KLAVIERFAKTŪRAS VĒSTURISKI STILISTISKĀ ATTĪSTĪBA UN TĀS IZPAUSME LATVIEŠU MŪZIKĀ

Transcription

1 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Diāna Zandberga KLAVIERFAKTŪRAS VĒSTURISKI STILISTISKĀ ATTĪSTĪBA UN TĀS IZPAUSME LATVIEŠU MŪZIKĀ HISTORICAL AND STYLISTIC DEVELOPMENT OF PIANO TEXTURE AND ITS MANIFESTATION IN LATVIAN MUSIC Promocijas darba kopsavilkums mākslas doktora zinātniskā grāda (Dr. art) iegūšanai apakšnozarē Muzikoloģija Summary of Doctoral Thesis Submitted for the degree of Doctor of Arts Subfield: Musicology Rīga, 2014

2 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Diāna Zandberga Promocijas darba kopsavilkums KLAVIERFAKTŪRAS VĒSTURISKI STILISTISKĀ ATTĪSTĪBA UN TĀS IZPAUSME LATVIEŠU MŪZIKĀ mākslas doktora zinātniskā grāda (Dr. art) iegūšanai apakšnozarē Muzikoloģija Zinātniskā vadītāja Profesore, Dr. art. Jeļena Ļebedeva Rīga,

3 Promocijas darbs izstrādāts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Muzikoloģijas katedrā laikposmā no līdz gadam. Promocijas darba raksturs: disertācija Promocijas darba struktūra: ievads, sešas nodaļas, noslēgums, literatūras un citu avotu saraksts 257 lpp.; 6 pielikumi 1) atsevišķu skaņdarbu faktūras analītiski apraksti, 2) darbā iekļautie citāti oriģinālvalodās, 3) personu rādītājs, 4) darbā minēto ārzemju komponistu skaņdarbu saraksts, 5) darbā minēto latviešu komponistu skaņdarbu saraksts, 6) nošu piemēri kopā 222 lpp. Zinātniskā vadītāja: profesore Dr. art. Jeļena Ļebedeva Recenzenti: Dr. art. Jānis Kudiņš Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas asociētais profesors Dr. art. Valdis Muktupāvels Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātes asociētais profesors Dr. Rūta Stanevičiūtė Lietuvas Mūzikas un teātra akadēmijas asociētā profesore Ar promocijas darbu un tā kopsavilkumu var iepazīties Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas bibliotēkā un tiešsaistē Promocijas darba aizstāvēšana notiks Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Promocijas Padomes atklātā sēdē gada 24. aprīlī plkst , Rīgā K.Barona ielā 1, Ērģeļu zālē Diāna Zandberga Klavierfaktūras vēsturiski stilistiskā attīstība un tās izpausme latviešu mūzikā Promocijas darba kopsavilkums ISBN Diāna Zandberga, 2014 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija 2

4 Saturs Ievads 4 1. Faktūras teorijas aspekti Faktūra Figurācijas Dempferu pedāļa loma faktūras attīstībā Faktūras loma klaviermūzikas vēsturiskajā attīstībā līdz klasicisma laikmetam Stīgu taustiņinstrumentu pirmsākumi gadsimtā Pirmsklasicisma laikmets 17. un 18. gadsimts Klasicisma klaviermūzikas faktūras īpatnības Instrumenta attīstība Faktūras loma klasicisma klaviermūzikas žanros Klasicisma klaviermūzikas raksturīgās figurāciju formulas Telpiskuma aspekti klasicisma klaviermūzikā Faktūras attīstība gadsimta sākuma klaviermūzikā Klavierspēles tehnikas attīstības svarīgākie virzieni Figurācija kā romantisma klavierfaktūras līdzeklis Figurāciju nozīme impresionisma klaviermūzikā Bezpedāļa motoriskās figurācijas 20. gadsimta sākuma klavierdarbos gadsimta klavierfaktūras novitātes Jaunie faktūras veidi dodekafonajā un seriālajā mūzikā Sonorikas klavierfaktūra un figurācija Citu 20. gadsimta kompozīcijas tehniku novitātes klavierfaktūrā Faktūras īpatnības latviešu klaviermūzikā Romantisma laikmeta faktūras iezīmes Impresionisma figuratīvie elementi Reālais motoriskais figuratīvais izklāsts Jaunās 20. gadsimta kompozīcijas tehnikas 25 Noslēgums 28 Īsa bibliogrāfija 69 Referāti konferencēs un semināros 72 Publikācijas par promocijas darba tēmu 73 3

5 Ievads Klaviermūzika kopš saviem pirmsākumiem nogājusi vērienīgu attīstības ceļu, jo visā tās eksistēšanas laikā mūzikas materiāla izklāsts nepārtraukti ir mainījies un veidojies saskaņā ar instrumenta specifiku un tās uzlabojumiem, attiecīgā laikmeta estētiskajiem principiem, kompozīcijas metodēm un atskaņošanas tehnikas attīstību. Izvirzot promocijas darba centrā klavierfaktūru, ir nepieciešams apzināt vairākus tās pētījuma virzienus: teorētisko sistematizējot faktūras veidus, uzbūvi, nozīmi formveidē, saikni ar žanru un stilu; vēsturisko radot zinātniski pamatotu periodizāciju un izceļot latviešu klaviermūziku šajā kontekstā kā kopējas mūzikas kultūras neatņemamu sastāvdaļu, iezīmējot raksturīgās īpatnības attiecīgos laikos; atskaņotājmākslas veidojot faktūras vēsturiskās attīstības sasaisti ar pianisma vēsturi, instrumentāriju un tā iedvesmoto spēles tehnikas izaugsmi, pilnveidojoties figurācijām kā specifiskām klaviermūzikas auduma īpatnībām, kas ietekmē skaņdarbu izklāsta foniskās, koloristiskās, telpiskuma kvalitātes. Lai gan faktūras fenomens ir pētīts no dažādiem aspektiem un mijiedarbē ar citiem mūzikas elementiem, tomēr vēl ir daudz neskaidrību saistībā ar skaņdarbu izklāsta organizācijas īpatnībām konkrētu vēsturisko un individuālo stilu rakursā. Dziļas un būtiskas izmaiņas mūsdienu mūzikā zināmā mērā saistās ar izteiksmes līdzekļu individualizāciju, tādēļ daudzas parādības 20. un 21. gadsimta klavierdarbos liek uz vēsturisko klavierfaktūras evolūcijas procesu raudzīties no cita skatpunkta. Sākot ar 20. gadsimtu, klaviermūzikā tika ieviesti daudzi jauni un pat pretrunīgi izklāsta paņēmieni, kas kopumā atspoguļo komponistu individuālās mākslinieciskās pasaules uztveres un stilistikas daudzveidību. Tas apstiprina, ka mūsdienu klaviermūzikā nepieciešama atjaunota vēsturisku procesu teorētiskā sistematizācija. Viena no būtiskākajām sistēmām, kas to ataino un kam piemīt īpaša nozīme stila veidošanā, ir faktūra. Tās pētniecība ir vērtīga un aktuāla arī tādēļ, ka, izmantojot starpdisciplināru pieeju, paveras jaunas iespējas atklāt organisku saiti starp dažādiem mākslas veidiem, jo faktūras telpiskuma, kā arī tās reljefa un fona attiecību pētniecība ir zināmā mērā saistīta ar vizuālās un plastiskās mākslas priekšstatiem un koncepcijām. Šī pētījuma objekts ir dažādu laikmetu un māksliniecisko stilu komponistu klavierfaktūras veidi un to nozīme formveidē, stila un žanra reprezentācijā, kā arī mūzikas izklāsta reljefa un fona attiecībās. Skaņdarbi analīzei izvēlēti, balstoties uz izklāsta īpatnībām, kas izceļas gan ar tehnisko paņēmienu novitāti konkrētajā 4

6 vēsturiskajā laikposmā, gan ar skaņdarbu māksliniecisko nozīmību un atpazīstamību koncertdzīvē. Darbs nav virzīts uz pilnu klavierfaktūras vēstures raksturojumu, bet par izpētes pamatu ņemti tie skaņdarbi, kas, pēc šā darba autores domām, visspilgtāk atbilst atsevišķām pētījuma pozīcijām. Būtiski, ka promocijas darbā dažādu nacionālo skolu un stilu kontekstā pirmo reizi apskatīta arī latviešu klaviermūzikas faktūras vēsturiskā attīstība un īpatnības. Diemžēl līdz šim Latvijas klaviermūzika pētīta tikai atsevišķu laikposmu ietvaros, trūkst apjomīgu pētījumu par tās vēsturisko attīstību kopumā, nav arī analizētas mūzikas valodas, tai skaitā faktūras iezīmes. Promocijas darba mērķis sniedzot priekšstatu par faktūras teorijas attīstību un galvenajiem aspektiem mūsdienās, uzsverot atbilstošas klavierfaktūras īpatnības, izskatīt specifiskas klaviermūzikas faktūras izpausmes un raksturot to galvenās funkcionēšanas likumsakarības un pamatprincipus vēsturiskajā kontekstā, izceļot figurācijas šī tik būtiskā klaviermūzikas faktūras komponenta lomu iepriekšminētajā procesā. Sevišķi svarīgi ir parādīt, kā vēsturiskie faktūras funkcionēšanas modeļi attīstās un darbojas latviešu klaviermūzikā. Atbilstoši izvēlētajam mērķim pētījuma uzdevumi ir sekojoši: 1) izskatīt un sistematizēt pieejamo literatūru un jau eksistējošos priekšstatus par faktūru vispār un tās specifiku klaviermūzikā, kā arī par instrumenta un spēles tehnikas attīstību, izveidojot klavierfaktūras īpatnību kompleksu kā instrumentu tālākam pētījuma procesam; 2) atklāt galvenās faktūras funkcionēšanas likumsakarības gan klaviermūzikā kopumā, gan dažādos laikmetos, žanros un stilos. Pamatot faktūras funkciju prioritāšu maiņu katrā attiecīgajā stilā; 3) analizēt faktūras daudzveidību klavierdarbos, kas izvēlēti pēc dažādiem kritērijiem (to izklāsta novitātes konkrētajā laikmetā, atbilstība komponista individuālajam stilam, kā arī popularitāte mūsdienu koncertpraksē); 4) izcelt faktūras specifiskā paņēmiena figurācijas lomu un nozīmi katra konkrētā laikmeta, kompozīcijas tehniku un atsevišķu komponistu individuālajā stilā; 5) pamatot 20. un 21. gadsimta klavierdarbu faktūras specifikas īpatnības, ņemot vērā inovatīvās mūsdienu kompozīcijas tehnikas; 6) salīdzināt iepriekš norādītos stilistiskos un vēsturiskos procesus klaviermūzikas faktūrā un izpētīt to norises savdabību latviešu komponistu klaviermūzikā. 5

7 Gan promocijas darba problēmas plašums, gan uzdevumu daudzveidība pieprasa dažādas pētīšanas metodes. Tādēļ to vidū ir individuālas, daļēji strukturētas intervijas metode, kā arī tās analīze. Vēsturiskā salīdzinošās analīzes metode pielietota, lai iezīmētu pētījuma objektu evolūcijas likumsakarības, izmantojot attiecīgu literatūru un nošu materiālu. Tādā veidā sistematizēta gan pianisma tehnikas, gan klaviermūzikas faktūras paņēmienu attīstība dažādos vēsturiskajos periodos. Viena no specifiskākajām un svarīgākajām faktūras pētniecībā ir funkcionālās analīzes metode, kas šajā darbā palīdz, no vienas puses, apskatīt faktūras problēmu kopumā, no otras veikt tās specifisko paņēmienu, tai skaitā figurācijas, funkcionēšanas sistēmas vispārējo darbības principu izpēti un detalizētu izvērtēšanu atbilstoši mūsdienu zinātnes nostādnēm, kā arī meklēt to sintēzes iespējas. Lai atklātu faktūras stilistiskās funkcijas īpatnības, pielietota stila analīzes metode. Faktūras kā dinamiskas parādības un aktīva formveides procesualitātes elementa izpēte sevišķi aktualizējās 20. gadsimta otrajā pusē. Šis faktūras izpētes virziens dažos pētījumos ir ieguvis faktūras dinamiskās izpētes metodes nosaukumu. 1 Pētījuma teorētiskās bāzes izstrādē izmantoti dažādi zinātniskie avoti, kuros izpēte veikta vairākās ievirzēs: plašas tematikas monogrāfijas vai cita žanra darbi, kuros pētīti ar faktūru saistīti aspekti (Скребков 1973; Тюлин 1976; Berry 1976; Levy 1982; Скребкова-Филатова 1985; Dunsby 1989; Kostka 1999; Przech 2004; Lochhed 2005; Kokoras 2007), pētījumi par ornamentāciju un figurāciju teoriju (Оганова 1998; Насоновы 2003; Dunn 2004; Черная 2005d), darbi par instrumentārija attīstību (Kenyon de Pascual 1987; Брянцева 2000; Wraight 2000; Barnes 2001; Humphries 2002; Розанов 2010), monogrāfijas un pētījumi par dažādu laikmetu kompozīcijas tehnikām un atsevišķu komponistu klaviermūzikas izklāsta stilistiskajiem aspektiem (LaRue 1970; Гаккель 1991; Ratner 1992; Rosen 1997; Chiantore 2002; Назайкинский 2003; Кириллина 2007; Goldman 2011), tostarp par latviešu klaviermūziku (Klotiņš 1979; Torgāns 1987; Сипола 1990; Вериня 1991; Zemzare 1994; Sīle 2003). Darba struktūra aptver ievadu, sešas nodaļas, no kurām pirmā ir veltīta faktūras teorijai, bet pārējās apskatīta tās funkcionēšana dažādos vēsturiskos laikmetos un stilos, noslēgumu un pielikumu. Pētījuma aktualitāti nosaka apskatītā materiāla vēsturiski plašais diapazons pirmo reizi Latvijas muzikoloģijā klavierfaktūra tiek skatīta no tās pirmsākumiem 1 (Магницкая 1992: 6; Красникова 2010: 10; Черная 2005c: 12) u.c. 6

8 16. gadsimtā līdz mūsdienām, jo klaviermūzika joprojām ir viens no žanriem ar augstu attīstības intensitāti. Inovatīvs ir mēģinājums apvienot visus pieejamos materiālus par šo problēmu, apskatīt klaviermūzikas faktūru vēsturiskajā panorāmā un izcelt tās specifisku elementu figurāciju, kā arī parādīt izklāsta īpatnības latviešu klaviermūzikā. Pētījuma praktiskais izmantojums saistīts ar iespēju pielietot tā materiālus kā papildu mācību līdzekļus dažādos mūzikas teorijas un vēstures kursos, dažas darba analītiskās apakšnodaļas var palīdzēt atskaņotājmāksliniekiem izprast konkrētā stila skaņdarbu izklāsta pamatprincipus un veidot to māksliniecisko interpretāciju. Šis promocijas darbs var noderēt arī par pamatu tālākiem pētījumiem klaviermūzikas faktūras jomā. 7

9 1. Faktūras teorijas aspekti 1.1.Faktūra Faktūra (latīņu val. factura izdarītais, padarītais) ir viens no spilgtākajiem mūzikas valodas un izteiksmes līdzekļiem, kas atklāj skaņdarba emocionālo noskaņu, saturu, žanriskumu, kā arī liecina par vēsturisko laikmetu, nacionālo skolu, komponista individuālo stilu. Faktūra un ar to saistītās problēmas ir aktuālas gan komponistu daiļradē, gan izpildītājmākslinieku praksē. Taču salīdzinājumā ar citiem mūzikas valodas līdzekļiem (piemēram, harmoniju, ritmu, melodiju) jākonstatē, ka gan faktūras izpratnē un teorijā, gan jēdziena definēšanā un terminoloģiskajā precizēšanā joprojām nav vienotības un stabilitātes, jo eksistē dažādi viedokļi un traktējumi. Mūsdienu kompozīcijās sastopami ārkārtīgi daudzveidīgi faktūras veidojumi, kas atspoguļo to autoru stilu un domāšanas veidu. Dažādība raksturīga arī faktūras teorijas elementiem atšķirīgu valstu un skolu muzikologu darbos. Tas skaidrojams ar daudziem iemesliem. Viens no tiem faktūras teorija ir sākusi attīstīties vēlāk nekā iepriekšminēto citu mūzikas valodas līdzekļu teorētiskā izprašana. Tādēļ svarīgi apzināt un sistematizēt faktūras aspektus dažādu valstu un skolu muzikoloģijā. Faktūras problemātika samērā nesen nokļuva pētnieku uzmanības lokā. Teorijas attīstība galvenokārt attiecas uz 20. gadsimtu, lai gan daudzi pētījumi par muzikālā materiāla izklāstu, no atskaņotājmākslinieku un pedagogu viedokļa, sastopami pat mūzikas teorijas traktātos, sākot ar 16. gadsimtu. Pirmajā nodaļā atbilstoši darba mērķiem tiek apskatīta faktūras teorija un, no vienas puses, ir sistematizēti svarīgākie viedokļi par faktūras un tās specifiskā paņēmiena figurācijas definīcijas traktējuma niansēm dažādu valstu muzikologu darbos, no otras, iezīmēti galvenie izklāsta vēsturiskie tipi un citi vertikāles strukturēšanas veidi, kā arī pētīts faktūras sastāvs, akcentēta stilistiski žanriskā un kompozicionālā funkcija un telpiskās koordinātas. Lai gan faktūras teorijas izstrādei plašāka uzmanība pievērsta Krievijas muzikoloģijā, tomēr, sākot ar 20. gadsimta otro pusi, mūzikas izklāsts tiek aktīvi pētīts arī ASV un Rietumeiropā. Darbi par faktūru muzikālā stila kontekstā ir bijuši aktuāli vienmēr, taču jāatzīmē, ka pētījumu diskursivitāte atklājas faktūras pētniecības rakursu atšķirībā Amerikas un Rietumeiropas muzikologu darbos raksturīga 8

