina) ali božansko razmerje, zlati proporc, de divina proportione, sinonim za popolnost, ki ga mnogi poznajo tudi pod številom 1, ali pod grško črko phi Φ, je najpogosteje ubeseden kot enakost razmerij celote proti večjemu delu in večjega dela proti manjšemu. Lahko ga uporabimo kot matematično igro, lahko pa ga dojamemo intuitivno. O zlatem rezu obstajajo tudi mistične predstave. Pripisujejo mu dragocenost, izjemnost in harmoničnost. Kot razmerje se pojavlja v znanosti, prav tako ga je možno definirati v vseh vrstah likovne umetnosti - slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi, fotografiji, grafičnem oblikovanju, tudi v pisavi. Najdemo ga v naravi npr. pri rastlinah, školjkah, ne nazadnje pa tudi v proporcih človeškega telesa. Že stari Grki so temu razmerju pripisovali božanske lastnosti. Kot proporc se skozi zgodovino likovne umetnosti zelo pogosto uporablja v arhitekturi in kot izhodišče za različne možne variacije v členitvah slikovnih ploskev v slikarstvu. Jaka Bonča pojmuje zlati rez kot najodličnejšo členitev, ki presega golo matematično igro in ga je po njegovem v celoti mogoče dojeti le intuitivno. Najodličnejši proporc, kateremu pripada številčna vrednost 1, je po njegovem le cifra, ki pa je " do popolnosti okleščeno bogastvo zakonitosti, ki se skrivajo za pojmom zlatega reza." Bonča, 2000, str

26 Zlati rez lahko geometrijsko ponazorimo z razdelitvijo daljice na dva neenaka dela tako, da je razmerje celotne dolžine proti večjemu delu enako razmerju večjega dela proti manjšemu (Prikaz 2). Večji del imenujemo maior (M), manjšega pa minor (m). 26 Prikaz 2: Razdelitev daljice v razmerju zlatega reza Konstrukcija zlatega reza Narišemo poljubno daljico AB, ki jo označimo z a. Iz krajišča B ji narišemo pravokotnico BC, katere dolžina je!. Povežemo točke ABC tako, da dobimo! trikotnik. Iz točke C s šestilom odmerimo dolžino CB in jo prenesemo na daljico AC. Dobimo točko D. Nato iz točke A odmerimo razdaljo AD in jo prenesemo na daljico AB. Dobimo točko Z, ki daljico AB deli v razmerju zlatega reza (Prikaz 3). 27 Matematično lahko zlati rez izrazimo z enačbo!!!. Izračun ustreza vrednosti Φ in! je 1, Pejakovič, 2003, str Ibid., str.19 13

27 Prikaz 3: Konstrukcija zlatega reza Zlati rez in tiskarski zlati rez Pri konstrukciji zlatega reza (Prikaz 4) izhajamo iz kvadrata, ki ga z navpično simetralo razdelimo na 2 enaka pravokotnika. Vrišemo diagonalo enemu od dobljenih pravokotnikov in jo zvrnemo na osnovnico. Dobimo dolžino daljše stranice pravokotnika. Razmerje stranic dobljenega pravokotnika je v razmerju zlatega reza oz. krajša stranica:daljša stranica = 1:1, Prikaz 4: Konstrukcija pravokotnika v zlatem rezu 14

28 Pri konstrukciji tiskarskega zlatega reza (Prikaz 5) izhajamo iz kvadrata, kateremu vrišemo diagonalo in jo zvrnemo na osnovnico. Dobimo pravokotnik, katerega stranice so v razmerju krajša stranica:daljša stranica =1:1, oz. v razmerju 1: 2. Prikaz 5: Konstrukcija pravokotnika v tiskarskem zlatem rezu Fibonaccijevo zaporedje Fibonaccijevo zaporedje (Prikaz 6) lahko geometrijsko utemeljimo tako, da izhajamo iz poljubnega kvadrata, ki mu ob eno stranico dodamo popolnoma enak (skladen) kvadrat. Dobimo pravokotnik, katerega stranice so v razmerju 1:2. Ob daljšo stranico nastalega pravokotnika postavimo kvadrat z enako dolžino stranice: 2. Stranice nastalega pravokotnika so v razmerju 2:3. Postopek postavljanja kvadratov ob daljše stranice v procesu nastajajočih pravokotnikov lahko ponavljamo v nedogled. Dobimo pravokotnike z razmerjem stranic 1:1, 1:2, 2:3, 3:5, 5:8, 8:13, 13:21, 21:34, 34:55,... Dobili smo zaporedje števil 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,... Ugotovimo, da za zaporedje velja, da je vsako naslednje Fibonaccijevo število vsota predhodnih dveh. Matematično lahko zaporedje zapišemo kot: an = an- 1 + an Bonča, 2000, str

29 Prikaz 6: Fibonaccijevo zaporedje - geometrijsko Iz prikaza je razvidno, da gre za soroden proces načrtovanja pravokotnika v zlatem rezu. Največjemu pravokotniku odrežemo največji možen kvadrat, katerega stranica predstavlja krajšo stranico pravokotnika. Ostalemu pravokotniku ponovno odrežemo največji kvadrat. Spet nam ostane pravokotnik, pri katerem postopek ponovimo. 1:1 =1, :1 = 2, :2 =1, :3 =1, :5 = 1, :8 =1, :13 =1, :21 =1, :34 =1, :55 =1, Prikaz 7: Fibonaccijevo zaporedje - aproksimacija vrednosti k številu zlatega reza... 16

30 Iz grafa (Prikaz 7) je razvidno, da z višanjem razmerij zaporedja, vrednosti limitirajo k številu zlatega reza (Φ = 1,618 ). Iz tega je razvidna povezava med zlatim rezom in Fibonaccijevimi števili. Prvi je zaporedje opisal italijanski matematik Leonardo Pisano Fibonacci ( ). Kot trgovec je potoval po Italiji in drugod po svetu ter študiral indijske števke, arabske računske metode in različne številske sestave. Svoje aritmetično znanje, ki se ga je izučil na teh potovanjih, je leta 1202 sestavil v delu Knjiga o abaku (Računska knjiga ali Liber Abaci), kjer je tudi prvič omenjeno Fibonaccijevo zaporedje. 29 Pri razlagi zaporedja se je navezoval na vzrejo zajcev (Prikaz 8). Število parov zajcev (moški in ženska) po mesecih ustreza Fibonaccijevim številom: 1,1,2,3,5,8,13,21,34, Pri tem izhajamo iz enega para zajcev (zajec in zajklja) in upoštevamo, da sta novorojena zajec in zajklja plodna po enem mesecu, da vsak mesec vsak ploden par zaplodi nov par in da zajci nikoli ne umrejo. Prikaz 8: Fibonaccijevo zaporedje pri razmnoževanju zajcev

31 Zlata spirala Na podlagi Fibonaccijevega zaporedja oz. prekrivanja ravnine s kvadrati lahko ustvarimo zlato spiralo (Prikaz 9). Spirala sestoji iz krožnih lokov, ki povezujejo nasprotni si oglišči posameznih kvadratov. Zlata spirala je logaritemska spirala, imenovana tudi spirala rasti in se pogosto pojavlja v naravi. Švicarski matematik Jakob Bernoulli ( ) jo je imenoval tudi Spira Mirabilis (Marvelous spiral) ali Čudovita spirala. Prikaz 9: Zlata spirala Mistične razlage spiralo razlagajo kot simbol večnosti. Gibanje zajeto v njej, ki se začenja v nevidnem središču in se nadaljuje proti neskončnosti, pa naj bi ponazarjalo stvarjenje, potovanje, razvoj, napredek ter življenjski cikel. Spirale se v naravi pojavljajo v zavojih polževih lupin, rastlinskih viticah, oblikah spiralnih galaksij (Prikaz 10), prisotne so v vodi in oblakih v obliki vrtincev, ne nazadnje tudi v človeškem telesu v ušesu, zapestjih, človeškem zarodku, v strukturi vijačnice DNK. 18

32 Prikaz 10: Spiralna galaksija v ozvezdju Andromede, M Petkotnik in pentagram Diagonale pravilnega petkotnika se med seboj sekajo tako, da so njihovi deli v razmerju zlatega reza (Prikaz 11). Pri tem je orisana peterokraka zvezda oz. pentagram, ki mu pripisujejo različne simbolične pomene. Uporabljali so ga npr. v stari Grčiji in Babilonu. Za Kristjane je simboliziral pet Jezusovih ran, orisoval naj bi gibanje Venere in pomenil zaščitno moč. Med drugim je veljal tudi za tajni znak Pitagorejcev. 30 Prikaz 11: Sekanje diagonal petkotnika v razmerju zlatega reza 30 Pitagorejstvo, str

33 Izpeljava iracionalnih razmerij iz tiskarskega zlatega reza Iracionalno število je vsako realno število, ki ga ni moč zapisati v obliki ulomka!!, kjer bi bila a in b celi števili in b različno od 0. Števila, ki se dajo zapisati kot ulomek z naštetimi omejitvami, imenujemo racionalna števila. 31 Z zvrnitvijo diagonale kvadrata dobimo pravokotnik, katerega stranici sta v razmerju 1: 2. Diagonala nastalega pravokotnika predstavlja dolžino stranice novo nastalega pravokotnika z razmerjem stranic 1: 3. Postopek lahko ponavljamo v nedogled (Prikaz 12). 32 Prikaz 12: Izpeljava razmerij iz diagonale kvadrata Zlati rez in Fibonaccijeva števila v naravi Poleg razmnoževanja zajcev so Fibonaccijeva števila prisotna tudi drugod v naravi. Sheme razmnoževanja se pojavljajo tudi pri drugih živalskih vrstah, npr. pri čebelah Butina, 2004, str

34 Fibonaccijeva števila so prisotna tudi pri rastlinah, v številu venčnih listov in v spiralnih strukturah razporeditve semen. Pri nekaterih cvetnicah so ta števila jasno izražena. Tako imajo lilije 3 venčne liste, zlatice 5, ostrožniki pogosto 8, ognjič 13, astre 21 in marjetice ter sončnice navadno po 34, 55 ali 89 listov. Pri razporeditvi semen je znan primer sončnice (Prikaz 13). Semena so razporejena v dve družini. V manjših sončnicah je v eni družini 34 spiralnih zavojev, v drugi pa 55, pri večjih pa sta ti dve števili 55 in 89 ali 89 in 144. Prikaz 13: Spiralna razporeditev semen pri sončnici Obravnavana razmerja so prisotna tudi pri hišici morskega polža Nautilis pompilius (Prikaz 14), ki je zvita v logaritemsko zlato spiralo, pri prerezu jabolka pa je razvidna različica pentagrama (Prikaz 15). 21

35 Prikaz 14: Nautilus pompilius (Chambered Nautilus) Prikaz 15: Pentagram v prerezu jabolka 22

36 3 PREGLED UPORABE RAZMERIJ IN RAZVOJA PROPORCIONALNIH TEORIJ SKOZI ZGODOVINSKA OBDOBJA V zvezi z razvojem teorije razmerij se poraja veliko dilem in vprašanj: ali je obstoj razmerij v različnih dejavnostih skozi zgodovino človeka posledica zavestne uporabe teorij proporcev ali samo intuitivno sledenje naravnim zakonitostim in preslikava teh zakonitosti v okvire človekovega bivanja in delovanja? Ali so razmerja v naravi tako naravna, da so sama po sebi edina možna, teorije razmerij pa so samo posledica človekove želje po razlagi stvari? Ali obstajajo naravna in ne- naravna razmerja? Ali je možno, da človek v želji po preseganju narave teži tudi k razmerjem, ki so neugodna, neprijetna, ne- naravna? Ali se z razvojem teorije razmerij odkrivajo nove razsežnosti? Ali se z razvojem neke civilizacije razvijajo in upoštevajo drugačna, nova razmerja? Ali sodobni način življenja in razmišljanja pogojuje nastanek novih teorij? Ali razvoj teorij razmerij pogojuje tudi teorije rušenja razmerij tako, kot v družbenih sistemih? Predvidevamo, da z nastankom teorij nastaja podlaga tudi za rušenje obstoječih teorij, se pravi, raziskovanje v drugačnih dimenzijah in filozofskih okvirjih. Saj dojemanje ni samo intuitiven proces, temveč je tudi razultat učenja in povzemanja obstoječih teorij razmerij v obstoječih družbah in sistemih. Zdi se, da teorija razmerij lahko pokrije vsa področja človekovega življenja, bivanja in delovanja: od zgradbe atoma, celične zgradbe, strukture kristalov, kamnin, fizikalna razmerja, kemijska, družbena, razmerja v različnih umetnostih, pa vse do razmerij v vesolju. Proporc, kot faktor v oblikovanju, ki pomembno vpliva na estetski rezultat, je bil skozi zgodovino predmet različnih poskusov sistemizacije in je prav gotovo povezan z ideologijo določenega obdobja. Na podlagi tega obstajajo zanimive primerjave tudi 23

37 med antropometričnimi sistemi in kánoni. Erwin Panofsky 33 generalizira, da je zgodovina teorije proporcev odsev zgodovine stila Prazgodovina Kiparski izraz v prazgodovini je predvsem usmerjen v oblikovanje t.i. kipcev Vener (Prikaz 16). Gre za kipce majhnih dimenzij, ki simbolizirajo žensko - mater. Kipci niso proporcionalni. Poudarjeni so deli telesa, ki simbolizirajo rodnost in plodnost: trebuh, prsi, zadnjica. Torej so razmerja upodabljanja človeškega telesa v povezavi s takratno ideologijo oz. verovanjem. Za modul smo določili velikost Venerine glave (Prikaz 16). Ugotovili smo, da je širina kipa dve glavi, višina pa štiri glave. Iz tega sledi razmerje širina:višina = 1:2. Iz takšne analize je razvidno tudi, da delitev kipa po višini poteka preko prsi. Prikaz 16: Willendorfska Venera, ok p.n.š., 10.5 cm, apnenec, Naturhistorisches Museum, Dunaj, Avstrija 33 Erwin Panofsky ( ), umetnostni zgodovinar, po njem so znane študije ikonologije. 34 The dictionary of art, (1996), str