10 orientēšanās uz mūzikas skanējumu un uztveri, turpretim Krievijā faktūra tiek traktēta daudz plašākā kontekstā. 2 Dažādu muzikologu viedokļi nav pretrunā cits ar citu, bet iezīmē divus faktūras uztveres līmeņus: no vienas puses, vispārinošo un konkrēto izklāsta veidu (kas pārsvarā tiek orientēts uz skaņdarba partitūru), no otras, plašāko un daudzpusīgāko visa skanošā sintēzi, domas materializāciju (kas apvieno kompozīcijas stilu un tehniku, atskaņojumu un uztveri vienā veselumā). Apkopojot vairākas klasifikācijas un izceļot būtiskākos faktūras aspektus, faktūru var definēt šādi: Skaņdarba faktūra ir mākslinieciska, hierarhiska sistēma, kas organizē visus mūzikas izteiksmes līdzekļus un elementus (skaņas, saskaņas, sonorus, lineāras struktūras, ritmiskās, dinamiskās un artikulācijas konstruktīvās vienības utt.) laikā un telpā vertikāli, horizontāli un dziļumā; tā konkretizējas dažādos noteiktos, vēsturiski nostabilizētos muzikālā auduma veidos ar atbilstošām izklāsta un figurāciju fonisko un tembrālo īpatnību pazīmēm, ietverot sevī informāciju par skaņdarba žanru, žanriskumu un stilu, kā arī aktīvi darbojas formveides procesā. Apskatot faktūras jēdziena problēmu mūzikā, pievērsta uzmanība tās atsevišķiem aspektiem, pamatojoties uz jau esošiem pētījumiem. Tie ir faktūras vēsturiskie tipi, stilistiskā un žanriskā nozīme, faktūras un kompozīcijas formas attiecības (tematiskā funkcija, faktūras emancipācija), dziļuma un telpiskuma koordināta, faktūras sastāvdaļas, to funkcijas. Svarīgi, ka, formējot pētījuma teorētisko bāzi pirmajā nodaļā, tā veidota uz latviešu klaviermūzikas pamata Figurācija Daudzveidīgo izpausmju dēļ faktūras specifisko paņēmienu vidū īpaši izceļas figurācija. Figurācija (no latīņu valodas figurare radīt, darīt, formēt, veidot) ir viens no svarīgākajiem faktūras tēlainības un attīstības līdzekļiem, aktīvs, būtisks mūzikas auduma kustības, dinamizācijas paņēmiens. No vienas puses, tā ir tikpat mobila un daudzfunkcionāla, bet, no otras pati veido visu izklāstu vai sakūst ar faktūru. Figurācija ir viens no būtiskākajiem pianisma virtuozitātes elementiem. Figuratīvais zīmējums atspoguļo faktūras foniskās, koloristiskās, dinamiskās īpašības, atklāj piederību konkrētam žanram un stilam, kā arī tajā ir specifiskas iezīmes, tostarp 2 Par to liecina arī terminoloģijas atšķirības un vārdu faktūra vai tekstūra etimoloģija (no latīņu valodas factura izdarītais, padarītais, bet textura audums). 9

11 tās, kas nosaka māksliniecisko interpretāciju. Tādēļ nereti tieši figurācijas zīmējuma īpatnības ir izpildītāju uzmanības centrā. Balstoties uz iepriekšminēto, iespējams definēt figurāciju kā faktūras komponentu, kas ornamentē vai izrotā skaņu audumu ar nelielām figūrām, piesātina izklāsta sastāvdaļas vai veido visu faktūru no motoriskiem, melodiskiem, akordu vai ritmiskiem elementiem (figūrām), kuras atsevišķos gadījumos periodiski atkārtojas vai veic faktūras koloristisku bagātināšanu ar sonoriem skaņu kompleksiem Dempferu pedāļa loma faktūras attīstībā Klavierfaktūras īpatnības ir cieši saistītas ar instrumenta specifiku. Pārskatot klaviermūzikas attīstības ceļu, vērojamas divas tendences, kas galvenokārt saistītas ar instrumenta attīstību dempferu pedāļa ieviešanu. Pirmā bezpedāļa spēles maniere dominēja laika periodā līdz 18. gadsimta beigām un 19. gadsimta sākumā; savukārt otrā tembrāli sonorā, kuras agrīnās iezīmes, pateicoties ornamentikas sarežģīšanai un asprātīgiem tehniskiem izgudrojumiem, pamanāmas jau franču klavesīnistu mēģinājumos maksimāli pastiprināt instrumenta izteiksmības iespējas. Savu uzplaukumu tā piedzīvoja 18. un 19. gadsimtu mijā līdz ar dempferu pedāļa izgudrošanu (1781. gadā). Par šiem diviem virzieniem pianisma attīstībā saistībā ar 20. gadsimta mūziku raksta daudzi autori, tostarp krievu muzikologi Leonīds Hakelis (Гаккель 1976: 8) un Tatjana Roščina (Рощина 1987: 2). Lai gan instrumenta traktējums vēsturiski ir mainījies, pianisma attīstībā konsekventi saglabājušās iepriekšminētās tendences. Saistībā ar tām var izcelt klavierskaņdarbu figuratīvā izklāsta veidus, starp kuriem sastopami pārgājvarianti, piemēram: 1) motoriskas, ritma un piesitiena ziņā precīzas figurācijas, kas klavieres raksturo galvenokārt kā monotembrālu instrumentu, priekšplānā izvirzot tādas kvalitātes kā piesitiena ritmisku un artikulatīvi skaidru precizitāti ātrā, vienmērīgā kustībā. Tā kā izceļas ritma nozīme, šīs figurācijas veids dominē motoriskajos žanros: prelūdijās, tokātās, etīdēs, skerco utt. Motoriskās figurācijas jau citā kontekstā attīstās 20. gadsimtā saistībā ar neoklasicisma uzplaukumu un klavieru kā sitaminstrumenta traktējumu; 2) koloristisks, tembrāli sonors figuratīvais izklāsts, kas saistīts ar instrumenta tembrālo bagātību, pielīdzinot to pat simfoniskā orķestra skanējumam. Šis figurāciju veids radies baroka laikmetā (tas stipri ietekmējies no franču 10

12 klavesīnistu skolas izsmalcinātās un krāsainās faktūras), bet savu krāsu paletes bezgalību apliecina tieši romantismā, pateicoties dempferu pedāļa izteiksmības iespējām. Tālākais šī izklāsta veida ceļš ved uz impresionistu un ekspresionistu sensitīvo, tembra krāsām pārbagāto faktūru; 3) lineārais figuratīvais izklāsts, kura saknes sniedzas pirmsbaroka laikmetā un, pēc Leonīda Hakeļa koncepcijas, tas ir viens no reālā motoriskā bezpedāļa pianisma paveidiem, tomēr 20. gadsimta kontekstā pieaug šī izklāsta loma saistībā ar lineāro pianismu, kas, izmantojot dempferu pedāli, ir plaši sastopams dodekafonajā, seriālajā un sonorajā faktūrā. Pirmās nodaļas noslēgumā pamatota triju faktūras parametru izvēle, kas kalpo kā sava veida vadlīnijas tālākajā pētījuma gaitā: funkcionalitāte (saistībā ar stilu, žanru, formu), dziļums (reljefa un fona attiecības), kā arī figurācija. 2. Faktūras loma klaviermūzikas vēsturiskajā attīstībā līdz klasicisma laikmetam 2.1. Stīgu taustiņinstrumentu pirmsākumi gadsimtā Galvenie klaviermūzikas faktūras evolūcijas virzieni sakrīt ar Rietumeiropas mūzikas attīstības posmiem dažādos laikmetos un stilos. Apskatot šo procesu, jāpievēršas atsevišķām stadijām. Otrā nodaļa veltīta pirmsklasicisma klaviermūzikas faktūrai. Vispirms apskatīts tā laika instrumentārijs, skaņdarbu žanri, spēles tehnika, kā arī faktūras specifika. Liela uzmanība vērsta uz ornamentiku, kas bija tā laika nozīmīgākais faktūras līdzeklis. Akcentēta diminūcijas tehnikas ietekme uz figuratīvā izklāsta veidošanos un būtiskas diminūcijas un figurācijas atšķirības. Pašos klavīrmūzikas pirmsākumos, gadsimtā, notika galveno klavīrmūzikas faktūras likumsakarību veidošanās, tai skaitā dažādu formveides principu un attīstības paņēmienu kristalizēšanās, iezīmējās izklāsta stilistiskā un žanriskā funkcija un, ņemot vērā, ka diferencējas homofonais un polifonais izklāsts, sāk veidoties reljefa un fona attiecības. Tieši figuratīvā tehnika bija vēsturiski viens no pirmajiem un viens no svarīgākajiem klavīrmūzikas faktūras attīstības līdzekļiem. Turklāt izklāsta bagātināšanās nereti notiek galvenokārt ar ornamentiem, kas ir īpaši raksturīgi franču komponistu figuratīvajiem paņēmieniem, bet plaši izmantoti arī angļu vērdžinelistu skaņdarbos. Šajā aspektā analizēti vairāki Viljama Bērda, Džona 11

13 Bulla, franču klavesīnista Žaka Šampiona de Šambonjera skaņdarbi un uzsvērti šī laikmeta skaņdarbu izklāstā sastopamie novatoriskie atradumi, kas savu attīstību gūst daudz vēlāku stilu ietvaros Pirmsklasicisma laikmets 17. un 18. gadsimts Saistībā ar klavesīna mehānikas pārveidojumiem un konstrukcijas uzlabojumiem analizēti franču rokoko galantā stila klavesīnistu skaņdarbi, kuros dominē programmatiskas miniatūras žanrs, no instrumenta atkarīgā terasveida dinamika, bet to faktūru raksturo tipiskas homofonas iezīmes bagātīgi ornamentēta (diminuēta) melodija valda pār pārējām balsīm, turklāt biežāk izmantots trīsbalsīgs izklāsts ar divām individualizētām pavadījuma balsīm, kurš gan ne vienmēr tiek konsekventi izturēts visa skaņdarba garumā. Šajā kontekstā pretnostatīta divu franču komponistu Fransuā Kuperēna un Žana Filipa Ramo klavīrfaktūra. Otrās nodaļas otrajā apakšnodaļā akcentēta telpiskuma loma Domeniko Skarlati sonātēs, kā arī analizēti barokālās polifonijas meistaru Georga Frīdriha Hendeļa un Johana Sebastiana Baha klavīrfaktūras būtiskākās iezīmes - balsu līniju plašais vēriens, slēptā daudzbalsība ar intonatīvi bagātīgām slēptajām balsīm un intensīva variatīvi sekvencētā attīstība. Klavierfaktūras veidi un paņēmieni, kas bija raksturīgi pirmsklasicisma skaņdarbos kā stilizācijas sastopami klaviermūzikā līdz par mūsdienām tai skaitā arī latviešu mūzikā. 3. Klasicisma klavierfaktūras īpatnības 3.1. Instrumenta attīstība Pētot klasicisma laikmeta komponistu klaviermūzikas faktūru, ir svarīgi apzināties, kādam instrumentam šī mūzika rakstīta. Tas ir aktuāli gan pianistiem, kuri cenšas saglabāt seno instrumentu skanējuma auru uz mūsdienu klavierēm, gan mūzikas pētniekiem, iedziļinoties nošu pieraksta īpatnībās. Instrumentu specifika palīdz atklāt arī tā laika izplatītā žanra klaviersonātes attīstību, jo pastāv nesaraujama saikne starp instrumentu, atskaņotājmākslinieka tehniskajām iespējām un skaņdarba izklāstu. 12

14 Parasti šo attīstības procesu attēlo kā ceļu sākot no Jozefa Haidna miniatūrajām agrīnajām kamersonātēm (komponists tās nosaucis par divertimenti), uz izvērstākām brieduma perioda un pēc tam līdz viņa simfoniskām idejām cauraustajām vēlīnajām un pēdējām Volfganga Amadeja Mocarta klaviersonātēm, kas sasaucas ar Ludviga van Bēthovena agrīnajiem opusiem un vainagojas ar faktūras ziņā novatoriskajām Bēthovena vēlīnajām klaviersonātēm, kuras ir romantiskā un pat impresionistiskā pianisma vēstneši. Taču jāuzsver, ka šis vēsturiskais klasiskās klaviersonātes attīstības ceļš cieši saistīts ar jaunu instrumentu rašanos un iespēju bagātināšanos. Atšķirīgi mērķi bija skaņdarbiem, kas rakstīti mājas muzicēšanai vai koncertizpildījumam salonos, un to lielā mērā noteica tur sastopamo instrumentu specifika. Austriešu instrumenti izcēlās ar izsmalcinātu un spožu skanējumu, to klaviatūra bija ar nelielu iegrimi un vieglu piesitienu. Turpretim angļu instrumentu mehānika bija smagnēja, tomēr ar pilnskanīgāku toni. Tas ietekmēja arī tā laika virtuozu spēli, kā arī klavierskaņdarbu faktūru. Komponisti pianisti savā daiļradē parasti orientējās uz konkrētas firmas instrumentu. Piemēram, Volfgangs Amadejs Mocarts smalkās un niansētās spēles dēļ bija Šteina klavieru piekritējs. Turpretim Mucio Klementi deva priekšroku skanīgākiem angļu izcelsmes instrumentiem, lai savu skaņdarbu virtuozajās pasāžās panāktu lielāku skaņu masu un telpiskos efektus. Savukārt Ludvigs van Bēthovens pārsvarā izmantoja Erāra firmas instrumentus, taču viņa piecas vēlīnās klaviersonātes, sākot no op. 101, tika orientētas Brodvuda firmas koncertflīģeli, uz kura muzikālais materiāls ar ilgstošu pedalizāciju skanēja bez harmoniskās netīrības riska Faktūras loma klasicisma klaviermūzikas žanros Klasicisma laikā, mainoties muzikālajai domāšanai, no vienas puses, attīstījās jau agrāk izveidotie žanri un formas (variācijas, rondo u.c.), bet, no otras, radās jauni, kuri joprojām uztverami kā tā laika simbols, zīme. Vispirms tas attiecināms uz sonātes allegro un sonātes ciklu. Faktūras formveides funkcija, īpaši saistībā ar sonātes formas attīstību, kuras svarīga iezīme ir kontrasta principa izpausmju daudzveidība, kļūst par vienu no vadošajām klasicisma klaviermūzikas izklāstā. Faktūra tajā ir ļoti aktīvs attīstības un formveides procesa elements. Tas raksturīgi gan šīs formas traktējumam kopumā, gan 13

15 tās tvērumam klaviermūzikā, proti, klaviersonātē, turklāt praktiski jau no žanra attīstības pirmsākumiem (piemēram, Domeniko Skarlati daiļradē). Dažreiz tiek izmantoti citiem žanriem iezīmīgi izklāsta paņēmieni, piemēram, dinamizācija ar ritma skaldījumu, kas galvenokārt raksturīgi variāciju formā, bet kļūst par Haidna klaviersonsonāšu faktūras zīmi pirmo daļu ekspozīcijas posmā un veicina aktivitātes, vitalitātes, enerģijas un izklāsta telpiskā apjoma pieaugumu. Parasti faktūra skaidro sonāšu ekspozīcijas īpatnējo struktūru. Dažreiz vairākos formas posmos izmantots radniecīgs tematiskais materiāls un faktūras tips, kur galvenā partija apvienojas ar saistījuma partiju, savukārt blakuspartija ar noslēguma partiju. Lai izceltu caurvijattīstību, pārsvarā valda divas tendences: diferencējoša, kad katru posmu un formas pavērsienu iezīmē ne tikai tematisms, bet arī faktūra un vienojoša, ar posmu grupēšanu vai paplašināšanu faktūras dēļ. Ekspozīcijā vai visā daļā dažos gadījumos veidojas savdabīgas faktūras arkas, kas izceļ formas posma vienotību, turklāt vairākas atšķirīgas tēmas fakturāli līdzinās, padarot daudzveidīgākus formas dramaturģiskos risinājumus sonātes muzikālo tēlu attiecībās. Mocarta sonātēs faktūras arkas sastopamas starp galvenās un noslēguma partijas izklāstu, bet Bēthovena klaviersonātēs tās izmantotas arī starp saistījuma un noslēguma partiju izklāstu. Savukārt faktūras vienojošā tendence, kad vairākos formas posmos ir radniecīgs faktūras tips un izklāsta ziņā vienojas galvenā un saistījuma, kā arī blakus- un noslēguma partijas (dubulta faktūras arka), ir salīdzinoši biežāk sastopama Haidna klaviersonātēs Klasicisma klaviermūzikas raksturīgās figurāciju formulas Mērķtiecība un noturība mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu izvēlē ir viena no svarīgākajām klasicisma stila iezīmēm. Lai gan katra Vīnes klasiķu komponista skaņdarbu izklāsta īpatnības ir individuālas, īpašu faktūras stereotipu izpēte ļauj novērtēt faktūras zīmes, kas raksturīgas šim stilam kopumā. Vīnes klasiķu klavierdarbu faktūra balstās uz iepriekšējo laikmetu īpatnībām, īpaši saistībā ar basso continuo atšifrēšanu. Galvenokārt tas parādās gan kā harmonisko figurāciju un tipveida pavadījuma figūru lomas pastiprināšanās, gan garos melodiskās līnijas veidojumos, kas apdzied akorda skaņas, gan arī izvērstās harmonisko figurāciju pasāžu epizodēs. Vīnes klasiķu homofoni harmoniskajā skaņdarbu faktūrā sastopams pavadošais slānis, kas veidots no tam laikam raksturīgām formulām, kuras var iedalīt trijās grupās: 14

16 akorda skaņu figurācijas (Alberti basi, harmoniskas figurācijas bez vai ar virziena maiņu); harmoniskās figurācijas ar neakorda skaņu izmantojumu (īsa trillera apvienojumu ar kustīgu basu), ritmiskās figurācijas (vienas vai vairāku skaņu repetīcijas bungu basi) un ritmiski harmoniskās figurācijas (lauztas oktāvas marķīzu basi vai briļļu basi), kas bija ne tikai viens no tā laika vienkāršākajiem pavadījuma veidiem, bet arī spēcīgs faktūras dinamizācijas līdzeklis. Līdzās no baroka mūzikas aizgūtajiem melodiskās figurācijas veidiem kolorēšanas tehnikai un figuratīvajai variēšanai klasicismā notiek šo paņēmienu attīstība (diapazona un dinamikas intensitātē), kā arī rodas jauni melodiskās figurācijas veidi (piemēram, grupeto ķēdes, figurācijas ar daudzām hromatiskām palīg- un pārgājskaņām). Bagātinoties figurāciju veidiem, mainās arī to funkcijas. Protams, saglabājas no baroka laikiem vienmēr aktuālā figurāciju motoriskā funkcija, taču, attīstoties harmoniskās figurācijas veidiem (sākot no tradicionālajiem Alberti basiem), iezīmējas divas būtiskas tendences: figurācijas veic koloristisku funkciju (ātrā tempa dēļ nediferencējas atsevišķas skaņas, tāpēc figurācijas tiek uztvertas kā slānis), kā arī lirizējas (īpaši Bēthovena vēlīnajās sonātēs), norādot ceļu uz romantisma figurāciju Telpiskuma aspekti klasicisma klaviermūzikā Līdztekus jaunām instrumentu iespējām arvien plašāk attīstās faktūras dziļuma un telpiskuma koordināta. Tas saistīts gan ar izklāsta diapazona paplašināšanos, gan vairāku vienlaicīgi skanošu faktūras līniju vai slāņu dinamikas diferenciāciju. Mocarta klavierdarbos samērā bieži sastopami dažādi faktūras veidi, kas konkrēti sasaucas ar baroka komponistu, tai skaitā Johana Sebastiana Baha, figuratīvajiem paņēmieniem. Ņemot vērā instrumenta jaunās iespējas diapazona paplašināšanos un skanējuma apjoma pieaugumu, tie atklāj arī jaunas izklāsta telpiskuma iespējas figuratīvajā preludēšanā, virtuozās gammu, arpedžo, retāk dubultnošu pasāžās, kurām parasti piemīt plaša diapazona lēcienu aizpildīšanas funkcija. Mocarta klavierdarbos izmantoto instrumentālo melodiju plašums, sarežģītā ornamentika un citi mūzikas leksikas elementi liecina, ka viņa klavierfaktūrā ietverti 15

17 arī citu instrumentu, tajā skaitā vijoles, spēles principi gan veidojot kantilēnu, gan ilgstoši izturētās harmoniskās figurācijās ar slēptās polifonijas iezīmēm. Savas mūzikas valodas īpatnību dēļ Haidns daudz lielākā mērā nekā Mocarts klaviermūzikā ieviesis tam laikam jaunus tehniskus uzlabojumus un novatoriskus faktūras paņēmienus. Īpaši izceļas ar izklāsta telpiskumu paplašinoši paņēmieni saistībā ar balsu dublēšanu un pedalizāciju: salīdzinoši biežāk nekā Mocarta klavierdarbos izmantotas sarežģītas dubultnošu pasāžas dublējumi dubulttercās, sekstās, oktāvās (Haidna pianistiskās tehnikas jaunatklājums bija arī glisando dubultoktāvās). Lai gan jau Haidna klavierdarbos bija sastopami nošu tekstā fiksēti faktūras balsu uzslāņojumi ar dempferu pedāļa palīdzību, tomēr Bēthovena sonātēs šādas epizodes kļūst par būtisku faktūras dinamizācijas faktoru. Bēthovena klaviermūzikas faktūras novitātes saistītas galvenokārt ar jaunu koloristisku un fonisku izteiksmes līdzekļu meklējumiem (saistītiem gan ar faktūras sabiezināšanos un dinamizāciju, gan ar izretināšanos vēlīnajām klaviersonātēm raksturīgais ekstensīvаis variatīvā materiāla attīstības tips). Līdz ar to faktūras formulu atjaunošanās saistībā ar diapazona, dinamiskās intensitātes palielināšanos un klavierspēles tehnisko paņēmienu attīstību notiek daudz intensīvāk nekā Mocarta un Haidna klavierdarbos. Arī mūsdienu klaviermūzikā, tostarp latviešu komponistu skaņdarbos, klasicismam raksturīgie klavierfaktūras veidi izmantoti vairāk stilistiskajā aspektā kā stilizācija vai alūzija (sk. Imanta Zemzara Varšavas triptiha analīzi nodaļā par latviešu mūziku). 4. Faktūras attīstība gadsimta sākuma klaviermūzikā Salīdzinot ar baroka un klasicisma laikmetu, 19. gadsimts klaviermūzikas attīstībā ir milzīgs, patstāvīgs un daudzveidīgs periods tik pašpietiekams, ka būtībā ar to vien varētu raksturot klaviermūziku un tās galvenos tehniskos principus. Galvenā iezīme šis bija pianistu virtuozu mākslas laiks, jo intensīvi attīstījās gan instruments, gan spēles tehniskās iespējas, gan atšķirīgu nacionālo skolu komponistu pianistu virtuozu daiļrade. Šajā daudzpusībā vērojamas kopējas tendences un likumsakarības, kas saistītas ar klavierspēles faktūru un tās atjaunošanos. 16

18 4.1. Klavierspēles tehnikas attīstības galvenie virzieni Analizējot faktūras attīstību no 19. līdz 20. gadsimtam, var secināt, ka tajā atspoguļojas konkrētā laikmeta estētikas, domāšanas un kustības koncepcijas īpatnības. Balstoties uz straujo klavierspēles tehnikas attīstību (gandrīz katrs elements kļūst variabls izklāsta ziņā, kā arī paplašinās tā semantiskā amplitūda), līdz ar to arī skanējuma iespēju paplašināšanos, vērojams sarežģīšanas process gan faktūras vertikālē, gan horizontālē. Turpinot Ludviga van Bēthovena uzsākto harmonisko figurāciju dinamizāciju un diapazona paplašināšanu, jaunu tremolo un trilleru traktējumu, martelato tehnikas pielietojumu pasāžās, dažādos intervālos, tostarp oktāvās un pat akordos, kā arī orķestrālu paņēmienu aktivizēšanu, izceļot dažādu reģistru krāsu vai imitējot konkrētu tembru, veidojās tehnikas novitātes. Romantisma pianisma tehnikas veidi, lai uzsvērtu to kopsakaru un skanējuma savdabību, ir apvienoti un raksturoti sešās grupās, proti, pirkstu neatkarība pozicionālajā spēlē, gammas un arpedžo (pirmā pirksta pārvietošana), dubultnošu spēle un polifonā tehnika, plaši lēcieni, oktāvas un akordi, kā arī pedālizācijas tehnika. Līdz ar bezgalīgo tehnikas daudzveidību romantisma klavierfaktūrā, ir iespējams izcelt vairākas valdošas tendences, kuras atspoguļojas arī koncertetīdes žanrā romantisma klaviermūzikas tehnikas kvintesencē. Šiem skaņdarbiem ir tipisks motorisks figurācijveida izklāsts, bet priekšplānā izvirzās mākslinieciskā tēlainība. Koncertetīžu faktūru raksturo līniju monumentalizācija (nereti sastopamas arī izvērstas formas etīdes, tai skaitā pat ar sonātes formas iezīmēm), krāsu sabiezināšana, kas attiecas arī uz melodiju, jo tās pirmsākumi meklējami ne tikai figurācijas zīmējuma kustībā, bet dzīļu balssvirzē, kas, radot daudzbalsīgu melodisku faktūru, savieno vertikālos akordu kompleksus Figurācija kā romantisma klavierfaktūras līdzeklis 19. gadsimta komponistu biežā pievēršanās figuratīvajam izklāstam, apveltot to ar plašu saturu, liecina par jaunu pakāpi šā faktūras aspekta attīstībā. Romantisma klavierdarbos sastopamā kustības vai figurācijas konceptualitāte atklāj jaunus dramaturģiskos līmeņus saiknē ar laikmeta estētikas galvenajām tendencēm iedziļināšanos indivīda iekšējā pasaulē, viņa pārdzīvojumos. Figuratīvais izklāsts raksturīgs daudziem romantiskās klaviermūzikas žanriem, kuri tā vai citādi akcentē 17

19 atskaņojuma tehnoloģisko šķautni: variācijām, etīdēm, prelūdijām, ekspromtiem u.c. Uzskatāmības dēļ galvenās romantiskā izklāsta īpatnības atainotas tabulā. Figuratīvs izklāsts, kura pamatā ir noteikta harmonija Melodijas un harmoniskās figurācijas apvienojums Melodija uz figuratīvo Triju roku viļņu virsotnēm spēles ilūzija Harmoniskās un melodiskās figurācijas sakausējums Harmoniski Figuratīvais tematisms melodiskā figurācija ar slēptās daudzbalsības iezīmēm Vairāku figurēto balsu vai faktūras slāņu apvienojumi Figuratīvs izklāsts dublēts ar vienu pastāvīgu vai mainīgiem intervāliem vai akordiem. Atšķirībā no klasicisma klavierfaktūras nereti sastopami dublējumi disonantos intervālos vai akordos Imitāciju polifonijas elementu ieviešana; melodiskās līnijas imitācija ar sīkas ritmiskas vienības atšķirību; polifonizācija saiknē ar polimetriju un poliritmiju; polifigūru faktūra Faktūras paņēmieni, kas akcentē koloristisko funkciju Arabeskas u.c. izrotājumi Raksturbalss vai raksturslānis (tai skaitā ar žanriskajām figūrām, kā arī izmantojot ritma ostinato) Al fresco, koloristiskā bagātināšana (tai skaitā ar vibrato tehniku un tremolo) Visi norādītie romantisma figurāciju paņēmieni turpina attīstīties arī impresionisma stilistikā Figurāciju nozīme impresionisma klaviermūzikā Impresionismam atšķirībā no romantisma piemita cita kustības koncepcija. Tā galvenokārt saistās ar stila estētiku pretēji romantisma psiholoģiskajam dramatismam, darbībai priekšplānā izvirzās apcerīga ilustratīva krāsainība, jauni tembrāli meklējumi. No vienas puses, paplašinās kustības paņēmieni un tās izpratne, no otras arvien biežāk uzmanība tiek pievērsta antipodam statikai. Tāpēc dažreiz rodas paradoksāla situācija kustība (visbiežāk figuratīvais fons) veido emocionālas 18

20 un tēlainas statikas iespaidu. Šajā kontekstā analizētas Kloda Debisī un Morisa Ravela klavierdarbu figuratīvā izklāsta īpatnības Bezpedāļa motoriskās figurācijas 20. gadsimta sākuma klavierdarbos 20. gadsimta sākuma klaviermūzikā ir vēl viena svarīga attīstības tendence pretēji impresionisma iluzori krāsainajam pianismam akcentētas citas kvalitātes reāls bezpedāļa skanējums. Respektīvi, abi šie pianisma virzieni attīstās paralēli, kā tas bija redzams jau iepriekš, analizējot vairākus impresionisma klavierdarbus. Analizēti četri atšķirīgi bezpedāļa motoriskās faktūras paņēmieni: lineārais figuratīvais izklāsts, kurš sasaucas ar baroka stila skaņdarbu faktūru, stilizējot to; figurācijas imitāciju polifonijā, kuras izklāsta ziņā arī ir līdzīgas tradicionālajam baroka izklāstam; sitienveida bezpedāļa figuratīvā faktūra, kuru raksturo artikulācija non legato un martelato spēles paņēmiens, turklāt par skaņu augstuma faktoru nozīmīgāks ir koloristiskais trokšņa efekts; figurācijas, kuru ritmikā manāma džeza un tā laika moderno deju ietekme sinkopēti ritmi un disonanta akordika. Tātad 19. gadsimta otrajā pusē līdz ar klavierspēles un pianisma straujo attīstību sākas klavierspēles uzplaukums, valda neatkārtojama individuālo stilu un jauna repertuāra pārpilnība, skaņdarbu faktūras bagātība. Romantiskās, postromantiskās un impresionistiskās faktūras un figurācijas uzplaukumam sekoja antiromantiskas tendences, saistībā ar kurām klavierskaņdarbu izklāstā pieaug motoriskā bezpedāļa pianisma un ostinato un poliostinato principu izmantojums. Savukārt, ņemot vērā 20. gadsimta individuālās kompozīcijas tehnikas, notiek tālākas klavierskaņdarbu faktūras stilistiskās transformācijas gadsimta klavierfaktūras novitātes Līdz ar 20. gadsimta intensīvo kompozīcijas tehniku attīstību mainās vairāku mūzikas izteiksmes līdzekļu nozīme un funkcijas klaviermūzikā. Piemēram, melodija dodekafonijas vai seriālisma apstākļos tikpat kā izzūd, sairstot punktos, vai kļūst pārāk sarežģīta, neuztverama. Līdzīgi notiek ar harmoniju tā paliek tik komplicēta, ka jaunajos apstākļos dažreiz zaudē savu formu reglamentējošo funkciju. Taču daži mūzikas elementi īpaši ritms un, kas ir sevišķi svarīgi, faktūra būtiski atjaunojas un izvirzās priekšplānā. Tādēļ rodas jauni teorētiski koncepti. 19

21 5.1. Jaunie faktūras veidi dodekafonajā un seriālajā mūzikā Līdz ar dodekafonijas un sēriju tehnikas ienākšanu 20. gadsimta sākumā, rodas arī jauni faktūras veidi, jauna skanējuma izpratne. Priekšplānā izvirzās dziļums un stereofonija triju koordināšu sistēmā. Dodekafonās klaviermūzikas izklāstu raksturo specifiskas īpatnības: tematiskiem motīviem piesātināta vertikāle, balsu sastāva nestabilitāte, tematiskā materiāla izklāsta horizontālē un vertikālē vienlaicīgi. Saistībā ar faktūras mikroelementu seriālu organizāciju notiek visu sastāvdaļu apvienošanās lielākā formas posmā. Izklāstā kļūst svarīgāka skaņu masas kopējā krāsa, nevis atsevišķi mikroelementi. Īpaši tiek pievērsta uzmanība skaņu telpas dziļuma dimensijai sonorajai telpai, kura aizpildīta ar dažāda augstuma, intensitātes un ritma skaņu punktiem vai intervālu triepieniem. Faktūras lēcienveida dinamikas, reģistru un ritma nestabilitātes dēļ skanējums nepārtraukti maina raksturu, ekspresiju un tempu. Tas ir iemesls mūzikas elementu atsevišķas skaņas, akorda, melodijas, tātad tradicionālo faktūras veidu aizvietošanai ar sonoro telpu vai sonorajām grupām, kas savukārt izraisa vēl tālejošāku procesu paplašināšanos līdz statiskiem skaņu laukiem. Kā rezultāts muzikālās telpas tembru un intonatīvi melodiskajam, ritmiskajam un dinamiskajam atslāņošanās procesam radās puantilisms īpaša kompozīcijas tehnikas metode, kurā atsevišķām skaņām vai intervāliem piemīt motīviem, frāzēm un arī tēmām raksturīga jēdzieniskā slodze. Tas sastāv no viendabīgiem skaņu punktiem vai no īsām divu vai triju skaņu struktūrām. Tajā valda cita temporalitāte skaņu mikropasaule jeb skaņu pašpietiekamība. Tai pašā laikā tas ir jauns klavierfaktūras veids, kuru raksturo caurspīdīgums un grafisks zīmējums. Dodekafonijas un seriālisma mūzikā priekšplānā izvirzās kompozīcijas tehnika, tādējādi klavierdarbu figuratīvais izklāsts nav balstīts uz virtuozitāti, bet pakļauts tehnoloģiskām likumsakarībām. No tā izriet, ka tradicionālie figurāciju veidi ne vienmēr darbojas un saglabājas. Reizēm ir ļoti sarežģīti runāt par melodisko figurāciju tādēļ, ka nedarbojas skaņkārtiskā funkcionālā diferenciācija. Taču saistībā ar skaņu vairākkārtējiem atkārtojumiem galvenās skaņas apdziedāšanai izmantojot palīgskaņas dažreiz dodekafonā faktūrā tomēr iespējams pārliecināties par melodiskās figurācijas eksistenci. Quasi harmoniskā figurācija izpaužas savdabīgi, pieņemot, ka konkrēto saskaņu veido sērijas skaņas. Ar to var būt saistīts pat dažādos 20

22 reģistros izkliedēts gammveida izklāsts, tādējādi paplašinoties vertikālo saskaņu struktūrai. Pievēršoties ritmiskajai figurācijai, jāatzīst, ka jaunajos dodekafonijas un seriālisma apstākļos tā funkcionē visstabilāk Sonorikas klavierfaktūras un figurācijas novitātes Lai gan faktūras elementu koloristisks traktējums bija aktuāls jau kopš taustiņinstrumentu mūzikas pirmsākumiem, tomēr īpašu nozīmi tas ieguva uzplaukstot romantisma un impresionisma stilam un tiem raksturīgajam krāsaini iluzorajam pianismam, kura, saistībā ar bagātīgu dempferu pedāļa izmantošanu, sonorajā faktūrā atšķiramas tikai daļa no izklāstu veidojošām skaņām. Līdz ar atonālās mūzikas pirmsākumiem radās izklāsta veidi, kas atspoguļo jaunu skanējuma izpratni kā īpašu kompozīcijas šķautni. Tajā izceļas pilnīgi jaunas individuālas tembrālās faktūras sonoristikas formas, atsevišķas skaņas nav diferencējamas, jo priekšplānā ir trokšņu efekti, piemēram, klasteri u.c. Ņemot vērā klaviermūzikas specifiku, iespējams sistematizēt sonoros faktūras elementus klaviermūzikā kā diskrētas, kontinuālas un polimorfas struktūras. Pie diskrētām struktūrām pieder Aleksandra Makligina (Маклыгин 2005: ) klasifikācijā minētie sonorās faktūras veidojumi punkts, plankums un punktu grupa. Savukārt kontinuāli sonori veidojumi klaviermūzikas faktūrā ir līnija, josla un plūdums 3, kas parasti saistīti ar figuratīvo izklāstu. Attiecīgi polimorfas struktūras ir diskrētu un kontinuālu veidojumu apvienojumi. Reljefa un fona attiecībām sonorikā izklāsta var piemist visplašākais traktējums no skaidras to atšķirības (Olivjē Mesiāna skaņdarbā Caur Viņu viss ir radies) līdz pilnīgai izzušanai (Ģērģa Ligeti Etīdē Nr. 14 Nepabeigtā kolonna). Taču interese par instrumenta specifiku vistiešākajā veidā ietekmē skaņdarbu faktūru, provocē uz tālāku jaunu skanējuma iespēju meklējumiem un eksperimentālu pieeju šim instrumentam. Galvenais iemesls tam ir klavieru skaniskā tēla izmaiņas. Īpašu vietu klavierfaktūrā ieņem klasteri. 20. gadsimta klaviermūzikā šis paņēmiens ir pielietots samērā plaši. Lūk, trīs galvenie virzieni klasteru tehnikas izmantošanā saistībā ar māksliniecisko saturu un jēgu: 3 Ar dempferu pedāļa palīdzību sapludinot repetitīvas figurācijas, var iluzori pietuvināties nepārtrauktajam joslas skanējumam, jo klaviermūzikā josla un plūsma ir grūti diferencējamas, bet nosaukumi ir gandrīz sinonīmi. 21