38 3.2 Mezopotamija Na območju Mezopotamije predstavljajo Sumerci najstarejšo civilizacijo. Njihova odkritja so imela velik vpliv na razvoj sosednjih in kasnejših civilizacij. Njihovo kulturo osvetljujejo teksti na glinenih ploščicah, vendar o lepotnih idealih, npr. o kánonu idealnih proporcev med deli človeške figure, pisnih virov ni. Ohranjena umetniška dela pričajo le o načinih komponiranja in ustvarjanja oblik. Sumerci so dobro poznali astronomijo in matematiko. Njihov številčni sistem je temeljil na številu 60, ki je za njih pomenilo sveto število. Za dimenzioniranje v arhitekturi so uporabljali antropometrične mere, npr. sumerski laket oz. komolec. Prevladujoč gradbeni material v Mezopotamiji je bila opeka, zato je pri načrtovanju in proporcioniranju arhitekture imel pomembno vlogo opečni modul Egipt Umetniški izraz v egipčanski umetnosti teži k čim večji jasnosti in redu, kar se kaže tudi v obravnavanju prostora. V kompoziciji egipčanskih likovnih del prevladuje smisel za red in monumentalnost. Egipčanski kánon (Prikaz 17) upodabljanja človeškega telesa temelji na zasuku posameznih delov v isto ravnino. Oko in ramena so upodobljena frontalno, glava in noge pa v profilu. Pri zvračanju so uporabljali kot 90, za proporcioniranje pa modul, ki je meril od tal do gležnja. Pri arhitekturnem projektiranju so uporabljali antropometrični merski sistem. Osnovna dolžinska enota je bil komolec - MEH, dolžine 52,4 cm. Proporcionalni sistem je izhajal iz kvadrata in njegovih izpeljank, uporabljali pa so tudi iracionalna 35 Butina idr., 2004, str

39 razmerja, npr. geometrično izpeljavo iz diagonale kvadrata in drugih pravokotnikov ter celo zlati rez, vendar ga še niso matematično in teoretsko utemeljili. 36 Začetek razvoja teorij o človeški proporciji izhaja od Egipčanov. Temeljijo na antropometričnem merskem sistemu in so se skozi kasnejša obdobja vztrajno spreminjale in nadgrajevale. Prikaz 17: Egipčanska knjiga mrtvih (izsek), 1275 p.n.š., slika na papirusu, Britanski muzej, London Egipčanski kánon, modularna analiza Modul je lahko izražen tudi v rastru oz. v mreži (Prikaz 17). V egipčanskem slikarstvu predstavlja razdaljo od pete do gležnja. Glava meri približno tri module. Višina figur meri sedem glav, kar ustreza idealnemu kánonu, ki ga kot izum pripisujejo grškemu kiparju Polikletu ok. 4. stol. p.n.š (Prikaz 20). Moduli se pojavljajo tudi v arhitekturi. Modularna analiza Keopsove piramide (Prikaz 18), pri kateri je modul podan v pravokotni mreži, je pokazala, da je piramida v razmerju zlatega reza. Razmerje med višino stranske ploskve piramide in polovico stranice osnovne ploskve, je v matematičnem razmerju 1, Ibid. 37 Butina idr., 2004, str

40 TLORIS 1 MEH = 52,4 cm 1 modul = 40 MEH =2096 cm = 20,96 m 11 modulov = 440 MEH = 230,56 m PREREZ Višina piramide = 7 M = 280 MEH = 146,72 m OSNOVNA PLOSKEV Višina stranske ploskve = 8,9 M = 356 MEH = 186,544 m!! osnovne stranice = 5,5 M = 220 MEH = 115,28 m RAZMERJE: višina stranske ploskve:! osnovne stranice! 8,9 M : 5,5 M = 1, MEH : 220 MEH = 1, ,544 m : 115,28 m = 1,618 Prikaz 18: Modularna analiza Keopsove piramide 3.4 Antična Grčija Umetnost antike danes velja za temelj evropske umetnosti in kulture. Stari Grki so pri oblikovanju arhitekturnih elementov in figur težili k uporabi idealnih razmerij in proporcev ter pri tem izhajali iz zakonitosti, ki veljajo v naravi. Izredno močna prisotnost grških estetskih norm v naši civilizaciji se odraža skozi zakonitosti proporcioniranja in pri oblikotvornosti grških stebrnih redov, pri uporabi kontraposta in pri novih prostorskih ključih v slikarstvu (perspektivne skrajšave, prekrivanje, 27

41 plastični prikaz predmetov s svetlobo in senco), kar velja za pomemben prispevek k razvoju likovne teorije. "Vseh stvari merilo je človek!" 38 Znameniti rek grškega filozofa Protagorasa ( p.n.š.), ki postavi človeka v središče realnosti. Človek je tisti, ki sam konstruira in interpretira stvarnost. To filozofsko prepričanje se na vizualni način odraža predvsem v arhitekturi. Umetnost oblikovanja prostora je bila po velikosti in obliki ustvarjena izključno za človeka. Phidias (ok p.n.š.), grški kipar, slikar in arhitekt, je domnevno prvi, ki je dejansko apliciral razmerje zlatega reza v svojih skulpturah v Partenonu. Iz njegovega imena je izpeljana grška črka Φ (phi), ki po navadi predstavlja številčno vrednost zlatega reza. 39 Težnja po skladnosti je izražena tudi v grški arhitekturi. Znan primer utemeljitve zlatega reza je glavno svetišče na atenski akropoli - Partenon (Prikaz 19). V prikazu je razvidna prisotnost razmerja zlatega reza v posameznih delih Partenona. Grški kipar Poliklet je v 5. stol. p.n.š. napisal razpravo Kánon, v kateri govori o idealnih proporcih človeškega telesa. Razprava velja za prvi zapisan estetski zakon. Svoje estetske teorije je apliciral v skulpture. Njegovo znano delo Kopjenosec (Prikaz 20) velja za ideal harmonične človeške postave in je veljal za vzor klasičnega kiparstva. Kánon predpostavlja razmerje glava:celotna višina = 1: Butina idr., 2004, str Hemenway, 2008, str Butina idr., 2004, str.24 28

42 Prikaz 19: Partenon na atenski akropoli, p.n.š. Prikaz 20: Kopjenosec (Doriforos), p.n.š., rimska kopija, Narodni muzej Neapelj 29

43 Filozof Pitagora (rojen ok. 580 p.n.š.) je razglasil število za prvotno načelo, ki oblikuje pojave in obvladuje celotno resničnost. Pitagorejski filozofi so se ukvarjali z matematiko in tudi z glasbeno teorijo. Bili so prepričani, da je vesolje zgrajeno na osnovi števil in da se planeti gibljejo po tirih v določenih razmerjih. Veliko pozornost so namenili tudi merjenju. Na podlagi preučevanja števil in s tem iskanja resnice, so pitagorejci postavili osnove aritmologije (številoslovja). Določenim številom so pripisovali tudi določene lastnosti in moč (numerologija). Spoznanja glede števil so v glavnem temeljila na Pitagorovem študijskem potovanju v Egipt, kjer je bila takrat matematika na višjem nivoju kot v Grčiji. Veliko spoznanj, ki se jih danes pripisuje Pitagori, naj bi izhajalo iz Egipta, med drugim tudi Pitagorov izrek, 41 pitagorejci pa naj bi bili zaslužni za širitev teh znanj po širšem območju sredozemske Evrope. Zaščitni znak pitagorejskih filozofov je bil pentagram. 42 Grški matematik Evklid ( p.n.š.) je v delu Elementi preučeval vprašanja proporcev. Matematično je določil sorazmerje zlatega reza in ga geometrijsko ponazoril z delitvijo daljice na dva neenaka dela. Platon (ok p.n.š.), eden najpomembnejših starogrških filozofov, je opisal pet geometrijskih teles t.i. platonska telesa (Prikaz 21), ki ponovno izhajajo iz harmonične strukture vesolja. Telesa so sestavljena iz ploskev pravilnih večkotnikov, pri katerih imajo matematična razmerja ključno vlogo. Platonovi poliedri simbolizirajo 5 zemeljskih elementov - vodo, ogenj, zrak, zemljo in eter (nebesni peti element). 43 Pravilnost kotov in stranic in s tem pravilnost identičnih ploskev, ki sestavljajo telesa, poudarja popolnost, ki so jo Grki povezovali z vesoljem oz. s popolnostjo narave. 41 Pitagorov izrek je v matematiki definiran kot vsota površin kvadratov katet, ki je enaka vsoti kvadrata nad hipotenuzo Hemenway, 2008, str

44 TETRAEDER OKTAEDER IKOZAEDER HEKSAEDER (KOCKA) DODEKAEDER Prikaz 21: Platonska telesa Pri obravnavi dodekaedra, katerega ploskve so pravilni petkotniki, prepoznamo peterokrako zvezdo oz. pentagram, katerega razmerja sekajočih se diagonal ustrezajo proporcu zlatega reza. Obravnave proporcev in razmerij so v antični Grčiji izhajale predvsem iz filozofije estetike in narave. Prepričanje, da kozmos v vsej svoji pojavnosti bazira na številih oz. razmerjih, je vplivalo na večino filozofij. Človek kot del vesolja, harmonično bitje, ki ga je ustvarila narava, popoln v lepoti človeškega telesa, je tudi v umetnosti veljal za estetski fenomen. 3.5 Antični Rim Rimski arhitekt Marcus Vitruvius Pollio, znan kot Vitruvij, ki je v Rimu deloval v drugi polovici 1. stoletja p.n.š., je napisal znano delo Deset knjig o arhitekturi (De Architectura). V nekaterih poglavjih obravnava vprašanja proporcev človeške figure in arhitekture. Njegovo delo je imelo velik vpliv na likovne umetnike. Po njegovem tekstu je v 15. stol. nastalo znano Leonardovo delo Vitruvijski človek (Prikaz 24), podoba proporcev odraslega moškega z iztegnjenimi rokami in nogami, z orisanim krogom s središčem v popku. Vitruvij v svojem delu razpravlja tudi o idealnih kompozicijah zgradb, pri čemer se navezuje predvsem na antična svetišča. Domnevajo, da je svoje misli in teorijo razvil na podlagi grških teorij o proporcih in kompozicijskih zakonitostih. Vitruvij v svojem traktatu izpostavlja simetrijo, ki jo pojmuje kot zakonitost harmonije, skladnosti in 31

45 uravnovešenosti vseh delov celote. 44 Vitruvijev traktat je sinteza antične arhitekturne modrosti. Njegovo jedro, ki je najbolj odmevno, je nauk o arhitekturnih redih, ki jim Angleži rečejo The Orders. Število pet ima v tem kontekstu magično moč. Vitruvij našteje sicer štiri, peti red doda renesansa. Zato ni naključje, da strne tudi Le Corbusier, kolerični kritik arhitekturne konservativnosti, svojo vizijo bistva funkcionalistične arhitekture v pet točk (Les 5 points d une architecture nouvelle, 1927). 45 V proporciji antične arhitekture so redka razmerja celih števil. Večina proporcij so razmerja med iracionalnimi števili, npr. 2, 3 in druga. Nastala so lahko zaradi razvoja geometrije, ki je že dosegla tako stopnjo, da je omogočala konstrukcije takih vrednosti oz. njihovih približkov. Med temi vrednostmi je večkrat uporabljena tudi konstrukcija zlatega reza, kot npr. v Konstantinovem slavoloku (Prikaz 22). 46 Prikaz 22: Konstantinov slavolok, 315, Rim - prisotnost razmerja zlatega reza 44 Butina idr., 2004, str Košir, 2009, str Kušar, 2001, str

46 3.6 Srednji vek Razmerja do zakonitosti oblikoslovja in kompozicije so se izrazito spremenila. Kánoni in upodobitev človeške figure so temeljili predvsem na geometriji in stilizaciji, pri čemer opazovanje in izhajanje iz narave ni imelo vloge. Proporci figur so bili prilagodljivi glede na vključitev in podreditev v arhitekturni prostor. Iz tega časa obstajajo teorije o proporcih, ki so jih zapustili predvsem mojstri, graditelji gotskih katedral, kot npr. francoski arhitekt Villard de Honnecourt, ( ). Njegov tekst je znan kot prvi arhitekturni priročnik tega časa. Opremljen s skicami je vključeval napotke graditeljem in arhitektom, pojmovanje oblik in njihovih proporcev pa je temeljilo na izhodiščih iz geometrije. 47 Zlati rez in druga proporcionalna pravila so prisotna tudi v gotski arhitekturi. Na zahodni fasadi Notre Dame de Paris (Prikaz 23), ki velja za prototip gotskih francoskih katedral, je očitna prisotnost zlatega reza. 48 Prikaz 23: Notre Dame de Paris, zahodna fasada, , Pariz - prisotnost razmerja zlatega reza 47 Butina idr., 2004, str Hemenway, 2008, str

47 3.7 Renesansa in manierizem V renesansi so likovni umetniki obudili zanimanje za antične kánone in tekste antičnih piscev. Humanistična ideologija je poudarjala individualnost in spodbudila, da je človeška figura postala predmet proporcionalnih raziskav in anatomskih proučevanj. Poleg tega je bil pomemben del pozornosti usmerjen tudi v proučevanje perspektive. V Italiji nastane v 16. stoletju prva javna umetniška akademija Accademia del Disegno v Firencah l Za potrebe študija se je začelo sistematično zbiranje posnetkov antičnih skulptur in skulptur sodobnikov, npr. Michelangelovih. Osrednji del zanimanja v umetniški akademiji je bilo upodabljanje človeške figure po živem modelu. To je čas razvoja umetniških klubov, kjer so se zbirali ljubitelji umetnosti, umetniki in njihovi pokrovitelji ter predavali o umetnosti, brali poezijo, vodili razprave in debate, izmenjavali mnenja. Nastala so pomembna teoretična razmišljanja in traktati, kot npr. delo italijanskega kiparja Lorenza Ghibertija ( ), Komentarji ali reminiscence, v katerem razvije sistem za človekove forme in pri tem izhaja iz Vitruvija in njegovega pojmovanja proporcev. Prepričan je, da je lepota večinoma odvisna od le- teh. Italijanski humanist Leone Batista Alberti ( ), arhitekt, kipar, slikar, pisec in glasbenik, je znan po svojih teoretičnih tekstih: O slikarstvu, O kiparstvu, O arhitekturi. V delu O slikarstvu (De pitura, 1435) obravnava matematične vire v naravi, geometrijo in optiko v slikarstvu, poleg tega teoretično utemelji linearno perspektivo. Razglablja o slikarstvu in kompoziciji v zgodovinskem konceptu ter se osredotoča na principe opazovanja, na postopke slikanja in po njegovem potrebno izobrazbo slikarjev. Tekst O kiparstvu (De statua, 1464) obravnava tehnike in študije proporcev. To velja za pomemben dokument renesanse, saj predstavlja nov način 49 Pred tem so obstajale akademije posameznih mojstrov. Sledijo še druge akademije, v Rimu, Perugi, Bologni, v Parizu. Javna, umetniška šola pomeni prelom z dotedanjim študijem slikarjev zgolj v mojstrskih delavnicah. Akademija je za razliko od mojstrskih delavnic v študij vključevala teoretične in praktične študije. 34