23 konkrēta augstuma skaņas dublējums, pastiprinājums vai biezinājums ar klastera palīdzību, kas var atrasties gan augstāk, gan zemāk par melodisko skaņu; nereti klasteri ir ritmisks faktūras elements, kas tuvina klavieres sitaminstrumentu skanējumam, kurā ritmiska precizitāte apvienojas ar skaņu augstuma ziņā nenoteiktām saskaņām; sonors klasteru izmantojums tie veidojas kā savdabīgi skaņu triepieni bez noteikta skanējuma augstuma. 20. gadsimtā klavieru iespējas tika paplašinātas daudz vairāk nekā jebkuram citam instrumentam, jo mainījās pati instrumenta koncepcija, kurā apvienojās gan sitaminstrumentu (ar noteiktu un nenoteiktu skaņu augstumu), gan citu instrumentu iezīmes: no stīgu instrumentiem aizgūtie picikato un flažoleti, no arfas glisando uz stīgām. Tiek izmantoti dažādi spēles paņēmieni uz taustiņiem, stīgām, kā arī sitieni pa instrumenta korpusu (iekšpusi un ārpusi), papildus priekšmeti sagatavotās klavieres (prepared piano Džona Keidža un Henrija Kauela daiļradē) ar skaņojuma maiņu, akustisku pastiprināšanu (amplified piano Džordža Krama skaņdarbos) u.tml. Jaunās kvalitātes bagātina faktūru un rada specifiskus veidus Citu 20. gadsimta kompozīcijas tehniku faktūras novitātes Klavierfaktūru savdabīgi ietekmēja arī aleatorika, minimālisms un jaunā sarežģītība, starp kurām klavierdarbu izklāstā var pastāvēt paralēles. Piemēram, aleatorikā un minimālismā bieži izmantota repetitīvajai tehnikai raksturīga figurēta faktūra, bet sonorikas iezīmes var piemist jebkura tipa faktūrai. Izklāsta mobilitāte pamatā saistās ar ierobežoto aleatoriku faktūras līmenī. Tās visbiežāk sastopamie varianti ir vienas vai vairāku faktūras līniju vertikāli nekoordinēti uzslāņojumi, kuri var atkārtoties dažādos veidos ierobežotā laika posmā (nereti ar aleatoro kvadrātu palīdzību). Turklāt ierobežotā aleatorika bieži var tikt pielietota vienlaicīgi ar citām tehnikām seriālismu, polistilistiku un īpaši minimālismu, kurā šie ritmiski nesaskaņotie faktūras figūru uzslāņojumi izmantoti atšķirīgā stilistiskā kontekstā. Zināmā mērā aleatorika vienojas arī ar sonoriku pielietojot netradicionālus instrumenta spēles paņēmienus (klaviermūzikā spēle uz stīgām glisando, klasteri galējos reģistros, citām korpusa daļām vai ar papildus priekšmetu izmantošanu u.tml.), rezultātā neizbēgami rodas gadījuma rakstura elementi. 22

24 Tā kā minimālisma klavierfaktūras ar tās paternu daudzkārtējiem atkārtojumiem vairumā gadījumu sastāv no figurācijām, tad minimālisma stila skaņdarbos figuratīvais tematisms lielāko tiesu ir visas formas vai tās izvērsta posma faktūras pamatā. Neskatoties uz minimālisma stilistiskajām novitātēm, grūti runāt par jaunumiem skaņdarbu izklāstā faktūras ziņā, jo galvenokārt ir izmantoti jau iepriekš sastopamie figuratīvās faktūras veidi (ilgstoši atkārtotas ritmiskās vai harmoniskās figurācijas). Taču gribētos izcelt kopēju tendenci visbiežāk faktūras reljefa un fona attiecības ir minimālas vai pat izzūd, jo izklāstā priekšplānā izvirzās tā meditatīvā kontinualitāte. Jaunās sarežģītības klavierfaktūru raksturo mūzikas materiāla skaņu augstumu, ilgumu, artikulācijas un dinamikas galēja strukturalizācija, katra parametra amplitūdas gigantisks izmantojums. Jaunā sarežģītība savā ziņā ir eksperimentāla tehnika, bet faktūras un figurācijas jomā tā atklāj savdabīgas novitātes. Lai gan analizēto Maikla Finisija darbu klavierfaktūra ir galēji komplicēta, tā ir salīdzinoši ērta, bieži balstās uz pozicionālo tehniku. Tādējādi romantisma laikmeta zīme solista virtuozitāte atgriežas jaunā kvalitātē. Saistībā ar jaunu izklāsta modeļu izveidošanos faktūras teorijā notiek pamatkoncepcijas atjaunināšanās, kardināli mainās faktūras sastāva būtība no izsmalcināta puantilisma līdz monolītam vienotam izklāstam. Skanējuma krāsainības pastiprināšanās dēļ tiek sasniegta pilna reljefa un fona attiecību amplitūda no vissmalkākās faktūras balsu vai slāņu diferenciācijas līdz to sakušanai vienā nedalāmā masīvā. 6. Faktūras īpatnības latviešu klaviermūzikā Taustiņinstrumentu mūzika Latvijas teritorijā tika komponēta un atskaņota jau kopš 15. gadsimta, bet latviešu izcelsmes komponistu akadēmiskā klaviermūzika sāka attīstīties tikai 19. gadsimta otrajā pusē. Pirmie latviešu komponistu klavierdarbi ir cieši saistīti ar romantisma estētiku un tā laika tradicionālajiem mūzikas izklāsta veidiem, taču klaviermūzikas sākotnējam attīstības periodam ir vairāk vēsturiska nozīme, jo daudzi tā laika latviešu izcelsmes komponisti nebija pietiekami profesionāli apguvuši kompozīcijas tehnikas pamatus, turklāt pārsvarā viņi pārstāvēja vieglās, salona vai mājas muzicēšanas jomu. 23

25 6.1. Romantisma laikmeta faktūras iezīmes Sestās nodaļas pirmajā apakšnodaļā pētītas romantiskās klavierfaktūras iezīmes, akcentējot figuratīvā skaņuraksta īpatnības. Nodaļā par romantismu minētie figurāciju veidi saistībā ar to funkcijām faktūrā darbojas arī latviešu komponistu klaviermūzikā. Piemēram, no 19. gadsimta beigu klavierdarbiem plašuma un faktūras daudzveidības dēļ izceļas latviešu klavierspēles skolas nozīmīgā pārstāvja Jāzepa Vītola Variācijas par tautasdziesmas Ej, saulīte, drīz pie Dieva tēmu op. 6 (1891). Melodiski harmoniskā figurācija un tās paveids triju roku spēles ilūzija saistītas ar romantisma laikmeta harmoniskās valodas īpatnībām, tāpēc plaši un daudzveidīgi izmantotas skaņdarbos, kas sacerēti līdz 20. gadsimta vidum. Līdz ar pārējiem minētajiem paņēmieniem (figurēti dublētais zīmējums, raksturbalss vai raksturslānis, polifonizēta figurācija, polifigūru faktūra, arabeskas, al fresco, koloristiskā bagātināšana, vibrato, tremolo un žanriskās figurācijas) tās turpina savu attīstību Impresionisma figuratīvie elementi Latviešu klaviermūzikas figuratīvajā faktūrā 20. gadsimta pirmajā pusē iezīmējas arī impresionisma tendences ar atšķirīgu kustības koncepciju, piemēram, Vītola miniatūras op. 43 Nr. 1 Pie jūras (1913) izklāsts rada rāmu, rimti viļņojošu skaņu gleznu. Latviešu klaviermūzikā dažādi pārstāvēti impresionistiskās figurācijas svarīgākie veidi, kuri sastopami gan patstāvīgi, gan mijiedarbojoties: vibrējoša fona figurācijas, ritma ziņā skaidras ostinato figurācijas, figurācijas dublējumos un ilustratīvas figurācijas, kuras imitē konkrētus skaņas avotus, tai skaitā dažādu instrumentu spēles īpatnības. Tās plaši pārstāvētas ne tikai 20. gadsimta latviešu komponistu klavierfaktūrā, bet arī 21. gadsimta skaņdarbos, piemēram, vibrējošās figurācijas, kuras kļūst par statisku fonu telpiski plašam vairāku atšķirīgu slāņu izklāstam Selgas Mences Salvadora Dali impresijās (2011) vai Daces Aperānes Divos sapņos (2011), kas liecina par šī faktūras paņēmiena universālismu un aktualitāti joprojām Reālais motoriskais figuratīvais izklāsts Aptuveni 20. gadsimta vidū latviešu klaviermūzikā ienāk arī motoriskais reālais figuratīvais izklāsts, saistīts ar lineāro (priekšplānā izvirzās linearitāte, motorika, kustības vispārējās formas, dažreiz ar neoklasicisma elementiem (izrotājumi 24

26 utt.), nereti bagātinās arī ar polimetrijas un poliritmijas struktūrām) 4 un trokšņu sitienveida pianismu (figuratīvais izklāsts veidojas no akordiem u.c. saskaņām, t.sk. klasteriem, bet repetitīvais vai martelato izklāsts nereti asociējas ar klavieru kā sitaminstrumenta traktējumu) Jaunās 20. gadsimta kompozīcijas tehnikas Latviešu klaviermūzikā dodekafonais izklāsts un faktūra ar sonorikas un aleatorikas elementiem turpina 20. gadsimta Rietumeiropas tradīcijas, kuras analizētas promocijas darba piektajā nodaļā par 20. gadsimta mūziku. Arī latviešu komponisti sonorikas un aleatorikas paņēmienus biežāk izmantojuši kontinuālā lineārā un dziedošā kontekstā, taču arī diskrēti sonorikas elementi, lai gan sastopami retāk, pārstāvēti samērā daudzveidīgi un krāsaini. Saistībā ar repetitīvo tehniku un minimālismam raksturīgo izklāstu (stilistiskās novitātes jaunā vienkāršība, jaunais romantisms), kurā faktūras ziņā grūti atrast būtiskas inovācijas, jo galvenokārt izmantotas ilgstoši atkārtotas ritmiskās vai harmoniskās figurācijas, latviešu klaviermūzikā saskatāmas divas tendences: skaņdarbi ar jaunās vienkāršības stilistiku pārsvarā vienojas ar intonatīvi izteiksmīgu koloristisku izklāstu, bet klavierdarbi minimālisma manierē ar tokātisko bezpedāļa faktūru. Interesantas nianses ienes arī polistilistika, kas izpaužas simbiotiskā polistilistiskā faktūrā (cita autora vai stila raksturīgie elementi integrēti bez īpaša izklāsta kontrasta skaņdarba ietvaros) un kolāžas polististikas faktūrā (citētais materiāls rada faktūras kontrastu), turklāt nereti šie izklāsta veidi ietekmējas, vienojoties ar citām kompozīcijas tehnikām minimālismu, aleatoriku un sonoriku. Mūsdienu latviešu klaviermūzikas panorāma nebūtu pilnīga, ja netiktu minēta minimālismam un jaunajai vienkāršībai pretēja tendence un savdabīga stilistiska opozīcija, respektīvi, dažos klavierdarbos sastopami arī jaunās sarežģītības elementi. Kā paraugu var minēt Andra Dzenīša Dorada (2010) un Gundegas Šmites Ungāru klavierainavas (2013), kas pārsteidz ar spilgtiem reģistru un ritma kontrastiem, krāsu tembrālo bagātību un galēju dinamisko gradāciju izmantojumu. Tomēr nav iespējams runāt par latviešu mūziku, nepieminot folkloru un attīstīto koru kultūru. Tās ietekme zināmā mērā izpaudās latviešu komponistu 4 Volfganga Dārziņa un Marģera Zariņa klavierdarbos. 5 Paula Dambja un Jāņa Porieša klavierdarbos. 25

27 klavierdarbos salīdzinoši biežajā dziedošas linearitātes un korāļa faktūras izmantojumā. Lineāro struktūru dominante attiecas gan uz monofonu, gan homofoni polifonu faktūru, gan arī izklāstu ar sonorikas, aleatorikas un minimālisma elementiem. Ņemot vērā divas figuratīvā izklāsta attīstības līnijas tembrāli krāsaino faktūru un reālu motorisku izklāstu, savā veidā tas ir attiecināms arī uz sonorikas un aleatorikas līdzekļiem: paņēmieni ar dziedošu krāsainu un tai pretēju trokšņu, uzsitienu ievirzi. Nereti latviešu klavierdarbos lineāras un polimorfas struktūras rodas, mijiedarbojoties vairāku kompozīcijas tehniku (sonorikas, aleatorikas, minimālisma u.c.) elementiem. Savukārt korāļa izklāsts kopš 19. gadsimta otrās puses samērā bieži atrodams Ādama Ores, Jāzepa Vītola, Alfrēda Kalniņa, Lūcijas Garūtas u.c. komponistu skaņdarbos ar garīgu vai tautisku ievirzi. Dažreiz korāļa faktūra ir individuāla žanriskā faktūras zīme komponista daiļradē, piemēram, Pētera Vaska skaņdarbos. Līdzās jau eksistējošajiem žanriem klaviermūzikā parādījās miniatūras ar latviešu folkloras iezīmēm tautasdziesmu apdares, kuru izklāstu bagātināja melodijas ar tautas mūzikas intonācijām un skaņdarbi ar tautas dejām raksturīgām faktūras formulām (piemēram, Jāzepa Vītola Sidrabiņa upi bridu no Astoņām latviešu tautasdziesmām op. 32 Nr. 8 un Jāņa Norviļa Dancī no Dziesmu druvas, kuru faktūrā polifoni ievijas polkai raksturīga ritma figūra), proti, radās klavierdarbi ar izteiktu nacionālo kolorītu. Jaunas vēsmas tautasdziesmu apdaru izklāstā ienesa jaunais folkloras vilnis, kas 20. gadsimta 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā nostiprinājās latviešu simfoniskajā un vokālajā mūzikā, vēlāk arī klaviermūzikā. Spilgti jaunā folkloras viļņa paraugi latviešu klaviermūzikā ir divi tautasdziesmu apdaru cikli Paula Dambja 10 mazi skaņdarbi bērniem (1980) un Romualda Kalsona Divpadsmit tautasdziesmu apdares (1980), kuros radoši un krāsaini izmantotas tautas deju ritma formulas, kā arī aleatorikas un sonorikas elementi. Tā kā daudzi latviešu mūsdienu komponisti savā mūzikas valodā izmanto dažādu aktuālu kompozīcijas tehniku elementus, ir sarežģīti izcelt faktūras veidus, kas ir īpatnēji un biežāk sastopami tieši latviešu klaviermūzikā. Protams, var akcentēt atsevišķu skaņdarbu radošo risinājumu savdabību, piemēram, vērst uzmanību uz dziedošu akordu izklāsta vai latviešu tautasdziesmu intonāciju izmantojumu Pētera Vaska klavierdarbos, interesantu un atšķirīgu minimālisma un repetitīvās tehnikas traktējumu Georga Pelēča un Edgara Raginska skaņdarbos, neparasta skanējuma 26

28 meklējumus Selgas Mences Salvadora Dali impresijās, Daces Aperānes Cimbalā un Santas Bušs darbā TransparenT, asprātīgu polistilistisku kokteili Andra Vecumnieka Quasi Karmena, kā arī sarežģītas, daudzslāņainas polimorfas faktūras tipus Andra Dzenīša klaviermūzikā, taču galvenais it tas, ka šajos darbos atspoguļojas 21. gadsimta mūzikas kopējā tendence stilistiskā dažādība un katra skaņdarba individuālās mākslinieciskās idejas atklāsme. 27

29 Noslēgums Ar klavierfaktūras īpatnībām atskaņotājmākslinieks saskaras, apgūstot skaņdarba nošu tekstu un pārveidojot to skanējumā. Klavierdarba skaņurakstu parasti raksturo daudzbalsīgs un figurēts izklāsts. Lai gan klavieres ir monotembrāls instruments, nereti tiek imitēti vai ilustrēti citi konkrēti skaņas avoti un, īpaši sākot ar 19. gadsimta mūziku, notiek klavierfaktūras simfonizācija. Komponista iecere un atskaņotājmākslinieka interpretācija paredz attiecīgu brīvību, ko zināmā mērā ierobežo nošu teksts, tomēr tās materializācija konkrētā skanējumā ir bijusi atšķirīga katrā vēsturiskajā periodā. Laika gaitā atskaņotājmākslinieku attieksme pret nošu tekstu neizbēgami mainās un tradīcijas zūd. To atjaunošanā un uzturēšanā, pietuvinoties autentiskam skanējumam, liela nozīme ir faktūras īpatnību apzināšanai. Tādēļ, lai sasniegtu mākslinieciski spilgtu skaņdarba interpretāciju, ir svarīgi izpētīt faktūras iezīmes ne tikai tehnisko paņēmienu realizācijā, bet arī stilistiskajā un vēsturiskajā kontekstā. Apjomīgas teorētiskās bāzes apguves procesā iegūtais diskurss ļāva izcelt būtiskus aspektus, ar kuriem nākas saskarties, pētot klavierfaktūru. Tie ir: faktūras sastāvs, tās funkcionalitāte stilistiski žanriskā un kompozicionālā funkcija, īpaši uzsvērts klavierfaktūras specifiskais līdzeklis figurācija, kam ir tieša saikne ar pianistisko virtuozitāti. Mūzikas izklāsta attīstība 20. un 21. gadsimta kompozīcijas tehniku kontekstā radīja nepieciešamību pēc jaunām klasifikācijām, kas balstās uz faktūras reljefa un fona attiecību daudzveidību, kurās faktūras laika un telpas parametri atklājas caur statikas un dinamikas mijiedarbi. Šādu paņēmienu analoģijas glezniecībā un plastiskajā mākslā liecina par mūzikas komunikatīvo iespēju paplašināšanos. Izmantojot faktūras dinamiskās izpētes metodi, var diferencēt faktūras paņēmienus kā viendabīgas un neviendabīgas (polimorfas), kontinuālas un diskrētas struktūras. Balstoties uz jau pastāvošiem pētījumiem par faktūras vertikāles strukturēšanu, šajā shēmā ietverti kontinuālas, diskrētas (puantilisms utt.) un polimorfas (sastāv gan no lineāriem, gan diskrētiem elementiem) faktūras veidi. 28

30 Faktūra Kontinuāla Diskrēta Polimorfa Monofonija, heterofonija, polifonija, homofonija un to mijiedarbe Puantilisks izklāsts, daži sonorās faktūras elementi (punkts, plankums) utt. Kontinuālu un diskrētu sastāvdaļu apvienojums Faktūras kompozicionālā funkcija, kuras pētniecībai promocijas darba gaitā pielietota arī dinamiskās izpētes metode, ir salīdzinoši visstabilākā atšķirībā no stilistiskās un žanriskās funkcijas prioritāšu mainības katra vēsturiskā laikmeta mūzikā, un tās galveno principu duālisms (faktūras mainība var sakrist vai nesakrist ar formas procesiem) darbojas līdzīgi atšķirīgos vēsturiskajos laikposmos. Taču faktūras loma nereti paplašinās tik lielā mērā, ka kļūst par vienu no formveides principiem, radot otrā plāna formu. Raugoties no atskaņotājmākslinieka skatpunkta, figuratīvā izklāsta analīze palīdz apzināt katras tehniski sarežģītas vietas raksturu un māksliniecisko mērķtiecību (pasāžu, repetīciju, lēcienveida kustības īpatnības) attiecīgajā faktūras veidā. Nošu teksts bieži pilnībā neatšifrē figurāciju atskaņošanas īpatnības, tāpēc, lai pietuvotos autentiskam skanējumam, nepieciešams iedziļināties konkrētā stila vai nacionālās skolas klavierfaktūras iezīmēs. Figurāciju specifika un tēlainība ir nesaraujami saistītas ar atskaņotājmākslinieka meistarību jau no pašiem klavīrmūzikas pirmsākumiem līdz komplicētam izklāstam ar jaunās sarežģītības tehnikas elementiem. Vēsturiski un stilistiski izsekojot latviešu klavierfaktūras attīstībai, atklājas, ka figurācija ir viens no spilgtākajiem tās specifiskajiem elementiem, kurš parāda izklāsta savdabību un atspoguļo stilistiskās pārvērtības. Ņemot vērā, ka figuratīvais izklāsts iespējams tikai kontinuālajā un polimorfajā klavierfaktūrā, kas dominē latviešu komponistu klavierdarbos, tā īpatnības, izceļot atšķirīgus instrumenta traktējuma veidus krāsaini iluzoro un reāli motorisko, kā arī to sintēzi saistībā ar vairākām 20. gadsimta kompozīcijas tehnikām, atainotas šajā tabulā. 29

31 Figuratīvā izklāsta veidi latviešu klaviermūzikā Krāsaini iluzorais figuratīvais izklāsts Romantiskais figuratīvais izklāsts: figurācijas, kuru pamatā ir harmonija, vairāku figurēto balsu vai faktūras slāņu apvienojumi, paņēmieni, kas akcentē faktūras krāsainību (piemēram, Jāzepa Vītola, Alfrēda Kalniņa, Jāņa Ķepīša, Arvīda Žilinska klavierdarbi); impresionisma figuratīvie elementi: vibrējoša fona figurācijas, ritma ziņā skaidras ostinato figurācijas, figurācijas dublējumos, ilustratīvas figurācijas, kuras imitē konkrētus skaņas avotus, tai skaitā dažādu instrumentu spēles īpatnības (piemēram, Lūcijas Garūtas Etīdes Steinway klavieru ilgskaņas pedālim vai Romualda Jermaka Pērses ūdenskritums no cikla Akvareļi u.c.); figuratīvas kontinuālas un polimorfas struktūras ar sonorikas, aleatorikas iezīmēm (Paula Dambja cikls Mazs ceļvedis ģeometrijā, Imanta Zemzara, Pētera Vaska, Selgas Mences, Santas Bušs klavierdarbi); ar minimālisma un repetitīvās tehnikas iezīmēm: iluzori krāsainas figurācijas Pētera Vaska, Daces Aperānes, Ērika Ešenvalda klavierdarbos. Reāli motoriskais (bezpedāļa) figuratīvais izklāsts Lineārais figuratīvais izklāsts: ar polimetrijas elementiem Volfganga Dārziņa klavierdarbos, Jāņa Porieša Pirmajā klaviersonātē, Aivara Kalēja miniatūrā Impulss, Tālivalža Ķeniņa Trešajā klaviersonātē...motions... and emotions u.c.; ar poliritmijas elementiem Jāņa Ivanova Skicējumos, Marģera Zariņa, Pētera Plakida, Romualda Grīnblata u.c. komponistu klaviermūzikā; ar minimālisma un repetitīvās tehnikas elementiem Svena Renemaņa Etīdē Zvani un Edgara Raginska Mazajā elektroniskajā mūzikā; trokšņu sitienveida figuratīvais izklāsts: Pētera Plakida Tokātā d moll, Paula Dambja Trešā klaviersonāte utt. Figuratīvais izklāsts, kas apvieno krāsaini iluzoro un reāli motorisko pianismu Ar dodekafonijas elementiem: Artūra Grīnupa Pieci skaņdarbi klavierēm, Romualda Jermaka Akvareļu pirmā burtnīca u.c.; polistilistisks figuratīvais izklāsts Imanta Zemzara Varšavas triptihā u.c.; ar jaunās sarežģītības elementiem Andra Dzenīša Dorada. 30

32 Lai gan vismaz piecus gadsimtus garajā klavierfaktūras attīstības ceļā ir izmantoti šķietami visi iespējamie paņēmieni, tomēr 21. gadsimta klaviermūzikā rodas arvien jauni stilistiskie virzieni un domāšanas veidi, kas materializējas daudzveidīgos, vēl nebijušos fakturālos risinājumos un paver plašas iespējas tālākai klavierfaktūras pētniecībai. Pētījuma rezultāti: 1. Izvērtētas daudzveidīgas teorijas un jau eksistējošie priekšstati, kas skar faktūras un figurācijas izpratni Eiropas un ASV muzikoloģijā. 2. Atklātas galvenās faktūras funkcionēšanas likumsakarības gan klaviermūzikā kopumā, gan dažādos laikmetos, žanros un stilos. Izceltas galvenās faktūras funkcijas klaviermūzikas kontekstā stilistiskā un žanriskā, kā arī kompozicionālā. 3. Pamatota faktūras funkciju prioritāšu maiņa katrā attiecīgajā stilā. 4. Balstoties uz esošajiem pētījumiem saistībā ar faktūras reljefa un fona attiecībām, definēts jauns faktūras klasifikācijas veids, kas, darbojas arī 20. un 21. gadsimta klaviermūzikā, proti, diferencē kontinuālas, diskrētas un polimorfas struktūras. 5. Izcelta faktūras specifiskā paņēmiena figurācijas funkcionalitāte un nozīme katrā laikmetā, kompozīcijas tehnikā, atsevišķu komponistu individuālajā stilā. 6. Pamatotas 20. un 21. gadsimta klavierdarbu faktūras specifikas īpatnības, ņemot vērā inovatīvās mūsdienu kompozīcijas tehnikas. 7. Salīdzināti vēsturiskie un stilistiskie procesi klavierfaktūrā un izpētīta to norises savdabība latviešu komponistu klaviermūzikā, izceļot romantiskās tendences nozīmi un ar to saistīto lineāro un polimorfo faktūras veidu dominanti. 8. Izvērtētas un sistematizētas figuratīvā izklāsta iezīmes latviešu komponistu klavierdarbos. 31

33 Galvenie secinājumi: 1. Faktūras vēsturiskā klasifikācija saistībā ar 20. un 21. gadsimta mūziku darbojas nepilnīgi, tādēļ aktualizējas izklāsta sistematizācija, ņemot vērā izklāsta telpiskumu - reljefa un fona attiecību daudzveidību. Balstoties uz to klavierfaktūras paņēmieni diferencēti kā kontinuālas, diskrētas (viendabīgas) un polimorfas (neviendabīgas) struktūras. 2. Klaviermūzikas kontekstā faktūras svarīgākās funkcijas (stilistiskā, žanriskā un kompozicionālā) saglabājas vienmēr, tikai mainās prioritātes to pielietojumā katrā laikmetā un stilā. Tā, 20. un 21. gadsimta klavierdarbos žanriskā funkcija īpatnēji izpaužas dodekafonijā vai seriālismā, kuros faktūra parasti ir galvenais ar žanru saistītais mūzikas elements, bet aleatorikā, sonorikā un sonoristikā faktūras prioritāte ir stilistiskā un kompozicionālā funkcija. 3. Figurācija, klavierfaktūras specifiskais ar atskaņotājmākslinieka virtuozitāti cieši saistītais faktūras līdzeklis, mijiedarbojas ar formveidi (gan izretinoties, gan dinamizējas sabiezinoties), skaņdarba žanriskumu un katrā stilā izpaužas daudzveidīgi, veicot ornamentējošo vai motorisko funkciju. Līdz ar 20. un 21. gadsimta jauno kompozīcijas tehniku ienākšanu bieži nedarbojas tradicionālā klasifikācija (melodiskās, harmoniskās figurācijas), bet priekšplānā izvirzās citas īpatnības: ilgstoša vai pulsējoša figuratīvā kustība, ko veido atkārtotas struktūras (faktūrā ar sonorikas, minimālisma, repetitīvās tehnikas elementiem u.tml.) un konceptuāla izvairīšanās no atkārtojumiem, akcentējot katra izklāsta elementa pašvērtību (dodekafona, seriāla faktūra). 4. Latviešu klavierfaktūrā no pirmsākumiem 19. gadsimta otrajā pusē dominē iluzori krāsainā figuratīvā izklāsta elementi un valda romantiskā tendence, taču paralēli tam pagājušā gadsimta vidū ienāk motoriskais reālais figuratīvais izklāsts, saistīts ar lineāro un trokšņu sitienveida pianismu, kā arī pamazām kļūst aktuāla Rietumeiropā un ASV aprobēto kompozīcijas tehniku ietekme. 21. gadsimta sākuma latviešu komponistu klavierdarbu faktūrā jūtamas atšķirīgas un pretrunīgas vēsmas, kas liecina ne tikai par daudzveidīgu kompozīcijas tehniku izmantojumu, bet arī par jauna skanējuma meklējumiem. 32

34 Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music Diāna Zandberga Summary of Doctoral Thesis HISTORICAL AND STYLISTIC DEVELOPMENT OF PIANO TEXTURE AND ITS MANIFESTATION IN LATVIAN MUSIC Submitted for the degree of Doctor of Arts Subfield: Musicology Research supervisor: Professor, Dr. art. Jeļena Ļebedeva Riga,

35 The dissertation has been developed at Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music, Doctoral studies department from 2003 to Form of the thesis: Dissertation Structure of the thesis: introduction, six chapters, conclusion, list of literature and other references 257 pages; 6 appendices 1) analytical descriptions of texture of selected piano works, 2) citations in its original languages, 3) the name index, 4) list of piano works of foreign composers, 5) list of piano works of Latvian composers, 6) examples of scores a total of 222 pages. Research supervisor: professor, Dr. art. Jeļena Ļebedeva Rewievers: Dr.art. Jānis Kudiņš Assistant professor at Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music Dr.art. Valdis Muktupāvels Assistant professor at the Faculty of Humanities in University of Latvia Dr. Rūta Stanevičiūtė Assistant professor at Lithuanian Academy of Music and Theatre The Doctoral dissertation and its Summary can be viewed at the library of the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music and online The dissertation will be defended at an open session of the Promotion Council of the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music at the Organ Hall on April 24, 2014, at 12 am Address K.Barona Street 1, Riga, Latvia Diāna Zandberga Historical and stylistic development of piano texture and its manifestation in Latvian music Summary of Doctoral Thesis ISBN Diāna Zandberga, 2014 Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music,

36 Table of Contents Introduction Theoretical aspects of texture Texture Figuration The role of sustaining pedal in the development of texture The role of texture in historical development of piano music until the Classical period Origins of string keyboard instruments in the 15 th - 17 th centuries Pre-Classical period - the 17 th and 18 th centuries Peculiarities of piano texture of the Classical period Development of an instrument The role of texture in genres of piano music of the Classical period Figuration formulas inherent in piano music of the Classical period Spatiality aspects in piano music of the Classical period Development of texture in piano music in the 19 th and the beginning of the 20 th centuries Key trends in the development of piano technique Figuration as a means of piano texture of romanticism The role of figurations in piano music of the impressionistic period Motoric figurations in piano music in the beginning of the 20 th century Novelties of piano texture in the 20 th century New types of texture in dodecaphonic and serial music Novelties of sonoric piano texture Novelties of other compositional techniques in the piano texture of 20 th century Peculiarities of texture of Latvian piano music Features of texture of the Romantic period Figurative elements of the Impressionism period 59 35

37 6.3. Real motoric figurative texture New composition techniques in the 20 th century 60 Conclusion 62 Brief bibliography 69 Referāti konferencēs un semināros 72 Publikācijas par promocijas darba tēmu 73 36

38 Introduction Piano music has undergone remarkable development since its beginning as throughout the time of its existence. Texture of piano music has been constantly changing and evolving in line with the specific nature and improvements of an instrument, the aesthetic principles of the relevant period, compositional methods and advancement of playing technique. Bringing texture of piano music into the focus of the present doctoral thesis requires the identification of several aspects of research: theoretical aspect - systematisation of the types of texture, its structure (composition) as well as importance in form creation, its relation to a genre and style; historical aspect - creation of a scientifically founded periodisation and distinguishing the Latvian piano music in this context as an integral part of the overall musical culture, highlighting its characteristic features during the relevant times; performance aspect - creation of the link between historical development of texture and history of pianism, musical instrumentarium and advancement of playing techniques inspired by it, resulting from the improvement of figurations which are the peculiar features of piano music and which impact the phonic, colouristic and spatiality qualities of texture of musical compositions. Although the phenomenon of texture has been researched from various aspects and in interaction with other musical elements, much uncertainty still exists regarding the peculiarities of the organisation of musical texture from the perspective of a particular historical or an individual style. To a certain extent, profound and significant changes in the contemporary music were brought about by the individualisation of the means of expression; therefore many novelties in piano pieces in the 20 th and 21 st centuries require viewing of a historical process of evolution of piano texture from a different perspective. Starting from the 20 th century, new and even contradictory texture techniques have been introduced into piano music. They generally reflect the individual artistic world perception of composers and diversity of stylistics. This confirms that the theoretical systematisation of historical processes in the contemporary piano music needs revision. One of the key systems reflecting this and having a particular importance in the formation of style is texture. Researching thereof is useful and important because due to employing a cross-disciplinary approach new possibilities of 37

39 identifying an organic link between different kinds of art may open up because the research of spatiality of texture as well of its relief and background relationship is to some extent related to the notions and concepts of visual and plastic art. The object of this research is the types of piano texture of composers of various periods and artistic styles, and its importance in form creation, representation of style and genre as well as in relief and background relationship of texture. Musical compositions were selected for analysis based on their texture peculiarities which were distinct in terms of novelty of technical approaches employed in the particular historical period as well as artistic significance of musical compositions and their recognisability in musical life. The purpose of the thesis is not aimed at providing a comprehensive description of history of piano texture; the research is based on such musical compositions which suit best of all to the individual aspects of the research in view of the author of the present thesis. Importantly, the doctoral thesis looks at the historical development and peculiarities of Latvian piano music texture in the context of various national schools and styles. Unfortunately, the research on Latvian piano music conducted to date relates to individual time specific periods only; there has been no comprehensive research on it in the whole historical development; there has been no research on the features of musical language, including texture. The goal of the research is to examine specific manifestations of texture of piano music, by presenting a view of the development of texture theory and its key aspects at present as well as underlining the relevant peculiarities of piano texture, and to describe the key regularities and principles of their functioning in the historical context, by highlighting the role of figuration, which is a critically important component of texture of piano music, in the above mentioned process. It is of particular importance to demonstrate how the historical models of the functioning of texture have evolved and function in Latvian piano music. To realize this goal the following tasks have been set forth for the research: 1) to examine and systematise the available sources and already existing views about texture in general, and its nature in piano music in particular, about development of the instrument and piano technique with a view to identifying a set of peculiarities of piano music to serve as a tool for further research; 38

40 2) to identify the key regularities of the functioning of texture in piano music in general, and in various periods, genres and styles in particular. To substantiate the change of the priorities of texture functions in each relevant style; 3) to analyse the diversity of texture in the piano compositions selected using various criteria (novelty of texture in the particular time period, conformity to the individual style of the composer as well as popularity in the concert life nowadays); 4) to highlight the role and importance of the specific technique of texture - figuration - in the style of each particular period, compositional techniques and the individual styles of particular composers; 5) to substantiate the peculiarities of texture of piano music in the 20 th and 21 st centuries, having regard to the innovative contemporary compositional technique; 6) to compare the above mentioned stylistic and historical processes in texture of piano music and to study the uniqueness of their occurrence in the piano works of Latvian composers. The broad scope of the subject matter of the present thesis as well as diversity of its tasks warranted the application of various research methods. They comprised the method of an individual and partly structured interview as well as the analysis thereof. The historical comparative analysis method was applied to highlight the regularities of development of the research objects, using the relevant literature sources and published music material. Using this approach, advancement of pianism technique and texture of piano music during various historical periods has been systematised. One of the most specific and key methods employed in the research of texture was the functional analysis method which in this thesis helps view the subject of texture in general, on the one hand, and to study and perform a detailed evaluation of the general principles of system functioning of its specific techniques, including figuration, on the other, as well as to seek the possibilities of synthesising them. The style analysis method was employed to uncover the peculiarities of the stylistic function of texture. The studies of texture as a dynamic phenomenon and an active element of the form creation process gained particular importance in the second part of the 20 th century. This area of the research of texture has been named the method of dynamic analysis of texture in some studies. 6 Various scientific sources relating to the research conducted in a number of areas were used to develop the theoretical basis of the research: monographs with a 6 Магницкая 1992: 6; Красникова 2010: 10; Черная 2005c: 12, etc. 39

41 broad range of subject matters, works of other genres in which texture related aspects had been researched (Скребков 1973; Тюлин 1976; Berry 1976; Levy 1982; Скребкова-Филатова 1985; Dunsby 1989; Kostka 1999; Przech 2004; Lochhed 2005; Kokoras 2007), research on the theory of ornamentations and figurations (Оганова 1998; Насоновы 2003; Dunn 2004; Черная 2005d), works on development of musical instrumentarium (Kenyon de Pascual 1987; Брянцева 2000; Wraight 2000; Barnes 2001; Humphries 2002; Розанов 2010), monographs and research on the compositional techniques employed in various periods and the stylistic aspects of texture of the piano music of particular composers (LaRue 1970; Гаккель 1991; Ratner 1992; Rosen 1997; Chiantore 2002; Назайкинский 2003; Кириллина 2007; Goldman 2011), including the composers of Latvian piano music (Klotiņš 1979; Torgāns 1987; Сипола 1990; Вериня 1991; Zemzare 1994; Sīle 2003). The thesis consists of: an introduction, six chapters whereof the first chapter is dedicated to the theory of texture while the remaining chapters look at the functioning of texture in various historical periods and styles, a conclusion and an annex. The novelty of the research is determined by wide historical coverage of the studied material for the first time in the Latvian musicology the texture of piano music is analysed from its beginning dating back to the 16 th century to the present day as piano music still remains one of the genres characterised by intensive development. An attempt to summarise all available resources on the subject matter, to study the texture of piano music from a historical perspective and highlight its specific element - figuration - as well as to demonstrate the peculiarities of the texture in Latvian piano music, is itself novel, as well. The practical application of the research lies in the possibility of using the materials of the research as an additional teaching aid for various training courses on music theory and history; certain analytical sub-chapters of the thesis may help performers understand the general principles of texture of the compositions of a particular style and create the artistic interpretation thereof. The present doctoral thesis may serve as a basis for further research in the area of the texture of piano music. 40

42 1. Theoretical aspects of texture 1.1. Texture Texture 7 is one of the most vivid means of musical language and expression which reveals the emotional mood of a musical composition, its content and genre as well as provides evidence about the style of a particular historical period, national school and an individual composer. Texture and the issues related to it have been gaining importance in the creative work of composers and performance artists. However, its comparison with other means of musical language (such as harmony, rhythm and melody) suggests that the understanding of texture and its theory, the definition of the concept and achieving greater accuracy of its terminology still lack a uniform and balanced approach due to the existence of various views and interpretations. Contemporary compositions present a multitude of varied configurations of texture which reflect the style and way of thinking of the authors of compositions. Diversity also applies to the elements of the texture theory as can be found in works of musicologists of various nations and schools. This can be explained by many reasons. One of them - the theory of texture began to develop later than the theoretical studies of the above mentioned other means of musical language. It is therefore important to identify and systematise the aspects of texture in the musicology of various nations and schools. Texture related issues drew the attention of researchers rather recently. The theory was developed during the 20 th century, although a lot of research on texture, from the viewpoint of performance artists and pedagogues, date back as far as to the music theory treatises of the beginning of the 16 th century. Having regard to the object of the thesis, the first chapter looks at the theory of texture and systematises the most important views on texture and its specific technique - figuration - in terms of nuances of the definition interpretations in works of the musicologists of different nations, on the one hand, and highlights the main historical types of texture and other kinds of structuring of a vertical as well as studies the composition of texture, emphasises its stylistic, genre specific and compositional function and spatial coordinates, on the other hand. Although the development of the theory of texture has gained broader interest among the Russian musicologists, however, starting from the second half of the 20 th 7 Faktūra in Latvian is derived from the Latin word factura - creation, performance. 41