48 gledanja na sistem proporcev. Delo Deset knjig o arhitekturi (De re aedificatoria libri X, ) ustvari po Vitruvijevem vzoru. Antične spomenike upošteva kot dragocene vire, prav tako pa so zanimive primerjave proporcev v likovnem izražanju s proporcionalnimi odnosi med glasbenimi toni. 50 Alberti je lepoto opredelil kot harmonijo med vsemi strukturnimi členi, kot enotnost, ki jo tvorijo njeni deli in je zasnovana na nekem natančno določenem zakonu, tako da razen v njeno škodo ni mogoče ničesar ne dodati, ne odvzeti, ne spremeniti. Odvisna je od skladnega kriterija proporcionalnosti. 51 Koncept harmonije je izpeljal iz glasbe in v arhitekturi izhajal iz glasbenih razmerij. Glasbeni intervali, prijetni za uho, oz. konsonance, 52 oktava (1:2), kvinta (2:3) in kvarta (3:4), ustrezajo delitvi strune v določenih razmerjih imenovanih diapason, diapente in diatessaron. 53 Skladna lepota fasade njegove bazilike Santa Maria Novella v Firencah izvira iz pravih razmerij in proporcev. Na popolnoma simetrični fasadi je apliciranih več zlatih rezov. Slikar in matematik Piero della Francesca (1416/ ), se je posebej ukvarjal s teorijo perspektive. Napisal je traktat O perspektivi slikarstva. Delo temelji na zakonih evklidske geometrije. Kompozicijo slike razčleni na tri bistvene parametre: risbo, mero in barvo. Mero utemelji kot sestavino, ki omogoča proporcionalnost in vključuje znanje o perspektivi. 54 Njegovo prav tako znano delo je Libellus de quinque corporibus regularibus, po katerem se je zgledoval italijanski filozof in matematik Fra Luca Pacioli ( ), ki je napisal delo De divina proportione, ki govori o zlatem rezu kot o božanskem razmerju, o platonskih telesih in o pravilih v arhitekturi, ki temeljijo na proporcih človeškega telesa. Delo, ki izhaja iz Evklidovih Elementov, je ilustriral njegov prijatelj Leonardo da Vinci Butina idr., 2004, str The Dictionary of Art, 1996, str SSKJ razlaga konsonanco kot blagoglasno razmerje, soglasje, ubranost dveh ali več tonov. Konsonanca je glasbeni izraz, ki se nanaša na glasbeno harmonijo in podaja lastnost intervala. Konsonantni intervali so stabilni, v nas izzovejo občutke ugodja. 53 Bouleau, 1963, str Butina idr., 2004, str The Dictionary of Art, 1996, str

49 Tudi Leonardo da Vinci ( ) je napisal veliko zanimivih spisov, študije o anatomiji, fiziki, mehaniki, matematiki itd. Po njegovi smrti so iz njegovih zapiskov in skic uredili delo Traktat o slikarstvu (Trattato della pittura), ki vsebuje številna teoretična in praktična spoznanja glede ustvarjanja v likovni umetnosti. V svojih tekstih je obravnaval tudi proporce figur v povezavi z njihovo anatomijo in gibanjem. 56 Po besedah Vitruvija je Leonardo orisal razmerja človeškega telesa (Prikaz 24). Človek razpet v kvadratu in krogu, pri čemer kvadrat simbolizira zemljo, krog pa nebo, poleg človeških proporcev izraža ideologijo takratnega časa humanizem. V središče vesolja postavlja človeka in razum. Poleg tega je popolnost izražena tudi skozi prisotnost t.i. božanskega razmerja, zlatega reza v človeškem telesu. Razmerje celotne višine in višine popka je v razmerju zlatega reza. V popku je poleg tega tudi center gravitacije. Pri človeškem telesu je zlato razmerje mogoče najti pri večih primerjanjih različnih delov telesa, npr: višina kolen : višina kolen do popka; dolžina od ramena do vrha prstov : dožina od komolca do vrha prstov; razdalja od vrha glave do spodnjega dela brade : razdalja od spodnjega dela brade do popka; dolžina od konice kateregakoli prsta do prvega členka : dolžina od konice prsta do srednjega členka; razdalja od konice prstov stegnjene roke do pazduhe druge roke : dolžina od pazduhe do konice prstov, itd. Albrecht Dürer ( ), je bil nemški renesančni slikar in grafik, pisec teoretičnih tekstov o geometriji in perspektivi, pa tudi dela Štiri knjige o človeških proporcih (Vier Bucher von menschlicher Proportion). Delo je opremil tudi z risarskimi študijami človeškega telesa (Prikaz 25). Prepričan je bil, da je Bog ustvaril človeka po določenih zakonih. Proučeval in meril je proporce različnih tipov ljudi - suhih, obilnih, majhnih, visokih, otrok in odraslih. Ugotovil je, da vsako posamezno človeško konstitucijo odlikuje njej lastna lepota in proporcija Butina idr., 2004, str The Dictionary of Art, 1996 str

50 Prikaz 24: Vitruvijski človek, Leonardo da Vinci, ok razmerja zlatega reza Prikaz 25: Albrecht Dürer, Študija proporcev moške figure,

51 V obdobju renesanse so nastala še številna teoretična dela, s stališča teorij proporcionalnih sistemov. Eden vodilnih italijanskih renesančnih arhitektov, Andrea Palladio ( ), je pod vplivom Vitruvija napisal Štiri knjge o arhitekturi, kjer obravnava principe dobre arhitekture. Prav tako je v praksi razvil prepoznavni slog, v katerem se zrcalijo njegovi teoretični ideali. Teorijo proporcev obravnava tudi Giovanni Paolo Lomazo ( ), italijanski slikar in teoretik, v svojem delu Traktat o umetnosti slikarstva. Naklonjenost in poveličevanje proporcionalnih sistemov pa ni bila vsesplošna. Italijanski manieristični slikar Federigo Zuccaro ( ) je ustvarjalni proces razlagal kot intelektualno dejanje, pri katerem ima največjo vlogo intuicija. Poudarjal je svobodo kot bistveno prioriteto umetnika in naravo kot ustvarjalno izhodišče. V teoretičnem delu Idea dei scultori, pittori e architetti je kritiziral predvsem uporabo raznih shem, togih in zaključenih proporcionalnih sistemov in geometrijskih pripomočkov, kot so šestila in ravnila. 58 Umetnost renesanse in obravnava razmerij v umetniškem izrazu je temeljila na antičnih vzorih. Osnovna ideja je bil poudarek na klasični lepoti, katere podstat pa predstavlja geometrijska harmonija, ki se izraža skozi razmerja in sorazmerja. Utemeljitve t.i. harmoničnih razmerij v antropometričnih sistemih lahko povežemo z navezavo na grško idejo, ki človeka predstavlja kot temeljno merilo, ki ga je potrebno upoštevati na vseh področjih, kar je v humanistični ideologiji veljalo kot temeljno načelo. 3.8 Barok in klasicizem Barok se je razvil v začetku 17. stoletja. Bolj kot določen umetniški stil je bil barok neke vrste moda, odraz duha tistega časa. Baročni umetniki so se smatrali za naslednike renesanse, ki upoštevajo pravila renesančne umetnosti. Toda ravno oni so jih sistematično kršili s svojimi deli in načinom razmišljanja. Renesansa je 58 Butina idr., 2004, str.33 38

52 predstavljala uravnoteženost in pravila, barok pa je bil zgrajen iz gibanja, ljubezni do neskončnosti in kontrastov. Barok po špansko pomeni vrsto bisera nepravilnih in neobičajnih oblik. V vseh evropskih jezikih pa je barok postal sinonim za tuje, pretirano, nenaravno, nenormalno, absurdno. V arhitekturi baroka prevladuje gradnja palač in cerkva. Izpostavimo Versaillski dvorec iz časa Ludvika XIV z zadržanim baročnim stilom, kjer se uravnoteženo prepletajo baročne tendence in klasična tradicija z enostavnimi tlorisi, poudarjeno simetrijo, strogimi pročelji in s spoštovanjem proporcev. Posebna značilnost baroka je ta, da so arhitekti prvič razvili sistem urbanističnega planiranja mest, podrejen določenim pravilom v težnji za estetski vtis ter boljšo funkcionalnost v smislu lažje in hitrejše komunikacije stoletje V tem obdobju si sledijo različni umetniški slogi: romantika, bidermajer, realizem, impresionizem itd. V ospredju so meritve cerkva in raziskovanja značilnosti razmerij predvsem v arhitekturi. Eugène Emmanuel Viollet- le- Duc ( ), francoski arhitekt in teoretik, je najbolj znan po restavriranju srednjeveških cerkva. Predvsem je raziskoval značilnosti proporcev gotske arhitekture v Franciji. Svoje teorije glede proporcije v stavbah je utemeljil na podlagi enakostraničnega trikotnika. Prepričanje je apliciral na prav vse srednjeveške cerkve. Georges F. Durand ( ), kanadski arhitekt, je na podlagi dejanskih meritev katedral svoje ugotovitve strnil v delu Monographie de l'leglise Notre- Dame cathedrale d'amiens. Trdil je, da se gotske katedrale neskončno razlikujejo v svojih proporcih in da ne obstajata niti dve, pa naj sta si stilsko še tako podobni, ki bi imeli identične proporce. 59 Karadžić, 1980, str

53 Na podlagi različnih tekstov, del in študij lahko zaključimo, da zmeraj prihaja tudi do skepticizma in dvomov glede na obstoj proporcionalnih zakonov, saj se jih ne da vedno dokazati z matematičnimi kategorijami stoletje Pojav novih umetniških avantgardnih gibanj (kubizem, futurizem, dadaizem surrealizem, suprematizem, konstruktivizem, itd.) je vzpodbudil sistematično raziskovanje področij likovne teorije. V tem času je imela vodilno vlogo šola Bauhaus v Nemčiji. Slikar in profesor na Bauhausu, Vasilij Kandinski ( ) je v svojih teoretičnih delih raziskoval likovne prvine, morfologijo oblik in njihovo medsebojno učinkovanje v kompoziciji. Poleg Kandinskega je na Bauhausu deloval in se ukvarjal s kompozicijskimi problemi tudi slikar Paul Klee ( ). Francoski slikar Paul Cezanne ( ) je kot vodilo slikarstva zagovarjal misel, da so vse oblike izpeljane iz osnovnih geometrijskih teles: krogle, valja in stožca. Španski slikar in grafik Juan Gris (Jose Victoriano Gonzales, ), je svoje kubistične kompozicije členil po načelu zlatega reza in izdelal poseben modularni sistem komponiranja. V ustvarjalni proces je vključeval filozofijo in matematiko. Francoski avtor Charles Bouleau je l izdal kompleksno delo Skrita geometrija slikarjev, v katerem analizira kompozicijske načine v slikarstvu posameznih obdobij in pojasnjuje razloge zanje. 60 Povzema matematične in geometrijske forme, v glavnem izhajajoč iz slikovnega gradiva klasične tradicije. Prizadeva si razložiti, da se je dvodimenzionalna umetnost prepletala z glasbo in znanostjo ter bila pod močnim vplivom matematike. 60 Butina idr., 2004, str

54 Le Corbusier (Charles- Édouard Jeanneret- Gris, ), švicarsko - francoski arhitekt, urbanist in teoretik je napisal številna avantgardna, teoretična dela, ki obravnavajo predvsem problematiko sodobnega likovnega ustvarjanja in funkcionalnega načrtovanja arhitekture. Razvil je svoj merski sistem, ki izvira iz starih znanj proporcioniranja, temelji na zlatem rezu in izhaja iz mer človeškega telesa. Imenoval ga je Modulor (Prikaz 26). Teoretično delo, ki obravnava proporcije tega merskega sistema z naslovom Le Modulor je prvič izšlo l. 1949, leta 1955 pa še nadaljevanje Le Modulor II. Univerzalni merski sistem Modulor naj bi bilo možno aplicirati na vsa področja sodobnega oblikovanja predmetov in okolja, tako v arhitekturi kot v dimenzioniranju in oblikovanju naprav, strojev in uporabnih predmetov. 61 Sistem temelji na antropometrični lestvici proporcev, ki naj bi omogočali harmonično skladnjo. Einsteinovo mnenje o Modulorju je bilo: "Modulor je lestvica proporcev, s pomočjo katere težko narediš nekaj slabega in z lahkoto ustvariš kaj lepega". 62 Modulor (Prikaz 26) pomeni humanizacijo mere v arhitekturi. Podprt je z geometrijo - z zlatim rezom in pravim kotom. Le Corbusierova spoznanja so imela vpliv na vseh področjih oblikovanja. Predpostavil je človeško telo kot osnovno enoto vsega, kar se gradi. Sistem določa merilno skalo človeške figure v različnih položajih telesa pri različnih opravilih. Gre za merski sistem dveh krivulj v zlatih razmerjih na človeku. Modra linija izhaja iz stoječe človeške postave z dvignjeno roko, višine 226 cm, rdeča pa se vije od njegovega temena, na višini 183 cm. Polovico sistema predstavlja popek, na višini 113 cm. 63 Nemški arhitekt, ki ga je zlati rez prav tako privlačil, Ernst Neufret ( ), je študiral predvsem človeške mere v odnosu do arhitekture in notranje opreme. Njegovo delo je bilo prevedeno v številne jezike in pomeni biblijo mladih arhitektov na začetku njihove ustvarjalne poti Ibid., 2004, str Le Corbusier, The Modulor, 2000; cit. po Butina idr., 2004, str Pejaković, 2003, str Kušar, 2001, str

55 Prikaz 26: Le Corbusier, Modulor, Študija proporcij človeškega telesa, 1846 V slovenskem prostoru se je raziskovanju meroslovja in proporcijskih sistemov v kompoziciji posvetil arhitekt in profesor na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani, dr. Tine Kurent ( ). Raziskoval je predvsem modularne zakone ter skrite simbolne sestavine arhitekturne umetnosti. V svojih delih je posvetil veliko pozornosti proučevanju in razlaganju arhitekturnih kompozicij slovenskega arhitekta Jožeta Plečnika. 42

56 Današnji merski sistem ni preveč naklonjen zlatemu rezu, saj za projektiranje niso najbolj ugodna razmerja, ki temeljijo na iracionalnih številih. Kljub temu je občutek za uravnotežena in harmonična razmerja, z vidika ugodnosti pri vizualni percepciji, bistven na vseh področjih umetniške prakse in igra izredno veliko vlogo pri samem nastanku in vizualnem sprejemanju subtilnega likovnega izraza. Poleg tega ustvarjalnost brez vednosti in poznavanja osnovnih izhodišč ni dovolj. 43