43 century the texture of music is being actively researched in the USA and Western Europe, as well. Research on texture from the perspective of a musical style has always been of significance; it must be noted, however, that the controversy of the pieces of research reveals itself in difference between several aspects - the studies carried out by American and Western European musicologists focus on the sound and perception of music; in contrast, Russian musicologists interpret texture in a much broader context. 8 The views of various musicologists do not contradict each other, they rather highlight the two levels of the perception of texture: the general level and the specific level, i.e. the type of texture (which is mainly focused on the scores of the musical composition), on one hand, and the broader and multifaceted level - the synthesis of all sounds, the materialisation of an idea (that merges the style, technique, performance and perception of a composition into a single entirety), on the other hand. Having summarised several classifications and highlighted the key aspects of it, texture can be defined as follows: Texture of a musical composition is an artistic and hierarchical system that arranges all the means and elements of musical expression (sounds, harmonies, sonorous elements, linear structures, rhythmic, dynamic and articulation structuring units, etc.) in time and space - vertically, horizontally and in-depth; it becomes distinct in various particular, historically balanced types of the musical material with relevant features of texture and the phonic and timbral peculiarities of figurations, comprising information about the genre of a musical composition, genre specificity and style and is actively employed in the form creation process. Considering the issues related to the notion of texture in music, attention is paid to the individual aspects of texture based on the existing studies. The mentioned aspects comprise the historical types of texture, its stylistic and genre specific significance, the relationship between texture and the form of composition (the thematic function; the emancipation of texture), the coordinate of space and depth, the component parts of texture and their functions. It is important to note that the theoretical framework of the research in the first chapter has been based on Latvian piano music. 8 This is also supported by terminological differences and the etymology of the words facture and texture. (In Latin factura means creation, performance, while textura means a material). 42

44 1.2. Figuration Owing to its varied manifestations figuration is a technique that stands out among the specific techniques of texture. Figuration (in Latin figurare means to create, perform, form or shape) is one of the key means to achieve the vividness and development of texture; it is an active and critical technique applied to achieve the movement and dynamisation of a musical material. On one hand, it is much mobile and multifunctional, while on the other hand, it creates the entire texture itself or fuses with texture. Figuration is one of the key elements of virtuoso pianism. A figurative layer reflects phonic, colouristic and dynamic qualities of texture, uncovers its belonging to a particular genre and style and has characteristic features, including those that determine the artistic interpretation. It is therefore often that performers focus specifically on the peculiarities of the figurations. Having regard to the above, a figuration can be defined as a component of texture that decorates or embellishes a musical material with small figures, enriches the components of texture or makes up the entire texture from motoric, melodic, chord or rhythmic elements (figures) which may periodically recur in some cases, or performs colouristic enrichment of texture The role of sustaining pedal in the development of texture Peculiarities of piano texture are closely related to the specific nature of the instrument. Looking back to the history of piano music, two trends can be identified which are mainly related to the development of the instrument in connection with introduction of sustaining pedal. The first manner of playing (not involving the usage of sustaining pedal) prevailed between the end of the 18 th century and the beginning of the 19 th century; the second manner - the timbrally sonorous manner the early signs of which, owing to the complication of ornamentation and witty technical inventions, can be observed in the attempts of French harpsichordists to enhance expressiveness of the instrument up to the most. It flourished at the turn of the 18 th and 19 th centuries alongside with invention of sustaining pedal (in 1781). Many authors have written about these two trends in the development of pianism in the context of music in the 43

45 20 th century, including the Russian musicologists Leonid Gakkel (Гаккель 1976: 8) and Tatiana Roshchina (Рощина 1987: 2). Although historically perception of the instrument has changed, the above mentioned trends have consistently survived as pianism developed. In the context of the trends the following types of the figurative texture of piano compositions, among which in-between options exist, may be highlighted, e.g.: 1) figurations that are motoric and with precise rhythm and touch which characterise the piano mainly as a mono-timbral instrument, bringing into the foreground such qualities as a rhythmic and articulately clear accuracy of the touch in a fast, monotonous movement. Because the importance of rhythm is emphasised, this type of figuration prevails in motoric genres: preludes, toccatas, etudes, scherzos, etc. Motoric figurations develop in a different context in the 20 th century, in connection with the flourishing of neo-classicism and the attitude towards the piano as a percussion instrument; 2) colourful, timbrally sonorous figurations which are related to timbral richness of the instrument, comparing the sound of it to that of a symphonic orchestra. This type of figurations emerged in the Baroque period (it was strongly influenced by the sophisticated and colourful texture of French harpsichordists), while the infinity of its colour palette flourished during romanticism, owing to the possibilities of expression achieved by using sustaining pedal. The path of this type of texture further led to the sensitive and timbre colour abundant texture of impressionism and expressionism; 3) linear figurative texture, rooted in the pre-baroque period and based on the concept developed by Leonid Gakkel, it is one of the sub-types of motoric pianism that does not involve the usage of the sustaining pedal. In the context of the 20 th century the role of this type of texture gains importance in connection with linear pianism which, owing to use of the sustaining pedal, is frequently encountered in dodecaphonic, serial and sonoristic texture. The first chapter ends with the substantiation of selection of three features of texture which provides some sort of guidance as the research progresses: functionality (in connection with style, genre and form), depth (relief and background relationship) and figuration. 44

46 2. The role of texture in historical development of piano music until the Classical period 2.1. Origins of the string keyboard instruments in the 15 th - 17 th centuries The key trends of the development of the texture of piano music match the phases of the development of Western European music during different periods and styles. In reviewing this process, individual stages should be examined. The second chapter is dedicated to texture of string keyboard music of the pre- Classical period. First, musical instrumentarium of the time, genres of compositions, playing technique as well as the peculiarities of texture are examined. Attention is focused on ornamentation which was the key means of texture at the time. Emphasis is made on the influence of diminution technique on the formation of figurative texture as well as differences between diminution and figuration. Formation of the principal regularities of the texture of piano music occurred, various form creation principles and development techniques emerged and stylistic and genre specific function of texture became prominent in the very beginnings of the piano music dating back to the 15 th - 16 th centuries, owing to differentiation of homophonic and polyphonic texture, relationship between relief and background started to take shape. Historically, figurative technique was one of the first and most significant factors of development of texture of piano music. Moreover, enrichment of texture occurs mainly through use of ornaments, which is particularly characteristic of figurative techniques of French composers, but has also been widely used in compositions of English virginalist composers. In this regard several compositions by William Byrd, John Bull, French harpsichordist Jacques Champion de Chambonnières have been analysed; emphasis is made on the novel findings identified in compositions of the time and which were perfected further within the scope of much later styles The pre-classical period - the 17 th and 18 th centuries In the context of mechanical transformations and structural improvements of the harpsichord, the research covers the analysis of compositions of the French gallant rococo style harpsichordists, in which the genre of programmatic miniature and instrument-dependent terraced dynamics prevail and texture whereof is 45

47 characterized by typical homophonic qualities - a richly decorated (diminuted) melody prevails over the other voices, in addition, a three-voice texture with two individualized accompaniment voices is used more often, which, however, does not always persist consistently throughout the music piece. In this regard, texture of the piano music by two French composers - François Couperin and Jean-Philippe Rameau has been contrasted. Sub-chapter two of chapter two emphasises the role of spatiality in sonatas by Domenico Scarlatti and provides an analysis of the most significant features of piano texture by the Baroque polyphony masters Georg Friedrich Handel and Johann Sebastian Bach (i.e. the broad range of voice lines, the hidden polyphony with intonatively rich hidden voices and intensive variation-wise sequenced progression). The types of techniques of piano texture which were typical of the pre- Classical compositions can be encountered as stylisations in piano music to the present day - in Latvian music, as well (see the chapter on polystylistics in Latvian piano music). 3. Peculiarities of piano texture of the Classical period 3.1. Development of an instrument In studying texture of piano music of composers in the Classical period, it is important to be aware of the instrument for which the particular music had been written. It is of importance to pianists who are seeking to maintain the aura of the sound of ancient instruments on the contemporary pianos same as to music researchers immersing in the peculiarities of the musical notation. The specific nature of instruments helps reveal development of the widespread genre of the time - piano sonatas because there is an unbreakable link between the instrument, technical capabilities of the performer and texture of the composition. This process of development is usually depicted as a path which starts out from Joseph Haydn's miniature early chamber sonatas (which the composer himself used to called divertiments), leads towards broader maturity period sonatas and thereafter - by Wolfgang Amadeus Mozart's late period and the last piano sonatas which were saturated with symphonic ideas and which relate to Ludwig van Beethoven's early opuses; and ends with Beethoven's late piano sonatas which were novel in terms of their texture and which may be viewed as the heralds of romantic and impressionistic 46

48 pianism. It should be emphasised, however, that this historical path of development of piano sonata was closely related to emergence of new instruments and proliferation of possibilities. Different objectives were set for the compositions aimed to be played at home or in music salons; and this was largely driven by nature of the instruments encountered there. Austrian instruments were differentiated with a sophisticated and outstanding sound, their keyboards had a small draft and a light touch. In contrast, English instruments were unwieldy in terms of their mechanics, however, could produce a fuller tone. This influenced the manner of playing of virtuosos of the time as well as texture of piano music. In their creative work composers - pianists were usually focused on instruments manufactured by a particular firm. For example, Wolfgang Amadeus Mozart preferred Stein's pianos due to their subtle and nuanced sound. In contrast, Mucio Clementi preferred the more sonorous instruments of English origin to achieve a greater mass of sounds and spatial effects in virtuoso passages of his compositions. Conversely, Ludwig van Beethoven mainly used the instruments manufactured by Gerard, however, his five late piano sonatas starting from op. 101, were intended for the concert grand piano manufactured by Broadwood on which the sound of musical material with sustained pedalisation did not pose the harmonic impurity risk The role of texture in genres of piano music of the Classical period During the Classical period, owing to changes in musical thinking, the previously established genres and forms (variations, rondos, etc.) underwent development, on one hand, and new genres emerged which are still being perceived as the symbols or tokens of the time, on the other. This first of all applies to the sonataallegro form and the sonata cycle. The form creation function of texture, an important feature of which is the diversity of expression of the contrast principle, becomes one of the most important functions in texture of the classical piano music, especially in the context of development of the sonata form. Texture in it is a very active element of form creation process. This is typical of interpretation of this form in general, and of its scope in piano music in particular, i.e. in the piano sonata, moreover, practically from the origins of development of the genre (e.g. works by Domenico Scarlatti). Sometimes the techniques used in texture of other genres are applied, such as dynamization with the splitting of rhythm, typical mainly of the variation form; they 47

49 became the sign of texture of Haydn's piano sonatas in exposition of the first part and contributed to the increase of activity, sparkle, energy and spatial dimension of texture. Texture usually explains the specific structure of the exposition of sonatas. Sometimes a related thematic material and texture type are used in several parts of the form, in which the first subject group merges with transitional material, while the second subject group merges with closing material. Mainly two trends prevail to highlight development throughout the piece: that of differentiation, i.e. each phase and the turn of the form is marked not only by the theme but also by texture, and that of consolidation with grouping or extension of phases due to texture. In some cases texture arcs highlighting the homogeneousness of the phase of a form emerge in exposition or the entire part; in addition, a number of different themes become texturally similar, achieving more diverse dramatic solutions of the form in relationships between the musical characters of the sonata. In Mozart's sonatas texture arcs are encountered between the primary and closing thematic material, while Beethoven has used them in the piano sonatas between the transitional and closing thematic material. Conversely, the consolidating trend in cases when several phases of the form have a related type of texture, and the primary and transitional as well as second subject group and closing material (double texture arc) merge in terms of texture, is relatively more common in Haydn's piano sonatas Figuration formulas inherent in piano music of the Classical period Target-orientation and consistency in the choice of artistic expression means are one of the key features of the Classical style. Although texture of music works of the Viennese classics has individual peculiarities, the studies of the particular conventional types of texture enable the assessment of the signs of texture which are characteristic of this style in general. Texture of piano pieces of the Viennese classics is based on the peculiarities of the previous periods, especially in relation with reading of basso continuo. It mainly occurs as the increasing of the role of harmonic figurations and standard accompaniment figures; in long melodic figurations as well as in the extensive episodes of the passages of harmonic figurations. Homophonic-harmonic texture found in compositions of the Viennese classics features an accompanying layer which is made up of the formulas which were typical of the times and which can be divided into three groups: 48

50 figurations of the sounds of a chord (Alberti bass, harmonic figurations with or without a change of the direction); harmonic figurations using the sounds which do not make up a chord (a combination of a short trill and a moving bass); rhythmic figurations (repetitions of one or more sounds - Trommelbässe), rhythmic and harmonic-rhythmic figurations (broken octaves - Murky or Brillen basses) which not only were the simplest form of accompaniment of the times, but also a strong means of texture dynamisation. Along with development of the types of melodic figuration which were derived from the Baroque music, such as the colouring technique and figurative variations, these methods underwent development during the Classical period (in terms of the intensity of the range and dynamics); new types of melody figurations (e.g. grupetto chains, figurations with many chromatic supporting and transitional sounds) emerged. With the types of figurations enriching, their functions changed, too. Of course, motoric function of figurations which had been relevant throughout the times from the Baroque period was still important. However, along with development of the types of harmonic figurations (beginning from the traditional Alberti basses), some new nuances emerged: figurations performed the coloristic function (owing to the fast pace the individual sounds are not differentiated and the figurations are therefore perceived as a layer) and became more lyrical (especially in the late sonatas by Beethoven), paving the way to the figuration of romanticism Spatiality aspects in piano music of the Classical period Alongside new possibilities of instruments the depth and spatiality dimension of texture underwent development. This was related to the widening of the range of texture as well as differentiation of several simultaneously sounding texture lines or layer dynamics. In Mozart's pieces, one can quite often encounter various types of texture which specifically bear a relationship to the figurative techniques of the Baroque composers, including Johann Sebastian Bach. Taking into account the new possibilities of the instrument - widening of the range and amplification of the volume of sound, they also uncover new possibilities of spatiality of texture in figurated preluding, virtuoso scales, arpeggio, less often - double note passages which usually perform the function of filling in a wide range leaps. Spaciousness of instrumental melodies used in Mozart's 49

51 piano pieces, complex ornamentation and other elements of musical language thereof provide evidence that his piano texture comprises the principles of playing of other instruments, including the violin, by creating cantilena as well as the harmonic figurations with the features of the hidden polyphony. Owing to the peculiarity of his musical language, Haydn introduced, to greater extent than Mozart, technical improvements to the piano music which were novel for the time as well as innovative texture techniques. The techniques amplifying the spatiality of texture achieved by doubling of voices and pedalisation are especially noticeable: intricate double note passages - doubling in double thirds, sixths and octaves - were used relatively more often than in the piano pieces by Mozart (the pianistic technique - glissando in double octaves - was also an innovative finding of Haydn). Although usage of sustaining pedal in long episodes was encountered already in musical notation of piano pieces by Haydn, such episodes became a significant factor of dynamization of texture in Beethoven's sonatas. The novelty of texture in Beethoven's piano music is mainly related to the search of new colouristic expression means (related to dynamization as well as thinning of texture especially in his late piano sonatas). Therefore regenerating of the formulas of texture, which is related to amplification of the range, dynamic intensity and development of piano technique, occurs much more vigorously than in works by Mozart and Haydn. In the contemporary piano music, including pieces of Latvian composers, the types of piano texture inherent to classicism are employed rather in a stylistic aspect - as a stylisation or allusion (see the analysis by Imants Zemzaris Varšavas triptihs in the chapter on Latvian music). 4. Development of texture in piano music in the 19 th century and the beginning of the 20 th century In comparison to the Baroque and Classical periods, in terms of development of piano music the 19 th century was a great, independent and diverse period - it was so self-sufficient that in fact this quality alone would suffice to describe piano music and the key technical principles thereof. The time could be broadly characterised as the era of artistry of pianists-virtuosos because the instrument, the possibilities of the piano 50

52 technique as well as creative work of composers of various national schools and concurrently of pianists-virtuosos underwent rapid development. Some common piano texture and its revival related trends and regularities can be observed in this versatility Key trends in the development of piano technique The analysis of the development of texture in the time period from the 19 th to 20 th century enables to draw a conclusion that it reflects the peculiarities of aesthetics, thinking and movement concepts of the particular era. Owing to the rapid development of piano technique (almost each element becomes variable in terms of texture and its semantic amplitude enhances) and therefore also to the widening of the possibilities of sound, a process involving complication can be observed in the vertical as well as horizontal dimension of texture. With a view to emphasise their interconnection and originality of the sound the pianism techniques of the Romantic period have been categorised into six groups, namely: the independence of fingers in positional playing, scales and arpeggio, playing of double notes and polyphonic technique, wide leaps, octaves and chords as well as pedalisation technique. Owing to abundant diversity of techniques in the Romantic piano texture, it is possible to highlight a number of prevailing trends which have also gained a reflection in the genre of the concert etude - the embodiment of piano technique of romanticism. These compositions have a characteristic motoric figuration-type texture, while the artistic vividness comes to the foreground. Texture of a concert etude is characterised by the monumentalisation of lines (the etudes of an extensive form are not uncommon, some of which have a sonata form), thickening of colours which applies to the melody, as well, because its origins are to be sought not only in figurated movement but also in hidden polyphony that, by creating a polyphonic melodic texture, links the vertical chord progressions Figuration as a means of piano texture of romanticism Frequent application of figurative texture observed in the piano works of the composers of the 19 th century, who used to saturate it with broad contents, testifies a new stage of development of this aspect of texture. The conceptualisation of movement (figuration) encountered in piano compositions of the Romantic period reveals a new dramaturgical level in connection with the key trends of aesthetics of the period - 51

53 immersing in the inner world and feelings of an individual. Figurative texture is characteristic of many genres of the romantic piano music - variations, etudes, preludes, impromptus, etc., which emphasises, in one way or another, the technological aspect of the performance. To illustrate better the romantic texture the key qualities thereof are summarised in the table below. Figurative texture based on a particular harmony Combination of a melody and harmonic figuration A melody on the crest of An illusion of figurative waves a threehanded piano playing Fusion of the harmonic and melodic figuration A harmonic and Figurative thematic melodic figuration with qualities of a hidden polyphony Combinations of several figurated voices or texture layers The figurative texture is doubled with a single constant interval or variable intervals or chords. In difference to the piano texture of the Classical period, doublings in dissonant intervals or chords are not uncommon Introduction of the elements of imitative polyphony; Imitation of the melodic line with the difference of a small rhythmic structure; Polyphonisation in the context of polymetrics and polyrhythmics; Texture of polyfigures Features of texture which emphasise the colouristic function Arabesques and other embellishments Characteristic voice or characteristic layer (achieved by specific figures of genre as well as by employing rhythmic ostinato) Al fresco, colouristic enrichment (including the vibrato technique and tremolo) All the above specified techniques of romantic figurations continued to develop during impressionism, as well. 52