57 4 NAČINI ČLENITVE FORMATA OZ. RAZMERJA ZNOTRAJ SLIKOVNE PLOSKVE 4.1 Vpliv razmerij na vizualno ravnovesje in harmonični red vpliv na zaznavanje Razmerja imajo vpliv na človekovo zaznavanje. Z vzpostavitvijo harmonične delitve dosežemo občutek ugodja in ravnovesja. Pri tem je bistveno sozvočje in usklajenost vseh delujočih odnosov in razmerij, ki obstajajo v umetniškem delu. Pri slikarskem umetniškem delu lahko govorimo o zunanjih in notranjih razmerjih. Zunanje razmerje slikovne ploskve je definirano s samim formatom. Izveden je bil psihološki test, v katerem so psihologi ugotavljali delovanje različnih formatov na opazovalce. Narisali so več pravokotnikov z različnim razmerjem stranic. Velika večina preizkušancev je za najbolj ugoden lik izbrala zlati pravokotnik oz. pravokotnik v razmerju zlatega reza. Na zaznavanje na dvodimenzionalni ploskvi ne delujejo samo razmerja zunanje omejitve formata, temveč tudi razmerja znotraj slikovne ploskve. Pri tem je lahko notranja razdelitev tudi v zlatem rezu ali drugih numeričnih razmerjih, lahko pa gre za strukturo členitve znotraj ploskve, ki jo ustvarja format sam oz. nevidne silnice, ki delujejo znotraj njega. Tako kot pri magnetnem polju gre za inducirane napetosti znotraj nečesa (v tem primeru znotraj formata), ki jih ne vidimo, te pa kljub temu delujejo z močjo, ki jo je mogoče občutiti in zaznati. Te napetosti lahko izkoristimo kot sugestije pri likovnem komponiranju. Inducirane napetosti ustvarjajo t.i. inducirano strukturo formata; strukturirajo in členijo notranjost formata. Na podlagi teh napetosti obstajajo kompozicijski principi, ki opredeljujejo stališča glede razlage vsebine in kompozicijske členitve. Razmerje zlatega reza na slikovnem polju je mogoče določiti matematično natančno s pripomočki (ravnilo, šestilo, itd.) ali pa povsem intuitivno (Prikaz 27). Pri tem moramo upoštevati vpliv okoliških elementov (oblika, barva, itd.) ki prav tako z napetostmi 44

58 medsebojno delujejo drug na drugega in na delovanje členjene strukture slikovnega polja. Po občutku določen zlati rez ni nujno matematično natančen, pa vendar lahko deluje veliko bolj pravilno kot natančno geometrijsko določen. Zatorej izostren občutek predstavlja bistveno sestavino pri uporabi zlatega reza, saj lahko vpliv okoliških elementov dojamemo le intuitivno, ne pa matematično. Simetrija; Neodločna Prevlada enega dela Zlati rez; razdelitev na dva razdelitev; nad drugim; dela odločna in popolnoma enaka vtis nezmožnosti delujeta enakopravna dela simetrične delitve neenakopravno delitev Prikaz 27: Razdelitev slikovnega polja z vertikalo Delitev z zlatim rezom ne vzbuja občutka zapostavljenosti ali podrejenosti manjšega dela proti večjemu, temveč občutek harmoničnega ravnovesja obeh delov in je dovolj blizu sredine, da prevzame nekaj njene moči, pa vendar hkrati dovolj daleč, da se izogne togosti simetrije. 65 Tako kot pri vzpostavljanju razmerij, je intuicija prisotna tudi pri izpostavljenosti tem razmerjem - pri zaznavanju. Usklajevanje privlakov med elementi in s tem doseganje vizualnega ugodja, je močno odvisno od človekove subjektivne zaznavne komponente, ki je v svojem bistvu vedno individualna in unikatna. Kandinski analizira štiri strani slikovne ploskve in njihovo delovanje na človekovo zaznavanje: zgoraj, spodaj, levo, desno. Zgoraj vzbuja občutek lahkotnosti, svobode, teži proti nebu; spodaj deluje nasprotno - deluje težje in pritiska proti zemlji. 65 Rački, 2004, str

59 Vertikalna delitev na levo pelje v neskončnost in vzbuja občutek zrahljanosti in svobode, na desno pa predstavlja večji pritisk in pelje proti domu. 66 V svojih spisih Kandinski govori tudi o temeljnih likovno izraznih prvinah in o njihovem organskem delovanju v kompoziciji. Končno veljavna izrazna vsebina neke umetnine je sozvočje vseh sestavnih prvin, njihovih sil in napetosti in jo je na tak način potrebno doumeti. 67 Na zunaj nejasno prisotna konstrukcija iz oblik, ki na pogled niso povezane med seboj v očitnih razmerjih, vsebuje notranjo prisotnost teh povezav. Druga ob drugi stoječe oblike so vedno v natančnem razmerju med seboj, čeprav to na prvi pogled ni očitno. Tu leži nauk o harmoniji slikarstva. 68 V formatu torej obstajajo notranje potencialne napetosti, ki na različnih delih vzbujajo različne občutke. Poleg teh so znotraj slikovnega polja prisotne tudi napetosti, ki jih ustvarjajo medsebojni odnosi med slikarskimi elementi in napetosti, ki so vnesene s posameznimi slikarskimi prvinami: točka, linija, svetlo- temno, barva, oblika, ploskev, prostor. V nadaljevanju se na podlagi ugotovitev Kandinskega in njegovega spisa Točka in črta na ploskvi: Prispevek k analizi slikarskih prvin 69 osredotočamo na točko in linijo ter napetosti, ki jo ti dve primarni in temeljni likovni prvini vsebujeta in vzpostavljata. Kandinski govori o tem, da je " razčlenitev (analiza) umetniških prvin most do notranjega utripa nekega dela... ". 70 Točka je posledica prvega dotika sredstva s slikarsko površino, s temeljno ploskvijo. Velikost in oblika točke se spreminja, z njo se spreminja tudi njen zvok. Če ima točka okrog sebe veliko praznega prostora, doseže njen zvok odmevnost. Točka lahko zraste v ploskev. Velikokrat težko opredeljiva meja med točko in ploskvijo postane jasna ob upoštevanju razmerja točke do temeljne ploskve, glede na velikost in 66 Butina, 1982, str Kandinski, 1985, str Ibid., str Ibid., str Ibid., str

60 razmerje njene velikosti do ostalih oblik na tej ploskvi. Točka se ne giblje po površni, premika se naprej in nazaj. Obrnjena je sama vase in je statična. Njena napetost je koncentrična. Če se točka nahaja natanko v središču ploskve, govorimo o vzpostavljenem enozvočju. Črta je sled premikajoče se točke. Nastane iz gibanja, iz vase zaprtega miru točke. Pri tem pride do preskoka iz statičnega v dinamično. Delovanje sil točko spremeni v črto. Črta, ki ima smer in teče v neskončnost, je premica. V svoji napetosti predstavlja obliko neskončne možnosti gibanja. Črta ima smer in napetost. Točka premore samo napetost. Kandinski razlikuje tri tipične vrste premic, ki se med seboj razlikujejo po toploti in jim pripisuje različni zven: - Vodoravnica (horizontala) je najpreprostejša oblika premice. V človeški predstavi je to črta ali ploskev, na kateri človek stoji ali se giblje. Vodoravnica je hladna, nosilna osnova. Hladnost in ploskost sta osnovna zvoka vodoravnice. - Navpičnica (vertikala), na horizontali pravokotno stoječa črta, predstavlja popolno nasprotje horizontali. Predstavlja višino in toplino in s tem najbolj jedrnato obliko tople možnosti gibanja. - Poševnica (diagonala) se od horizontale in navpičnice odklanja v kotu. Dosega ravnovesje med hladnostjo in toploto. Njen notranji zvok je združevanje toplote s hladnostjo. Vnaša toplo - hladno možnost gibanja in dinamiko. Pri delitvi formata z osnovnimi tipi črt lahko fizično definiramo središče, pri čemer uporaba dvojic osnovnih črt (vodoravnica in navpičnica, diagonala v desno in diagonala v levo), le- te medsebojno nevtralizira (Prikaz 28). 47

61 Navpičnica skrajno nevtralizira vodoravnico Diagonala v desno skrajno nevtralizira diagonalo v levo Prikaz 28: Delitev kvadrata z osnovnimi tipi črt Na podlagi teh osnovnih delitev formata je določeno središče temeljne ploskve. Skozi to središče speljani vodoravnica in navpičnica delita temeljno ploskev na štiri osnovne dele, v katerih delujejo različne napetosti izhajajoč iz skupnega središča (Prikaz 29). Iz tega se izpelje težnostna shema (Prikaz 30), ki predpostavlja desni spodnji del kot najtežji. Prikaz 29: Delitev formata - delovanje napetosti Prikaz 30: Delitev formata - težnostna shema Izhajajoč iz zadnjih štirih prikazov definiramo harmonično in disharmonično diagonalo (Prikaz 31). 48

62 Harmonična diagonala vnaša lirično napetost Disharmonična diagonala vnaša dramatično napetost Prikaz 31: Harmonična in disharmonična diagonala Vse ostale premice bolj ali manj odstopajo od poševnic in se z različnimi nagibi bolj ali manj približujejo k hladnemu ali toplemu. Samo prava poševnica dosega ravnovesje med toploto in hladnostjo. Iz tipičnih premic izpeljana lomljena črta nastane pod pritiskom dveh sil. Lahko se lomi pod ostrim, pravim ali topim kotom. Lomljena črta že na nek način definira ploskev. Tudi koti oblikujejo zvok. Pravi kot je najhladnejši. Najbolj napet in topel je ostri kot. Topi kot deluje nemočno, slabotno, hladno in pasivno. Večkrat lomljena črta, oz. cik- cak črta, nastane zaradi delovanja različnih sunkov. Vzpostavi se razgibanost. Koničaste cik- cak črte nakazujejo višino, topokotne se nagibajo k vodoravnici. Iz delovanja dveh sil na točko lahko nastane tudi krivulja. Čim močnejši je pritisk, toliko večji je odklon od premice in toliko večja je njena napetost navzven. Glavna napetost krivulje se skriva v loku. Krivulja tvori napenjanja, popuščanja, pozitivni, negativni pritisk ter ustvarja premoč pritiskov. Kandinski likovne prvine povezuje in razlaga z njimi ustreznimi barvami. Če preiskujemo vodoravnico in navpičnico in njune barvne lastnosti, se vsiljuje logična primerjava s črno in belo. Ti dve nebarvi sta molčeči kot sta tudi obe omenjeni premici molčeči črti. Črnina in belina ležita zunaj barvnega kroga, tako kot tudi vodoravnica in navpičnica zavzemata posebno mesto med črtami. Če črno in belo 49

63 obravnavamo glede na toploto, je bela vsekakor topla. Tu lahko potegnemo vzporednice z vodoravnico in navpičnico. Pri organizaciji kompozicije potem nastopijo še likovne spremenljivke - variable: velikost, teža, položaj, smer, število, gostota, tekstura, ki poleg likovnih prvin predstavljajo pomembne sestavine za ustvarjanje ritma, zvokov, oblikovanja kompleksov oz. kompozicije. Tekstura je otipna in vidna lastnost površine. Lahko je gladka, hrapava, bleščeča, mat, mokra, suha, topla, mehka itd. Teksture površin delujejo čutno, zato se na njih odzivamo subjektivno. Podoben konstrukcijski nastanek kot tekstura ima raster, ki je lahko ustvarjen s križanjem črt ali s točkami. Sem spadajo vse mreže, ki so ustvarjene po modularnem sistemu. Število likovnih elementov v kompoziciji vpliva na druge likovne variable: gostoto, teksturo, težo. Poleg tega ima vpliv tudi na proporce in harmonijo. Gostota na površini je odvisna od števila elementov, velikosti, organizacije, njihovih medsebojnih razdalj, ustvarja teksturo, raster. Z njo lahko dosegamo tudi tonsko modelacijo. Smer v kompoziciji vpliva na učinek dinamičnosti oz. statičnosti, vzpostavlja napetosti in gibanje. Temeljne smeri predstavljajo navpičnica, vodoravnica in diagonale, ki različno vplivajo na čutenje. Velikost določamo s primerjanjem. Velikost posameznega elementa v kompoziciji je odvisna od velikosti drugih prisotnih. Že sama velikost likovnega formata ima določen učinek. Položaj enote v likovni kompoziciji je v odnosu do formata in drugih sestavin kompozicije. Razporejamo jih glede na ravnovesje, pomembnost in proporcionalno razporeditev. 50

64 Težo likovnih enot v kompoziciji doživljamo subjektivno. Odvisna je tudi od oblike enote. Geometrijska oblika deluje težje kot organska, enostavna oblika težje kot sestavljena. Kar nas pritegne, ustvarja večjo težo in je odvisno od barve, velikosti, smeri, svetlosti in položaja. 71 "Kompozicija je notranje - smotrno podrejanje posameznih prvin in zgradbe (konstrukcije) konkretnemu slikarskemu cilju". 72 Vsebina slikarskega dela ni odvisna od zunanjih oblik, temveč od v teh oblikah živečih sil - napetosti. Nastopata dva pola: snovno in nesnovno oz. duhovno. Notranje součinkujoče napetosti določajo značaj in vnašajo živost. Kompozicija ni torej nič drugega kakor natančno in zakonito organiziranje živih sil, ki so v obliki napetosti zajete v prvinah. Vsaka sila najde na koncu svoj številčni izraz. To je za enkrat le teoretična trditev, če pa bi res kdaj znali odmeriti razmerja v kompoziciji in bi vsaka kompozicija vsebovala svoj številčni izraz, bi bil do konca uresničen eksakten znanstveni nauk o kompoziciji. Enostavna številčna razmerja se že tisočletja uporabljajo v arhitekturi, glasbi in pesništvu, nastopajo tudi v slikarstvu. Ko bodo enostavna številčna razmerja obvladana, se bo vsekakor pojavila težnja po obvladovanju novih, bolj kompliciranih. 73 Obstajajo različne razlage in utemeljitve delovanja delov formata, privlakov in delovanja sil, ker izvirajo iz subjektivnega. Kar deluje ugodno, pomeni varnost, kar deluje neugodno, pa je povezano z neznanim, neprijetnim. Ponovno gre za nagonsko težnjo po usklajenosti likovne kompozicije s podajanjem sporočila in določanjem izraznosti likovnega dela, pri čemer ustvarjalec kompozicijske sile usmerja tako, da čim bolj predstavljajo želeno vsebino ter pomen, ki ga želi prenesti gledalcu. Členitev slikovne ploskve in artikulacija odnosov med sestavinami celotnega artefakta ima vpliv na zavest, na zaznavanje in občutenje. Ravno z razmerji lahko 71 Butina, 2004, str Kandinski, 1985, str Ibid., str

65 vplivamo na delovanje in sugestivnost celotne kompozicije ter na oblikovanje miselnih razlag in podob. Poleg likovnikovega posega na slikovno ploskev in s tem ustvarjanja določenih napetosti znotraj samega formata, že obstajajo nevidne napetosti, ki se v človekovi zaznavi reflektirajo kot vodoravnice, navpičnice in diagonale. T.i. nenavadno moč praznega formata so likovniki kolektivno zavestno in intuitivno dojemali skozi razvoj likovne umetnosti, hkrati pa je delovanje sil praznega formata postalo predmet raziskav gestalt psihologije. Zaznavanje razlagamo kot psihični proces, v katerem se zavemo in prepoznamo neko stvar oz. pojav. Temelji na povezavi sporočila, ki nam ga posredujejo čuti in vedenja o tem pojavu že od prej. Z vidno zaznavo se oblikuje miselna slika opazovanega, ki se je oblikovala v nezavednem procesu zaznavanja. Likovni psihologi zaznavo tolmačijo kot enovito celoto čutnih občutkov, ki je naši zavesti dana neposredno in je združena v neko strukturo oz. lik. Pri tem gre za poudarek na celoti in ne na vsoti združenih čutnih zaznav njenih posameznih elementov. Zatorej zaznavanje še ni pojmovano kot mišljenje, ampak je prvobiten, neposreden odnos zavesti do sveta oz. neposreden odnos subjekt- objekt. Objekt ima določene lastne značilnosti, vendar jih subjekt na podlagi predhodnih izkušenj, družbenih, kulturnih in čustvenih vplivov ter z individualnim načinom dojemanja in mišljenja, zaznava z lastno subjektivnostjo. 74 Nemški psiholog in teoretik Rudolf Arnheim ( ) v svojih knjigah obravnava predvsem problematiko vizualnega zaznavanja v umetnosti in jo razlaga z gestalt psihologijo - psihologijo zaznavanja, ki v svojem bistvu sporoča "The whole is greater than the sum of the parts" 75 oz. "Celota je več kot skupek posameznih delov". Sporočilo bi v likovno umetnost lahko aplicirali tudi kot "Likovna kompozicija je več kot vsota posameznih delov." 74 Butina, 1982, str

66 Nemška Beseda gestalt pomeni celoto, formo. Tako se tudi v poimenovanju reflektira temeljna ideja teorije gestalta. Namreč, gestalt psihologija poudarja holizem. Celost telesa in duha, misli, čustvovanja in percepcij. Bistveni princip temelji na dejstvu, da so možgani holistični in da dojemajo in sprejemajo celostno. Tudi likovna forma je, kot najvišja stopnja organiziranja likovnih prvin in izrazil v enovito celoto, sistem izraznih sredstev in izraža vsebino, ki jo umetnik želi izraziti. Vključuje vse duhovne in snovne prvine ter prisotnost umetnikovega duha. 76 Osrednji pojem teorije gestalta je kontakt, prva in najbolj preprosta realnost, kontaktna meja med organizmom in okoljem. To omogoča zavedanje, preživetje in rast. Na podlagi tega se oblikuje človekova sposobnost tvorjenja in generiranja form. Človek tvori pomen skozi formiranja gestaltov. Pri tem igrajo ključno vlogo človekove potrebe. Doživljanje v zavesti se na podlagi načela organizacije oblikuje glede na hierarhijo trenutnih človekovih potreb. Potreba oz. dogajanje (notranje ali zunanje), ki je v tem trenutku največje, tvori lik 77, formira se percepcija. Torej, kar je za nas relevantno v določenem trenutku postane lik, ostalo se umakne v ozadje. 78 Načine združevanja posameznih dražljajev v zaznave objektov, oz. t.i. organizacijo zaznav, so na začetku 20. stol. začeli proučevati gestalt ali likovni psihologi Max Werheimer, Kurt Koffka in Wolfgang Köhler. Poudarjali so različnost med zaznavno celoto in vsoto njenih delov ter odvisnost zaznave enega dela objekta od zaznave drugih delov. Gestalt psihologi so oblikovali številna načela, ki pojasnjujejo, kako ljudje povezujemo manjše delce informacij v celote oz. gestalte. 79 Primarna organizacija zaznav je torej načelo lik- podlaga (Prikaz 32), ki dokazuje, da lahko določen lik vidimo na več različnih načinov, kar je dokaz dinamičnosti zaznavanja. Dražljaji se ne prenašajo le pasivno preko mrežnice v možgane, ampak jih aktivno osmislimo in organiziramo Butina, 1995, str Butina definira lik v psihologiji kot celoto, ki ni opredeljena samo z geometrijsko obliko, temveč z notranjo povezavo oblike in njenega odnosa do okolice, drugih oblik in formata vitaplena.si/datoteke/osnove%20gestalt%20psihoterapije.pdf 79 Kompare, Stražisar in Vec, 2005, str Ibid., str

67 Prikaz 32: Načelo organizacije zaznav "lik- podlaga" - Rubinova vaza Tudi Arnheim se je ukvarjal s psihologijo umetnosti. Osredotočal se je na celovito dojemanje in vizualno zaznavo likovnega dela. Njegove razlage lahko služijo kot priročnik za učinkovit pristop do umetnosti. Če želimo torej popolno dojeti umetniško delo, ga moramo gledati kot celoto. Preden se osredotočimo na posamezne elemente, je pomembno osmisliti celotno kompozicijo, bistvo, glavni motiv, ključ po katerem je vse usklajeno. Nato postopoma prepoznavamo oblike, odnose med njimi in sporočilnost likovnega dela v celoti. 81 Pri vizualnem doživljanju je bistveno zavedanje, da vsak predmet zavzema nek položaj v prostoru in času. Nobenega pojava ne zaznavamo izoliranega od okolice, ampak zmeraj v odnosu do nje. Vizualni doživljaj je dinamičen. Pri opazovanju ne gre le za razporejanje predmetov, barve, oblike in velikosti, temveč tudi za medsebojno delovanje usmerjenih napetosti, ki skupaj z naštetimi likovnimi elementi tvorijo bistvo zaznavanja. Napetosti imajo velikost in smer. Imenujemo jih psihološke sile. Arnheim razlaga predpostavko, da so te sile resnične na obeh področjih obstajanja - na psihološkem kot psihološke in na fizičnem kot fizične sile. V psihološkem smislu privlačne sile obstajajo v doživljanju vsakega gledalca. Ker pa poleg tega izpolnjujejo fizikalne pogoje, ki definirajo fizično silo, to je da imajo izhodiščno točko, smer in intenziteto, se s to razlago lahko utemelji uporaba besedne zveze psihološka sila. 81 Arnheim, 1987, str.15 54

68 Na podlagi ugotovitev delovanja prenosa vizualne zaznave oz. dražljaja od čutnega organa do senzornih živčnih središč v možganski skorji se predpostavlja, da ima vsak vid svoj psihološki par oz. dvojnik v živčnem sistemu. Procesi, ki se dogajajo v vidnem polju, se odvijajo v možganih. Ponovno je bistvena prisotnost zavedanja odnosa delov do celote, saj samo na podlagi tega obstaja indukcija, privlak in odboj v polju vizualnega doživljanja. Opazovalec tako vidi odboj in privlak kot resnične lastnosti samih opaženih predmetov. Umetnik se pri ustvarjanju ne obremenjuje s fizičnim izrazom sil na platnu, kot npr. z uporabo barv. Tisto, kar ustvarja v fizični obliki na fizičnem materialu, so doživljaji. Umetniško delo je opažen lik oz. pojav in ne zgolj nanos barve. 82 Po holističnem pojmovanju je človek celostno bitje, zato tako tudi doživlja stvari oz. entitete: celostno. Sprejemanje in zaznava likovnih del sta močno povezana s človekom, njegovo prisotnostjo, mislimi, izkušnjami, strahovi, željami in ne nazadnje tudi z intelektom. Vizualno spoznanje se tako rekoč oblikuje na podlagi vzpostavitve celote vseh dejavnikov, ki delujejo v človeku in na človeka. S tega slališča lahko bolje razumemo frazo "Umetniško delo zaživi ob prisotnosti gledalca." Cezanne je rekel, da " je umetnost naravi paralelna. Barve, linije, oblike in drugi likovni elementi so - v pravem smislu besede - sile, in sicer psihofiziološke sile, torej naravne sile; zato imajo svoje življenje, naravno življenje, saj nastajajo v naravnem procesu gledanja in mišljenja in to življenje sploh šele omogoča likovno življenje, zato jih mora umetnik upoštevati in spoštovati." Ibid., str Butina, 1982, str

69 4.2 Kompozicijski principi, ki izhajajo iz kategorialne strukture formata Najbolj konvencionalen ortogonalni format pomeni strukturo, ki omogoča največ izraznih možnosti. Kategorialna struktura formata in njegove oblikotvorne regulative so najsplošnejši pojmi, ki organizirajo naše likovno mišljenje, delovanje in zaznavanje. Ne gre za zapovedi, temveč za smernice pri oblikotvornem delovanju. Vsebino formata določa skrita struktura silnic znotraj formata, ki vzpostavlja celoto oz. odnos med vsem, kar v/na formatu je in med samim formatom. Glede na organizacijo silnic je mogoče izpeljati različne kompozicijske principe, ki jih lahko uporabljamo kot vodilo pri komponiranju in oblikovanju na vseh likovnih področjih. Struktura nevidnih silnic v formatu je odvisna od formata samega in od načina opazovanja določene oblike. Ko se oblika pojavi v formatu, pridobi nov karakter, ki se vzpostavi v odnosu oblike do formata. Vzpostavi se novo razmerje med obliko oblike in strukturo formata. Skrito strukturo ortogonalnega formata določata vidni in nevidni del: - vidni del: robovi (stranice) in koti, - nevidni del: struktura ploskve v notranjosti (diagonale in simetrale). Nevidni del strukture formata postane dejansko zaznaven takrat, ko format poselimo z oblikami. Struktura formata deluje na obliko, postavljeno znotraj njega, na način magnetnih silnic. Obstaja hierarhija med temi silnicami. Najmočnejše so pri križanju osnovnih diagonal oz. simetral in se z oddaljevanjem šibijo. Ravnotežje dosežemo takrat, ko so sile razporejene tako, da se medsebojno izničujejo (Prikaz 33). 56

70 Krog znotraj kvadrata deluje popolnoma stabilno. Notranji strukturi obeh oblik se pokrivata. Krog postavimo malenkost izven središča. Privlak središča je močan, krog teži k središču. Privlak središča popušča, privlak roba narašča. Krog teži k robu. Prikaz 33: Delovanje silnic na obliko znotraj formata Kompozicijske zakonitosti, principi oz. konstrukcije, ki izhajajo iz t.i. skrite strukture formata, likovnikom omogočajo pozicijsko in relacijsko urejanje likovnih prvin in upodobitev znotraj slikovnega polja. Koristimo jih lahko kot vodilo pri ustvarjanju smiselne, trdne in uravnotežene celote. Uporabljamo jih lahko posamično ali kombinirano. Kompozicijske principe razvrščamo v štiri osnovne sklope: 1. principi diagonalnih mrež, 2. princip zvračanja krajših stranic, 3. princip dinamične simetrije, 4. princip muzikalnih in numeričnih razmerij Jerkovič, 1999, str

71 4.2.1 Principi diagonalnih mrež Diagonalne mreže v svojih variacijah omogočajo tako rekoč neskončno rešitev. Izhodišče predstavlja armatura pravokotnika, iz katere lahko izpeljemo številne diagonalne mreže (Prikaz 34). Križišča diagonal definirajo točke stabilnosti oz. morebitne točke interesa. Seveda je najmočnejša točka stabilnosti v samem središču formata, jakost točk pa slabi z oddaljevanjem od križišč osnovnih diagonal. Kompozicijsko stabilnost zagotovimo tudi s postavljanjem oblik vzdolž diagonal ali znotraj likov, ki jih diagonale orisujejo. Prikaz 34: Principi diagonalnih mrež 58

72 Prisotnost armaturne mreže pravokotnika ni mišljena kot prisotnost že na prvi pogled izstopajočih diagonal. Prisotnost mreže je v prisotnosti kategorialne osnove. Dovolj je že, da točke sekanja, vertikale ali horizontale, sovpadajo vsaj z delom konstrukcije oz. kompozicije. 85 Kompozicija Leonardove Zadnje večerje (Prikaz 35) je popolnoma simetrična, razporeditev elementov je enostavna. Center je skoncentriran v osrednji figuri: Jezusu. Diagonale poudarjajo simetrijo, ortogonalne linije sovpadajo z arhitekturnimi elementi. Horizontalna simetrala poteka točno v višini glav udeležencev. Ob nadaljnji delitvi (prekinjena črta), lahko natančno v središču kompozicije orišemo kvadrat, ki še dodatno poudari osrednjo figuro. Prikaz 35: Leonardo da Vinci, Zadnja večerja, , 460x880 cm, mešanica olja in tempere na apnen omet Na sliki Nedeljsko popoldne (Prikaz 36) horizontalna simetrala formata deli sliko na dva dela. Spodnji del nam je bliže, zgornji pa se oddaljuje in vodi pogled v daljavo. Ista simetrala prav tako predstavlja mejo med toplim in hladnim oz. med senco in svetlobo sonca. Vertikalna simetrala razpolavlja izstopajočo osrednjo figuro, žensko z rdečim senčnikom, ki je hkrati osrednja točka interesa na sliki. Črtkana horizontala v 85 Bouleau, 1963, str

73 zgornji polovici predstavlja mejo med množico ljudi in pogledom v neskončnost, ki se razprostira za krošnjami dreves. Figure delujejo zamrznjene v trenutku in s tem ustvarjajo stabilnost celotne slike. Prikaz 36: Georges Seurat, Nedeljsko popoldne (Grande Jatte), , 206.4x305.4 cm, olje na platnu 60

74 4.2.2 Princip zvračanja krajših stranic pravokotnika Z zvračanjem krajših stranic pravokotnega slikovnega polja razdelimo format na tri dele, pri čemer pri komponiranju upoštevamo pomembnost osrednjega polja ali pa se držimo nastalih diagonal (Prikaz 37). Prikaz 37: Princip zvračanja krajših stranic pravokotnika Princip zvračanja krajših stranic lahko zasledimo v sliki Francisca Goye, Maji na balkonu (Prikaz 38). Višina balkona natanko sovpada s stranico pravokotnika, nastalega z zvračanjem. Poleg tega je bistven del slike skoncentriran v nastalem osrednjem polju ter dodatno poudarjen s svetlobo. S sečiščem diagonal nastane za 45 zarotiran centralni kvadrat, ki uokvirja ženski glavi. Ostale diagonale orisujejo še eno polje, ki zaobjema osrednji ženski figuri v celoti. Maji izstopata, spremljevalca sta prikrita v zatemnjenem ozadju. Izbira formata je premišljena in je v skladu z vsebino. Uporabljen je pokončen format, ki deluje intimno in skoncentrirano. V primeru uporabe panoramskega oz. horizontalnega formata, bi delo dobilo drugačne razsežnosti. 61