54 4.3. The role of figurations in piano music of the Impressionistic period Contrary to romanticism, a different concept of movement was inherent in impressionism. This was mainly related to aesthetics of the style - in contrast to the psychological dramatism of the Romantic period, a dream-like illustrative colourfulness and searches for new timbral aspects came to the foreground of an action. On one hand, the movement techniques and the understanding thereof widen, on the other, attention is increasingly devoted to its antipode - steadiness. Therefore at times a paradoxical situation arises - movement (mostly the figurative background) creates an impression of emotional and figurative steadiness. In this context the peculiarities of the figurative textures of piano pieces by Claude Debussy and Maurice Ravel have been analysed Motoric figurations in piano music in the beginning of the 20 th century Piano music in the beginning of the 20 th century featured an important development trend - in contrast to the colourful pianism of impressionism emphasis was laid on other qualities a real sound not involving use of sustaining pedal. Consequently, these two trends of pianism developed in parallel as it could have been observed before, when analysing several piano pieces of impressionism. Four distinct methods of motoric texture without using a pedal have been analysed: linear figurative texture that bears a relationship with texture of the Baroque period compositions by stylising it; figurations in imitative polyphony, in terms of texture where the figurations are similar to those of the conventional Baroque texture; percussive figurative texture not involving use of sustaining pedal which can be characterised by the non legato articulation and martellato playing technique. The colouristic effect of noise is more important than the pitch of sound; figurations with syncopated rhythms and dissonant chords in whose influence of jazz and the modern dances at this time can be observed. Thus, rapid development of pianism in the second half of the 19 th century marked the start of the thriving of piano technique. The time was abundant in unique individual styles, new repertoires and richness of texture of compositions. The 53

55 flourishing of romantic, post-romantic and impressionistic texture and figuration was followed by anti-romantic trends in the context of which texture of piano compositions featured an increase in use of real motoric pianism as well as the ostinato and polyostinato principles. In their turn, further stylistic transformations of texture of piano compositions occur owing to the individual composition techniques in the 20 th century. 5. Novelties of piano texture in the 20 th century Along with rapid development of compositional techniques in the 20 th century, the role and functions of a number of the musical expression means changed also in piano music. For example, in dodecaphonic or serialism circumstances melody almost disappears, disintegrating into points, or becomes complicated and unperceivable. In the same way, harmony becomes so complicated that in the new circumstances it sometimes loses its form determining function. However, some elements of music - especially rhythm, and, which is of particular importance, texture revived significantly and came to the foreground. As a result, new theoretical concepts emerged New types of texture in dodecaphonic and serial music With introducing of dodecaphonic and serial technique in the beginning of the 20 th century new types of texture as well as new understanding of sound emerged. Depth and stereophonic sound in a three-dimensional coordinate system came to the foreground. Texture of dodecaphonic music was characterised by specific features: its vertical dimension was rich in thematic patterns, instability of the voice structure occurred simultaneously in the horizontal and vertical dimensions of texture of thematic material. In the context of serial organization of micro-elements of texture, merging of all component parts into a larger phase of the form occurred. In terms of texture overall colour of sound mass rather than individual micro elements gained importance. Particular attention was paid to the depth dimension of sound spatiality - the sonorous space which was filled in with sound points of different pitch, intensity and rhythm. The sound was continuously changing its character, expression, dynamics and tempo due to unsteadiness of texture registers and rhythm. This was the 54

56 reason behind replacement of musical elements - individual sounds, chords, melody (i.e. the conventional types of texture) with a sonoric space or sonoric groups, which in turn brought about an even more far-reaching process - amplification to static fields of sound. The melodic, rhythmic and dynamic process of delayering of musical space of timbres and intonation resulted in pointillism - a specific method of compositional technique in which individual sounds or intervals carry the load which is characteristic of motives, phrases and themes. It consists of homogeneous sound points or short two or three sound structures and is characterised by diverse temporality - the micro world with self-sufficiency of sounds. At the same time, it is a new type of piano texture which is characterised by transparency and a graphical picture. In dodecaphonic and serial music the compositional technique comes to the foreground, thus the figurative texture of piano pieces was not based on virtuosity but is rather dependent on technological regularities. That s why the traditional types of figuration do not always function or survive. Sometimes it is complicated to discuss the melodic figuration because the modal functional differentiation is not working. Quasi harmonic figuration manifests itself in a peculiar way, on the assumption that the particular harmony is made up of serial sounds. It may even be related to the scale-type texture which is scattered across various registers, resulting in amplifying of the structure of vertical harmonies. As for rhythmic figuration it must be noted that it functions in the most balanced way under the new dodecaphonic and serial circumstances Novelties of sonoric piano texture Although the colouristic interpretation of the elements of texture was in use ever since the origins of keyboard instrument music, it gained particular importance with the flourishing of romantic and impressionistic styles, but owing to the intense usage of sustaining pedal in sonoric texture, only a part of sounds could be differentiated. The beginning of atonal music promoted the emergence of such types of texture which represented the new understanding of sound - that of a special dimension of the composition. The forms of a completely new individual timbral texture (sonoric) were prominent in it; individual sounds could not be differentiated because of noise effects (such as clusters, etc.) in the foreground. 55

57 In light of the specific nature of piano music, the sonoric elements of texture in piano music can be classified into discreet, continual and polymorphous structures. The configurations of sonoric texture - a point, a spot and a group of points - mentioned in classification by Alexander Makligin (Маклыгин 2005: ) belong to discrete structures. Conversely, continual sonoric formations in piano music represent a line, a band and a flow 9, which are customarily related to the figurative texture. Consequently, polymorphous structures are combinations of discreet and continual formations. Relationship among relief and background in a sonoric texture may have the broadest interpretation - from a distinct difference between them (in Olivier Messiaen's Par lui tout a été fait Nr. VI from Vingt regards sur l Enfant Jésus) to a complete disappearance thereof (György Ligeti's Étude No. 14 Coloana Infinita). However, interest in the specific nature of the instrument has a direct bearing on texture of the composition, stimulates a search for further new possibilities of sound as well as an experimental approach to this instrument. The key reason behind it was the change of piano sounding. Clusters hold a special place in piano texture. This method was quite widespread in piano music of the 20 th century. The three key trends in application of the cluster method in relation to the artistic content and meaning are as follows: the doubling, enhancing or thickening of a particular pitch of sound using a cluster, which may be situated higher or lower than the melodic sound; sometimes clusters represent the rhythmic element of texture which approximates sound of the piano to that of percussion instruments in which rhythmic precision merges with harmonies undefined in terms of the pitch of sounds; use of sonorous clusters as original strokes of sound without a definite pitch of sound. In the 20 th century the possibilities of piano advanced much more than those of any other instrument because the concept of the instrument changed. It combined the features of percussion instruments (with a definite and indefinite pitch of sound) as well as other instruments: the pizzicato and flagioletti borrowed from the string instruments and glissando on strings borrowed from the harp. Different keyboard and 9 By merging repetitive figurations with the help of sustaining pedal, it is possible to seemingly approximate sound of a non-interrupted band because the band and the flow are difficult to differentiate in piano music. 56

58 string playing techniques were used as well as striking of the inner or outer encasing of an instrument are employed or additional objects are placed on the instrument (the prepared piano in compositions by John Cage and Henry Cowell) to alter sound; acoustic amplification (amplified piano in compositions by George Crumb), etc. The new features enriched texture and created specific kinds thereof Novelties of other compositional techniques in the piano texture of 20 th century Aleatorics, minimalism and new complexity influenced the piano texture, too. E.g. aleatoric and minimalism music often employs the figured texture characteristic of repetitive technique, while sonoric features may be inherent in any type of texture. The mobility of texture was mainly related to the limited aleatory at the level of texture. The most commonly encountered alternatives thereof were vertically uncoordinated layers of one of several lines of texture; the layers may recur in different ways within a limited time period. To a limited extent, aleatory could be often employed simultaneously with other techniques - serialism, polystylistic (collage technique) and especially minimalism in which these rhythmically nonsynchronous layers of figures of texture are used in a different stylistic context. To a certain extent, aleatoric relates to sonoric - by employing non-conventional techniques of instrument playing (in piano music: playing on strings - glissando, clusters in the highest or the lowest registers, on other parts of the instrument or with application of additional articles, etc.), as a result of which incidental elements emerge. Because minimalist piano textures with multiple repetitions of their patterns in the most cases consist of figurations, in minimalist style piano works figurative thematic mostly forms all texture and the entire form or an extended part of a composition. Apart from the stylistic novelties of minimalism there is little to discuss about innovations in terms of texture because the previously encountered types of figurations are mainly represented (continuously repeated rhythmic or harmonic figurations). One common trend deserves highlighting - relief and background relationships are minimal or even disappear altogether because the meditative continuity comes to the foreground of texture. The piano texture of new complexity is characterised by an extreme structuralisation of musical material - pitch and length of sounds, articulation and dynamics as well as application of a gigantic range of each parameter. To some 57

59 extent, new complexity is an experimental technique; in terms of texture and figuration it uncovers peculiar innovations. Although the piano texture of compositions by Michael Finnisy is extremely complicated, it is relatively pianistically comfortable and is often based on positional technique. Thus the sign of the Romantic period - that of the virtuousness of a soloist returns in a new quality. Owing to formation of new models of texture, the revival of the fundamental concept takes place in the theory of texture. Cardinal changes occur in nature of the structure of texture - a transition from the subtle pointillism to the sonoric sound fields. Absolute amplitude of relief and background relationship is achieved, ranging from differentiation of voices or layers of the subtlest texture to their moulding into an indivisible mass. 6. Peculiarities of texture of Latvian piano music While keyboard music in the territory of Latvia was composed and performed already from the 15 th century the academic piano music of composers of Latvian origin date back only to the second part of the 19 th century. The first piano pieces of Latvian composers were closely related to aesthetics of romanticism and conventional types of musical texture of the time. The initial period of development of Latvian music is more of a historical significance because many composers of Latvian origin of the time had not mastered the fundamentals of compositional technique to a sufficiently professional level. Moreover, they mainly represented light, salon or home music Features of texture of the Romantic period Any discussions of Latvian music are impossible without mentioning folklore and advanced choral culture which influenced, to a certain extent, the relatively common use of harmonic linearity and texture of chorals in the piano pieces of Latvian composers. That s why sub-chapter one of chapter six studies the features of piano texture of the Romantic period by highlighting peculiarities of figurations. The types of figurations referred to in the chapter on romanticism in terms of their functions in texture are employed in piano music of Latvian composers, as well. For example, one of the most prominent compositions among the piano works of the end of the 19 th century in terms of their scope and texture are the Variations of the 58

60 folk song Ej, saulīte, drīz pie Dieva op. 6 (1891), composed by the remarkable representative of the Latvian school of pianism - Jāzeps Vītols. Melodic and harmonic figuration and subtypes thereof are connected to peculiarities of the harmonic language of romanticism, which are often and variably used in the Latvian piano works composed until mid-20 th century Figurative elements of impressionism The figurative texture of Latvian piano music of the first part of the 20 th century shows the signs of impressionistic trends with a different concept of movements, e.g. texture of Vītols' Miniatures op. 43 No. 1 Pie jūras (By the sea, 1913) creates a picture of serene slowly upward and downward moving waves. The key types of impressionistic figuration which are encountered individually as well as in interaction with each other are diversely represented in Latvian piano music: figurations of vibrating background; rhythmically clear ostinato figurations, figurations in doubling and illustrative figurations which imitate concrete sources of sound, including the peculiarities of playing different instruments. They are widely represented not only in the piano texture of Latvian composers in the 20 th century but also in the compositions in the 21 st century, e.g. vibrating figurations which become a static background for texture of spatially broad multiple different layers in Salvadora Dali impresijas by Selga Mence (Impressions of Salvador Dali, 2011) or Divi sapņi by Dace Aperāne (Dos Sueños, 2011) which testifies to universal applicability of this technique of texture and its significance to the present day Real motoric figurative texture Approximately in the middle of the 20 th century motoric figurative texture appeared in Latvian piano music; it was related as to the linear (linearity, motorics, general forms of movement, sometimes enriched with elements of neo-classicism (embellishments, etc.) or with polymetric and polyrhythmic structures) 10 and noisy percussive pianism (figurative texture is made up from chords and clusters, while sometimes the repetitive or martellato texture was associated with percussive nature of the piano) In piano works by Volfgangs Dārziņš and Marģers Zariņš. 11 In piano works by Pauls Dambis and Jānis Porietis. 59

61 6.4. New compositional techniques in the 20 th century Texture with the elements of dodecaphonic, sonoric and aleatoric music in Latvian piano works continued the traditions of Western Europe of the 20 th century. The Latvian composers have more often used sonoric and aleatoric techniques in continual-linear context, however, the discreet sonoric elements though encountered less often, have been represented quite abundantly and colourfully. In the context of texture which is characteristic of repetitive technique and minimalism (stylistic novelties include new simplicity and new romanticism), in which any significant innovations, in terms of texture, are difficult to find because continual rhythmic and harmonic figurations are mainly used, two trends can be observed in the Latvian piano music: compositions with new simplicity stylistics predominantly combine with an intonatively expressive and colourful texture, while the piano compositions of minimalism combine with toccatic texture often without use of sustaining pedal. Interesting nuances are introduced by polystylistics (collage technique) which materialises itself in a symbiotic polystylistic texture (the elements characteristic of another author or style are integrated into the composition without a particularly contrasting texture) and in the polystylistic texture of collage (the cited material creates the contrast in texture); moreover, it is infrequent that these types of texture are influenced when they are combined with other compositional techniques, minimalism, aleatorics and sonorics. The scene of the contemporary Latvian piano music would not be complete if the trends opposite to minimalism and new simplicity as well as a peculiar stylistic challenge have not been mentioned, i.e. there are elements of new complexity in some piano pieces. Dorada (2010) by Andris Dzenitis and Hungarian Pianoscapes by Gundega Šmite (2013) can be cited as examples; they hold a surprise in terms of bright contrasts of registers and rhythm, timbral richness of colours and use of extreme dynamic progressions. Since many contemporary composers use elements of various current compositional techniques in their musical language, it is difficult to single out the types of texture which may be viewed as distinct and often encountered in the Latvian piano music. Of course, uniqueness of particular musical compositions can be 60

62 emphasised, e.g. attention can be paid to texture of linear chords or application of Latvian folk songs intonations in piano works by Pēteris Vasks, an interesting and distinct interpretation of minimalism and repetitive technique in works by Georgs Pelēcis and Edgars Raginskis, a search of unique sound in Salvadora Dali impresijas by Selga Mence, Cimbalom by Dace Aperāne and TransparenT by Santa Bušs, a witty polystylistic cocktail in Quasi Carmen by Andris Vecumnieks, and complex, multilayered polymorphous types of texture in piano music by Andris Dzenītis. The key thing, however, is that these music pieces reflect a common trend of music in the 21 st century stylistic diversity and representation of the individual artistic idea of each composition. 61

63 Conclusion Performers encounter peculiarities of piano texture when they master the scores of the composition and transform them into sound. A piano work is usually characterised by a polyphonic and figurated texture. Although the piano is a monotimbral instrument, sometimes other particular sources of sound are imitated or illustrated on it, moreover symphonisation of piano texture has been taking place starting from music of the 19 th century. The idea of a composer as interpreted by performer presupposes a relative freedom which is to some extent restricted by music scores. However, materialisation into a particular sound has been different in each historical period. As time passes the attitude of performers towards musical scores inevitably changes and traditions disappear. By approaching authentic sound identification of peculiarities of texture play a great role in the revival and maintaining thereof. Therefore to achieve an artistically outstanding interpretation of a composition, it is important that features of texture are studied not only in terms of application of technical methods but also in a stylistic and historical context. From a performer's perspective, an analysis of a figurative texture helps better understand the nature and artistic meaningfulness of each technically complicated place in the relevant type of texture (passages, repetitions, peculiarities of leap-type movements). Musical scores may not always convey peculiarities of performing of figurations, therefore immersing into the features of a particular style or the piano texture of the national school is required to approximate an authentic sound. From the very beginning of piano music to its complicated texture comprising the elements of new complexity, nature and imagery of figurations have been closely related to the performer s mastership. The ample theoretical basis of the thesis enables highlighting of the most important aspects which are encountered in the research of the piano texture. They are: structure of texture, its functionality stylistic, genre and compositional function, peculiar means of piano texture figuration - is particularly emphasised, which is directly linked to virtuosity of a pianist. Development of musical texture in the 20 th and 21 st centuries in the context of composition techniques created the need for new classification systems which are based on a variety of relief and background relationships in texture in which the time 62

64 and space parameters of texture are uncovered through interaction of statics and dynamics. Analogies of such techniques in painting and plastic arts testify to enhancement of communicative possibilities of music. Using the method of dynamic analysis of texture, it is possible to differentiate texture techniques between homogenous and heterogeneous (polymorphous), continual and discreet structures. Based on the existing studies of structuring of texture vertical dimension, the diagram below presents continual, discreet (pointillism, etc.) and polymorphous (consisting of linear as well as discreet elements) types of texture. Texture Continual Discreet Polymorphous Monophony, heterophony, polyphony, homophony and the interaction thereof Pointillistic texture, some elements of sonoric texture (a point, a cluster), etc. Combination of continual and discreet components The compositional function of texture (for the studying of which a method of dynamic analysis of texture has been applied in the present thesis) is relatively the most stable depending on change of priorities of stylistic and genre specific functions in music of each era. Dualism of the key principles of the musical form (changes of texture may or may not coincide with form-related processes) operate in a similar manner across different historical periods. However the role of texture amplifies sometimes to such an extent that it becomes one of composition building principles, by creating a supporting form. The influence of folklore and advanced choral culture manifested itself, to a certain extent, in piano works by Latvian composers through relatively frequent application of linearity and choral texture. Prevalence of linear structures in Latvian piano music applies to monophonic, homophonic and polyphonic textures as well as to texture with elements of sonoristic, aleatorics and minimalism. Sometimes in piano pieces of Latvian composers linear and polymorphous structures emerge due to 63