75 Prikaz 38: Francisco Goya, Maji na balkonu, , 194.9x125.7 cm, olje na platnu 62

76 Pri Mirójevem Triptihu (Prikaz 39) gre za očiten primer zvračanja krajših stranic pri osnovni razdelitvi formata. Nastala polja so ločena tudi z barvo, pri čemer je osrednji del izstopajoč s črno in kričečimi rdečimi poudarki. Gibanje rdečih elementov sledi diagonali v desno. Tematsko bi lahko sliko razdelili na zavedni in nezavedni del, kjer zavedni uokvirja nezavednega. Prikaz 39: Joan Miró, Triptih, 1937, 138x177 cm, olje na celotex plošči 63

77 4.2.3 Princip dinamične simetrije Princip dinamične simetrije uporabljamo v pravokotniku, katerega stranice so v razmerju tiskarskega zlatega reza (1: 2). 86 Pravokotnik razdelimo na štiri dele s simetralama in nadalje z diagonalami osnovnega ter manjšega levega in desnega pravokotnika. Točke na križiščih diagonal lahko izkoristimo kot možne točke interesa, pri čemer si točke po pomembnosti sledijo v smeri urinega kazalca, z začetno točko v zgornjem desnem kotu (Prikaz 40). Prikaz 40: Princip dinamične simetrije V Rembrandtovem delu Anatomija dr. Tulpa (Prikaz 41) horizontalna simetrala deli sliko na dva dela: zgornji del, v katerega so umeščeni vsi udeleženci (osem figur) in spodnji del s truplom. Spodnja polovica je poudarjena s svetlobo, kar kljub številčni prevladi oseb v zgornjem delu ohranja sliko v ravnotežju. Kompozicijska razporeditev sovpada z vsebino slike. V ospredju so štiri točke, ki imajo bistven pomen. Točka 1 poudarja glavo dr. Tulpa, ki je osrednja figura in vodi uro anatomije. Od točke 2-3 je postavljeno truplo, ki je po pomembnosti takoj za doktorjem. Točka 4 predstavlja osrednjo figuro iz skupine slušateljev. Pomembne so tudi diagonale, po katerih so očitno razporejene glave slušateljev Tiskarski zlati rez, str Jerkovič, 1999, str

78 Prikaz 41: Rembrandt van Rijn, Anatomija dr. Tulpa, 1632, 216.5x169.5 cm, olje na platnu Na podlagi principa dinamične simetrije smo obravnavali tudi Rubensovo delo (po Leonardu) Bitka pri Anghiariju (Prikaz 42). Težišče kompozicije je postavljeno točno v center formata. Bitka se vrtinči v prepleteni gmoti teles živali in ljudi. Najmočnejša točka sta dve konjski glavi. Gibanje se nadaljuje v smeri urinega kazalca: nekoliko se ustavi pri izmaličenem telesu bojevnika, pokopanega pod težo konjev, sledi poudarjen levi bok vzpenjajočega se konja, in se zaključi na vrhu z izstopajočo groteskno figuro bojevnika. Zelo močen element v kompoziciji predstavlja horizontala, ki povezuje hrbta konjev. 65

79 Prikaz 42: Peter Paul Rubens (kopija po Leonardu da Vinciju), Bitka pri Anghiariju, 1505, 45.2x63.7 cm, črna kreda in tuš 66

80 4.2.4 Principi muzikalnih in numeričnih razmerij Principi muzikalnih in numeričnih razmerij temeljijo na delitvi stranic pravokotnika, izhajajoč iz glasbenih matematičnih sorazmerij. V obdobju renesanse je Alberti 88 raziskoval najugodnejše intervale za človeško uho - oktave, kvinte in kvarte, ki ustrezajo delitvi strun. Diapason, diapente in diatessaron je apliciral v arhitekturo in v delitve omejenih površin (Prikaz 43). DIAPASON 1/2 DIAPENTE 2/3 DIATESSARON 3/4 Prikaz 43: Princip muzikalnih in numeričnih razmerij Osnovna razmerja lahko med seboj kombiniramo s pomočjo ti. Metode črke Z (Prikaz 44). Tako dobimo različne kombinacije osnovnih glasbenih razmerij (Prikaz 45). Prikaz 44: Metoda črke Z 88 Alberti, str

81 !! x! =! 1/2/4!! x! =! 2/4/6 DVOJNI DIAPASON DIAPASON DIAPENTE!! x! =! 3/6/8!! x! =! 4/6/9 DIAPASON - DIATESSARON DVOJNI DIAPENTE!! x! =! 6/9/12!! x! =! 9/12/16 DIAPENTE - DIATESSARON DVOJNI DIATESSARON Prikaz 45: Podvojitev oz. kombiniranje osnovnih glasbenih razmerij 68

82 Botticellijeva slika Primavera (Prikaz 46) je kompozicijsko in z vidika simbolike zelo natančno zastavljena. Že na prvi pogled zaznamo, da je slika razdeljena na tri dele: osrednji del z glavno figuro Venero in stranska dela s skupinama figur. Na videz deluje slika simetrično, kljub temu, da je osrednji del zamaknjen v desno. Venera stoji pod nišo, nad njo lebdi Kupid. Na levi strani so štiri figure, na desni pa tri. Botticelli je pri konstrukciji uporabil dvojni diapente (4/6/9). Niša je umeščena v odseku med 4 in 6. Na levi tako ostanejo 4 enote, ki jih zaznamujejo štiri figure, na desni pa 3 enote s tremi figurami. Kupid in Venera zasedata 2 osrednji enoti. 89 Diagonali levega in desnega polja ustvarjata center v množici figur, ki usmerja gledalčev pogled. Povezave različnih odsekov s poševnicami definirajo diagonale, ki so prisotne v sliki. Prikaz 46: Sandro Botticelli, Primavera, 1482, 203x314 cm, tempera na les 89 Bouleau, 1963, str

83 Princip muzikalnih in numeričnih razmerij smo iskali v delu E. Degas, Baletke za kulisami (Prikaz 47). Izbrali smo razmerje diatessaron (3/4), ki ustreza razporeditvi oseb po formatu. Vertikalna simetrala deli skupino figur na polovico. Diagonale, ki povezujejo odseke stranic formata, ustvarjajo diagonalno polje, ki poteka od zgornjega levega proti desnemu spodnjemu vogalu formata. V tej smeri se odvija gibanje balerin. Kot nasprotje glavni diagonali so s položajem teles balerin prisotne tudi nasprotne diagonale. Na ta način je ustvarjena dinamika in hkrati ravnotežje. Prikaz 47: Edgar Degas, Baletke za kulisami, , 65x70 cm, pastel 70

84 4.3 Strukturiranost slikovne površine pri likovnih umetnikih Obravnavamo tri umetnike, pri katerih nas zanima predvsem njihov odnos do razmerij, formata, način komponiranja, inducirana struktura formata, uporaba likovnih elementov, s katerimi vzpostavljajo napetosti v formatu in zavestna ali intuitivna uporaba ustaljenih razmerij v likovnem izrazu. Pri ameriškem umetniku Robertu Rymanu smo iskali vzporednice z inducirano strukturo formata oz. z močjo praznega formata. Pri Pietu Mondrianu smo se osredotočili na njegove kompozicije in numerično ter geometrijsko preverjali prisotnost intuitivno določenega zlatega reza in drugih razmerij. Joan Miró nas je zanimal zaradi očitne uporabe principa diagonalnih mrež. Kompozicije izbranih del analiziramo izhajajoč iz Kandinskega in iz lastnega subjektivnega doživetja Robert Ryman Robert Ryman, ameriški umetnik (rojen 1930), katerega uvrščajo v monokromatsko slikarstvo, minimalizem in konceptualno umetnost, je znan predvsem po svojih belih slikah na belem platnu, t.i. white- on- white paintings (Prikaz 48). 90 Prikaz 48: Robert Ryman, Razstavni prostor

85 Specifika njegovih del je poudarek na materialu, ki ga obdeluje tako dolgo, da doseže, kar želi. Uporablja različne materiale: papir, les, jeklo, pleksi steklo, vinil itd. Zelo pomembna mu je površina oz. tekstura. S svojimi deli poudarja umetnost kot objekt in ne kot percepcijo in kontekst, ki ustvarjata estetsko izkušnjo. Bistveni kompozicijski elementi v njegovih slikah so format, tekstura in bela barva. Format igra pri Rymanu izredno pomembno vlogo. Ker se ne želi obremenjevati s prostorsko kompozicijo, uporablja izključno kvadratni format, ki je zanj najbolj popoln. Velikost formata prilagaja trenutku in tistemu, kar želi izraziti. Teksturo poudarja s samim načinom nanosa barve na površino. S čopičem jo nanaša v izmenično ponavljajočih plasteh, vedno najprej vodoravno, nato navpično. Osredotoča se na različen zven bele barve, ki zaživi v odnosu z osnovno barvo materiala. Bela je lahko popolnoma hladna, lahko pa prevzame toplejši odtenek. Pri tem izkorišča tudi efekte svetlobe in sence ter s tem animira svoje delo. Kot kompozicijski element uporablja tudi sled lepilnega traku in pritrdilna sredstva za pričvrstitev slike, ki mu pomenijo element celote, tako kot barva in velikost. Kompozicijo dokončno zaključi z umestitvijo slike na površino zidu v prostoru. 91 V njegovih belih slikah zaznamo moč praznega formata, moč silnic, ki delujejo znotraj omejene površine. Kandinski je rekel: "Prazno platno je na videz res prazno, molčeče, indiferentno; skoraj topo. Zares; polno napetosti s tisoč tihimi glasovi, pričakujoče... Naredi vse, kar od njega zahtevaš, prosi le za milost. Lahko vse nosi, vendar ne prenese vsega. Čudovito je prazno platno - lepše od mnogih slik." 92 Ryman pogosto uporablja tudi geometrijske mreže, ki s svojim rastrom ustvarjajo teksturo na teksturi (Prikaz 49, 50, 51, 52). Intuitivna delitev ter ustvarjanje kompozicije in ravnovesja je pri Rymanu pred zavestno delitvijo. Po modularnem sistemu ustvarjene mreže v tem primeru ne pomenijo nikakršne pomožne podlage za komponiranje, temveč govorijo same zase. 91 Likovne sveske, 1982, str Goldwater in Treves, Artists on Art, 1945, str. 360; cit. po Butina, 1982, str

86 Prikaz 49: Robert Ryman, Classico 5, 1968, x cm, sintetična barva na papirju Prikaz 50: Robert Ryman, Siva risba (Gray Drawing), 1962, 25.4x25.4 cm, pastel in grafit na papirju 73

87 Prikaz 51: Robert Ryman, Eagle Turquoise 7H#4, 1966, 33x33 cm, svinčnik na kavnem filter papirju Prikaz 52: Robert Ryman, Brez naslova, 1965, 28.4x28.2 cm, olje na platnu Poudarki beline so aktivirani bodisi z ustvarjenimi točkami v formatu (Prikaz 53) ali pa s točkami, ki ostajajo vidne od pritrjevalnih sredstev (Prikaz 54). Z vnosom teh akcentov se pojavijo vizualne napetosti med njimi, kot tudi v odnosu do formata. V delu Pretvorba (Prikaz 53) točki sugerirata vodoravnico, ki po vertikali razpolavlja format. Enako veliki in odmerjeni po enakem razmerju, uravnovešata oba dela formata. Na videz preprosto umeščanje in razporejanje točk bi lahko temeljilo na natančno 74

88 odmerjeni členitvi slikovnega polja, vendar je intuicija pri Rymanu podstat njegovega ustvarjanja. Prikaz 53: Robert Ryman, Pretvorba (Conversion), 2003, 38x38 cm, linorez Prikaz 54: Robert Ryman, Vektor (Vector), 1997, bela barva na les Na prvi pogled lahko v Rymanovih delih najdemo povezave z minimalizmom. Te apelirajo predvsem na prečiščene forme, jasnost, redukcijo v smislu bele barve in ne 75

89 nazadnje redukcijo na osnovno obliko - kvadrat. V likovnem izrazu bi lahko našli vzporednico tudi z Malevičevim suprematizmom in belim kvadratom na belem ozadju. Vendar se umetnik v vsakršnem pogledu distancira od umeščanja v katerokoli gibanje, samega sebe ne prišteva med minimaliste in ne dopušča primerjave z drugimi umetniki. Sam doživlja slikarstvo v najčistejši formi, poudarja pa občutek oz. intuicijo in meditativni pristop pri nastanku svojih del. "Likovni element je lahko zgolj material in učinkuje s svojo materialnostjo. Lahko je čista misel in učinkuje kot simbol. Lahko opisuje samega sebe, ali kakor se lepše sliši, govori sebe, ali pa govori o nečem drugem. V tradicionalni likovni umetnosti je govoril o drugem, v sodobni bi rad govoril samo sam sebe." Piet Mondrian Piet Mondrian, nizozemski slikar ( ), je poznan predvsem po delih z asimetrično razporejenimi kvadrati osnovnih barv na belem ozadju, obrobljenimi s črtami. Bil je pomemben predstavnik gibanja De Stijl, ki ga je ustanovil slikar Theo van Doesburg. Piet Mondrian je svojo nereprezentativno formo, teorijo in prakso slikanja poimenoval neo- plasticizem. Njegov cilj je bil umestiti spremenljivost narave v likovni izraz določenih razmerij. Umetnost je smatral za intuitivno pomagalo, ki tako natančno kot matematika predstavlja temeljne značilnosti vesolja. 94 Pri tem je objektivno abstrakcijo razvil v njeno skrajnost - t.i. geometrijsko abstrakcijo. Njegov stil in metoda dela sta bila aplicirana tudi v arhitekturo, industrijsko oblikovanje ter oglaševalski in modni svet. Na Mondriana in na njegovo terminologijo je imel velik vpliv nizozemski filozof M.H.J. Schoenmaekers, ki je izdelal neoplatonski sistem, z nazivom pozitivni misticizem ali likovna matematika. Zvezo med tema dvema izrazoma je razložil takole: "Likovna matematika pomeni resnično in metodično mišljenje s stališča ustvarjalca, pozitivni misticizem pa nas uči v svoji domišljiji prevajati resničnost v konstrukcije, ki jih je moč 93 Butina, 1982, str Read, 1969, str

90 nadzirati z razumom, da bomo pozneje spet našli te konstrukcije v dani naravni resničnosti ter tako prodrli v naravo z likovnim načinom gledanja." 95 Piet Mondrian je komponiral svoje slike po občutku. S poskusi je določal količinske odnose in položaje posameznih elementov. Analize njegovih kompozicij kažejo na to, da se je intuitivno zelo približal odnosom zlatega reza. Teo van Doesburg je v zelo podobnih kompozicijah prav tako sledil razmerju zlatega reza, le da ni komponiral po občutku, ampak je razmerja preračunaval. 96 Geometrijska abstrakcija se v Mondrianovih delih pojavi ok. l. 1919, v obdobju bivanja v Parizu. Na prvi pogled enostavne slike so bazirane na ortogonalni mreži. Elementi likovnega izražanja so vertikale in horizontale, ki se sekajo pod pravim kotom, tri osnovne barve (rdeča, rumena, modra) in tri osnovne nebarve (bela, črna in sivine). Razmejitvene črne linije so različnih debelin. Pravokotne forme so zapolnjene s primarnimi barvami ali pa so bele. Ortogonalne črte oblikujejo ritem, ki je temelj njegove filozofije in prakse in se v glavnem ne končujejo pred robom formata, temveč tečejo v neskončnost. Kompozicije zato dajejo vtis izseka iz kompozicij večjega formata. 97 Temelji Mondrianovega slikarskega izraza so čistost, jasnost, strogost, nepredmetnost, enostavnost in razmerja. Pri množici njegovih slik gre za osredotočanje na kompozicijo in za različne poskuse oz. načine izrabe formata z vnosom ortogonalne mreže. S tem se formirajo različna razmerja: med samim formatom in mrežo ter razmerja znotraj nje. Artikulirajo se z distančnimi odnosi med linijami in z vnosom barvnih ploskev. Na nekaterih slikah dominirajo barvna polja, na drugih pa fokus prevzame bela ploskev. S poskusi se tako spreminja dinamika barve in prostora. Pri izvedbi je Mondrian uporabljal različne tehnike in s tem dosegal različne teksture. Najbolj ploski element so črne linije. Pri barvnih ploskvah ostajajo vidne sledi čopiča, ki potekajo v enaki smeri. Zelo zanimive so bele ploskve, ki so s 95 Read, 1969, str Bonča, 2000, str Milner, 1992, str

91 čopičem barvane v layerjih - plasteh in so nanesene v različnih smereh. To ustvarja občutek globine v belih ploskvah in jim daje prevlado nad barvo in črnimi linijami. Na tem mestu bi lahko iskali vzporednice z Rymanom, ki je pozornost namenjal v glavnem ustvarjanju teksture na površini z belo barvo. Poleg tega sta oba umetnika po večini uporabljala kvadratni format oz. format z minimalno različnima stranicama, česar pa brez merilnega instrumenta niti ne zaznamo. V nadaljevanju obravnavamo pet Mondrianovih del iz obdobja Pri tem se osredotočamo na format, njegovo členitev in razporeditev kompozicijskih elementov. Z računskimi ter geometrijskimi metodami skušamo dokazati prisotnost razmerja zlatega reza ter princip diagonalnih mrež. Izpostavljamo štiri dela iz serije Diamantnih slik (Lozenge Composition), s katerimi želimo izpostaviti bistven pomen samega formata. Format obravnavanih slik je kvadrat. Najbolj konvencionalna oblika, v kateri se hladnost in toplota nevtralizirata. Popolnoma simetričen deluje statično, nevtralno in vzpostavlja mirovanje. V kompoziciji z rdečo, rumeno, modro in črno (Prikaz 55) linije predstavljajo ritem, ki potrjuje temelj Mondrianove filozofije in slikarstva. Linije se zaključujejo tik pred robovi formata, v notranjosti pa formirajo ploskve, ki so zapolnjene z osnovnimi barvami (rdeča, rumena, modra) ali s tremi nebarvami (bela, črna in siva). Linije, barve in njihova razmerja oblikujejo gibanje znotraj omejenega formata. Elementi in sile kompozicije so v ravnovesju. Barvne ploskve sugerirajo diagonale. Rumene ploskve aktivirajo harmonično diagonalo v desno, rdeče pa disharmonično diagonalo v levo. Z nasprotnim delovanjem se napetosti diagonal nevtralizirata. Na podlagi analize (Prikaz 56) ugotovimo, da se v delu pojavlja več pravokotnikov različnih velikosti, katerih stranice so v razmerju zlatega reza. Najbolj izstopa osrednji pravokotnik, ki je poleg božanskega razmerja poudarjen tudi z močno rdečo in rumeno barvo. Prisotnost razmerij zlatega reza smo ugotovili tudi v odnosu delitve stranic formata z vertikalnimi in horizontalnimi linijami znotraj formata. 78

92 Prikaz 55: Piet Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno, modro in črno (Composition with Red, Yellow, Blue and Black), 1921, 59.5x59.5 cm, olje na platnu Prikaz 56: Piet Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno, modro in črno (Composition with Red, Yellow, Blue and Black) iskanje razmerij V popolnoma asimetrični kompoziciji s kvadratom (Prikaz 57), pozornost pritegne izpostavljen popolni kvadrat znotraj kvadratnega formata. Slika na prvi pogled vzbuja praznino sredi uokvirjenega slikovnega polja. Prevladujoča belina kvadratne ploskve 79

93 stopa v ospredje, ne kot prazen prostor, temveč kot pozitivna bela ploskev. Bistvena je prezentacija kvadrata. Z izrisom diagonalne mreže (Prikaz 58) smo ugotovili, da linije sovpadajo s simetralami formata. Horizontalna simetrala je s kratko linijo nakazana na levi strani slike, vertikalna simetrala pa je upoštevana pri razpolovitvi zgornjega pravokotnika. Z nadaljnjo členitvijo na podlagi diagonal ugotovimo, da je v sliki prisotnih še več prekrivanj. Prikaz 57: Piet Mondran, Kompozicija v kvadratu (Composition in a Square), 1922, 54x54 cm, olje na platnu 80

94 Prikaz 58: Piet Mondrian, Kompozicija v kvadratu (Composition in a Square) - iskanje razmerij Podobno kot v predhodnem prikazu (Prikaz 57) je v kompoziciji s sivo in črno (Prikaz 59) v ospredju prezentacija kvadrata, vendar vzbuja drugačne efekte. Nobena ploskev ni popolnoma zaprta s črnimi linijami, kar v delo vnaša širino in zračnost. Sliko lahko beremo kot izpostavljen kvadrat, statično razmerje ali pa kot nadaljevanje ploskev preko meja formata v neskončnost. Po izračunih razmerja zlatega reza v tej kompoziciji niso prisotna (Prikaz 60), z mreženjem pa se simetrala desne polovice formata prekriva z robom vertikalne linije po celotni dolžini. Prisotnost drugih razmerij ni bila ugotovljena. 81

95 Prikaz 59: Piet Mondrian, Kompozicija s sivo in črno (Composition with Gray and Black) - Painting No. 2, 1925, 50x50 cm, olje na platnu Prikaz 60: Piet Mondrian, Kompozicija s sivo in črno (Composition with Gray and Black) - Painting No. 2 - iskanje razmerij 82

96 V kompoziciji z rumeno (Prikaz 61) vertikala in debelo poudarjena horizontala neenakomerno delita kvadratni format na štiri dele. Spodnja desna četrtina je poudarjena z rumenim akcentom in nosi največjo težo. Kompozicija je kljub nesimetrični razporeditvi elementov statično stabilna. Stabilnost slike določa vertikala, ki poteka točno po simetrali formata (Prikaz 62). Ta simetrala predstavlja nosilni element slike, kljub temu da je teža skoncentrirana na desni polovici slike. Prikaz 61: Piet Mondrian, Kompozicija z rumeno (Composition with Yellow), 1930, 46x46.5 cm, olje na platnu 83

97 Prikaz 62: Piet Mondrian, Kompozicija z rumeno (Composition with Yellow) - iskanje razmerij Na kompoziciji z modro (Prikaz 63) deluje večje število linij, ki ustvarjajo poseben ritem. Številčno prevladujoče vertikale tečejo neprekinjeno po celotni višini formata in nosijo težo slike. Kljub majhni razliki stranic formata deluje format izrazito pokončno. Na desni polovici se vertikale zgostijo, ritem spominja na staccatto - kratki odseki s kratkimi vmesnimi tišinami. Odebeljene horizontale izpostavljajo ležeče pravokotnike in vnašajo hladnost v kompozicijo. Izrazito hladna notranja razčlenitev se nevtralizira z razmerjem zunanjega formata. Hladnost je poudarjena z modro obarvano omejeno ploskvijo, umeščeno v desno spodnjo četrtino formata, ki po Kandinskem lahko prevzame največjo težo. Množica linij ustvarja znotraj formata večje število zlatih pravokotnikov (Prikaz 64). Pri nekaterih linije sugerirajo konstrukcijo, pri drugih pa je potrebno nekoliko več iskanja. Tudi barvna ploskev je v zlatem razmerju. 84

98 Prikaz 63: Piet Mondrian, Kompozicija z modro (Composition with Blue), 1937, 80x77 cm, olje na platnu Prikaz 64: Piet Mondrian, Kompozicija z modro (Composition with Blue) - iskanje razmerij 85

99 Pri seriji Diamantnih slik je osnovni format kvadrat, zasukan za 45 (Prikaz 65, 66, 67, 68). S tem posegom so že s samo postavitvijo formata v sliko vnešene diagonale. Ker gre za popoln kvadrat, poševnice nevtralizirajo druga drugo in vnašajo ravnovesje med hladnim in toplim. Notranjost formata kljub zasuku še vedno zapolnjujejo ortogonalne mreže, ki ostajajo vertikalno - horizontalne. Kljub temu, da likovni elementi ostajajo isti, zvenijo različno. Slike še vedno delujejo kot izseki iz večjih kompozicij, le da je občutek, da se linije nadaljujejo izven formata, veliko večji. Prikaz 65: Piet Mondrian, Lozenge, 1921, 61.1x60.1 cm, olje na platnu Prikaz 66: Piet Mondrian, Kompozicija z modro in rumeno (Composition with Blue and Yellow) - Composition I, 1925, diagonala 112 cm, olje na platnu 86

100 Prikaz 67: Piet Mondrian, Kompozicija s črno in modro (Composition with Black and Blue), 1926, diagonala 84.5 cm, olje na platnu Prikaz 68: Piet Mondrian, Kompozicija v črni in beli (Composition in Black and White) - Painting I, 1926, diagonala 113.7x111.8 cm, olje na platnu Glede na zastopanost teorije neoplasticizma gre pri Mondrianovih kompozicijah za segmente, vzete iz narave. Kakorkoli dajejo slike vtis nekega izseka, je v njih prisotna urejenost. S širjenjem v neskončnost preko meja slikovnih ploskev se nadaljujejo zaporedja, ki jih je mogoče najti v naravi. Kljub temu, da v nekaterih obravnavanih delih, očitna številčna in druga razmerja niso prisotna, lahko trdimo, da je Mondrian mojster ustvarjanja kompozicij. Odlikujeta ga pretanjen občutek in intuicija za ustvarjanje ravnovesja. 87

101 4.3.3 Joan Miró Joan Miró, je bil španski katalonski slikar in kipar ( ), ki ga prištevajo v surrealizem ali nadrealizem. To je filozofska in umetniška smer, ki je nastala v ih letih. Nadrealizem Izvira iz Freudovih teorij o nezavednem in je razumljen kot nasprotje posnemanja narave. Področje raziskovanja nezavednega so sanje, ki jih je v svojih delih skušal upodobiti Miró. Mirójeve slike oz. kompozicije na videz delujejo intuitivno razpršene, so pa kljub temu zelo organizirane. Do l jih je bila večina izdelana na podlagi predhodnih pripravljalnih risb in študij. V nasprotju s principi surrealizma, kjer gre za spontano ekspresijo, ki izhaja iz sanj, gre pri Miróju za zelo pazljivo preračunano ekspresijo domišljije. 98 V letih so nastale serije risb in slik, katerih kompozicijski principi izhajajo iz natančno deljenih površin - mrež. Vsaka slika je pripravljena izredno precizno, kot da je preračunana, prenesena na platno in preobražena z barvo. Pri mnogih je ohranjena struktura mreže. Delo Karneval harlekinov (Prikaz 69) izraža glasbo, gibanje, ples, karneval. Prisotnih je veliko različnih elementov: fantastične figure, nadrealistična bitja, ki so plod imaginacije, sfere, stožci, okno, nočno nebo z utrinki, krivulje, lestev, plameni, listje, itd. Ti elementi ustvarjajo vtis naključnosti in zmede. Iz študije Karnevala (Prikaz 70) pa je razvidno, da Mirójeve slike, kljub asociativnim in naključnim elementom, ne nastanejo spontano. Kompozicijski plan je dokaz za natančno in pazljivo planiranje. Ravnotežje je ustvarjeno z elementi, ki so premišljeno razporejeni po mreži. Zaznati je napetosti, ki jih ustvarja podmreža, izrazito poudarjene horizontale, vertikale, barvne ploskve ter poudarjeno središče z dvema sekajočima se krivuljama. Izkoriščenost diagonalne mreže, za konstruktivno izpeljavo kompozicije, je očitna. 98 Weelen, 1989, str.57 88

102 Prikaz 69: Joan Miró, Karneval harlekinov (Harlekinada), , 66x93 cm, olje na platnu Prikaz 70: Joan Miró, Karneval harlekinov (Harlekinada) - študija, , svinčnik in rdeča kreda 89

103 Serija slik Katalonec, z uporabo minimalnega nabora simbolov, razkriva podmrežo, ki služi razporejanju kompozicijskih elementov. Slika (Prikaz 71, 72) daje občutek, kot da je enostavno položena na mrežo, ki deli format. Kompozicijski elementi pokrivajo točke križanja med horizontalnimi, vertikalnimi in diagonalnimi linijami. Pogled se ustavi v zgornji polovici formata, kjer sekajoči se vodoravnica in navpičnica ustvarjata točko, ki ima kljub ekscentričnosti vlogo središča motiva. Okrog te točke so razporejeni z barvo poudarjeni elementi. Izrazito rdeče pokrivalo je umeščeno v kot, ki ga tvorita diagonali v zgornji polovici formata. Z diagonalama ustvarjen trikotnik v spodnji polovici formata je očitno izkoriščen kot pomožni okvir za vertikalne valovite ploskve. Le- te se očrtane trikotne ploskve popolnoma oklepajo in na nobeni točki ne prestopijo njenih meja. Okrogli očesi, poudarjeni z rumeno barvo, prav tako izkoriščata natanko določen položaj v mreži. Prikaz 71: Joan Miró, Katalonec, 1925, 1925, 91x73 cm, olje na platnu Prikaz 72: Jaon Miró, Katalonec - študija, , 19.3x16.7 cm, svinčnik in rdeča kreda 90