65 interaction of the elements of a number of compositional techniques (aleatoric, minimalism, etc.). From the second half of the 19 th century choral texture is rather frequently found in piano works of sacred or folklore thematic by Ādams Ore, Jāzeps Vītols, Alfrēds Kalniņš, Lūcija Garūta and other composers. Sometimes the choral texture in piano music may be viewed as an individual genre sign of texture in works of a particular composer, e.g. in compositions by Pēteris Vasks. Along with the existing genres in piano music miniatures with features of Latvian folklore emerged - arrangements of folk songs, texture of which were enriched by melodies with intonations of folk music and compositions with texture formulas characteristic of folk dances 12, i.e. piano works with a distinct national elements emerged. Outstanding examples of a new folklore wave in Latvian piano music are two folk song arrangement series - 10 mazi skaņdarbi bērniem by Pauls Dambis (1980) and Divpadsmit tautasdziesmu apdares by Romualds Karlsons (1980), in which the rhythmic formulas of folk dances as well as elements of aleatoric and sonoric are used. Tracing the development of texture of Latvian piano music from a historical and stylistic point of view, it becomes apparent that figuration is one of its most prominent specific elements which demonstrates the uniqueness of texture as well as reflects stylistic transformations. Taking into account that figurative texture is the only possible in the continual and polymorphous piano texture which prevails in piano works by Latvian composers, the table below presents peculiarities, by highlighting different types of the interpretation of the instrument - colourful illusionary and real motoric pianism as well as their synthesis in the context of several compositional techniques in the 20 th and 21 st centuries. 12 Such as Sidrabiņa upi bridu from Astoņas latviešu tautasdziesmas by Jāzeps Vītols op. 32 No. 8 and Dancis from Dziesmu druva by Jānis Norvilis, in texture of which a rhythmic figure characteristic of polka weaves in polyphony. 64

66 Types of figurative texture in Latvian piano music Colourful illusionary figurative texture Romantic figurative texture: figurations which are based on harmony, combinations of several figurated lines or layers, features which emphasise colourfulness of texture (e.g. piano works by Jāzeps Vītols, Alfrēds Kalniņš, Jānis Ķepītis, Arvīds Žilinskis); Impressionistic figurative elements: vibrating background figurations, rhythmically distinct ostinato figurations, dissonantly doubled figurations, illustrative figurations which imitate specific sources of sound, including peculiarities of playing different instruments (e.g. Etīdes Steinway klavieru ilgskaņas pedālim by Lūcija Garūta or Pērses ūdenskritums from the series Akvareļi by Romualds Jermaks, etc.); Figurative continual and polymorphous structures with sonoric and aleatoric elements (series Mazs ceļvedis ģeometrijā by Pauls Dambis, piano works by Imants Zemzaris, Pēteris Vasks, Selga Mence, Santa Bušs); With minimalism and repetitive technique features: illusionary colouristic figurations in piano music by Pēteris Vasks, Dace Aperāne, Ēriks Ešenvalds. Real motoric figurative texture Linear figurative texture: with elements of polymetric in piano works by Volfgangs Dārziņš, Pirmā klaviersonāte by Jānis Porietis, Impulss by Aivars Kalējs, Third piano sonata...motions... and emotions by Tālivaldis Ķeniņš, etc.; with elements of polymetric in Skicējumi by Jānis Ivanovs and piano music by Marģers Zariņš, Pēteris Plakidis, Romualds Grīnblats, etc.; with elements of minimalism and repetitive technique in the etude Zvani by Svens Renemanis and Mazā elektroniskā mūzika by Edgars Raginskis; figurative texture of percussive pianism: Tocatta d moll by Pēteris Plakidis, Third piano sonata by Pauls Dambis, etc. Figurative texture that combines colourful illusionary and real motoric pianism With dodecaphonic elements: Pieci skaņdarbi klavierēm by Artūrs Grīnups, First book of Akvareļi by Romualds Jermaks, etc; Polystylistic figurative texture in Varšavas triptihs by Imants Zemzaris, etc.; With elements of new complexity Dorada by Andris Dzenītis, Hungarian Pianoscapes by Gundega Šmite. 65

67 Though it appears that all possible techniques have been employed along the path of development of piano texture of at least five centuries, however, new stylistic trends and ways of thinking keep emerging and materialising in varied unprecedented textural solutions of piano music in the 21 st century, opening up ample opportunities for further research of piano texture. Results of the research: 9. Different theories and existing views regarding understanding of texture and figuration in European and the US musicology have been evaluated. 10. The key regularities of texture functioning encountered in piano music in general, and in different eras, genres and styles in particular, have been identified. The key functions of texture (stylistic, genre specific as well as compositional) of piano music have been highlighted. 11. The change of priorities in terms of function in each respective style has been substantiated. 12. Based on the existing studies of relief and background relationship of texture, a new system for classification of texture has been defined which can also be applied to piano music in the 20 th and 21 st centuries, i.e. continual, discreet and polymorphous structures are differentiated. 13. The functionality and role of the specific features of texture (figuration) in each era, compositional technique and individual style of certain composers have been highlighted. 14. The specific peculiarities of texture of piano compositions in the 20 th and 21 st centuries, having regard to the innovative contemporary compositional techniques, have been substantiated. 15. The comparison of historical and stylistic processes in piano texture has been provided, the peculiar progress thereof in piano music of Latvian composers has been studied, highlighting the importance of romantic tendency and the prevalence of linear and polymorphous texture types related to it. 16. The features of figurative texture of piano works of Latvian composers have been evaluated and systematised. 66

68 Key conclusions: 5. In the context of music in the 20 th and 21 st centuries the historical texture classification system does not function properly, therefore texture classification system that takes into consideration the spatiality of texture, i.e. diversity of relief and background relationship, gains importance. Accordingly, the piano texture techniques have been differentiated as continual, discreet (homogeneous) and polymorphous (heterogeneous) structures. 6. In the context of piano music the most important functions of texture (stylistic, genre specific and compositional function) have persisted throughout the times, only the priorities in application thereof changed in each particular period (era) and style. Thus, in piano works in the 20 th and 21 st centuries the genre specific function distinctively manifests itself in dodecaphonic or serial music in which texture is usually the key musical element related to the genre; conversely, in aleatoric and sonoric music the stylistic and compositional function of texture is substantial. 7. The specific means of piano music texture which is closely related to virtuosity of a performer - figuration - interacts with form creation (becoming more sparse or dense through dynamization) and the genre of a composition, and materialises in diverse styles through performing its ornamenting or motoric function. From the beginning of new compositional techniques in the 20 th and 21 st centuries, the conventional classification system (based on melodic and harmonic figurations) often fails; instead other features become more prominent: continual or pulsing figurative movement made up of repeated structures (in texture with sonoric, minimalistic and repetitive technique elements, etc.) and conceptual avoidance of repetitions, by emphasising the inherent value of each element of texture (dodecaphonic and serial texture). 8. From the origins of the Latvian piano music in the second half of the 19 th century elements of illusionary colouristic figurative texture and romantic tendency prevail. However, in parallel to it, real motoric figurative texture which is related to the linear and noisy percussive type pianism - appears in the middle of the past century; the influence of compositional techniques 67

69 applied in Western Europe and the USA gradually gains significance, as well. Texture of piano music of Latvian composers in the beginning of the 21 st century produces different and contradictory trends which not only testify to the use of diverse compositional techniques but also to the search of a new sonority. 68

70 Īsa bibliogrāfija / Brief bibliography Berry, Wallace 1976 Structural functions of music. New York: Dover Publications Chiantore, Luca 2002 Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza Editorial, S.A. Cook, Nicholas 1997 Analysis through Composition: Principles of the Classical Style. New York: Oxford University Press Couperin, François 1977 L Art de toucher le Clavecin. Leipzig: VEB Breitkopf&Härtel Musikverlag Crumb, George 1986 Profile of a Composer. New York: Peters Dunn John Petrie 2004 L ornamentazione nelle opere di Chopin. Padova: Edizioni Armelin Musica. Dunsby, Jonatan 1989 Considerations of Texture. Music Letters (Journal of Musicology). Vol. 70 No. 1. Reading: The University of Reading, Floros, Constantin 1996 György Ligeti: Jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Wien: Lafite Frigyesi, Judit 1998 Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest. Los Angeles: University of California Press Hopkins, Antony 1982 Sounds of Music: a study of Orchestral Texture. London: Dent Hyangmee, Kim 2008 A Performer's Guide to George Crumb's "Makrokosmos" IV (Celestial Mechanics). North Texas: ProQuest Ivanovs, Igors 1980 Piano compositions of the sixties and seventies [of the 20th century] of Jānis Ivanovs. Latviešu mūzika. Collection of articles 14. Rīga Liesma, Klotiņš, Arnolds 1979 Alfrēds Kalniņš. Komponista dzīve un darbs. Rīga: Zinātne 2011 Jaunrade kara gados. Mūzika okupācijā: Latvijas mūzikas dzīve un jaunrade, Edited by Arnolds Klotiņš Riga: LU LFMI, LaRue, Jan 2004 Análisis del estilo musical. Cornellá del Llobregad: Idea Musica. Levy, Janet M Texture as a Sign in Classic and Early Romantic Music. Journal of the American Musicological Society. Volume 35 Number 3 Fall Chicago: The University of Chicago press, Judith Lochhead 2005 Texture and Timbre in Barbara Kolb's Millefoglie for Chamber Orchestra and Computer-Generated Tape. Engaging Music: Essays in Music Analysis /Edited by Deborah Stein. New York: Oxford University Press, Lorenzo de Reizábal, Margarita y Aaranza 2004 Análisis Musical. Barcelona: Editorial de Música Boileau. S. A. Moressi, Alessandra 2001 György Ligeti: Études pour piano, premier livre. Le fonti e i procedimenti compositivi. Torino: De Sono Associazione per la Musica 69

71 Przech, Violetta 2004 Polska twórczość na fortepian solo Bydgoszcz: Akademija Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego Ratner, Leonard 1980 Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer 1992 Romantic Music: Sound and Syntax. New York: Schirmer Rosen, Charles 1976 The Classical Style. London: Farber and Farber Ltd La generazione romantica. Milano: Adelphi Edizioni Sīle, Maruta 2003 Latvijas klavierspēles skolas attīstība. Rīga: RaKa Stockhausen, Karlheinz 1981 Wie die Zeit verging. München: Johannesdruck Hans Pribil KG Sutcliffe, W. Dean 2008 The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style. Cambridge: Cambridge University Press Torgāns, Jānis 1987 Romualda Kalsona horizonti. Latviešu mūzika XVIII. Rīga: Liesma, Walker, Alan 2011 Reflections on Liszt. Ithaca, New York: Cornell University Press Xenakis, Jannis 1992 Formalized Music. New York: Pendragon Press Zemzare, Ingrīda 1994 Tālivaldis Ķeniņš: Starp divām pasaulēm. Rīga: Garā pupa Александрова, Елена 1988 Фактура как проявление отношения рельефа и фона. Автореферат канд. дис. Ленинград: Ленинградская государственная консерватория имени H. A. Римского-Корсакова Брянцева, Вера 2000 Французский клавесинизм. Санкт-Петербург: изд. Дмитрий Буланин Вериня, Вита 1991 Клавирно-фортепианное искусство Латвии (от истоков до начала ХХ века). Диссертация кандидата искусствоведения. Ленинград: Ленинградская государственная консерватория имени Н. А. Римского- Корсакова Гаккель, Леонид 1990 Фортепианная музыка 20 века. Москва: Советский Композитор Зенкин, Константин 1997 Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. Москва: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского Игнатченко, Георгий 1984 О динамических процессах в музыкальной фактуре /на материале произведений украинских композиторов/. Автореферат канд. дис. Киев: Киевская государственная консерватория имени П. И. Чайковского Кириллина, Лариса 2007 Классический стиль в музыке XVIII начала XIX века. Часть 3. Москва: Композитор Красникова, Татьяна 2010 Фактура в музыке ХХ века. Автореферат докт. дис. Москва: РAM им. Гнесиных 70

72 Кюрегян, Татьяна 2005 Музыкальное письмо (глава 7). Теория современной композиции: Учебное пособие (авторский коллектив). Москва: Музыка, Маклыгин, Александр 2005 Сонорика (глава 11). Теория современной композиции: Учебное пособие (авторский коллектив). Москва: Музыка, Малинковская Августа 2005 Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. Москва: ВЛАДОС Назайкинский, Евгений 2003 Стиль и жанр в музыке. Москва: ВЛАДОС Оганова, Татьяна 1998 Диминуции и фигурации в английской верджинельной музыке: Лекция по курсу Анализ музыкальных произведений. Москва: РАМ им. Гнесиных Розанов, Игорь 2010 Барокко и раннее фортепиано. От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация. Вып. 2. Сб. статей. Москва: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Сипола, Майя 1990 Фортепианная культура Латвии х годов ХХ века. Диссертация кандидата искусствоведения. Вильнюс: Литовская государственная консерватория Скребков, Сергей 1973 Художественные принципы музыкальных стилей. Москва: Музыка Скребкова Филатова Марина 1985 Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. Москва: Музыка 2001 Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке. Музыкальная фактура. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып Москва: ГМПИ им. Гнесиных, Холопова, Валентина 2002 Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тематизм. Санкт- Петербург: Лань Черная, Марина 2005a История фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке. Часть первая: От истоков до классического периода. Тверь: Тверской государственный университет 2005b История фигурационного письма в западноевропейской фортепианной музыке. Часть вторая. Музыка XIX века: художественный стиль романтизма и новые национальные школы. Тверь: Тверской государственный университет 2005c Пианист и фигурационное письмо: Монография. Тверь: Тверской государственный университет 2005 Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке (от истоков до середины ХХ века). Автореферат докт. дис. Москва: МГК 71

73 Referāti konferencēs un semināros/ Conference and seminar papers Zandberga, Diāna. Jaunas dimensijas spāņu klaviermūzikā. X Starptautiskie latviešu jauno mūziķu meistarkursi Jaunas dimensijas mūzikā Siguldas Mākslu skolā Baltais flīģelis Zandberga, Diāna. Dažas faktūras īpatnības jaunākajā latviešu klaviermūzikā 7. Starptautiskā zinātniskā konference Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Daugavpils Universitāte, Mūzikas un Mākslu fakultāte Зандберга, Диана. Особенности фактурного изложения в «Этюдах высшего исполнительского мастерства» Листа. Международная научнопрактическая конференция Лист музыкант на все времена. Факультет Музыки РГПУ им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург Зандберга, Диана. Фактурные знаки в фортепианных фантазиях Моцарта в контексте прошлого и будущего. Международный симпозиум Петербургское приношение Моцарту (к 255-летию со дня рождения и 220-летию со дня смерти композитора). Факультет Музыки РГПУ им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург Zandberga, Diāna. Klaviermūzikas figuratīvā izklāsta vēsturiskā attīstība. Jūrmalas klavierspēles meistarkursi Zandberga, Diāna. Romantisma klaviermūzikas figuratīvā izklāsta iezīmes un tā izpausmes latviešu komponistu skaņdarbos. 5. Starptautiskā zinātniskā konference Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Daugavpils Universitāte, Mūzikas un Mākslu fakultāte Zandberga, Diāna. Figuratīvā izklāsta veidi 20. gadsimta otrās puses latviešu klaviermūzikā. 4. Starptautiskā zinātniskā konference Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Daugavpils Universitāte, Mūzikas un Mākslu fakultāte Зандберга, Диана. Некоторые аспекты теории музыкальной фактуры в концепциях западноевропейских музыковедов ХХ века. Международная научная конференция Источниковедение в системе гуманитарного образования. Факультет Музыки РГПУ им. А. И. Герцена, Санкт- Петербург Baibusa, Diāna. Texture as a Sound Phenomenon of Piano Music. III International Symposium The Musical Work as a Sound Phenomenon. Akademia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. (Bidgošķa, Polija) Baibusa, Diāna. Faktūras nozīme klavierskaņdarbu interpretācijā. Starptautiskā kreativitātes konference Rīgas Pedagoģijas un izglītības vadības augstskolā

74 Baibusa, Diāna. Klaviermūzikas faktūras īpatnības un atskaņojuma tehnisko paņēmienu apguve mūzikas skolā Starptautiskajā zinātniskajā konferencē Rural Enviroment. Education. Personality. Jelgavā, Lauksaimniecības akadēmijā Baibusa, Diāna. Faktūras īpatnības V. A. Mocarta klaviersonātē F dur KV 332 V. A. Mocarta jubilejai veltītā Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas konference Publikācijas par promocijas darba tēmu / Publications on the subject of thesis Zandberga, Diāna 2013а Dažas faktūras īpatnības jaunākajā latviešu klaviermūzikā. Mūzikas zinātne šodien: patstāvīgais un mainīgais. V Zinātnisko rakstu krājums. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais apgāds Saule, Zandberga, Diāna (Зандберга, Диана) 2013b Особенности фактуры в Этюдах высшего исполнительского мастерства Ф. Листа. Ференц Лист. По прочтении гения: сб. статей по материалам Международной научно-практической конференции февраля 2012 года. Санкт-Петербург: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Zandberga, Diāna (Зандберга, Диана) 2012 Фактурные знаки в фортепианных фантазиях Моцарта в контексте прошлого и будущего. Петербургское приношение Моцарту: сб. статей Международного моцартовского симпозиума. Санкт- Петербург; Тверь: Тверской государственный университет, Zandberga, Diāna 2011 Romantisma klaviermūzikas figuratīvā izklāsta iezīmes un tā izpausmes latviešu komponistu skaņdarbos. Mūzikas zinātne šodien: patstāvīgais un mainīgais. III. Zinātnisko rakstu krājums. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais apgāds Saule, Zandberga, Diāna 2010 Daži figuratīvā izklāsta veidi 20. gadsimta otrās puses latviešu klaviermūzikā. Mūzikas zinātne šodien: patstāvīgais un mainīgais. II. Zinātnisko rakstu krājums. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais apgāds Saule, Zandberga, Diāna (Зандберга, Диана) 2009 Некоторые аспекты теории музыкальной фактуры в концепциях западноевропейских музыковедов ХХ века. Методологические проблемы современного музыкального образования: Материалы международной научно-практической конференции. 17 марта 2009 года. Санкт-Петербург: Политехнический университет,

75 Baibusa, Diāna 2007a Faktūras īpatnības V. A. Mocarta klaviersonātē F dur KV 332. Dzirdēt Mocartu. Rīga: JVLMA, Baibusa, Diāna 2007b Faktūras nozīme klavierskaņdarbu interpretācijā. Radoša Personība V Zinātnisko rakstu krājums. Rīga: Kreativitātes zinātniskais institūts, Baibusa, Diāna 2007c Texture as a Sound Phenomenon of Piano Music. Dzielo Muzyczne jako fenomen dźwiękowy. Bydgoszcz: Akademia Muzyczna im. F. Nowowiejskiego, Baibusa, Diāna 2006 Klaviermūzikas faktūras īpatnības un atskaņojuma tehnisko paņēmienu apguve mūzikas skolā. Journal of Science Education. Vol. 7 Special Issue Proceedings of the International Conference Rural Enviroment. Education. Personality. Bogota: Fundación Revista de Educación de las Ciencias,

76 75