104 Prikaz 73: Joan Miró, Katalonec, 1925, 100x81 cm, olje na platnu V nekoliko stiliziranem Kataloncu (Prikaz 73) je prisotna popolnoma enaka mreža kot pri predhodnem (Prikaz 72), le da v tem primeru vsebino slike razlagamo s smiselnimi asociacijami. Figura Katalonca je reducirana na dve liniji, ki predstavljata telo in roke. Glede na pozicijo rdeča oblika pomeni čepico, spodnja pa aludira na falično konotacijo. Ta dva poudarka sta bistvena, trdno se oklepata vertikalne simetrale. S samo obliko nekoliko nakazujeta harmonično diagonalo v desno, z medsebojnim odnosom in odnosom do meja formata pa vzpostavljata ravnotežje na celotni slikovni ploskvi. Linija, ki predstavlja roke, prav tako sledi sugestiji strukturne mreže. Najbolj aktiviran je zgornji levi del slike, ki ga zapolnjuje modra barva. Poleg tega, v to smer z napetostjo teži tudi bela oblika v katalončevi roki. Kljub temu je teža še vedno največja v spodnji polovici slike in je skoncentrirana v temni organski obliki. 91

105 Prikaz 74: Joan Miró, Katalonec, 1925, 146x114 cm, olje na platnu Popolna poenostavitev motiva Katalonca (Prikaz 74), je izražena z dvema glavnima sekajočima se linijama, ki s svojim položajem vnašata napetost. Ozadje je zapolnjeno z intenzivno modro, ki z različnimi odtenki tvori razburkane valove. V sliki se soočata dve sili: aktivna sila linij in počasnejša sila ozadja. Navpičnica in vodoravnica v format vnašata stabilnost. Po preračunu je delitev vodoravnice z navpičnico zelo blizu razmerju zlatega reza. V zgornji tretjini formata so skoncentrirani barvni poudarki. Gre za minimalne elemente, točke in linije, za Mirója značilne kompozicijske elemente. Ravne in krive črte, ki preraščajo v ploskve, točke različnih oblik in velikosti ter barva so prvine, s katerimi Miró razpolaga in aktivira površino. 92

106 5 RAZMERJA V LASTNEM LIKOVNEM IZRAZU Osredotočamo se na proces členitve formata. Zanima nas predvsem intuitivni in zavestni pristop uporabe razmerij in strukturnih principov diagonalnih mrež ter razlika med tema dvema pristopoma. Izbrali smo kvadratni format različnih velikosti. Poleg notranjih členitev formata nas je zanimalo tudi delovanje formata s stališča dimenzij. V procesu ustvarjanja smo zato uporabili kvadratni format velikosti 20x20 cm in 70x70 cm. Cilj v ustvarjalnem procesu je formiranje kompozicije oz. postavitev elementov v format intuitivno in s pomočjo diagonalnih mrež. Pri tem izhajamo iz določenega števila izbranih elementov - vertikale, horizontale. Temu sledi likovni izraz oz. likovna izpopolnitev izhodiščnega členitvenega posega z vnosom dodatnih elementov, kot so poševnice, barvni poudarki, tekstura, itd. Zanimajo nas vzpostavljena razmerja in napetosti med likovnimi elementi in v določenih primerih tudi medsebojna razmerja med posameznimi slikarskimi deli. Izpeljali smo štiri različne študije in proces dokumentirali. 93

107 5.1 Študija 1: Intuitivna razdelitev formatov Format: kvadrat, 20x20 cm Tehnika: akril in svinčnik na platno Izhajali smo iz številčnega razmerja vertikal in horizontal (vertikale:horizontale = 2:3), s katerimi smo po intuiciji členili kvadratni format. Postopek smo začeli s številnimi skicami razporejanja dveh vertikal in treh horizontal v kvadratni okvir (Prikaz 75). Štiri členitve, ki z našega vidika delujejo najbolj vizualno ugodno, smo prenesli na platno (Prikaz 76) in jih likovno razvili (Prikaz 77). V nastalih delih smo iskali prisotnost zlatega reza. Z vrisovanjem diagonalnih mrež smo preverjali intuitivno izkoriščenost t.i. točk interesa, ki jih določajo sečišča mrežnih črt, ter sovpadanje intuitivnih linij z mrežnimi (Prikaz 78). Pozornost smo namenili tudi odnosu med slikami združenimi v kompozicijo oz. tetraptih (Prikaz 79). Prikaz 75: Iva Pečnik, Skice razdelitev kvadrata, 2012, svinčnik na papirju 94

108 Prikaz 76: Iva Pečnik, Prenos vizualno ugodnih členitev na platno, 2012, 20x20 cm, svinčnik na platnu Pozornost smo namenili zgolj razdelitvi formata. Uporabljeni osnovni gradniki so linije. Izhodiščnim vertikalam in horizontalam smo dodali tudi poševnice in ploskovne poudarke (Prikaz 77). Ohranili smo belo podlago, s sivinami smo definirali ploskve. Linije so približno enakih debelin, razlikujejo se le v intenziteti. Intuitivna vpeljava poševnice v slike vnaša napetosti in poudarja diagonale. 95

109 Likovni izraz (Prikaz 77) sledi načelu minimalnega, ki se izraža v omejenem naboru likovnih elementov in barve. Na ta način smo želeli vzpostaviti napetosti, katerih delovanje in učinek je zaznaven tudi z zelo nežnim likovnim izrazom. Slike delujejo nevpadljivo, brez agresivnih sil. Predvsem nas zanima sovpadanje po občutku vzpostavljenih razmerij s preračunanimi. To smo iskali z vrisovanjem diagonalnih mrež in iskanjem zlatega reza (Prikaz 78). Prikaz 77: Iva Pečnik, Kompozicija LI 1, 2012, 20x20 cm, akril in svinčnik na platnu 96

110 97

111 Prikaz 78: Iva Pečnik, Preverjanje intuitivno določenih razmerij Pri preverjanju intuitivno določenih razmerij (Prikaz 78) smo uporabili princip diagonalnih mrež, saj izrisovanje omogoča neskončno mnogo načinov. Poleg tega smo na podlagi preračunavanja in vrisovanja iskali prisotnost zlatega razmerja. Za lažje računanje in nazoren prikaz smo stranice formata razdelili na šest enot. Pri razdelitvi stranic formata z izhodiščnimi vertikalami in horizontalami smo ugotovili večkratno prisotnost razmerja zlatega reza in razmerja 2:4 oz. 1:2. Pri delitvi se je večkrat pojavil tudi približek zlatemu rezu (1.4, 1.7). Znotraj formata se je pojavilo razmerje 1: 2, ki smo ga ponazorili s konstrukcijo pravokotnika v tiskarskem zlatem rezu. Z izrisom poljubnih diagonalnih mrež smo velikokrat ugotovili prekrivanje s slikarskimi linijami. 98

112 Prikaz 79: Iva Pečnik, Kompozicija slik (tetraptih), 2012, 40x40 cm, akril in svinčnik na platnu Pri postavitvi vseh štirih del v medsebojni odnos (Prikaz 79) smo ugotovili, da kompozicija del deluje veliko bolj uravnoteženo in zaključeno v nasprotju s posameznimi slikami. Poliptih deluje močneje in celovito. Sprememba nastopi predvsem zaradi številčnosti likovnih elementov in večje dimenzije kvadratnega formata, ki ga sestavljajo slike. Napetosti je več, vnesene je več dinamike in razgibanosti. 99

113 5.2 Študija 2: Razdelitev formatov izhajajoč iz mreže Format: kvadrat, 20x20 cm Tehnika: akril in svinčnik na platno Izhajali smo iz izrisane strukture formata, pri čemer smo uporabili štiri poljubne diagonalne in ortogonalne mreže (Prikaz 80). Ponovno smo uporabili številčno razmerje vertikal in horizontal (vertikale:horizontale = 2:3), ki smo jih na podlagi izrisanih mrež in dobljenih sečišč umestili v format. S teksturnim poudarkom smo izpostavili določene mrežne linije in s tem ohranili dejanske napetosti oz. elemente podkonstrukcije v kompoziciji (Prikaz 81). Z likovnimi elementi in barvnimi poudarki smo razvili likovni izraz (Prikaz 82). Sledila je analiza z vidika vizualnega delovanja posameznih del in analiza odnosa končne kompozicije s predhodno podkonstrukcijo (Prikaz 83). Zanimalo nas je tudi medsebojno delovanje del v kompoziciji (Prikaz 84, 85). 100

114 Prikaz 80: Iva Pečnik, Izhodiščne mreže, 2012, 20x20 cm, svinčnik na platnu Prikaz 81: Iva Pečnik, Izpostavitev mrežnih linij, 2012, 20x20 cm, svinčnik in akril na platnu 101

115 Prikaz 82: Iva Pečnik, Kompozicija LI 2, 2012, 20x20 cm, akril in svinčnik na platnu Likovni izraz (Prikaz 82) smo razvili iz izhodiščnih vertikal in horizontal, nastale so medsebojno delujoče ploskve. S teksturo smo okrepili posamezne linije podmreže in s tem ohranili del inducirane strukture formata. Namenoma je ohranjena tudi s svinčnikom zarisana mreža, katere sledovi so kljub nanosom barve še ostali prisotni. Ohranjene dele mrež smo izrabili kot kompozicijski element. Vpeljali smo modre barvne poudarke, s katerimi smo aktivirali določene smeri - vertikale, horizontale in diagonale. Prevladujoča je bela barva, ki je ponekod omehčana z odtenkom rjave. Težili smo k simbiozi podkonstrukcije z umeščanjem kompozicijskih elementov. Dosegli smo uravnoteženost in stabilnost, vendar smo se pri aktivaciji določenih delov formata, kljub izrisanemu geometrijskemu sistemu, ravnali po občutku. 102

116 Izpostavljamo dve deli, ki z vizualnega vidika vsaka zase delujeta najbolj prepričljivo (Prikaz 83). Na levi sliki je moč zaznati prostorsko komponento, ki je posledica postavitve močnega temnega elementa v ospredje in prisotnost ohranjenega mrežnega rastra. Moder barvni poudarek sledi smeri mrežnih črt in je diagonalno usmerjen v daljavo. Desna slika deluje kot zaprt prostor, napetosti so nekoliko manj poudarjene. Moder akcent vodi pogled od spodaj navzgor in stabilizira prostor. Z vnosom rjave zabrisanosti smo ustvarili občutek zaprtosti in mehkobe. Prikaz 83: Iva Pečnik, Vizualno ugodni kompoziciji, 2012, 20x20 cm, akril in svinčnik na platnu Tako kot v prvi študiji (Prikaz 79) nas je zanimalo medsebojno delovanje vseh štirih del v kompoziciji (Prikaz 84). Zaključili smo, da v tem primeru slike bolje in močneje delujejo vsaka posebej. Združitev vseh privede do občutka natrpanosti in naključnosti. Ob združitvi dveh slik (Prikaz 85) v diptih pa se napetosti nekako ujamejo. Sliki tudi skupaj dobro funkcionirata. Napetosti so enakomerno porazdeljene. Dobimo vtis enotnega prostora. 103

117 Prikaz 84: Iva Pečnik, Kompozicija slik, 2012, 40x40 cm, akril in svinčnik na platnu Prikaz 85: Iva Pečnik, Diptih, 2012, 40x20 cm, akril in svinčnik na platnu 104

118 5.3 Študija 3: Razdelitev formata izhajajoč iz mreže Format: kvadrat, 70x70 cm Tehnika: akril in svinčnik na platno Kot osnovo smo uporabili izrisano diagonalno mrežo in za osnovne elemente ponovno koristili vertikale in horizontale, tokrat v razmerju 5:3. V tem primeru smo popolnoma sledili diagonalni mreži. Horizontale in vertikale smo umestili natanko na sečišča linij. Ploskve so orisane s konstrukcijskimi črtami. S svinčnikom zarisana mreža ostaja prisotna. Slika (Prikaz 86) je izdelana izključno na podlagi geometrijskega sistema, v katerega smo aplicirali tudi zlati rez. Preplet vseh kompozicijskih elementov daje sliki prostorsko dimenzijo. Trudili smo se aktivirati tiste napetosti, ki bi vzpostavile ostrino. Te smo še dodatno poudarili z vpeljavo ostrokotnih trikotnikov, poševnic in nenaravnega zelenega barvnega poudarka. Pri tem smo izrabili tudi moč velikega formata, ki sam po sebi deluje z večjo napetostjo in intenziteto kot manjši. S tem, ko večji format zavzema večji del stenske površine, prevzema tudi dominantno vlogo pri vzbujanju pozornosti v prostoru, medtem ko se manjši format lahko izgubi. Prav tako je izrisana mreža na večjem formatu bolj prostorna, deluje močneje in širše. V primerjavi z velikim formatom je manjši bolj obvladljiv in intimnejši. 105

119 Prikaz 86: Iva Pečnik, Napetosti, 2012, 70x70 cm, akril in svinčnik na platnu 106

120 5.4 Študija 4: Likovni izraz intuitivno Format: kvadrat, 70x70 cm Tehnika: akril na platno "Raster (v tiskarstvu) je veliko število majhnih rastrskih pik, ki dajo iluzijo poltonskih vrednosti." 99 Idejo rastra lahko dojemamo tudi kot iluzijo neštetih informacij. Vsaka točka, vsak delček nosi svoj podatek. Urbana civilizacija sloni na težnji po pridobivanju informacij, kar že presega razumno mejo. Lahko govorimo tudi o načinu zasužnjevanja v smislu prevlade informacij nad vsem drugim. Bombardiranje z različnimi informacijami povzroča kaos, občutek neobvladovanja in zaduši misel oz. idejo. Kvaliteta se izgublja s kvantiteto. Ob nenehnem vrenju potrošniških, političnih, medijskih informacij je težko ločiti bistveno od nebistvenega, kvalitetno od nekvalitetnega. Čas za filtriranje pa je vedno krajši. Kljub daljši življenjski dobi se čas kvalitetnega življenja skrajšuje. V likovnem delu (Prikaz 87) raster informacij ponazarja bela kvadratna mreža, ki deluje kot bela opna in prekriva motiv. Ideja nenehnega ponavljanja je prisotna tudi s tehniko nanašanja rastra - odtiskovanje oz. seriacija. Slika je kompozicijsko razdeljena na tri horizontalne dele. Motiv gravitira k spodnjemu delu, ki simbolno predstavlja informacijsko urbano družbo. Pogled navzgor prekine tanka rdeča linija, ki pomeni mejo. Prestop meje je simbolično ponazorjen z rdečo piko, ki se kot preslikava spodnje rdeče pike ostro zariše na belem ozadju. Simbolno lahko pomeni idejo ali misel. Medtem ko je spodaj zadušena z množico elementov in rastrom, ki jo prekriva, se zgoraj preslika na belo ozadje in fiksira pogled. Rdeča horizontalna linija očitno deli format na dva dela, točki pa vzpostavljata vertikalo. Delitve in razmerja niso izračunana in tudi ne predstavljajo simetral. Pomembno je, da razmerja sledijo sporočilu oz. vsebini. Kljub prevladujoči abstrakciji pa sam kvadratni raster v sliki ohranja prisotnost ortogonalne mreže

121 Prikaz 87: Iva Pečnik, Prestop, 2012, 70x70 cm, akril na platnu 108